前言：本站為你精心整理了歌詠文化論文：民族歌詠文化之繼承及意義范文，希望能為你的創作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

本文作者：羅遠玲1,2作者單位：1廣東石油化工學院文法學院2中山大學中文系

關于壯族歌詠文化數字化傳承模式的田野觀察

山歌光盤的出現，改變了人們參與歌詠文化活動的形式。筆者在巴馬瑤族自治縣甲篆鄉平安村、白馬村等地考察時，發現村子里終日縈繞著來自山歌光盤的歌聲。人們經常使用家中的電視機和影碟機播放山歌光盤，有的村(屯)有線電視轉播站還向全村(屯)的家庭播放山歌光盤。這些光盤基本上是由該地域壯族民間歌師自編、自導，請歌手演唱、攝影師錄制，制作完成后進行銷售的。與傳統的歌詠文化傳承模式相比較，山歌光盤的傳承模式呈現出很多新元素、新現象。

(一)山歌光盤制作過程中的事象描述。筆者以陳姓歌師山歌光盤制作班子的一次山歌光盤錄制為例(根據筆者2003年4月在廣西巴馬瑤族自治縣進行田野考察的資料整理而成)，觀察壯族山歌光盤生成過程中的一些事象。

1.分工。陳姓歌師是制片人，兼任導演等職。歌手們以雇傭的形式受邀前來參與山歌光盤錄制工作。兩位男歌手第一次參加山歌光盤攝制工作，唱錯的地方不少，但陳姓歌師并不責怪他們，而是耐心糾正他們的不足之處。攝影師除負責攝制工作外，還給歌師提一些建議，如取景、演員的姿態變化等。為了讓觀眾的欣賞視野更豐富，歌師和攝影師非常注意拍攝場地的變化。

2．服飾。山歌光盤市場的競爭日益激烈，一張成功的山歌光盤，不但歌詞要編得好，歌手的扮相和演繹能力也很重要。陳姓歌師的妻子(以下簡稱“陳妻”)特意為兩位女歌手準備了漂亮的壯族服飾?；瘖y師花了很長時間為兩位女歌手梳理傳統發髻。

3．觀眾。攝制班子所到之處，皆有觀眾駐足欣賞，不時發出笑聲、感嘆聲。午飯后，攝制班子遇到了陳姓歌師的歌迷———兩名五、六十歲的婦女，陳妻熱情地邀請她們一同觀看光盤的錄制，并請了摩托車送她們到攝制現場。在縣稅務局大院拍攝時，一位70多歲的壯族老媽媽，背著孫子，搬出了家里所有的凳子讓觀眾坐著觀看。很多觀眾聽到歌聲后從附近村落趕了過來。一位30多歲的韋姓壯族婦女，邊聽邊給筆者講解歌唱的內容。有的觀眾一直跟著攝制班子，直到傍晚時分拍攝結束后才回家。陳妻閑暇時，也主動和觀眾交談。觀眾在攝制過程中的參與，是歌師、歌手與觀眾的首次互動，整個拍攝過程歡聲笑語不斷，其樂融融，體現出傳統歌圩的某些特點。開放式的攝制對山歌光盤而言，是一種無意而為之的宣傳，讓民眾自然地接受了這種新型的文化消費。從山歌光盤的錄制開始，觀眾就是不可缺少的群體。從分工、服飾、觀眾幾個層面來看，壯族山歌光盤的生成過程是在繼承傳統歌詠文化內涵的基礎上產生的一種新的傳承模式。傳統歌詠文化形式與山歌光盤數字化傳承模式都是壯民族文化的傳承載體，歌師、歌手和受眾的情感互動是歌詠文化傳承的基本要素。但是，市場化因素的出現讓民歌的新傳承有異于傳統的師徒傳承和口傳心授，山歌光盤的出現使歌詠文化的傳播有異于傳統的歌師、歌手和受眾的交流方式。

(二)山歌光盤數字化傳承模式及其特點。2002年5月，巴馬縣城里只有三位歌師經營的山歌光盤銷售點，2003年4月，山歌銷售點已經發展到10多家，民眾的需求是攤點迅速增加的主要原因。山歌光盤的銷售是一種市場行為，不同于傳統的傳承形式。傳統的歌會(歌節)上，人們在廣場式的開放場合里自由地欣賞自己喜歡的歌師、歌手唱歌，無須經濟上的付出。由于場地的完全開放性以及沒有形成商品意義上的交換，人們不會對歌師、歌手的作品有過多的要求。當山歌文化物化為商品后，民眾的需要、喜好變成市場桿杠，歌師們必須對自己的作品投入更多的精神資本和物質資本。民眾的欣賞趣味在一定程度上影響了歌師們創作和攝制的傾向，但歌師的作品對民眾的影響更巨大，歌師在民眾心目中的地位往往因作品的水平而定，其作品的審美趣味、倫理道德觀等通過民眾的認知，成為民眾行為的準則，并孕育著歌師的再創作之源。同時，民眾欣賞趣味的變化也促進了山歌光盤市場的發育和成長。人們購買光盤之前，往往坐在銷售點的電視機前長時間地欣賞。有一部分人并不打算購買，且一坐就是半天，但經營者從不驅趕顧客，顧客如同舉行傳統歌節時聞訊前來聽歌一樣自如。在巴馬縣城山歌銷售點上，一出山歌光盤可以售出幾千碟，甚至上萬碟，山歌光盤的生產是批量的。高科技手段的介入，拓寬了壯族山歌的傳播范圍，改變了山歌的傳承方式。數字化技術還把漢字字幕搬上了壯族山歌光盤。陳福堂先生錄制過幾出有漢字字幕的山歌光盤，銷量大增，原因是漢字字幕的出現讓很多“聽不懂”的人聽懂了山歌。經過多次訪談，筆者對“聽不懂”的含義有了幾種認識:一是欣賞山歌與傾聽別人說話是不一樣的。二是歌詠文化擁有自己的話語體系。歌師、歌手通常用特定、慣用的語匯去表達某種感情，熟悉其中規律的受眾有心理預期準備，知道某一情節、情境歌師使用何種語匯。而對歌詠文化不太熟悉的受眾難以達到這一境界。三是年輕一代基本上接受了學校教育，對漢字的熟悉程度甚至超過壯話。他們表情達意的方式很多，不像祖輩那樣珍惜這一充滿民族文化記憶的表達方式，不會對山歌認真揣摩，難免“聽不懂”。漢字字幕的出現吸引了一部分不常參與傳統壯族歌詠文化活動的民眾，為歌詠文化的傳承增添了新的力量。

壯族歌詠文化數字化傳承模式的文化意義

山歌光盤數字化傳承模式帶來了壯族歌詠文化傳承的新載體———光盤，它是文化傳播新形態———數字化傳媒的產物。山歌光盤與面對面的“口耳相傳”在形式上有一定的差異，但它們“記載(憶)知識，傳播信息”的功能是相通的，山歌光盤依然是“民族記憶，文化傳統，地方性知識得以積淀、傳播和流通的一種方式”［1］。在漫長的歷史長河中，從無文字的口耳傳承，到文字歌本的加入，到山歌光盤的興起，壯族歌詠文化的傳承經歷了人類文化傳承的三種主要形態:口頭傳統、書寫傳統、數字化傳媒體。三種形式的出現有先后之分，但彼此之間并不存在“人類文化的大分野”，即古老的不一定是過時的、簡單的、野蠻的、前邏輯的，載體的不同并不是“評價與衡量人類文化乃至文明的程度的唯一尺度”［2］。這三種形式在壯族歌詠文化的傳承中并非迥然獨立，而是互相交匯，體現著歌詠文化傳承方式的多樣性和獨特的文化意義。

(一)壯族歌詠文化的數字化傳承實現了民族文化傳承模式的新跨越。在傳承方式的變化中，壯族山歌的傳唱始終存在一個不變的載體:文本。在無文字階段，歌者的腦海中有一個“大腦文本”，記載著長期積累的知識及敘述的技巧。在口頭傳唱之前，他們可能先在頭腦中進行創作和記憶。在有文字階段，除“大腦文本”外，掌握了文字的歌師、歌手還可以擁有文字歌本:一是這些歌師、歌手有自己的文字歌本，歌本記載了曾經詠唱的和將要詠唱的內容。二是由專人搜集匯編而成、在民眾中流傳的歌本，如《中國歌謠集成•廣西卷》。因此，面對面的口承—書寫傳唱方式是這一階段壯族歌詠文化傳承的新形式。當然，文字記載的內容在傳唱時只是作為一種“記憶的鏈條”，這些文本只有與口頭傳唱相結合才擁有生命力，否則，對于聽眾而言，文本只是一些無用的歌詞，而不是“歌”。壯族民歌的傳唱往往與習俗、環境相聯系，是一種情與境的融合。歌師、歌手的“唱”和民眾的“聽”必須形成感情的共鳴，歌師、歌手在歌唱時常常根據環境的改變、場合的需要而即興發揮。所以，歌本只是起“記憶的鏈條”的作用，民歌的傳承還是在“口傳心授”中進行的。數字化傳媒體介入之后，壯族歌詠文化的傳承又增加了一種載體———光盤。這種傳唱方式是口承、書寫、數字化傳媒體相結合的傳唱形式，其書寫傳統部分包括歌師的文字歌本和光盤的漢字字幕。在口承、書寫形式中，歌師的文字歌本是隱藏在歌聲背后，輔助歌師記憶的文本。而在口承、書寫、數字化傳媒體的形式中，歌師的文字歌本直接出現在電視屏幕上，輔助民眾的“閱讀”。山歌光盤帶給人們的不僅是聽覺感受，還包括畫面情景和可供人們閱讀的文字歌本。載體的變化與發展帶來了形式的多樣性和壯族歌詠文化意義的多樣性，但是，歌詠文化的精神內核沒有改變，依然具有“激活族群記憶、傳播知識、活躍社群交流，加強文化認同的特質”［3］，壯族民歌愉悅身心、宣泄情感、傳承壯族文化的功能也沒有改變。總而言之，歌詠文化仍然是壯族民眾生活中獨特的精神伴侶。載體的變化和發展豐富了壯族歌詠文化的傳承途徑，適應了人們生產、生活方式的轉變，使壯族民歌在與現代科技和外來文化的碰撞中，沒有繼續消歇，而是走向了新生。在全球一體化的環境下，現代科技對傳統文化的沖擊不言而喻，似乎現代科技所到之處，民族民間文化必然深受其害。巴馬—盤陽河流域壯族歌詠文化的現代轉型讓我們深刻地體會到:現代科技與傳統文化并不一定互相排斥，而是存在著和諧共處的可能性，科技的力量還可以促進傳統文化的傳承、創新。

(二)與傳統傳承模式相比較，壯族歌詠文化數字化傳承模式表現出更全面的傳播效果?？诙鄠魅菀邹D瞬即逝，人們必須在特定的時間、地點才能欣賞到美妙的歌聲?？诔?、書面相結合的形式仍然無法跳出時空的限制。長期以來，廣大民眾沒有掌握文字的權利，發達的口傳系統是其習得知識、獲得精神享受的主要途徑。以歌代言的思維形成了唱歌即說話的習慣，人們在歌詠活動中以“聽”、“唱”互動。文字歌本的出現為歌師的記憶提供了積極的輔助作用，也為歌詠文化的傳承留下了有跡可尋的資料，但是，它基本上屬于歌師個人所有。即使是在民間流傳的歌本，也須由識字的歌師、歌手的“表演”才能被民眾接受，否則它對廣大不識字的民眾而言是沒有意義的。山歌傳唱講究即興發揮，文字歌本只是作為記憶的線索。歌師、歌手們唱歌時，靈感往往不期而至，創作出他們也無法預料的美妙歌詞，這期間感情的流露、宣泄，是文字歌本無法表達的。所以，文字在“傳神”等方面還是沒有超越傳承媒介的局限。山歌光盤的出現實現了山歌傳播的時空飛躍，人們甚至可以通過網絡讓壯族山歌迅速響徹世界的每一個角落。在傳播效果上，山歌光盤傳承模式和傳統傳承模式有很多不同之處:第一，傳統傳唱形式中，參與的人數是一定的，參與者以本地人為主;而山歌光盤的欣賞者隨著時間的推移逐漸增多，參與者不容易受地域限制。第二，傳統傳承模式中的山歌欣賞是一次性的，人們往往帶著狂歡的心情去參與歌詠活動，獲得淋漓盡致的情感體驗;而光盤的欣賞，是一次次的細細品味，心情趨于平靜、柔和。它給予人們的審美體驗不是一次性的，每一次的欣賞都會留下不同的感受和想象。第三，傳統歌詠活動中，唱歌的地方就是欣賞的地點;而山歌光盤的欣賞不受此限制。由于場地和氛圍的原因，人們在傳統歌詠活動中對山歌本身的欣賞難免會受到影響。時間和精力的限制，也會給人們的完整欣賞帶來一定的難度。在新的傳承方式中，人們可以隨時聆聽山歌光盤，不受現場演唱環境的影響，欣賞地點走向家庭化。當然，現場的、即時的體驗和互動在口耳相傳中更為明顯。第四，傳統的歌詠活動以聽唱為主，人們的注意力集中在歌師、歌手的“歌”;而山歌光盤的制作努力突現民族特色，注意錄制場景的多樣化，營造與歌唱內容相符的氣氛。這些因素拓寬了觀眾的欣賞視野，增加了“有形”藝術因素，把視、聽、唱三者結合得更緊密，較全面地展示了民族民間文化精英心中的壯族歌詠文化。

(三)數字化傳承模式對少數民族掌握話語權表述權，自主塑造民族形象，傳播本民族文化有著重要的實踐意義。口耳相傳的模式不利于遠距離的傳播。以文字為主的書面傳承模式，少數民族缺乏話語表述權，自身的形象和文化難以向外界展示，本民族的形象多由客位的力量塑造。在很多掌握文字的傳統文化人眼中，文字文化才是文化，掌握文字的人才是文化人，廣大民眾創造的口頭文化沒有上升到文字的層面，是沒有文化的表現。而少數民族的風俗習慣與正統的道德倫理觀念又存在著不同之處，通常不為掌握了文字的傳統文化人所理解。因此，少數民族的形象往往受到不同程度的丑化。數字化傳承模式意味著少數民族掌握了一種新的話語表述權，在一定程度上可以擺脫僅以文字為載體的話語表述模式，自主塑造本民族文化形象。

(四)數字化傳承模式促進了壯、漢文化的互動，反映了民間文學特征的一些新變化。在壯族地區流傳了千百年的山歌，一直被譽為“不識字的廣大中下層民眾的說唱文化”，其中包含著歌者不必識字，受眾也不必識字的意思，即“聽”和“唱”是歌者與受眾交流的基礎。學者們也把民歌界定為“口頭文學”。然而，漢字字幕進入壯族山歌光盤之后，能否將壯歌漢譯成為當地歌師評價自我和他人歌詠藝術水平的一個標準。可見，字幕的出現使壯族山歌的“口頭性”特征產生了新變化:壯族山歌本以壯族民眾的詩性思維創作，以壯語口語為主表達情感，漢字字幕的介入使壯族山歌的口頭性特征呈現出新趨向，還體現了壯、漢文化的互動、互融。民間歌謠具有口頭性、集體性、變異性等特征，民眾既是歌詠文化的接受者，也是創作者，可以根據自身的需要改變歌謠的內容，民間歌謠不屬于某一個人，這在學術界早已達成共識。而山歌光盤市場的出現，使得歌師的創作需要依靠版權來維持它的唯一性。當然，這種唯一性并不針對廣大民眾，而是針對復制歌師原創山歌光盤出售的商人。這是數字化傳媒體介入后出現的新動向。巴馬—盤陽河流域壯族山歌光盤市場的形成，是民間文化精英對社會、文化變遷的主動適應，體現了民族民間文化強大的自生能力，可為非物質文化遺產的保護提供有益的借鑒。民眾的精神需求是壯族歌詠文化傳承的重要基礎，民間歌師強烈的文化自覺意識和責任感，是數字化傳承模式得以支撐壯族歌詠文化現代轉型的動力源泉。壯族歌詠文化數字化傳承模式與傳統傳承模式沒有高低優劣之分，它在傳統傳承模式的基礎上產生，并與其互相融匯。壯族歌詠文化數字化傳承過程中呈現的新特征、新跨越、新局面可以引發我們對壯族文化傳承以及文化多樣性等方面的諸多思考，這是探討這一模式的最終旨歸所在。