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本文作者：胡友峰單位：溫州大學文藝學研究中心

隨著人類科學技術水平的提高和印刷技術的出現，人類的文學有了印刷文本這樣的物質載體，這對于人類文學發展來說具有重要的意義，因為口頭文學的發展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學創作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創作是不可能發生的。而文學文本的誕生則確立了文學自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學的認知；它可以使創作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學接受的可能，從而使創作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創作文體的模糊性以及意象單元和情節單元的非明晰性，這對于文學的健康發展都有著非常重要的意義。隨著科學技術的發展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學的載體又發生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統文學存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網絡傳播的信息數碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學作品‘無紙化’的時代即將到來。”[5]也就是說，隨著電子高科技的發展，網絡技術的出現，文學的創作和傳播似乎越來越簡捷，文學的“超文本”時代已經到來。文學“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學的發展應該說并非是一件壞事，文學作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學的創作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學超越了紙質文本的束縛在廣闊的網絡空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學的創作和批評中來，這也就直接導致了“網絡文學”的產生和發展。然而，面對信息技術時代的幽靈，文學也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術的高度發展，圖像制作技術也就越來越方便快捷，圖像出現了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學這一傳統的紙質媒體藝術逐漸出現了衰落之勢，現在閱讀文學作品的人已經越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統的文學著作被拍成電影電視、純文學期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網絡等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學已節節敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地。”[6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學的生存境遇問題成為了許多文學研究者思考的重心。法國的解構主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學的時代將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學文學教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經悄然逝去，過去在書中讀到而在現實中無法見到的事物“出現在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結。”[4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠將現實世界中不存在的事物通過數字模擬技術給呈現出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數字模擬技術的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現了問題，他們關注文學理論自身的建構，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節的現象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應該再在邏輯化、體系化的封閉結構中繼續兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構。

解釋學-接受美學的興起

本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態。詩學的原初形態，實質上就是批評家立足于文學本文，從本文出發，將作家創作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現的結果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領域和獨立思想立法。然而，我們也應該認識到，本學詩學作為創作者內在文學意識與文學觀念的創作詩學，其形態是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現在接受美學的觀點，當作家創作出作品之后，作家已經完成了自己的使命，作品已經作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質歸納法，并將文學的本質歸結為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關聯，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現代詩學則偏重了一種感傷情調的表達，構造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質樸的生命文化理想從而達到重構希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統攝下展開，但是具體落實在文學創作、批評、發展等環節時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠對某一文本發表高明的見解，但是缺乏系統性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在這樣的理論背景下，現代西方解釋學和接受美學的興起對于我們重建本文詩學有著非常重要的理論意義。現代西方解釋學認為，作家所創造的文學作品并不是文獻資料，而是人的生命本質的體現，是人生體驗的產物，文藝本質上是交流的，能溝通生命與生命之間的聯系。解釋學中的“解釋”并不是指對作品原意的挖掘和還原，更是指理解和創造，因而文藝解釋的目標并不是還原作者的本原意圖，而是對文學作品進行創造性的把握，以求在生命體驗的基礎上，更深入的發掘作品內在的美學精神和思想價值。而接受美學則是在20世紀60年代后期興起在聯邦德國的一個美學流派，它是在解釋學的影響下產生的一個美學流派，其代表人物是姚斯和伊瑟爾，接受美學認為，文學作品的文本是一種“召喚結構”，存在著許多的意義空白，期待著讀者自己去填補。文學閱讀過程，就是文學作品內涵破譯和潛在形象的創造性建構的過程，是文學作品的價值最終得以實現的終端環節。這就意味著作者在創造出文學作品后，其價值的存在只是一種潛在的價值，它等待著讀者的介入和評價，一部作品只有在得到讀者的閱讀之后其價值才能最終確定下來。因而，看文學本文作為一個開放性的本源性的詩學，在解釋學-接受美學的理論背景下才能最終實現。當我們反觀西方文藝理論建構時，我們總會想到艾布拉拇斯的理論，在其著名的《鏡與燈》一書中，艾氏認為文學研究主要有四個因素，即作品、作家、世界和讀者，在此基礎上派生出各種各樣的文學理論[11]。也就是說，我們的文學理論主要是建立在這樣四個緯度的基礎之上。在西方古典文論中主要關注的是對外部世界的“摹仿”，因而世界成為文論關注的焦點問題，在世界這一緯度上所建構的詩學主要是一種創作論詩學，它把世界看作是一個獨立于作家的外部的對象，認為在創作中作者是純粹客觀地面對外部世界，根據自己冷靜的觀察和研究將外部世界加以真實地呈現出來，認為只有根據自己的觀察將外部世界真實呈現出來的文學作品才是具有永恒價值的文學作品。浪漫主義詩學認識到“摹仿論”詩學僅僅將眼光放在外部世界這樣一個緯度上，從根本上忽視了作家精神創造和對超驗性追問的緯度，因而拋棄了古典文論所信仰的亞里斯多德的詩學傳統（對外部世界的關注），而轉向了柏拉圖的詩學思想，在其中尋求他們的理論依據。因而柏拉圖的靈感說、狂迷說以及回憶說等作為理論資源進入了浪漫主義詩學當中，它企圖通過高揚主觀情感和個性創造來實現藝術家自身內在心理機制的平衡，從而想像、情感等涉及到作家創作主體因素進入了浪漫主義詩學的視野，因而可以說浪漫主義詩學是以“作者論”為中心的文論建構。在西方現代文論系統中經歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源。“作者中心論”范式文論強調作家的中心地位，主要考察作家的創作實踐問題以及在創作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創了文本中心主義的先河，再到布拉格結構主義，巴黎的結構主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構，以及由語言形式和結構所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創作的，作家創作的心理狀態如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關聯徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內在的結構理論來闡釋文學作品的基本結構。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內在結構出發去解釋文學作品的方法直接導致了結構主義的興起。到了結構主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現了“作者死了”的呼吁。到了20世紀三、四十年代，由于西方現象學-存在主義的崛起，西方文論在重點研究文本的同時，已經開始注意到了讀者的接受問題，波蘭現象學美學家英伽登認為讀者參與了文學作品的創造，薩特也對讀者的再創造給予了高度的評價，而結構主義文論在后期則主要把精力集中到了讀者的接受方面了。到了20世紀60年代，由于接受美學和解釋學的興起，當代西方文論開始了研究的第二次轉向，即由對文本的重視轉向了對讀者的重視。20世紀60年代興起的以讀者為中心的各種閱讀理論徹底拋棄了對作者愿意的探究，開始把重點放在了對讀者閱讀行為的研究上。“讀者中心論”范式產生于德國，主要的代表人物是姚斯和伊澤爾，姚斯倡導的是接受美學，伊澤爾則提倡讀者反應理論，在這里，讀者的審美經驗成為了文本意義敞開的根本所在。姚斯對文學接受的研究是從“期待視野”入手的，他試圖通過“期待視野”來貫通其接受美學理論。“期待視野”是指讀者在進行閱讀理解之前就對作品的一種期許，這種期許由于有一個相對的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待視野包括兩大經驗領域，一是讀者以往的審美經驗領域所建構的相對狹窄的文學期待視野；二是在既往生活經驗的基礎上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野的交融就形成了一個讀者具體的閱讀視野。伊澤爾認為，文學作品是由文本和讀者兩極構成的。文學作品既不同于讀者在閱讀之前的文本，又不同于在閱讀過程中的文本實現，文學作品處于文本與閱讀之間。因而伊澤爾對閱讀的解釋是建立在文本的基礎之上的，那么，文本是如何向讀者敞開其意義的呢？伊澤爾用“文本的召喚結構”和“文本的潛在讀者”這兩個術語來解釋這一動力機制。“文本的召喚結構”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制。英伽登的文本“空白點”理論是其理論的淵源，伊澤爾認為這種空白是文本召喚讀者閱讀的結構機制，文學文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，從而不斷去更新這種閱讀期待。而在讀者方面，完全按照“文本的召喚結構”進行閱讀的讀者則是“文本的隱含讀者”，因而隱含的讀者并不是一種實際存在的讀者，而是一種理想型的讀者，它在文本的結構中是作為一種完全符合對閱讀的期待來加以設想的[12]。從解釋學法則看，讀者在具體閱讀時，必然帶有自己的“前理解”，并以此作為自己的解釋限度，但是，讀者的閱讀并不是一種率性而為的粗暴干涉文本的行為，它必定要求讀者按照自己的主體性對文本進行發問，因而解釋者必須在一定的范圍內聽從文本的意見。從解釋學-接受美學的興起導致了西方文論開始了從文本探究向讀者探究的轉型，這種轉型也是本文詩學重建的一個重要的理論淵源。我們認為，本文詩學是一種立足于批評家對文本的闡釋而建構起來的詩學思想，這一方面要求詩學的產生要立足于文本，另一方面則要求詩學的產生要遵循批評家的主體性創造。本文詩學并不是在文本中敞開著的，而是一種隱蔽的狀態，它需要批評家對文本進行細讀，在細讀中發現文本所蘊含的詩學思想，而解釋學-接受美學的興起，給這種發現提供了一種理論的支持。即在作家的文本中隱含著非常豐富的空白等待著批評家去發現，而批評家則完全有可能在具體的文本闡釋中發現這些在文本中蘊含著的詩學思想，這是解釋學-接受美學交給他的任務。

文學理論與文學批評的脫節

我國當前的文學理論研究確實面臨著危機，這危機表現在何處？我們該如何認識這種危機呢？我想，當前文學理論已經沒有了新時期之初的輝煌和耀眼，文學理論在80年代確實引領了學界的風潮，但是這種引領并不意味著理論成果的優秀，而是當時的時代造就了文學理論的輝煌。“那是一個思想解放的時期，一切都在撥亂反正，文學理論也被據以了很大的厚望，成為了‘撥亂反正’的主導，扮演其文學界的‘先鋒’角色，人們要尋求文學創作的突破，或對新突破加以合理化闡釋，都需要求助于理論的突破，或者與理論的突破一道前進。”[13]因而在那個年代，人們非常相信理論的力量，崇尚理論的魅力。但是到了90年代以后，文學理論的魅力逐漸消失，原因何在呢？我想主要是兩個方面的原因。第一、隨著社會主義市場經濟的建立，大眾文化開始充斥人們的日常生活，電影、電視等在人們的日常生活中扮演了重要的角色，而我們的文學理論似乎只是關注經典的文學作品，對大眾文化的闡釋力度不夠，理論介入現實的力量薄弱，導致了人們對理論的興趣減弱。第二、文學理論與文學批評相互脫節，大多數文論研究者日益疏遠了批評，而只是在做理論的建構工作，最重要的是，這種理論的建構工作幾乎都是在文論思想史尋求理論資源，而不能夠基于文論家自身的閱讀經驗和批評實踐，這樣就不可避免的造成了文學理論和文學批評之間的鴻溝，拉大了兩者之間的距離。當前中國的文學理論確實處于一個非常尷尬的位置上，一方面新的理論層出不窮，文學本體論的探究、古典文論的現代轉化、西方文論的引進等都有了很大的進展，但是另一方面，占文學領地半壁河山的“青春文學”、“網絡文學”、“玄幻小說”等還沒有很好的理論能夠對其進行解釋，表現為“理論貧乏”的癥狀。文學理論在當前的文學批評中似乎集體離席，很多文學理論家的批評似乎處于一種“紅包批評”的吹捧之中，或者是網友們在網上進行一個“狂歡化”的自我陶醉似的酷評一下，那么，我們的理論與批評之間的脫節問題的根源在哪里呢？有學者指出：“文論家自身對于文學理論的這種困境（理論與批評的脫節）負有不可推卸的責任。把文學理論推向社會的重要人選恰恰是文論家本人，只有當他在具體的批評實踐中對作品作出令人信服的闡釋時，才可能切實地證明其理論的有效性。而我們的文論家們卻長期沉醉于對文學經典的反復咀嚼和理論體系的仔細打磨，結果是批評鋒芒日益暗淡，鑒賞能力日漸愚鈍，對于當代文學的實踐越來越隔膜。”[14]可謂是一語道破天機，文學理論家在建構文學理論的時候，很少去涉及文學批評問題，對具體作品的闡釋也只是作為其理論建構的一個例證，這種例證在其理論體系的窒息下也無法煥發出文本自身所具有的生機和活力。另外，文論家的知識儲備也使得他們無法去把握當代的文學批評實踐，“從現有的文論著作來看，許多文論家的文學修養和知識儲備已經十分陳舊，他們對于中國現代當文學的了解主要限于‘五四’到‘’之間，而對于新時期以來的文學創作，尤其是90年代以來最新的文學動態較為陌生；對于西方文學的了解又主要限于19世紀以前，對于20世紀以來的現代主義和后現代主義抱著一種拒斥和否定的態度。這一方面是由于評價標準的僵化，另一方面是對自己貧乏的理解和欣賞力的一種掩飾。知識上的這種缺陷使他們在很大程度上喪失了與當代文本對話的資格。”[14]由于當代文論家的知識貯備陳舊，對文本的感悟能力較差，使得他們所建構起來的文學理論可讀性較差。從文論史發展來看，一部偉大的文學理論作品一般都與文學作品一樣具有很強的可讀性，諸如中國古典文論的《文心雕龍》、《詩品》、《二十四詩品》、《滄浪詩話》、《人間詞話》等本身就是以詩評詩，以詞評詞。就連以理論性和邏輯性聞名的西方現代文論著作，也有非常可讀的優美之作，諸如尼采《悲劇的誕生》、弗洛伊德的《創作家與白日夢》、馬爾庫塞《新感性》、薩伊德的《文化與帝國主義》等，讀起來要么神采飛揚、激情四射，要么是觀點新穎，也很能吸引人把該著作讀下去。反觀中國當代的文學理論著作，要么是固守馬克思的經典著作不放、要么是新潮術語滿天飛，有些術語連文論家自身都弄不明白，更何況我們讀者，而這些文論家滿足于在概念中自我愉悅，理論失去了作家的親睞，很多作家坦言他們從來不讀文學著作，他們認為文學理論對他們的創作毫無裨益，這也說明了我國當前的文學理論對文本的闡釋能力和批評的解釋能力在下降。針對理論脫離現實的批評，學界已經做了很多的闡釋，諸如“日常生活審美化”的爭論等；這是一個文學理論越界的工作，文學理論要研究人們的“日常生活審美現象”，要研究廣告、生日派對，研究營銷方案，筆者認為，如果文學理論去做這些活，那確實不是我們眼中的文學理論了，而成為了社會文化理論，這可能是文化研究要做的事情。那么，我們的文學理論要做哪些事情呢？我想一個重要的事情就是要回歸文本，在批評的實踐中重建文學理論的威信。那么，當前文學理論與文學批評的脫節，理論又如何在批評中重建理論的威信呢？學界對此的闡釋過于薄弱，很少有人針對這一問題提出鮮明的闡釋方案，王一川曾提出“理論的批評化”和“批評的理論化”主張，要求理論和批評要相互結合，去解決理論和批評之間的鴻溝問題[15]，但是他的立足點是在批評，而在某種程度上降低了理論的水平，那么，我們又該如何去溝通理論和批評之間的鴻溝呢？要想解決這一問題，就必須對文學理論進行深入的反思，文學理論一般認為是一種對文學的普遍的言說方式，文學理論關心的是普遍性的問題，而這一問題對一切文學現象都行之有效。而文學批評只關注個別性問題，文學批評只是針對個別作品有效，離開這個作品就很難以對其他的作品產生影響力。文學理論就如同黑格爾的美學體系的架構，在一定的哲學范式的指導下推演出來，而文學批評就如同法國批評家圣伯夫有關雨果等作家的傳記批評。因而，文學理論是普遍的，而文學批評則是個別的，在這個普遍性與個別性之間會產生鴻溝。

本文詩學的建構能夠填補這種文學理論和文學批評之間的鴻溝。本文詩學是從具體的文本批評中建構起來的一種詩學思想，它立足于個別的文本，而它所建構起來的詩學卻是具有普遍性的，因為本文詩學是一種詩學思想，普遍性是其根本性的追求。因而本文詩學一面連接具體的文學作品，在對具體的文學作品的闡釋中建構了深刻的詩學思想，而詩學思想又具有普遍性，這樣，本文詩學就是從個別的文學作品出發，達成了對普遍性詩學建構的目的，從而完成了其溝通文學理論和文學批評鴻溝的目標①。