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摘要：無(wú)論是在大陸還是臺(tái)灣，“鄉(xiāng)土文學(xué)”都占據(jù)著舉足輕重的地位，沈從文與黃春明便是其中重要的代表人物，二者在創(chuàng)作上既存在著共同點(diǎn)，又有各自的特異性。本文將從相同的鄉(xiāng)土姿態(tài)與不同的價(jià)值選擇兩方面來(lái)比較他們的“鄉(xiāng)土世界”。盡管二者的價(jià)值立場(chǎng)和批判角度不同，卻以同樣深厚的力度對(duì)“鄉(xiāng)土世界”進(jìn)行了多維觀察與深入透視，展示了它溫情脈脈卻又藏污納垢的風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：沈從文；黃春明；鄉(xiāng)土世界比較；文化價(jià)值選擇

在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)換過程中，兩種文明的激烈沖突使人們獲得了觀照傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的新視野，昔日那個(gè)籠罩著溫情詩(shī)意的田園便從煙霧迷蒙中浮現(xiàn)出來(lái)。鄉(xiāng)土，一個(gè)凝固的靜態(tài)的農(nóng)業(yè)文明的縮影便成為思想家、藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，鄉(xiāng)土文學(xué)也從此才真正具有了獨(dú)特的意義[1]。無(wú)論是在大陸還是臺(tái)灣，鄉(xiāng)土文學(xué)都同樣占據(jù)著重要的位置，兩岸的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作在漢文化的維系下互相碰撞、交融、發(fā)展。成熟于上世紀(jì)60年代的臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家黃春明把沈從文當(dāng)作自己“文學(xué)上的爺爺”，對(duì)比二者的創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)兩岸鄉(xiāng)土文學(xué)的繼承與發(fā)展。

一、鄉(xiāng)土的姿態(tài)

“故鄉(xiāng)”具有雙重含義，一是實(shí)有的地理空間，二是作家在離鄉(xiāng)后回望家園，自發(fā)構(gòu)建的內(nèi)在心理空間。從這個(gè)意義上說(shuō)，“故鄉(xiāng)因此不僅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介”[2]。

沈從文即使是在成名之后，也始終以“鄉(xiāng)下人”自居。他說(shuō)：“我是個(gè)鄉(xiāng)下人。走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會(huì)總是不合。”[3]從中，我們不難看出沈從文對(duì)于城市文明固執(zhí)的偏見與厭惡。他以“鄉(xiāng)下人”的身份來(lái)到城市，在這現(xiàn)代文明的濫觴之地卻找不到心靈的歸宿、精神的家園，始終處于一種漂泊、孤獨(dú)、焦灼的狀態(tài)。于是轉(zhuǎn)而面向鄉(xiāng)村，描寫故鄉(xiāng)“湘西”，成為他創(chuàng)作的立足點(diǎn)。姑且不論這種選擇是對(duì)傳統(tǒng)文化的挽救與緬懷還是在都市遭受挫折后出現(xiàn)的人格退行，沈從文選擇逃離城市，在鄉(xiāng)村尋找“供奉著健全人性的希臘小廟”，無(wú)疑為他和我們找到了靈魂的歸宿和詩(shī)意的棲居，結(jié)束了無(wú)根的漂泊狀態(tài)。

沈從文的“湘西世界”為人們找到了靈魂的居所，同時(shí)也為正當(dāng)少年的黃春明打開了一扇通往文學(xué)的門。中學(xué)時(shí)代的黃春明特別愛寫作，而這愛好又得自于他的國(guó)文教師王賢春老師的啟蒙。她私下把沈從文的小說(shuō)送給黃春明，鼓勵(lì)他從事文學(xué)創(chuàng)作。沈從文的故事讓黃春明感動(dòng)不已，從而使他意識(shí)到了文學(xué)的力量。因此，黃春明說(shuō)：“我有兩個(gè)爺爺，一個(gè)爺爺是生我爸爸的，一個(gè)爺爺是沈從文。”[4]沈從文的鄉(xiāng)土寫作將黃春明帶入了文學(xué)的世界，并作為一種資源影響著黃春明以后的文學(xué)創(chuàng)作。60年代到70年代初，臺(tái)灣處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期。在現(xiàn)代工商經(jīng)濟(jì)的沖擊下，農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)解體，鄉(xiāng)村處于整個(gè)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的底層。對(duì)于古舊、淳樸、率真的傳統(tǒng)感到深深眷戀的黃春明陷于憂慮之中。另外由于臺(tái)灣特殊的政治背景，“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”與“現(xiàn)代工商文明”的對(duì)立在某種意義上可以看作是“祖國(guó)文化”與“外來(lái)文明”的對(duì)抗。情感上親近祖國(guó)家園，理性上卻顧念到現(xiàn)代化帶來(lái)的文明進(jìn)步，這種兩難的困境再加上臺(tái)灣社會(huì)特有的“孤兒心態(tài)”使得黃春明更深地陷入了無(wú)根的惶恐之中。相同的困境，同為知識(shí)分子的身份，為家國(guó)憂心忡忡的心境，以及對(duì)于故鄉(xiāng)的深厚感情使得黃春明對(duì)沈從文的創(chuàng)作產(chǎn)生了更深的認(rèn)同感。于是，為了緩解這種惶惑，黃春明也將目光瞄準(zhǔn)了鄉(xiāng)土社會(huì)，將文學(xué)心靈扎根于自己的故鄉(xiāng)“宜蘭”。

由“傳統(tǒng)文化”與“現(xiàn)代文明”的沖撞所帶來(lái)的“文化無(wú)根感”將沈從文引入了“湘西”，而由社會(huì)政治的劇變帶來(lái)的“現(xiàn)實(shí)無(wú)根感”將黃春明引入了“宜蘭”。時(shí)隔30余年，兩位作家不約而同地將文學(xué)之根、人生之根植入到故鄉(xiāng)的沃土中，在鄉(xiāng)土社會(huì)中尋找精神的家園。“故鄉(xiāng)”在他們的筆下便不僅具有了地理意義，更具有了心理意義的層面——它是理想的載體，詩(shī)意的棲居。沈從文曾說(shuō)：“不管是故鄉(xiāng)還是人生，一切都應(yīng)該美一些！丑的東西雖不全是罪惡，總不是使人愉快，也無(wú)令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚情操。”[5]他的這種“擇美”而“遮丑”的觀點(diǎn)在創(chuàng)作中得到了印證。他的“故鄉(xiāng)”“邊城”是一幅恬靜寫意的藝術(shù)風(fēng)景畫，“靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來(lái)去皆可以計(jì)數(shù)”[6]。他在“為人天真活潑，處處儼如一只小獸物”[7]的翠翠、夭夭這些“湘西世界”里的純美小女子身上寄寓自己美的理想，在親手放倒了六個(gè)敵人的虎雛身上寄托了對(duì)生命強(qiáng)力的贊嘆，用美麗的夢(mèng)幻構(gòu)筑了與“現(xiàn)實(shí)人生”遙遙相對(duì)的理想宮殿。黃春明也同樣是用滿含贊美的筆調(diào)為我們描畫出了一個(gè)充滿田園風(fēng)情又舉步維艱的“宜蘭世界”。阿明烤草螟猴的童真野趣、爺孫倆共扎稻草人的天倫之樂，讓我們領(lǐng)悟到了鄉(xiāng)民的快樂與質(zhì)樸；青番公對(duì)土地近乎偏執(zhí)的愛讓我們感受到了他對(duì)自己一手創(chuàng)建的家園的驕傲和期盼；而阿盛伯對(duì)代表著現(xiàn)代文明的游泳池的憎惡讓我們看到了老一輩鄉(xiāng)民的執(zhí)拗與悲愴。這些“小人物”就是黃春明作品的主角，他們面對(duì)尷尬的生活境遇，卻從不向命運(yùn)妥協(xié)，體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)韌品格，“想一想他們的生活環(huán)境，想一想他們生存的條件，再看看他們生命的意志力，就會(huì)令我由衷的敬佩和感動(dòng)”[8]。

美國(guó)小說(shuō)作家赫姆林·加蘭早在1984年寫就的理論著作《破碎的偶像》中對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)有精辟的理論闡述。他認(rèn)為“地方色彩”對(duì)于文學(xué)至關(guān)重要，“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉，是文學(xué)的一向獨(dú)具的特點(diǎn)”[9]。“地方色彩”是鄉(xiāng)土文學(xué)的重要審美特征，這一點(diǎn)鮮明地體現(xiàn)在二人的文學(xué)創(chuàng)作中。沈從文的“湘西世界”由于地處偏隅，以中原為核心的儒家文化對(duì)湘西并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)性的影響，酒神精神在這里得到最大限度的發(fā)揚(yáng)，人們盡情地放縱自己的原始本能，在放縱中消弭人與人的界限與隔膜，獲得人與自然的合一。因此，柏子的放蕩不羈、吊腳樓女子的真誠(chéng)嫵媚、虎雛的尚武好斗、媚金與豹子的剛烈，也許有悖于儒家文化的規(guī)范，可將他們置于湘西的背景下就顯得極為和諧。而湘西人過迎春節(jié)的熱鬧場(chǎng)面，用寸金糖封口的習(xí)俗，女人只同第一個(gè)男人相戀而與第二個(gè)男人結(jié)婚的婚嫁觀念，以及他們內(nèi)在的悲劇性氣質(zhì)無(wú)不顯示了湘西世界的獨(dú)特個(gè)性。沈從文筆下的“湘西”也因此更加鮮明起來(lái)。而黃春明筆下的“宜蘭”由于位于臺(tái)灣東北隅,更顯示出了獨(dú)特的地域風(fēng)貌。黃春明的小說(shuō)背景大都設(shè)置在具有濃郁地方色彩和鄉(xiāng)村文化韻味的小鎮(zhèn)上,媽祖廟、茄冬樹、木瓜園、番薯地等獨(dú)具宜蘭地方特色的風(fēng)情景物隨處可見。比如在《溺死一只老貓》中對(duì)清泉村祖師廟和痔瘡石的敘述,在《青番公的故事》中對(duì)給村里人預(yù)報(bào)洪水的蘆啼鳥的描寫都彰顯出濃郁的地方特色。另外,對(duì)風(fēng)俗人情與民間活動(dòng)的描寫也是表現(xiàn)地方色彩的重要方面。比如黃春明在《瞎子阿木》中描寫久婆用白飯、紙人、菜碗和梳子為秀英“招魂”的場(chǎng)景,在《放生》中敘述娶媳婦的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn):長(zhǎng)著四正帶翹的臀斗,可以致蔭丈夫的圓下巴……獨(dú)特的自然景觀與人文景觀交相輝映,使黃春明的“宜蘭世界”別具一格,分外靈動(dòng)起來(lái)。

在《鄉(xiāng)土小說(shuō)》一節(jié)中，加蘭認(rèn)為：“日益尖銳起來(lái)的城市生活和鄉(xiāng)村生活的對(duì)比，不久就要在鄉(xiāng)土小說(shuō)反映出來(lái)了。”[10]加蘭的預(yù)言在鄉(xiāng)土小說(shuō)中得到了證實(shí)，作為“鄉(xiāng)村”對(duì)立面的“城市”往往成為鄉(xiāng)土作家們批判的對(duì)象。都市上流社會(huì)與紳士階級(jí)的人生情狀，是沈從文以都市為題材的小說(shuō)的主要景觀。人格缺陷或精神病態(tài)是這些作品中人物的共有特征。無(wú)論是《八駿圖》里“八駿"們?cè)从谛詨阂值娜烁穹至选ⅰ都澥康奶分心信陥?chǎng)作戲式的性欲橫流，還是《大小阮》中大阮的不擇手段、《道德與智慧》中大學(xué)教授同情心的缺失，都表現(xiàn)為人的本質(zhì)的退化或缺失。而城市的缺失，卻往往能在沈從文的鄉(xiāng)土小說(shuō)中找到補(bǔ)償。城與鄉(xiāng)的沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立成為了鄉(xiāng)土作家的另一套筆墨。70年代以來(lái)，由于臺(tái)灣當(dāng)局長(zhǎng)期依賴外國(guó)，致使“崇美媚日”的社會(huì)風(fēng)氣盛行，社會(huì)矛盾的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到都市。黃春明的創(chuàng)作背景也由農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市。他的筆觸迅速集中于批判、嘲諷帶有新殖民主義色彩的工商經(jīng)濟(jì)和買辦意識(shí)。《蘋果的滋味》揭露了美援帶給臺(tái)灣人的精神奴役，《我愛瑪莉》批判了愈演愈烈的崇洋媚外的社會(huì)風(fēng)氣，《魚》揭示了外來(lái)經(jīng)濟(jì)和精神侵襲之下民族寶貴傳統(tǒng)的失落。作家開始反省資本主義工商業(yè)社會(huì)帶來(lái)的弊害，以及精神生活的貧困，開始尋找民族文化傳統(tǒng)之根。

二、不同的價(jià)值選擇

盡管沈從文與黃春明都是以鄉(xiāng)土文學(xué)而著稱于世，但是二者的批判視角和價(jià)值選擇卻迥然不同，由此使得他們的創(chuàng)作面貌也各具特色。

蘇雪林曾說(shuō)過：“沈氏雖號(hào)為‘文體作家’，他的作品不是毫無(wú)理想的……這理想是什么呢？我看就是想借助文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來(lái)，年青起來(lái)……”[11]而此后沈從文也明確揚(yáng)起了“重造經(jīng)典”的旗幟。這所謂的“重造經(jīng)典”，即民族文化的重構(gòu)[12]。在他的創(chuàng)作中激蕩著對(duì)“生命”和人性的褒揚(yáng)，目的就是獲取重造經(jīng)典的思想文化資源。即如他在談及《邊城》的創(chuàng)作目的時(shí)所說(shuō)：“在《邊城》題記上，且曾提到一個(gè)問題，即擬將‘過去’和‘當(dāng)前’對(duì)照，所謂民族品德的消失與重建，可能從什么方面入手。《邊城》中人物的正直和熱情，雖然已經(jīng)成為過去了，應(yīng)當(dāng)還保留些本質(zhì)在青年人的血里或夢(mèng)里。”[13]“五四”前后的許多政治家、思想家都曾異常鮮明地提出過改造中國(guó)民族文化心理的宏論，但在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，除了魯迅先生在《狂人日記》中張揚(yáng)了生命強(qiáng)力以外，這種生命形式卻一再遭到“閹割”。于是沈從文選擇以另一種生命體驗(yàn)來(lái)喚醒這種生命情緒，用楚地民間文化的強(qiáng)悍來(lái)沖破民族的沉悶氛圍。“邊城”以及“湘西”正是他為楚地民間文化選擇的文化載體。沈從文在一般意義上的鄉(xiāng)土小說(shuō)姿態(tài)之上，又賦予他的創(chuàng)作以文化寓言的身份。因此，沈從文的鄉(xiāng)土小說(shuō)是在文化批判的視角下對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的觀照。

由于生長(zhǎng)環(huán)境的不同，沈從文的價(jià)值體系和認(rèn)知方式與同時(shí)代的其他作家迥然不同。具有新人文主義特征的“自上而下”的“五四”人道主義精神，沒有成為他唯一的價(jià)值尺度。他對(duì)于用楚文化重建民族文化、恢復(fù)民族活力的熱切期盼，使得他對(duì)楚地民間文化有一種情感上的認(rèn)同，再加上他“超越悲劇”的審美經(jīng)驗(yàn)，因此他的創(chuàng)作表現(xiàn)出極為復(fù)雜的文化態(tài)度與價(jià)值選擇。盡管沈從文的鄉(xiāng)土小說(shuō)中也寫湘西的貧困落后，也寫農(nóng)民在外來(lái)政治、經(jīng)濟(jì)壓迫下的困苦、掙扎，但是他并沒有凌駕于民間理性之上，用知識(shí)分子高高在上的啟蒙態(tài)度去反映鄉(xiāng)民的落后愚昧，以引起同情與療救的注意，而更多的是站在民間理性的立場(chǎng)對(duì)他們這種隱忍的生存方式表示認(rèn)同。這使得他的鄉(xiāng)土小說(shuō)更具有“平民化”的色彩。比如在《丈夫》中，沈從文向我們描述了一個(gè)讓妻子去當(dāng)妓女賺錢養(yǎng)家的丈夫的形象，并且丈夫認(rèn)為這種方法“既不和道德沖突，也不違背健康”。這種方式可能無(wú)法為我們所理解。但是沈從文并未就此展開血淚的聲討，而是以一種泰然灑脫的“鄉(xiāng)下人”視角來(lái)書寫他們視為正常的生存狀態(tài)，格調(diào)如此委婉，似乎充滿了“勿抵抗主義”的意味。又比如在《柏子》中，水手柏子把漂泊兩個(gè)月賺來(lái)的錢換來(lái)一夜銷魂，然后再返回船上賺錢，周而復(fù)始。柏子的生存方式可能是消極的，但是這種率性而為、自由自在的生活方式卻讓沈從文表示認(rèn)同。沈從文說(shuō)：“鄉(xiāng)下人照例有根深蒂固永遠(yuǎn)是鄉(xiāng)巴佬的性情，愛憎和哀樂自有他獨(dú)特的式樣，與城市人截然不同！”[14]因此，沈從文從不用城市的道德規(guī)范和現(xiàn)代文明來(lái)比照鄉(xiāng)村，而是努力發(fā)掘鄉(xiāng)土社會(huì)存在的合理性和民間理性的價(jià)值意義，還鄉(xiāng)土社會(huì)的本真面目。

黃春明的創(chuàng)作更多的是以現(xiàn)實(shí)批判的視角來(lái)審視鄉(xiāng)土社會(huì)，以悲天憫人的態(tài)度揭露“小人物”麻木尷尬的生存狀態(tài)，以社會(huì)批判的眼光來(lái)看待外來(lái)政治、經(jīng)濟(jì)對(duì)農(nóng)村的沖擊。歸根結(jié)底這還是啟蒙的視角，是鄉(xiāng)土寫實(shí)派的典型風(fēng)格。黃春明曾說(shuō)過：“我的小說(shuō)喜歡處理時(shí)代轉(zhuǎn)變的過程，關(guān)懷人與環(huán)境在這個(gè)過程中所面臨的問題。”[15]比如在《鑼》中，黃春明塑造了一個(gè)在臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型期間丟失了傳統(tǒng)職業(yè)的“打鑼人”的形象，經(jīng)濟(jì)上的失落帶來(lái)了社會(huì)地位以及人的尊嚴(yán)的失落，不斷以自我的精神損害與心靈摧殘來(lái)?yè)Q取生命的平衡，活脫脫是一個(gè)阿Q的形象。而在《兒子的大玩偶》和《兩個(gè)油漆匠》中，同樣講述的是在自然經(jīng)濟(jì)解體、消費(fèi)社會(huì)形成的社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，“小人物”窘迫的生活狀態(tài)。我們不難從中發(fā)現(xiàn)作者悲天憫人的人道主義情懷以及擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任感，這與沈從文的民間立場(chǎng)大不相同。沈從文的筆下也不乏這些身處尷尬生存境地的人，但是我們?cè)谧掷镄虚g卻看不到泛濫的悲憫情緒。不以人道主義為唯一價(jià)值尺度的沈從文看到了這種種卑微的生存方式存在的合理性。

黃春明的創(chuàng)作中也有很大一部分是贊美“小人物”、緬懷鄉(xiāng)土傳統(tǒng)社會(huì)的，代表作就是《青番公的故事》。但是，已經(jīng)在情感上、理性上超越了鄉(xiāng)村世界的作家不可能真正地站在農(nóng)民的立場(chǎng)上為他們言說(shuō)，即使是在以農(nóng)村為題材的作品中，作者的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。鄉(xiāng)土作家的民間不再是本源意義上的民間，其民間理性也經(jīng)過了現(xiàn)性、現(xiàn)代哲學(xué)與文化啟蒙的燭照，不再是本源意義上的民間理性了[16]。因此，民間理性與現(xiàn)性的沖突便會(huì)出現(xiàn)在作者的創(chuàng)作中，它在《溺死一只老貓》中表現(xiàn)得尤為明顯。反對(duì)修建游泳池的阿盛伯不是“英雄”，而與阿盛伯對(duì)立的市鎮(zhèn)也不是“壞蛋”。于是鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突已經(jīng)不再是一種正義、非正義的沖突，簡(jiǎn)單的二元對(duì)立模式在此得到成功的消解，小說(shuō)不再囿于非此即彼的道德對(duì)抗，而呈現(xiàn)出多聲部的主題延伸[17]。黃春明認(rèn)為，在新舊文化交接期，人們面對(duì)的是一個(gè)多面的社會(huì)，任何一種社會(huì)現(xiàn)象背后都蘊(yùn)涵著多元的文化選擇和豐富的闡釋空間。而在沈從文的筆下城與鄉(xiāng)的對(duì)立代表著兩種文化的對(duì)立，城與鄉(xiāng)矛盾的不可調(diào)和是為了方便表達(dá)作者關(guān)于民族文化的理想建構(gòu)，因此在沈從文的創(chuàng)作中城與鄉(xiāng)的對(duì)立模式不能被消解，城與鄉(xiāng)是二元對(duì)立的。妓女形象是沈從文與黃春明創(chuàng)作中都曾贊美過的形象。黃春明在《看海的日子》中塑造了一個(gè)在艱難、屈辱中仍追求希望和尊嚴(yán)的妓女——白梅的形象。顯然，作者為她選擇了一條積極的人生道路，符合現(xiàn)代文明、現(xiàn)性的道德規(guī)范。而在沈從文的筆下，湘西人認(rèn)為妓女是既符合道德，也不違背健康的職業(yè)。因此我們看到沈從文筆下的妓女總是安于現(xiàn)狀的，不需要同情與可憐，也不用如白梅般體會(huì)重新做人的艱難。她們真誠(chéng)、剛烈、嫵媚、敢愛敢恨，恰如《柏子》中那個(gè)吊腳樓女子的形象。

在城市文明與農(nóng)業(yè)文明的交戰(zhàn)中,鄉(xiāng)土小說(shuō)家們擔(dān)心鄉(xiāng)土傳統(tǒng)會(huì)最終走向消亡。這種焦慮與憂思呈現(xiàn)在作品中,往往表現(xiàn)出濃重的悲情色彩。而由于沈從文與黃春明價(jià)值選擇的不同，二者的創(chuàng)作表現(xiàn)出不同的悲情色彩。基于復(fù)雜的文化態(tài)度與價(jià)值選擇，以及“超越悲劇”、“超越苦難”的審美經(jīng)驗(yàn)，沈從文筆下的悲劇大都是命運(yùn)悲劇。人物被命運(yùn)牽引著，靜靜地等待著命運(yùn)的審判，比如《邊城》中翠翠與母親的悲劇循環(huán)模式。人與命運(yùn)是無(wú)法抗衡的，或者甚至沒有反抗，因此沈從文作品的悲情色彩是沖淡的，淡漠了普通人那種對(duì)悲劇的驚訝。而黃春明由于采用的是現(xiàn)實(shí)批判的視角，因此他筆下的悲劇大都是社會(huì)悲劇，人與社會(huì)發(fā)生激烈的沖撞，死亡成為人對(duì)社會(huì)的最后一擊，比如《兩個(gè)油漆匠》中被社會(huì)逼上絕路的油漆匠。我們?cè)谧髌分锌梢宰x到作者的憤懣與不平。黃春明作品的悲情色彩是濃重而憂郁的。

美國(guó)漢學(xué)家葛浩文說(shuō)：“黃春明寫的是臺(tái)灣那里的家園，那里的風(fēng)俗習(xí)慣，那里的不平，那里的美和那里的人——主要是寫人，這方面他是無(wú)與倫比的……我認(rèn)為即使他今天就停止寫作，他已經(jīng)用他的臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)為現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)和社會(huì)史，留下了具體的貢獻(xiàn)了！”[18]誠(chéng)如葛浩文所說(shuō)，黃春明的貢獻(xiàn)不僅是文學(xué)的也是社會(huì)的。他以對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的觀照，反映出了自然經(jīng)濟(jì)的解體給鄉(xiāng)土社會(huì)帶來(lái)的動(dòng)蕩。而當(dāng)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩逐漸平息，社會(huì)矛盾集中于都市的時(shí)候，他便將視角投向都市。80、90年代，社會(huì)老齡化問題困擾著臺(tái)灣，黃春明又將筆觸伸向了老人問題。縱觀黃春明的創(chuàng)作，他的轉(zhuǎn)型期總是緊緊跟隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，他的筆觸總是會(huì)伸向社會(huì)的敏感問題，他以現(xiàn)實(shí)批判的視角為我們勾畫出臺(tái)灣社會(huì)的情貌。黃春明的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，既贊美了堅(jiān)韌生活著的“小人物”，又批判了滯重的落后鄉(xiāng)風(fēng)，既對(duì)傳統(tǒng)文化的衰疲感到惋惜，又對(duì)現(xiàn)代文明寄予希望，體現(xiàn)了他強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。這與沈從文的文化批判視角是迥然有別的。

“鄉(xiāng)土小說(shuō)”之所以在現(xiàn)代文學(xué)史上具有舉足輕重的地位，是因?yàn)樗菍?duì)人類理想的生存狀態(tài)和價(jià)值秩序的思索和探尋。無(wú)論是以黃春明為代表的現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土小說(shuō)所持有的批判立場(chǎng)，還是以沈從文為代表的寧?kù)o舒適的“田園牧歌”，都是鄉(xiāng)土作家們?yōu)閷ふ异`魂的歸宿和詩(shī)意的棲居而做出的不懈努力。雖然二者的價(jià)值立場(chǎng)和批判角度不同，卻以同樣深厚的力度對(duì)“鄉(xiāng)土世界”進(jìn)行了多維觀察與深入透視，展示了它溫情脈脈卻又藏污納垢的風(fēng)貌。

注釋：

［1］丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第1頁(yè)。

［2］王德威：《想象中國(guó)的方法》，北京三聯(lián)書店2003年版，第225頁(yè)。

［3］沈從文：《水云》，《沈從文文集》，花城出版社1984年版,第266頁(yè)。

［4］、［15］樊洛平、黃春明：《我要做一個(gè)播火者——一個(gè)鄉(xiāng)土之子的情懷》，《文藝報(bào)》2001年4月3日第4版。

［5］沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文文集》，花城出版社1984年版,第48頁(yè)。

［6］［7］沈從文：《邊城》，《沈從文作品精編》，漓江出版社2002年版，第52、54頁(yè)。

［8］黃春明：《屋頂上的番茄樹》，《等待一朵花的名字》，皇冠出版社1989年版，第32頁(yè)。

［9］、［10］赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，《美國(guó)作家論文學(xué)》，劉保端等譯，北京三聯(lián)書店1984年版,第84、92頁(yè)。

［11］蘇雪林：《沈從文論》，《蘇雪林文集》，安徽文藝出版社1996年版,第300頁(yè)。

［12］凌宇：《沈從文創(chuàng)作的思想價(jià)值論》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第6期。

［13］沈從文：《長(zhǎng)河題記》，《沈從文作品精編》，漓江出版社2002年版，第136頁(yè)。

［14］沈從文：《〈從文小說(shuō)心作選〉代序》，《沈從文文集》，花城出版社1984年版,第43頁(yè)。

［16］周海波：《論20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的理性精神》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第4期。

［17］趙稀方：《鄉(xiāng)土的姿態(tài)》，《小說(shuō)評(píng)論》1999年第1期。

［18］葛浩文：《臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家黃春明》，《海峽》1982年1月。