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本文作者：莊瑩單位：青島科技大學傳播與動漫學院

一、作為文化象征符號的女學生

五四新文化運動所倡導的民主、科學、啟蒙等核心概念，在19世紀20年代的中國，仍舊被困頓在學院空間這一相對封閉的環境里。如果將陳獨秀、魯迅、胡適、錢玄同、周作人、高一涵等定義為五四時期第一代啟蒙者，那么，時值在《新青年》主創人員和大學教師的雙重身份之下所面對的最直接、最穩固的受眾群便是現代大學教育培養出來的第一批學生，例如，傅斯年、羅家倫、康白情、俞平伯、孫伏園、冰心、廬隱、馮沅君等，他們成為第一代被啟蒙者。作為在新文化運動浸染和熏陶之下成熟起來的作家，他們擁有很多共通的人生經驗：出生于18世紀末到19世紀初的社會轉折期，從家學私塾進入現代教育體制，又恰逢新文化運動思潮的上升期，共同的閱讀選擇和精神導師，為他們成為五四新文學的實踐者提供了偶然的歷史契機。五四新文化運動將他們舊家庭小兒女的個人經驗轉變為叛逆青年的共通經驗，同時重塑、強化并擴大了這一經驗，于是，五四后文學作品中的青年學生，無論是形象還是個人命運都有著驚人的相似。新式教育不僅為青年學生提供了現代知識的傳授和五四精神的熏陶，也為他們提供了文學創作的基本素材和進入現代報刊的途徑。師生情誼是五四新文學傳承不容忽視的一個面向，并且這種20世紀文學史上的代際關系和聯盟關系一直延續至1949年。正如胡適之于傅斯年、周作人之于俞平伯、魯迅之于馮沅君，等等。反之而言，通過這個被選擇和塑造的名單，可以就此推斷新文化運動倡導者所期望和想象的“新青年”以及“新青年”文學創作的具體形態，正因為他們身上的某些因素與五四新文化運動構成了呼應的關系，從而被選擇和塑造為時代精神的踐行者。換句話說，正是因為他們的作品符合了時代情緒，或者說是符合了先覺者所期望的時代情緒，所以才得以出版、閱讀和流傳。女學生作為一個敏感的文化象征符號，受到民族、宗族、學校、家庭等因素的多重制約，她們被言說、被注視、被改造，并被諸多變動的、有形的、甚至無形的力量試圖規約其身體和精神的雙重走向。性別從來不是一個單純的社會學層面的問題，而應被視作為一種對啟蒙和現代性的隱喻。女性問題成為20世紀上半期中國知識分子規劃啟蒙與革命藍圖的一片試水區域，其間個人權利與自由的吶喊，現代民族國家的建立，教育制度、家庭結構和未來社會的理想規劃無一不是以女性問題為新起點，從而成為一個無形的戰場，在各種政治力量和文化話語的裹挾之下，暗潮涌動。在這幅蘊藉深厚的女性形象畫卷之中，指涉的總是女性之外的某些問題，背后總有一個關乎政治或社會結構調整的宏大旨歸。例如，19世紀，西方傳教士將纏足女子視為身有殘疾、令人憐憫、需要被解放的對象，晚清維新者接受了這一意象，用“女子纏足”指代一個深陷危機之中的國家以及民族積弱的病根。而解決問題的方法，就是康有為、梁啟超等人發起的“不纏足”、“興女學”運動，在“天足”被維新者視為建立現代中國的象征之后，一個叛逆女兒的形象又在新文化運動時期成為新的時代精神的代言人。離家求學、接受現代教育和新文化熏陶、反抗舊式婚約自由戀愛、與傳統家庭抗爭，這個具有現代意識的女學生在拒絕了傳統家庭角色的同時，卻仍舊走向了彼此相似的人生軌跡，她出現在廬隱、馮沅君、丁玲的小說中，也出現在茅盾、魯迅、曹禺的筆下。女學生，借由知識分子對民族國家的想象，成為中國現代歷史上第一代新女性，也是中國女性第一個獨立且合法的社會身份。這些被建構出來的女學生形象與其說是代表了現實社會女性的生活經驗和理想選擇，倒遠不如說是更多地表現出知識分子覆蓋于文學形象之上的現實補償以及意識形態的傾向。產生于20世紀上半期的革命以及現代話語，在很大程度上都建立在以女性問題為基礎并不斷調整與詮釋的過程之中。

二、五四價值體系之下的“愛情”與“自由”

馮沅君《卷葹》中的《隔絕》、《旅行》、《隔絕之后》、《慈母》4篇小說（1928年再版時增收《誤點》和《寫于母親走后》），雖然各自獨立成篇，但情節卻有一定連貫性，相互補充和映襯。作品的主人公多為女學生，自由戀愛、舊式婚約、自殺殉情成為其基本題材和中心線索。作者耽于抒發主體情緒導致了情節的單薄和雷同，或者說，這些作品本就是出于作者對同一創作敏感點的反復?！陡艚^》系列中的女主角，是位外地來京讀書的女學生，閱讀已使她的價值觀建立在啟蒙話語的巨大籠罩之下。這位深受新思潮影響的女學生，其話語和觀念與五四新式雜志所倡導的愛情觀如此相似，而署名“淦女士”也帶有標明自己性別身份的意圖。應該說，五四后文學作品中的青年學生形象日漸走向單一和雷同。他們有大體相似的經歷、性格和理想追求，大多為離家赴京求學的外省青年，性格率真、浪漫、叛逆，追求自由獨立和民主平等。女學生的身份特征與娜拉出走的模式兩相結合，幾乎成為五四時期文學作品中一種共識性的角色定位。她們往往一出場就具有一些共通性的外化特征，比如接受高等教育或者留學國外，外出求學接觸現代知識等。然而，在娜拉敘事的結構模式之中，為何主人公往往選取具有新學背景的女學生，也即為何出走的是女學生群體呢？首先，出走作為個人意識覺醒的表征，新文學創作將它歸結為現代啟蒙的結果，現代教育也就成為她們最終與舊家庭決裂的背景鋪墊。同時，離家求學這種行為本身在五四前后就是一種帶有價值判斷的描述，它不僅意味著思想觀念、文化心態乃至審美方式的現代性變遷，還意味著一種通向現代和啟蒙的有效途徑?，F代女學生的身份選取，以其迥異于傳統閨閣教育的價值理念為具有主體意識的“新女性”的產生準備了必要條件。其次，新文學從根本上來說是一種青春文學，它的創造性、破壞性和先鋒性是白話文學草創期的鮮明特征，它所需要的爆發力和時代性，只有作者具有青春期的創造力才可以更好地滿足。然而，這種新文學與寫作者之間的彼此獲取，同時也造成了彼此的局限。五四作家大多是高等學校的學生或者教師，他們的生活視野決定了五四文學更著重于對身邊人物的描寫。例如，五四女作家中陳衡哲、冰心、石評梅、廬隱、馮沅君、丁玲、凌叔華等，她們創作期和高潮期都開始于她們的學生時代，她們的自我認知尚還停留于浪漫主義的想象之中，選取身邊人物甚至自敘傳，往往帶有社會輿論慣性認同的痕跡。再次，從社會歷史環境來看，女性主義啟蒙其實有諸多路徑可以選擇，將出走與覺醒畫上等號只是時代語境賦予它的特殊含義，不能不說是一種權宜的想象性勝利。女性解放是由男性社會所開辟的啟蒙話語空間，中國娜拉離家出走去尋求解放，但最終卻是試圖打破女性傳統觀念的枷鎖，為男性自由戀愛提供了可能。五四時期，男性呼吁社交公開，男女共校，徐彥之在《北京大學男女共校記》一文中回憶緣起：去年的差不多這個時候———約在春假后十日左右，朋友王若愚找我談天。兩個人覺得寡味，又一同到北河沿椅子胡同十號，找康君白情。天黑了，點起燈來，三個人三角形式的對坐著，嚼著蘿卜和甘蔗，痛談。但仍覺不快。繼而悟到，這是沒有女性的緣故！然而要男女交際，須預先制造空氣。于是我們三個約定，在一個星期內，每人做一篇鼓吹的文字，送到《晨報》去登。后來羅志希李守常張申府諸位都要加入鼓吹，最先我做一篇。不巧白情的第二篇還沒登完，就來了五四。①男學生對沒有異性的學校和交際生活倍感索然，于是提倡社交公開，在大學開女禁的問題上，男性欲望起到了重要的作用。對于女學生出走的鼓勵，也不得不說有滿足男性自身需求的原因在里面。愛情與自由，是新文化核心價值觀念的組成部分。五四被稱為個性解放的時代，五四新文學被稱為人的文學。所謂個性解放和人的文學，具體說來，即是一種“打破”，破除傳統價值、家庭倫理、社會理想以及思維方式之間早已形成的穩固制衡，人的個性以及相應的權利被置于這種重建之上，成為社會以及文學的中心議題。自由一詞在近代之初輸入中國，嚴復、梁啟超等對自由意識進行了最初的闡發，并在此后隨著傳統觀念和現實秩序所形成的不同語境而發生著相應的衍變。錢理群認為，自由主義與個性主義的思潮，在中國現代思想、文化、文學史上始終不占主導地位，卻又從未斷絕過。②五四后直至大革命前，這段時期文學中的自由主義話語主要圍繞著愛情展開。據沈雁冰當時的統計，1921年4至6月份全國共發表120多篇小說，“竟可說描寫男女戀愛的小說占了全數百分之九十八”。③人們更應該從隱喻和象征的層面來理解情愛描寫，而不應僅僅停留在人倫關系的層面。20世紀20年代，針對情愛成為文學創作熱點這一現象，就有很多有待深入追問的地方：小說中愛情題材的過于集中是創作者精神的暗合、編輯的有意取舍還是大眾的閱讀需求？這種創作熱點為什么沒有出現在其他體裁中，例如最適合歌頌愛情的詩歌？為什么經歷過的愛國主義熱潮以及五四新文化運動民主與自由的洗禮之后，大量出現在新式期刊上的卻是愛情小說？追問總會落入預設的結論，愛情只是為展開五四核心命題而鋪墊的一條草蛇灰線。1921年2－3月，《東方雜志》第18卷第4、5、6號載陳鶴琴對全國大學生婚姻問題的調查卷《學生婚姻問題之研究》，共調查631人，其中已結婚的184人，占29．15％，已訂婚的181人，占28．54％，未訂婚的266人，占42．31％。在“184（已婚的）人中，只有6人自訂的，有6人父母代訂而得本人同意?；橐龃喌?79人中，（在婚前）有138人未嘗與他們的妻子相識”。①代訂婚姻比高達97．28％，自訂婚比僅為3．26％。在有關婚姻改良意見的調查中，在總共的20項的提議中，贊成自由結婚制的學生最多，為35．87％，其次是雙方同意制為21．19％，而贊成保存父母代訂婚姻制的僅為1．09％”。②也就是說，有婚姻或婚約在身的學生占到了半數以上，其間婚姻由父母代訂的又占到了九成以上，戀愛婚姻的不自由，正是學生們現實生活中一個十分普遍的現象，從而成為五四倡導的民主、自由等普世價值的現實落腳點和認同點。于是，青年學生從自身出發，以戀愛為中心來認識人格獨立和意志自由。馮沅君《隔絕》系列的主人公，正是五四后青年學生對于自身道路選擇和爭取婚姻自由的一種想象?！吧砻梢誀奚?，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭戀愛自由，則所有的一切都不必提了。這是我的宣言，也是你常常聽見的”。③“我愛你，我也愛我的愛人，我更愛我的意志自由”。④急迫的革命宣言式的自我表白，將個性解放的重任與戀愛自由的追求緊密地聯系在一起。由于特定的社會語境和新式刊物的大肆張揚，五四時期青年確立了自由愛情神圣的價值信仰。20世紀20年代初期，馮沅君筆下的女學生已經不存在“價值追問”、“理想選擇”、“意義尋找上”的彷徨和猶疑，爭取戀愛自由已經成為一個極明確、極清晰的目標，并且這個目標被置于其他一切有關自由的追求之上。自由愛情被確立為高于生命、高于生命中一切的價值觀，被營造出超現實的力量，從而更近似于一種理想或信仰。身負舊式婚約在現代校園環境中尋覓到志同道合的異性同學，叛逆的兒女與家族抗爭，追求戀愛自由、婚姻自主，結局多為殉情模式或出走模式。這是一個典型的五四文學命題，也是五四后愛情小說的典型范式。馮沅君的創作開始于1923年，在此后的兩年間，她以極大的熱情，坦誠、率真并且反復地闡釋著這同一命題。不止是馮沅君，經歷過五四新文化運動的作家均是如此講述他們筆下的愛情故事，愛情是那個時代蔑視世俗庸眾、反抗封建禮規的一面精神旗幟。究其原因，可以根據茅盾在《中國新文學大系•小說一集》中所述，將其歸因于創作者單調的學生生活，“一方面既限制了他們的題材，另一方面又限制了他們的覓取題材的眼光”。⑤但換而言之，創作者在一段不短的時期內，將創作熱情投入到同一情節的反復闡釋中，這種現象本身恰恰證明了1919－1925年間的輿論導向以及學生群體的心理狀態對于這一問題的過度停留。魯迅創作于1925年10月21日的《傷逝》可以看作這一情節步入拓展延伸的標志，并且同樣是在1925年馮沅君的創作也走出了這一闡釋的循環。當然，這是后話。

三、“五四敘事”與個人經驗之間的落差和矛盾

馮沅君的小說創作，在藝術上明顯地受到創造社作家的影響，注重個人情感和理想的抒發，以抒情獨白的形式直接傾訴主人公的歡愉或者悲哀?！陡艚^》系列中，理想主義的激情已經壓倒殉情主義的感傷。在預設的結局之下，文本意圖塑造的其實只是抗爭的姿態，于是，自由愛情、結伴旅行、雙雙殉情，便成為一位新式女子與傳統相抗爭的手段。正是由于找到了這樣一個與歷史潮流和社會輿論相一致的立足點，馮沅君在小說文本中，才敢于大肆描寫兩性相悅、兩性相吸，乃至兩性情欲，理直氣壯地歌頌這叛逆的愛情，這在當時已是相當大膽。所以，愛情描寫不是目的，它只是達到社會批判主題的一個途徑?！笆枯F！再想不到我們計劃得那樣周密，竟被我們的反動的勢力戰敗了”，⑥《隔絕》開頭書信體基調的確立，以及“我們”的復數稱謂，使得讀者確立了借由被囚禁的女學生看世界的視角，從而與“我”的感受產生了最大程度的認同。馮沅君對書信體的選擇，有利于讀者與敘述人之間建立一種親密的合作關系。而“我們”的稱謂中包含的絕不僅僅是“我”和“他”的愛情同盟，還有一個希望容納更多讀者認同的精神同盟。馮沅君《卷葹》作品集中的文本，選的都是女大學生的身份和視角，并且都是主體傾訴的結構模式，但是讀者若想深入了解其內心卻異常困難。小說雖然充斥著傾訴的快感，然而這種傾訴中的情緒卻是封閉的，其間沒有交流的聲音，甚至閱讀者都不能間隔或者切入這種宣泄中的時代情緒。這種自足性的主體形象不是作者本身，也不是一個被創作出來的個體，她背后有一個“群”的概念。在“我們”這個開放的稱謂之下，隱藏的是擁有女學生身份的五四后第一代女性作家渴望群體認同的需求。她不是站在個體角度，而是站在一個自認為的時代精神代言人的位置上，希望擺脫的是五四逆子反抗傳統父權結構和意識形態的暫時“同盟者”的現實和文學的雙重處境。相對而言，《卷葹》作品集中的男性形象是孱弱和無為的，他們或者隱匿在女性的背后，或者在精神上深受女性的影響，基本停留在一個空洞的名字之上，成為在場的缺席者?！澳悻F在也許悲悲切切的為我們的不幸的命運痛哭，也許在籌劃救我出去的方法，如果你是個有為的青年，你就走第二條路”。①如果說《隔絕》埋下了一條成功出走的伏筆，然而，在《隔絕之后》卻沒能繼續下去。士軫這個“清瘦的面色灰白的青年”能做的除了追隨女主角殉情而去之外，基本上無所事事，“我犧牲自己完成別人的情感，春草似的生遍了我的心田。我仿佛受了什么尊嚴的天使，立即就允許了你的要求”。②在馮沅君的愛情敘事中，女性的自我崇高感和母性情懷，使得愛情成為某種成全，這種成全滿足了女性渴望獨立、脫離男性庇護和從屬地位的心理需求。小說逃避了對于男性的描述，于是也很難見到他們有任何抗爭的舉措，實質上也透露出此期的女性作者還難以兼顧兩性視角的創作局限。此外，就社會現實而言，五四后像士軫這樣的男學生，還沉浸在對于自身困境的苦悶和猶疑中，缺少拯救女性命運的能力，甚至缺失關注的眼光?？陀^來講，中國女性意識的覺醒是與五四啟蒙運動相伴而生的，并且作為其中一個重要的組成部分，或者說作為衡量啟蒙運動成功與否的一個標志而存在，叛逆的愛情是女性作為個體投入時代洪流的最重要、最便利的途徑，甚至可以說是別無選擇的途徑。五四新文化運動之后，這種可能性被合理化和合法化，為出走的兒女有違父命的行為提供了“高尚化”的理由，提高到“覺醒反抗”的高度，并凝固為一種可以被學習和模仿的行為范式，從而成為一種寓意現代意識的人生經驗。但是，在這種人生經驗的過度闡釋中，人們不僅看到愛的決絕，也看到愛的無力和矛盾。沖破舊式家庭的束縛，與傳統父權相抗衡，追求意志自由、婚姻自主，幾乎成為文學作品中五四青年接受新思想的一個標志。然而，這種想象卻與現實相距甚遠，在當時主要不是來自于對個人經驗的感受和描述，更多的是一個被輿論塑造出來的選擇。陳鶴琴在《學生婚姻問題之研究》的調查中顯示，88名已訂未婚的學生中，除39人想退婚外，有49人不想退婚，占已訂未婚學生的55．68％。而其中，不想退婚的緣由多為“風俗禮教之關系”和“家庭專制”等困難而“做不到”，其次為“服從父母不愿使父母為難”，再次為“不是女的罪惡”，不能傷害她們。③當然，也有一部分態度堅決的學生還是進行了頑強的抵制，強烈要求解除婚約，甚至采取了比較激進和極端的抗爭方式。遺憾的是，成功的雖有，但多數敵不過傳統的勢力?？傊?0世紀20年代，受社會環境的影響，學生對包辦婚約的抗議，真正走向抗爭并且收到實效的為數有限，即便是勇敢、浪漫、決絕如馮沅君，得到的卻仍舊是魯迅贊許間又不乏遺憾與不滿足的評價：“實在是之后，將毅然和傳統戰斗，而又怕敢毅然和傳統戰斗，遂不得不復活其‘纏綿悱惻之情’的青年們的真實寫照?！雹荇斞冈凇吨袊挛膶W大系•小說二集》導言中，對馮沅君小說的論述不斷被各種文學史著作所引用，成為一個繞不開的定論。作者在敘事中表現自我，同時也在敘事中實現自我。然而，作者意圖塑造出來的具有共同體意義的作品形象與敘事者自身的價值觀其實存在著偏差與矛盾，這種矛盾存在于五四所力圖輸入的價值觀與個人經驗之間。

五四敘事中背叛舊家庭的羈絆，打碎舊禮教的枷鎖，痛斥咄咄逼人的封建觀念，追求戀愛自由與婚姻自主，但是舊家庭的實際經驗卻并非盡如五四描述的那樣。僅就馮沅君來說，《隔絕》系列主要取材于馮沅君表姐吳天的婚戀故事。吳天通過絕食反抗和親人的幫助，取消了包辦婚姻，最終父母是妥協的那一方。馮沅君本人在兄長和母親的支持下，前往北京求學，并掙脫了包辦婚姻的枷鎖，與志同道合的陸侃如結合。女性現實中的幸福結局，卻變成了小說中的悲劇故事，一方面是由于作者意識到爭取戀愛自由的勝利在當時并不具有普遍的意義，另一方面也會使文本敘述與創作意圖之間產生隱秘性的矛盾。他們畢竟是一群受過舊式教育、成長于一套完整的社會規范之中、剛剛從傳統家庭走出來的青年學生，時代思潮促使他們產生了爭取個人自由的意識，但傳統文化觀念、價值體系、倫理規范已經內化為他們的心理積淀。馮沅君小說中的情智矛盾，在當時具有較廣泛的普遍性，他們在聽從現代意識召喚的同時，也在道德觀上面臨著新的迷惘。這種時代語境下的現實矛盾，成為馮沅君《卷葹》作品中尷尬的兩難現象之一。另一個矛盾是母女之情與男女之愛的矛盾。在馮沅君的文本中，父親是缺席的，當然，父親的缺席也不僅僅存在于馮沅君的作品中，從某種程度上說，這是五四后第一代女作家創作中的共性。母親作為封建父權制的替身出現，然而，母女結構關系卻遠不如父子結構關系那樣具有清晰明了的對壘和交鋒。男女之愛，作為現代的、自由意志的體現；母女之情，代表落后、守舊的傳統意識。因而，“我”與母親之間的關系就顯現為一種隱喻———“新青年”與“傳統”。作者在描述隔絕———抗爭———出走———殉情的過程時，暗示出某種不安的跡象，這樣的兩難既構成了小說中的主要沖突，又象征了五四后的青年一代在專制與自由、想象與現實之間的尷尬和徘徊。慈祥、溫情、病弱的母親形象比在五四后被妖魔化的專制腐朽、冷酷自私的父親形象更真實，并且作為傳統中國的代表更貼切、更具形象化?！拔覑勰?，我也愛我的媽媽。世界上的愛，都是神圣的，無論是男女之愛、母女之愛”，①在“五四命題”所預設的虛假的二元對立模式中，主人公雙雙殉情便成為解決母愛與情愛之兩難的唯一選擇。正如前文所說，《隔絕》埋下了一條積極抗爭直至成功出走的伏筆，然而，在《隔絕之后》中卻沒能繼續下去。這條線索的中斷或者說敘事回避，恰是證明新舊交替時代青年學生們面對現代與傳統、自由與親情之間的進退維谷，于是，殉情而死便成為建構五四式愛情神話的某種文本策略。

當與家庭的抗爭和決裂變成一種形式，在整個五四時期的浪漫主義愛情題材作品中，卻極少見“有情人終成眷屬”的大團圓結局?！皭矍槭墙^對的，無限的”一句在馮沅君的作品中回旋出現，②然而，繼續這種絕對的、無限的愛情的方式，卻只有“我們就同走去看海去”，③“我們就向無垠的海洋沉下去，在此時我們還是彼此擁抱著”。④對于五四后的青年學生而言，生存于公共傳媒的共識與現實社會習俗的落差之中，這樣的結局更接近于一種情緒的宣泄，其時他們所著力描寫的是一種悲劇性沖突，并將這種沖突無限擴大。1924年冬，孫伏園得到魯迅的支持，在北京創辦《語絲》，馮沅君的撰稿從《創造周刊》轉向《語絲》，創作風格也發生了很大的改變，并且顯示了對于她前期所頌揚的新式情愛關系的不信任和再反思，曾經奮力爭取戀愛自由的他們，最終還是出現了裂痕。