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一

周蔭昌在為俞子正著的《聲樂教學論》所作的序中說：“所謂聲樂有二重意義：一、從音樂學的意義上說‘聲樂’是音樂表演形式中一個大的部類的統稱，即與‘器樂’相對應，凡是有人聲歌唱（獨唱、重唱、對唱、合唱、輪唱等形式）的音樂都叫做聲樂。二、從音樂表演的意義上說卻只有在一定范圍內、符合特定規范的歌唱才被稱作聲樂。”

余篤剛先生在其所著《聲樂語言藝術》一書中，把聲樂定義為“用人聲唱出的帶有語言的音樂”。①石惟正的《聲樂學基礎》認為：“聲樂作為一門表演藝術，對歌唱主體而言，它是自己內心的印象、認識、感情、愿望以歌曲為載體的一種表達，一種抒解，一種信息的輸出。”②這三個概念中，前兩個屬于描述性定義。第一個定義把聲樂的特點描述為規范的人的聲音；第二個定義則把聲樂描述為“人的”和“語言的”。兩個定義最后都落到歌唱上。后一種定義則強調了聲樂表演對歌唱主體的心理情感意義，歌唱的信息傳遞與交際功能，從某種意義上更加接近現今歌唱與歌唱教育的本質。

“聲樂是與器樂并列的概念。器樂源于聲樂的理論前提涉及到音樂美學的一個本質問題。純器樂的形式是對聲音原型（人的、自然的）、運動原型（人的內在生命的、自然宇宙的）進行抽象的結果，而主要又是對人的聲音原型和內在生命運動原型抽象的結果，器樂形式正因為通過人的聲音的抽象，才找到了通向人的內在生命的中介，成為有意味的形式。”③伍國棟在其所著《中國民間音樂》中說：“人類樂器的最早形態是人體自身器官和器樂是人類用自身器官拍擊的理論，解決了音樂形態起源理論中聲樂在前，還是器樂在前的論爭。”高敏在《樂器，人類音樂文化的凝聚體——“聲器關系”理論試釋》一文中說：“在音樂文化中，聲樂與器樂的關系，并非‘聲本器末’，‘器寫人聲，聲非學器也’，而是聲器同源、相互影響、相互促進。”“當我們選擇了‘聲器同源’論的觀點之后，原初之樂器實非‘器’，當為人及人之文化的認識，其深刻性就顯而易見了。”④可見，歌唱作為人的內心情感外化的重要途徑和人聲表情的典型形式，還具有音樂起源上的意義。

歌的稱謂古已有之，唱歌與歌唱則是近代的名稱。回溯人類的歌唱歷史，從“歌永言”的原初狀態到西方人文歌唱藝術的肇始，一直都把歌唱看作言語的延續。言為心聲，歌唱亦如。搜尋往昔的歌唱藝術遺存，大多以歌唱名之，如威廉·文納的《歌唱——機理與技巧》、維克托·亞歷山大·費爾茲的《訓練歌聲》、約翰·卡羅·伯金的《教唱歌》、趙梅伯的《唱歌的藝術》、黃友葵的《論歌唱藝術》、薛良的《歌唱的藝術》和《歌唱的方法》、鄒本初《歌唱學——沈湘歌唱學體系研究》、田玉斌的《談美聲歌唱藝術》等都是以“歌唱”為核心概念來建構自己的著作的。

現在以“聲樂”為名的著作也不在少數，如尚家驤著《歐洲聲樂發展史》、余篤剛先生主編的《聲樂藝術教育叢書——文庫》之石惟正著《聲樂學基礎》、鄒長海著《聲樂藝術心理學》、余篤剛著《聲樂藝術美學》、管謹義編著《西方聲樂藝術史》等等。同時，現在大部分歌曲集都以聲樂作品集名之。

聲樂與歌唱——人聲的運用是不同的。從表現形式來看，聲樂本體需要通過人聲的運用，而歌唱則是這個表情符號系統來體現，或者可以這樣說，歌唱就是聲樂的本體。從構成來看，聲樂由詞曲結合的作品與人聲構成，趨向于一種靜態的知識體系；歌唱則與歌唱者、歌唱表現環境、歌唱作品等相關，是一個動態的實踐體系。

二

聲樂教學的工具論者，以“聲”為第一位的存在，把“樂”當作“聲”的產品，第二位的存在。專業音樂學院的聲樂系或聲歌系有聲樂老師和聲樂指導之分，分別負責聲與樂。從這個意義上說，聲樂專業有聲無樂的濫殤也就原出有因了。聲樂教學工具論者以技術的基礎性立論，認為無聲不能有字、有樂。以聲之不存，樂將焉附看待聲與樂之辯證關系，于是有“highc訓練班”“聲樂百日速成班”等。

我們也看到，“唯聲音論”并不是赤裸裸地宣揚聲樂的演唱與教學只有聲音或聲音第一的觀點。但我們在有關聲樂的言論與敘述中經常會自覺不自覺地隨著它的思路走，被牽引、被影響甚至被蒙蔽。如“何謂聲樂科學？聲樂科學是指符合人體藝術發聲的生理功能和物理音響規律的理論與技法體系。它的核心內容是實現人體藝術發聲的最佳效果。”⑤這段話就很容易把人引向這樣的邏輯：聲樂科學=科學的發聲=歌唱。

與此相對應的是對“樂”或情感的強調。“當我們對‘聲情并茂’取得了廣泛的共識之后，就應該義無反顧地將它作為我們聲樂藝術學習、訓練和演出的座右銘，作為聲樂教學的目標，作為聲樂審美活動的基本評價標準。”⑥歌唱表演的聲情融通需要我們充分調動自己的想象與創造，進行有如言語表現中的言意轉換。歌唱歷史上的優秀歌唱家無一不是用聲抒情的卓越的戲劇家，如卡拉斯、夏利亞賓、多明戈等等。

前人為我們留下了豐富的唱論資源，如沈括在《夢溪筆談》中曾說：“古之善歌者有語，謂‘當時聲中無字，字中有聲’。”這些我們都應該吸收與借鑒。喻宜萱說：“任何歌曲的表現都必須通過語言、文字來描述內心的感情活動，許多細致的、生動的表演，都有賴于對文字的了解和對語言的掌握，那深刻巧妙的一剎那，常常是產生于字里行間的會心的感受。”⑦古人也好，今人也罷，這些話可以說都是對歌唱的切中肯綮之論，正可以說明聲樂的不唯聲的事實。

三

在我們的教學與研究中經常會遇到聲樂、聲樂理論、聲樂學和聲樂教學這幾個詞。從教學論的意義上說，聲樂是人聲的運用，即歌唱；聲樂學科是以聲樂為研究對象的知識體系；聲樂是以聲樂學為基礎的一門課程。由于上述的歧見，在聲樂教學實踐中，我們經常會含糊聲樂課程及教學的本質。譬如，“聲樂學是研究聲樂藝術內涵、外延全部內容的本質和規律的科學，研究的根據是聲樂實踐的歷史和現狀，研究的目的是把握聲樂實踐的健康發展并根據社會發展的要求把聲樂實踐提高到新的水平。”⑧在這里，作者強調聲樂學對聲樂教學的重要意義，這無疑是十分有見地的。但是在學理上把聲樂學與聲樂實踐放在一個范疇之內，把聲樂學的研究對象與聲樂教育學的研究對象交叉在一起，這無疑會使聲樂學在理論和實踐兩個方面都失去其意義和價值。在有些聲樂教育工作者的心中則“沒有聲樂理論的地位，甚至認為理論多為不會唱歌的人所為”。⑨這說明我們的教學隊伍中，有相當多的人還對聲樂理論缺乏正確的認識，只看到它在指導實踐時的非直接性，不能認識到它作為理論的“異在性”，⑩即它作為理論的獨立意義。

對聲樂、聲樂學、聲樂教學這一組概念的分析與清理，有助于我們回答什么是聲樂教學這樣一個本體論的問題。這么多年來，由于理論視野的狹隘和功利主義的理論觀，人們的研究一直在聲音、發聲技術上做文章，轉來轉去，難以脫離工具論的窠臼，究其實，它是聲樂課程研究中理論基礎研究的缺乏所至。

聲樂課并不是教“聲樂學”的課。聲樂教學的目的在于使學生形成歌唱能力。從心理學的角度說，能力是存在于主體內部的一種素質結構，具有非傳遞性的個性心理特征；聲樂能力的這種非傳遞性和內在性決定聲樂教學方法應該以歌唱實踐為最基本的方法。

由于“唯聲音論”的工具論思維，一些人在自己的研究中把聲樂課程的理論基礎看成與之相關的生理學、心理學、表演學、語言語音學、音樂學及藝術學等，陷入到知識論中。譬如在對聲樂課程特征的表述上，就有思想性、藝術性、基礎性、知識性、綜合性等等。這種多目的的表述，實質上也是工具論思維的一種形式。課程基礎缺失，就不可避免地以別的學科的內容為內容，按照別的學科的教學要求開展教學，在教學實踐中就不可避免地出現牽強附會與形式主義，在教學效果上就不可避免地長期低效率甚至無效率、負效率。同時，在邏輯上，這樣的表述方式也難以揭示聲樂課程的本質屬性。它的結果是聲樂課程體系不能真正建立起來。

聲樂課程是一個實踐范疇。從哲學的意義上說，實踐活動首先是一種價值事實，這既是對聲樂課程性質的最基本、最一般的看法或規定，也是我們研究一種具體實踐活動的本質屬性的最基本、最一般的方法。聲樂課程性質研究的出發點是聲樂課程的價值意義，而不是聲樂課程的教學內容。一種實踐活動能否滿足主體的需要、滿足主體的何種需要以及主體需要的規定性（途經或方式），就是這一實踐活動的性質之所在。

四

由于聲樂已成約定俗成的概念，無論是聲樂限定歌唱，還是歌唱演繹聲樂，筆者認為它們的本體是歌唱。因為人類的歌唱歷史發展到現在，已成熟地構建了它的實踐技術形態體系，并積淀了豐厚的理論知識系統。樂評人李皖對此有一段精彩的言說：“唱歌多少是一種技藝，它是嗓子的技術，可以經由訓練達到。而歌唱是自然的，它并不是指一個人嗓子好不好，有沒有驚人的技巧，而是指這個人面對事物會不會心動，心動的時候會不會發出心動的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺技巧的，并有唱歌永遠也達不到的創造。”筆者認為這段話詩意地道出了聲樂教學的某種本質。因此，我們的聲樂教學應該是：教學生熱愛歌唱。

歌唱是心靈的顫動，要觸及靈魂。歌唱教學是育人而非制器。北京大學董學文教授在《藝術教育是靈魂的教育——試論藝術教育在素質教育中的地位和作用》一文中說：“藝術教育包括技能教育，但不能歸結為技能教育。藝術教育說到底是人的精神文明教育，或者簡明地說，是修養的教育，是靈魂的教育，是做人的教育。如果把藝術教育看作是素質教育中的特長教育，一種專門的本領教育，把技能、技巧放到主導地位，放棄其特有的凈化心靈，提高精神境界、學會正確處世的功能，那么，藝術教育也就喪失了它的本質，走入誤區，甚至成為一種新的應試教育的變種形式。”盡管說的是基礎教育，但對于作為專業教育的聲樂教育也應該有這樣的思考。

聲樂作為文化的審美方式之一，是對觀念體系的作曲家的創作的再創造。聲樂教學要多研究如何促進技術與文化的互動，讓兩者協調發展。聲樂家馬凱西說過,每一種藝術都包括技術部分和美學部分。一個歌唱家如果不能克服技術部分的困難，也就不能達到美學的完善境界。對于聲樂文化的學習，我們既不能持觀望的態度，等技術發育完善了，再來進行文化的培育，也不能唯文化論而使技術陷于虛無。學生作為教學主體，是活生生的，是具有能動性和創造力的。要充分發揮文化對人的塑造作用，做到在聲樂教學中“育人而非制器”，不是把學生“制作”成缺乏個性和創造才能的，沒有思想感情和精神追求的發聲機器。

為了匡正“唯聲音論”的偏頗，聲樂界一些有識見的專家開出了“文化糾偏”的處方。大致包括以下四個方面：第一，學習與師法西方聲樂藝術者，應全方位借鑒西方的聲樂傳統，全面吸收西方聲樂文化，從語言文化到作品風格。第二，對民族聲樂藝術的繼承與發展，應強調在繼承傳統的同時，吸收與融匯西方的傳統，做到兼收并蓄。第三，對聲樂課程的設置，既要具有開放的心態，把西方的好的辦學經驗加以繼承，也要把我們的各級學校的好的東西進行整合。第四，還要加強聲樂教學科學的研究。

綜上所述，我們不難看出，聲樂教學需要從本體意義上在教學思想上進行調整：一是我們不能望文生義地對聲樂乃人聲之樂作表面上的理解，并由此建立對聲樂本體的理解。二是我們也不能只注意到聲樂作為實踐的事實，只以“實踐”為本體，忽視聲樂教學的超感覺的層面，即理性思維的層面。當然反過來以“理性知識”作為“本體”，也是不可取的。三是那種立足于人類學意義上的“文化本體論”或“情感本體論”，在強調聲樂作為人類文化事實的基礎上，也有偏離聲樂的真正本體的傾向。有鑒于此，本文認為只有“實踐——文化本體”才能真正抓住聲樂教學的實質，因為“實踐”是歌唱的特質，“文化本體”則凸顯了聲樂藝術的情感本質。

注釋：

①余篤剛.聲樂語言藝術.長沙：湖南文藝出版社，2000.6第1頁

②⑤石惟正.聲樂學基礎.北京：人民音樂出版社，2002.7第4頁

③黃漢華.言之樂與無言之樂——聲樂與器樂之聯系與轉化的美學思考.中國音樂，2002.4

④高敏.樂器，人類音樂文化的凝聚體——“聲器關系”理論試釋.人民音樂，2004.5

⑥周曉音.聲情并茂的美學思考.人民音樂，2004.5

⑦轉引自余篤剛著.聲樂語言藝術（同1）第3頁

⑧同注②第6頁

⑨趙世民.趙世民對話黎信昌.人民音樂，2006.10

⑩董學文.論文學理論的異在性.求索，2003.4

董學文.藝術教育是靈魂的教育.中國音樂教育，2001.7

內容摘要：本體論作為一個哲學概念，在聲樂教學中盡管沒有被明確提出過，但綜觀幾百年西方聲樂史的發展及其在世界范圍內的推廣傳播，我們完全可以理出一條其“本體”的發展變化的線索。聲樂教學中對“聲本體”的片面強調所產生的工具論思維和對“樂本體”強調所產生的文化片面性，促使我們對聲樂與歌唱概念進行辨析，同時從課程論的意義上展開對聲樂本體的探析。

關鍵詞：聲樂歌唱唯聲音論本體論課程論