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王蒙先生曾說：“歸根結底，文學觀念的變遷表現為文體的變遷，文體是文學最為直觀的表現。”此言不差。以中國文學發(fā)展史上極其頻繁的復古現象為例，無論每次復古運動的出發(fā)點和具體目標有何不同，文體的變革始終是復古者關注的焦點。如果進一步深究，便不難發(fā)現，復古者的文體意識在復古運動過程中起著重要作用，甚至決定著復古運動的發(fā)展方向。唐代古文運動及明代七子派文學復古運動的發(fā)展歷程就正好說明了此點。

何謂“文體意識”？按照陶東風先生的解釋，即“一個人在長期的文化熏陶中形成的對于文體特征的或明確或朦朧的心理把握。”應當明確的是，此處的“文體特征”實際上指的是既定的文體規(guī)范，本文中所謂的文體意識的“強弱”用來指稱人們對于文體規(guī)范認同或遵守程度的大小。眾所周知，唐代古文運動和明代七子派文學復古運動是中國文學史上規(guī)模最大的兩次復古運動，駢體文和臺閣體詩及八股文的盛行是兩次復古運動的發(fā)起者要分別面對的文壇現實，以復古求新變是他們的共同選擇。然而，相同的初衷卻帶來了不同的結果，前者以革新取勝，后者則以擬古而告終。原因何在？拋開已有的各種答案，僅從文體學角度來看，文體意識的強弱導致了唐、明兩代的復古者在文體的創(chuàng)新與守成上各居一端，特色分明。大致說來，以韓愈、柳宗元為代表的唐代古文運動的主將們文體意識相對較弱，他們重視學習典范的文體，但更重視打破典范以開創(chuàng)新文體，而明七子派的文體意識過于強烈，循規(guī)蹈矩，難于出新。

一般而言，文體意識比較強的人們最熱衷于確證規(guī)范、辨析源流，而韓愈并不擅長此道。為了跟俗下流行的駢體文相對抗，韓愈大力倡導三代兩漢的散體單行的文體，稱之為“古文”。可以說，作為文體范疇的“古文”一詞的發(fā)明專利應歸之于韓愈，在他之前尚未有人使用過。按理，作為古文運動的主將，韓愈應當對這個具有標志性的語詞詳加解析，并對古文與駢文的關系、自己所學習？quot；古文“與所創(chuàng)作的”古文“之間的區(qū)別多加闡釋。然而，《韓昌黎文集》中僅有四篇文章提到”古文“一詞，均比較簡略，沒有一處作過特別的說明，可見他的辨體觀念之淡薄。實際上，韓愈重視的是創(chuàng)作，他的許多古文理論都是圍繞創(chuàng)作而發(fā)的。

與此相對照的是明七子派文人。他們的文學復古運動以詩歌見長，在散文方面出于對抗時文的需要，雖然提出了”文必先秦兩漢“的口號，但真正能夠落實到創(chuàng)作實踐中并自成一家的只有康海一人。然而，他們關于”古文“的論議卻比比皆是。基本上是以時代先后品評取舍，一味地追求高古，而無視秦漢以后散文的存在價值。如李攀龍”秦漢以后無文矣“（《答馮通府》，《滄溟先生集》卷28）、李夢陽”西京之后作者無聞矣“（《論學》上篇，《空同集》卷61）、王世貞”西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文“（《藝苑卮言》卷3）等等。這些偏激的說法和目空一切的作風即源于他們對經典文體的過分推崇。

在詩歌方面，七子派受嚴羽、高??等人”取法乎上“的心理影響，在追求具有”第一義“的作品方面投入了巨大的熱情。無論是在理論上還是在創(chuàng)作實踐中，辨析詩歌體式流變、嚴格維護其規(guī)范性始終是他們關注的焦點。他們提出的許多主張和口號，？quot；宋無詩，唐無賦，漢無騷”（《潛虬山人記》，《空同集》卷47）；“文自西京詩自天寶而下，俱無足觀”（《明史?李攀龍傳》）；“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀”（《明史?王世貞傳》）等等，聽起來“霸氣”十足，大都遭到了人們的詬病，被視為“退化論”的典型。如果暫不考慮其他原因，單從文體學的角度來看，這是他們文體意識過于強烈，狂熱追求古之高義（最高范式）的必然結果。追求古之高格、正格的觀念，使他們往往從詩歌體裁流變角度來確定師法對象，即使對于向來所推崇的詩圣杜甫也多有非議。在《明月篇序》中，何景明更是明確指出了杜甫詩？quot；辭固沉著而調失流轉，雖成一家語，實則詩歌之變體也“（《大復集》卷14），并認為”其調反在初唐四杰之下“。在自成一家與遵章守體的選擇中，他們竟出人意料地更看重后者，可見其在對待文體時”伸正絀變“觀念之頑固。

說到底，文學是語言的藝術。在復古的過程中，韓愈與七子派文人文體意識的差異也表現在他們對待古人語言的態(tài)度上。古文運動的最終目的是恢復古道，復興儒學，但韓愈并未放棄對文辭的追求。它曾聲稱自己雖然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答劉正夫書》，《韓昌黎全集》卷18）在語言的繼承與創(chuàng)新的關系問題上，他強調“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊”（《南陽樊紹述墓志銘》，《韓昌黎全集》卷34），主張“唯陳言之務去”（《答李翊書》，《韓昌黎全集》卷16），決“不蹈襲前人一言一句”（《南陽樊紹述墓志銘》）。不僅如此，在古文創(chuàng)作中，他還能夠積極吸收當時的口語和駢文的語言的菁華，從而使他的古文具備了“文從字順”、個性鮮明的特征，促使了新文體的誕生。

與韓、柳等人不同，明七子派在詩文的語言體式上一味地追求高古，以古為雅，對古人經典性的文章頂禮膜拜，亦步亦趨，從而形成了以革新為目的，又以擬古為能事的奇怪現象。眾所周知，明代七子派復古運動中最大的弊端是摹擬，他們自己也深知摹擬的危害，可還是熱衷于摹擬，頗為費解，個中原因，從文體學中我們可以找到了答案。李夢陽曾公開向追隨者宣稱：“學不的古，苦心無益”（《答周子書》，《空同集》卷61）。他作詩為文好用古詞古語，以致“割綴古語，用文已露，痕跡宛然”（《藝苑卮言》卷4）的現象在所難免。其詩因體裁所限所用古語弊病還不甚嚴重，其文則“故作聱牙，以艱深文其淺易”。（《四庫全書總目提要?空同集》）李攀龍有過之而無不及。王世貞曾說他的文？quot；無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前。“（《藝苑卮言》卷7）總之，七子派的文章之所以令人難以卒讀，就是因為他們一味地在故紙堆中討生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世貞竟然不無傷感地認為：”嗚呼！子長不絕也，其書絕矣。千古而有子長也，亦不能為《史記》，何也？西京以還，封建、宮殿、官師、郡邑，其名不雅馴，不稱書矣，一也；其詔令、辭命、奏疏、賦誦鮮古文，不稱書矣，二也……“（《藝苑卮言》卷3）即使司馬遷再生，也寫不出象《史記》那樣古雅的文章，就是因為當今標示典章、名物的詞語已經不如西漢時那么古雅了。這是多么荒唐的邏輯！世易時移，語言也在發(fā)展，古語今言之間并無優(yōu)劣之分。可在七子派文人的心目中，古代語言具有無比神圣的地位，不可代替。這種落后的觀念必然導致創(chuàng)作的貧乏，他們的散文多是追古逐雅的摹擬之作，缺乏反映時代風貌和表現個人內在情感的鮮活氣息，而且晦澀難讀。作為秦漢派，他們在明代文壇上最終難與唐宋派相抗衡，僅從語言體式方面來看，這也是命定的結局。

受復古特點的影響，復古者都重視”法“，且重視的程度與復古者的文體意識成正比。七子派文體意識強，對古法就格外看重，幾乎人人都講法，實際上是在示人以摹擬之門徑。當然，李、何以及王世貞、李攀龍等七子派成員在對？quot；法”時也主張“以我之情，述今之事”，強調“擬議以成變化”，但因為他們對法過于著重，所講之法也不外是“大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者一必虛，疊景者意必二”的“頓挫倒插之法”（李夢陽）或“辭斷而意屬，聯類而比物”（何景明）的遣詞造句之法，缺乏對創(chuàng)作主體的真切關注以及對文體多樣化的積極追求，以致“我”成了經典文體的奴隸，“變化”成了一句空話，摹擬現象的流行與泛濫也就不可避免了。

與七子派相比，韓愈關于“法”的觀念就比較靈活。他講的“法”總是“師其意不師其辭”、“務去陳言”、“文從字順各識職”、（文？quot；無難易，宜其是爾“等大原則，而不是具體的規(guī)則技巧。這些都體現了韓愈對創(chuàng)造力的重視，或者說，對文體成規(guī)的漠視。

韓愈與七子派文體意識的強弱直接影響著他們對待文類融合現象的看法。文類是指文學作品的類別形式，亦即狹義的”文體“。”文變染乎世情，興廢系乎時序“（《文心雕龍?時序》），社會生活的發(fā)展變化導致了文學作品表現內容的變化，從而也決定了其表現形式（文類）的變化。這就是說，無論何種文類，它的生成、演變、融合、消亡都是一個不可避免的過程。在古文運動中，韓愈對此有清醒的認識。他能夠打破文類界限，廣泛地汲取其它文體的優(yōu)長，把它們巧妙地融合進自己的古文創(chuàng)作中，如碑志文多有史傳特色，序記文常穿插議論成分（類似雜文）。尤為可貴的是，他還能夠吸賬?反對怠辨槲摹暗妮薊?，融駢入散，從而使文章讀來音調優(yōu)美、節(jié)奏明快，句式錯落有致。

與此相應的是七子派與八股文的關系。八股文可以說是明清兩代對文人和文學影響最大的一種文體。無論是它”代圣人立言“的體制還是”八股“的程式都極大地抑制了士人的創(chuàng)造性，限制了思想的自由發(fā)揮。反對八股文風始終是七子派文學復古運動的一個主要內容。在他們看來，古文與”時文“（八股文）勢同水火。然而，從文體發(fā)展的角度看，八股文可以說是古代許多文體的綜合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文體若追溯本源就差不多要涉及全部漢文文體傳統(tǒng)。”實際上，在當時就有人嘗試打通二者的界限，唐宋派唐順之、歸有光就是其中的代表人物。他們既是時文名家，又是古文圣手。盡管黃宗羲等人認為歸有光的古文受到了時文的不良影響，“時文境界，間或闌入”（《明文案序上》），但不可否認，時文關于起轉承合的講究也對歸有光古文的結構體制有著積極的促進作用。可見，唐宋派在對待不同甚至相對的文類時能象他們的祖師韓愈一樣，具有比較開闊的胸襟，七子派則顯得過于拘謹了。

“以文為詩”是韓愈在詩歌創(chuàng)作領域的大膽實踐，也是他文類觀念開放的明證。歷來的詩論家對此看法不一，或以“詩文相亂”指責他，或以“詩文相生”肯定他。這些不同的評價也反映出了評價者文類觀念保守與開放的程度。對韓愈的“以文為詩”我們固然不能盲目推崇，但更不能全盤否定，正是由于他在文類融合的問題上具有開放的態(tài)度，他才能夠在盛唐這一詩國高潮之后別具手眼，另樹詩風，從而在唐詩發(fā)展史上寫下了極具個性的一筆。

韓愈而后，宋人面對唐詩這座高峰時也采取了獨辟蹊徑的作法，他們繼承了韓愈“以文為詩”的傳統(tǒng)，又加之“以議論為詩，以學問為詩”，遂使宋詩能夠在登峰造極的唐詩之后另立山頭。關于唐宋詩孰優(yōu)孰劣的爭論由來已久，一個無法回避的問題是，如果無限擴大宋詩的成就則可能導致詩歌本體特征的喪失，這是嚴羽也是七子派所面對的歷史命題。因此，從高??到李東陽以至七子派，明代主流派詩人都曾在辨析詩文體性之異上下過工夫，如李夢陽就曾言：“宋人主理作理語，于是薄風云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。詩何嘗無理？若專作理語，何不作文而詩為耶？”（《缶音序》，《空同集》卷52）宋詩的弊端使他們擔負起了維護詩歌藝術本體特征的使命，強烈的文體意識也使他們嚴守了詩歌與散文這兩種文類的界限。這是七子派詩學思想中最寶貴的部分。不過，如果我們換一個角度來看，就多少有些遺憾。因為文學發(fā)展的歷史告訴我們，每一個具有創(chuàng)造性的作家都是以反抗和叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)文體規(guī)范為其使命的，而“每一個真正的藝術作品都破壞了某一已成的種類，推翻了批評家的觀念”。

七子派文人對于宋詩的這種糾偏改邪之舉在詩學發(fā)展史上具有重要意義，卻喪失了別開生面的機會，最終走向了摹擬之途，從而使自己成為明清文壇永恒的悲劇角色。