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中文摘要

中國電影到目前為止已經有百年的歷史里。在這100年間，我國生產了數量眾多的，類型多樣的電影作品。這其中，由文學作品改編來的電影作品有很多，但由外國文學作品改編來的電影卻很少見。近期，中國的青年女導演徐靜蕾把奧地利作家茨威格的小說《一個陌生女的來信》搬上了中國的銀幕，這是中國電影的一次創新，一次嘗試。而就是這次嘗試，不僅受到了歐洲主流電影界的認可，在國內，也贏得了不錯的票房。中國版的《來信》的成功是值得探討的。我從時間、地點、道具、臺詞、音樂幾方面尋找中國版來信的成功因素。最后發現，只要恰當地運用電影手段，是可以把外國文學作品成功地拍成中國人的電影的。中國版《來信》為中國電影人改編外國名著開了個好頭，同時也拓寬了電影題材的來源。

關鍵詞：時空轉換；中國物象；電影配樂；典型臺詞

Chinesesummary

TheChinesemoviesofarhasalreadyhadthehistoryofahundredyearsin.Betweenthis100years,theourcountrygavebirthtoquantityisnumerous,diversemovieworkoftype.Thisisamongthem,themovieworkreorganizebytheliteratureworkhavealotof,butmoviereorganizebyforeignliteratureworkseldomsee.Inthenearfuture,theyouthwomanofChinadirectsXuJingleithenoveloftheAustriawriter茨威space《theletterofanunfamiliarwoman》moveupChinaofsilverscreen,thisistheChinesemovieoncecreative,tryonce.

Andisthistimetotry,notonlywassubjectedtotheapprobationoftheEuropeanessentialfilmdom,atthedomestic,butalsowonthequitegoodreceiptofafilm.Chineseversionof《letter》ofsuccessistodeservesomethingtoinquiryinto.

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《一個陌生女人的來信》是奧地利作家茨威格經典的女性心理分析小說。它不同于一般的愛情小說，作者以最隱秘的內心活動為線索，再現了“愛你，與你無關”的一個深沉、哀婉的愛情故事，十足地打動了讀者，得到了人們的認同。

在得知“演而優則導”的徐靜蕾把這一西方經典搬上中國銀幕并得到歐洲電影節的認可時，我對著部中國版的《一個陌生女人的來信》產生了濃厚的興趣。但同時也讓我產生了許多疑問：文學名著改編成電影是有成功范例的，而更多的改編則是出力不討好的。況且，一個初生牛犢式的年輕女導演怎能駕馭得了？在況且，中國人改編外國名著不說是第一個吃螃蟹，也是開先河之舉了。

縱覽中國百年的電影史，由文學作品或是其他藝術形式改編成決非新鮮事，甚至可以說中國電影一直是在改編中發展的。

中國人拍的第一部電影《定軍山》就是由京劇《定軍山》改編而來的。20世紀20年代中國電影的第一個繁盛期到來之時，僅1926，1927兩年間就出現了大量的由四大名著及鴛蝴派小說改編的電影作品。50年代末，60年代初的“十七年”文學出現，文學作品的電影改編也進入了又一高潮。比如，1959年問世的《青春之歌》，1960年問世《紅旗譜》和《林海雪原》，1961年問世《暴風驟雨》等等，1978—1989年隨著我國當代文學進入黃金期，文學到電影的改編也進入黃金時代。其中有代表性的有1981年的《許茂和他的女兒們》，1982年的《陳奐生上城》，《城南舊事》，《人到中年》，1987年的《老井》等。20世紀90年代至今多元文化格局逐步形成，各種文學樣態紛紛走入銀幕。從各時期層出不窮的改編作品不難看出，近百年的中國電影一直是與文學相伴而行的，不，是與中國本土文學相伴而行。中國眾多的改編電影作品中，好象并沒有看到外國名著的身影，這不得不說是一種有意思的現象。因此，今天徐靜蕾的這部中國版的《一個陌生女人的來信》在某種意義上來說是一種開創，這部西洋經典來到東方的中國，水土還適應否？下面。我們就一同走進經中國本土化移植后的《一個陌生女人來信》中，去看個究竟。

時空的大挪移不著斧鑿痕跡，合情合理，渾然天成，為移植做好前期準備。中國版《來信》，故事發生于1930—1948年間，這個時間段的選擇是編劇的一種巧妙的安排。1930—1948年是現代中國局勢動蕩的年月，觀眾細心的話，不難發現，電影情節的推進是與時局變化相互應的。也就是說，影片的情節與30、40年代的中國局勢同處于一種運動狀態，使觀眾不覺之中產生一種欣賞的慣性，也使本來慢節奏的文藝片不顯得拖沓、沉悶。

很有意思的是，影片男主人公兩次具有典型意義的出走，都以兩次時局的突變為急需出行的借口。男主人公第一次借故告別大學時期的女主人公時。男主人公采用的借口是“華北危矣，北平危矣”，需出差去宛平。這樣的安排相對于人物本身而言也是合乎情理的，畢竟男主人公是在保管里工作的，關心時局，在局勢變化之時沖到第一線是工作的需要嘛。第二次告別已身處于交際場的女主人公的理由仍是與局勢突變相掛鉤，只是這次不同于上一次“危矣，危矣”的學者口吻，而是故做隨意地拿起手中的報紙向女主人公發表陳詞，讓觀眾在合理的情節設置中十足地體會到男主人公借口的矯情。男主人公兩次出走以重大時局變化為借口，要比原著毫無借故地出走更容易讓中國觀眾接受。

中國版的《來信》把故事的發生地由奧地利的維也納和因斯布盧克換成了四個不同的中國城鎮，分別是北平，山東海邊，四川江邊小鎮和繁華的內陸都市。而這四個地點又是與時間安排緊密聯系的。

故事發生的原點是30年代的北平，之所以把這個原點定在北平，我想導演有幾方面的考慮。一是，與情節安排相適應。男主人公身為文化界的名人，需要把他安排在像北平這樣的文化中心。二是，身為導演的徐靜蕾是個地地道道的北京女孩，她自身的家鄉情節也可能是她把北京作為自己電影的故事發生地的重要因素。另外，徐靜蕾在接受采訪時也說過，30，40年代的上海已經被賦予了太多的故事了，既照顧到故事發生地的代表性又不至于落入俗套，也是她最終選擇北京的原因。

影片中把女主人公的繼父定為山東人，這一地方人物選拔也是與中國人對地方特色的認識的一種諳合。在大多數中國人眼里，山東人是質樸，粗獷而塌實的。對一個帶著年少女兒的中年寡婦而言，這樣的再婚對象是在合適不過的了。既然繼父的人選是山東人，影片中出現的第二個典型地點選在膠東海灣也是很自然的。而且略帶凄楚的海邊傍晚也與當時女主人公的心境是搭調的。第三個地點是四川江邊小鎮。當時抗戰爆發，難民四處流散，逃往相對安全的內陸小鎮是女主人公的最佳選擇。而第四個地點選在內陸繁華的都市，聯系影片前后情節應該與四川江邊小鎮距離不遠，而且加之當時身處交際場的女主人公身份及其交往對象，這個地點的安排也是合理的。

影片先后出現了四個不同的地點，女主人公出現在多個不同地點的人生軌跡，是否也暗示了她顛沛無定的生活，為人物憑添了幾許哀涼？

縱觀影片，時間與空間的轉換是成功的。而且時空一直保持著一種確鑿的、合理的聯系，為影片的移植選擇了合適的天時與地利。

典型中國物象的適時出現，是來信移植后適應水土的關鍵。一聲聲沉悶、厚重的郵戳響印刻在了一封陌生女人的來信，也扣開了影片靜謐、凄婉的大幕。送信人轉動的車論載著陌生女人的來信向它的接受者靠近。接著，鏡頭搖向了一輛同樣行駛著的黃包車，男主人公出現了，信與主人均到達目的地后，仆人端出了一碗地道的北京炸醬面，提示男主人公過生日。在以上這段影片序幕中，完全是依靠幾個典型的中國物象串接起了不相關的人和事。

沉悶的郵戳響既營造里一種壓抑的氛圍，也自然地引出了來信。從送信人轉動的車輪到黃包車轉動的車輪這次巧妙的蒙太奇串接，建立了陌生女人的來信與男主人公的聯系。極富京味的炸醬面諳合了生日吃面的中國傳統，也道出了影片中一個具有典型意義的日子——男主人公的生日?！秮硇拧烽_片即出現了頗具中國特殊的物象，使得影片一開始便升騰著一股濃濃的中國味，先入為主地占據了觀眾的意想世界，為移植做了很好的蓄勢。

獨具中國特色的交通工具——黃包車，尤為值得注意，它的每次出現都會引發故事情節的推進。很有意思的是每次黃包車上的乘客不是男主人公，即是女主人公，亦或是兩人共乘。黃包車的第一次出現是把闊別6年的青年女主人公重新拉回了北平的里巷。而多年之后的邂逅，兩主人公分乘著兩輛黃包車，女主人公勇敢地直視著對面的男主人公，這樣的凝視使她徹徹底底的“掉進了自己命運”。值得注意的是，這次“狹路相逢”的促成是停在胡同里的運煤駱駝。30，40年代的北京城，來自西北的運煤駝隊是胡同里巷常見場景，這場景的安排非老北京的提攜是想象不出來的。黃包車上的有一動人情景是女主人公再一次地被遺忘。其實，已是男主人公孩子的母親的女主人公，在男主人公的記憶里仍是一個陌生的女人，甚至是一個陌生的妓女，即便是在女主人公做出了她從前從未有過的提示后。此時，女主人公從男主人公的寓所里出來，坐上了顛簸搖晃的黃包車，那搖晃似乎要搖碎女主人公那顆傷透的心。眼里噙著淚水的她，絕望卻依然固執，但似乎永遠不會為這個“愛你，與你無關”的愛情而悔過。再回到兒時的四合院，孩提時代的女主人公的幾項游戲活動也頗具中國特色。十三歲的女主人公在巷口與小伙伴玩老鷹捉小雞的游戲，正在這時，在她腦海里勾畫過無數次的北屋新來的鄰居出現了。后來的日子里，小女孩的踺子經常在北屋的大門外時起.時落。終于有一天，她的等待有了回報。她借故幫北屋的仆人收拾晾曬的被子，有機會走進了她寄予無數想象的北屋的鄰居的屋內，第一次真切地嗅到了這位高尚的鄰居的氣息。而男主人公幫忙拾起的那個掉落在地上的布口袋，促成了小女孩與男主人公的第一次正面接觸。這些兒時的游戲成了兒時的女主人公與男主人公接觸的契機。

除了開場出現的那碗北京炸醬面，影片中還出現了很多北京特色食品。比如，過著貧困生活的母女倆的日常主食——玉米面窩頭。比如，女主人公在獨自一人租用的斗室里，圍著火爐吃的那個大大的凍柿子。這些都是老北京的特色食品。而最集中體現中國情結的是影片中添加的那個過春節的場面，小女孩手中那串紅紅的冰糖葫蘆，母親催促小女孩給北屋送去的那碗年三十的餃子，都是再典型不過的中國美食，北京風味了。

與情節融為一體的配樂是中國版《來信》的生花之筆?？催^《來信》的觀眾一定會對其中的配樂印象深刻。如果說電影《來信》在其他方面還有待考量，但就其配樂這一點想提出點質疑的人應該不多。一般來講，影片的配樂在大多數情況下，在大多數觀眾眼中，就真應了那個“配”，配樂知識影片的配角。當然，配樂喧賓奪主是不應該的，但形同虛設的也不在少數。像《來信》的配樂能建功于無形之中的實屬不易。那曲《琵琶語》像是女主人公的訴說，從容、內斂卻感人至深。與取他山之石攻玉的影片手法相似，《琵琶語》本身也是一個東西合壁的“混血。前半段的琵琶獨奏看似簡單實則內涵深沉。適時地彌漫出中國味，適時地激起觀眾的情感波瀾，于無形之中引領著情節推進。后半段的鋼琴獨奏，孤獨中潛藏著無盡的情愁。個個音符的釋放好似都敲在了觀眾的心上，也似乎在揉搓著女主人公那顆不堪以一擊的內心。女主人公就是在著如泣如訴的樂曲中開始了她臨絕前的訴說。結尾，男主人公同是伴著這曲調在他混亂的思緒中拼湊著寄信女人的面孔。

另外，影片中還出現了幾曲與《琵琶語》風格迥異的樂曲。比如，在得知北屋的新鄰居搬來時小女孩急匆匆地奔去看個究竟。此時，急促的交響樂響起，急促的曲調伴著急促的腳步，小女孩迫切、復雜的心情被表露無疑。

典型的漢語詞匯及京方言，出其不意地為中國觀眾營造了本土化的情境，爭得了不少人氣。影片中幾次出現的本土化語言的臺詞，是人聽而不忘。得知要搬到山東的消息，小女孩當即暈倒。醒來后被母親訓斥道：這死丫頭，跟她死鬼爹一樣，就見不得我好，凈給我出妖娥子。母親的這段臺詞是頗富京味的。尤其是“出妖娥子”一句，更是讓人感到京方言的恰如其分與詼諧幽默。還有，過年那場戲，母親讓小女孩給北屋送餃子，小女孩執拗不去，最后回了母親一句：“巴結”。既顯示了小女孩略帶成人意識的稚氣，也顯示了她可愛的高傲。戲院看戲那場戲，男女主人公近在咫尺,卻依然陌路。惱人心魄的鼓點下，男主人公殷勤地討好臨座的女人，此時坐在對面的女主人公脫口而出：“看得我腦仁直疼”，隨即離去。且不談女主人公的表現與原著的出入。她的臺詞是合了中國人的邏輯。“出妖娥子”，“巴結”，“腦仁兒”這幾個詞的出現好象是在抖著小小的包袱，就像說書人那塊“醒木”，適時地給聽眾提個神兒。

以上我從時間、空間、道具，臺詞，配樂方面對中國電影版的《來信》進行了分析，總體看來，《來信》是適應了中國的水土的。但對于影片的幾處處理我還是有些不同的看法。比如，游行隊伍遭襲擊時，男主人公上演了“英雄救美”的一幕。面對這種好萊塢慣用的伎倆，總讓觀眾心理怪怪的，惟有付之無奈的一笑了。過年的那一大段戲似乎有些畫蛇添足，讓人不知所云。戲院看戲，女主人公不著邊際的一通抱怨及后來不耐其煩的離席，讓觀眾摸不著頭腦，不禁讓觀眾疑惑：電影版的《來信》是不是被女導演賦予了太多的女權主義的反抗？

對于那些看過原著后在看電影版《來信》的觀眾而言，很可能也有著或多或少的不認同。我想這種不認同來自幾方面的原因。一是影象比文字具體、真切，這反而使電影喪失了文字表達的魅力。文字可以擺脫人為因素的局限，讀者可以在文字中進行完全自我的遐想，產生自己的感悟。而文字幻化成了真真切切的影象就注定了想象空間的剝奪。因此，觀眾總覺得“不像”。二是從文學作品到電影要經過電影創作者的較大手筆的裁剪，而這其中就摻雜了電影創作者的認知傾向。其實也是剝奪了觀眾想象空間。這是改編自文學作品的電影的先天疾病，電影《來信》也是無法擺脫的。但電影《來信》找到了文字符號與電影手法最佳的連接點，用中國人視角很好地詮釋這部西方經典的文學作品。