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本文作者：杜培響1黃義樞2作者單位：1.福建師范大學文學院2.浙江傳媒學院文學院

呂履恒(1650－1719)，字元素，號月巖、坦庵，別號青要山樵，河南新安人，清康熙三十三(1694)年進士，官至戶部右侍郎。工詩善文，著有《夢月巖詩集》二十卷(末附詞一卷)、《冶古堂文集》五卷，沈德潛等曾對其詩給予較高評價。作為清代河南著名的戲曲家之一，呂履恒著有傳奇四種，今僅存《洛神廟》，演繹洛水河畔的人情世態，離合情緣。《洛神廟》傳奇現存清康熙刻本，分上、下兩卷，《古本戲曲叢刊五集》據之影印。《洛神廟自序》署:“康熙已卯七月既望青要山樵。”可見，傳奇創作時間應在康熙三十八(1699)年前。這部傳奇無論是在題材選擇，還是藝術構思以及舞臺效應的處理上，都可以視為“清代傳奇發展繁盛期正統文人重新建構傳奇文體規范”［1］323的典型之作。

一“有感則有言”的個人感悟

《洛神廟》傳奇全劇四十四出，內容以明清之際動亂的現實為背景，敘書生何仲虎與巫有娘、賈綠華離合之情緣，中間穿插李自成起義那段翻天覆地的歷史，這與孔尚任的《桃花扇》取材頗為相似，都選擇了明末清初這一段特殊的歷史，并以此為背景演繹興亡離合之情。同時，《洛神廟》這一以歷史為背景的傳奇也是作者抒發個人對現實的生存體驗和生命感悟“有感則有言”［2］之作。應該說，《洛神廟》傳奇反映了當時戲曲創作的一個傾向———歷史劇的大量創作。畢竟，將人物悲歡離合的故事放在一定的歷史背景中表現，借真實的歷史演虛構的故事，以增加作品的歷史感，也是明清傳奇的一個傳統的創作方法［1］83。

以明清之際政治斗爭為現實背景，在同時代的戲曲作品中算不得獨特。“國家不幸詩家幸”，動亂的社會使得百姓流離失所，給人民帶來深重苦難，但卻為劇作家創作提供了豐富題材來源，相當一部分劇作家選擇以歷史事件作為戲曲創作的題材，借助歷史傳達個人的現實生存體驗和生命感悟。“歷史人物與事件只是‘形’，劇作家的現實感受和理想感情才是‘神’”［3］295。呂履恒也不例外，創作《洛神廟》這樣一部傳奇，選擇以戲曲的形式，既敘兒女之情，也抒滄桑之感。

《洛神廟》演繹曲折纏綿的愛情故事的同時，更與動蕩的社會現實形成絲絲入扣的聯系，但呂履恒并未實錄歷史，而是把傳奇人物置身于特殊的時代，展現戰亂時期的眾生相:滄桑人世盡在筆端，世態人情如在耳目。情緣離合之生旦如何、賈、巫雖為劇作主角，但作者并非只著一點而不及其余，而是以他們為中心引出周圍各色人等，并刻力描繪明末李自成起義那段動蕩的歷史:“政猛刑苛，世亂人亡，兵荒馬亂”，在這一特殊的歷史關口，讓各色人等粉墨登場———登上歷史和人生的雙重舞臺，讓他們的生活、愛情、事業乃至生命都與時代息息相關。何寅一家分離是因戰亂，也因亂離而衍生更多故事。出身低微而后因阻抗李自成起義軍功成名就的李際遇，若無當時特殊時代，亦只能慨嘆“可憐咱一身武藝，半世英雄，誰想如此落也!”更勿論貴顯;何寅之父亦一再有黍離麥秀之悲，發“天下無道，解甲歸田”之嘆。次要人物如:雖是作者有意設置的，專為造成何、賈姻緣屢受阻隔的而形成關目變幻的反面人物佘村牛，也趁時亂混入官場，撈取油水。就連丫鬟素馨、周媽媽乃至無名姓的民眾，這些小人物的命運起伏也與時運相關。李自成這一農民起義領袖，在劇中被塑造成一個十惡不赦的反面人物，這固然有作者的偏見所在，但是，畢竟也反映出戰爭毋論正邪都會殃及無辜，正所謂“興，百姓苦;亡，百姓苦”，而在《民訌》、《守潰》幾出中，李自成起義軍所向披靡，朝廷軍隊不堪一擊，也正是從側面反映當時現實。所以在這部傳奇里雖有主要生旦，但很難看出此戲所欲彰顯的真正主角，好像是每一個人物卻又不在每一個人物，這種獨出機杼的創作用心其實正是為將家國滄桑凝于一劇，也是為把人情世態妍媸盡顯。

創作這部傳奇，呂履恒仍然希望能有益風化，正如其自序中所說:“曲也者，委曲以達其所感之情，情莫切于五倫，夫婦其一也。……庶謂貞臣孝子之情有異于思婦勞人者乎?昔人云‘使人聞之，增伉儷之重。’”夫婦和睦乃五倫之一，呂履恒中所描寫男女之情也皆是“發乎情，止乎義禮，情詞入妙”(煙波釣徒評，王永寬先生考為查慎行)，誠如卷首署名“笠澤漁長”為之序所言:“余讀青要山樵所譜之《洛神廟》，如巫娘、綠華之情，宛轉而化而皆歸于正;即何生之才、際遇之俠皆鐘于情，而歸于正。何其蹤跡坦然，去來明白乎?”《洛神廟》中當然也不乏忠君、孝親、友信之理念，但呂履恒并未僅僅把傳奇當做教化工具，板著面孔說教，而是著力對人情世態的刻畫描摹，也更注重通過展露人物內心世界以感人動人。《洛神廟》雖不能說寫盡眾生相，卻也展示了不同背景的人物生活和命運。何寅寒窗苦讀，拋下病重愛妻赴京求取功名，卻因村牛這小人從中作梗，張貼布告誣何寅行賄主考官，使得主考官不敢點中，滿腹才華，卻榜上無名，戰亂中顛沛流離，幸得科場高中的同窗好友吳敬修相助，才得以被朝廷發現才能，并委以重任，命運也由此改變，正是古代社會文人命運的真實寫照。

何寅父何期晏“公而忘私，一錢不受”，憂慮“屑小盈廷，謀夫筑舍”，痛恨“豺狼當道，鷹鹯逐惡”，直言上奏，得罪權奸，以致“同僚不喜”，將之調離京城。盡管視“功名富貴浮云外”依然“心在青天白日中”，對馮仕英輩權奸誤國，寧可“拼著一死”也要“飛章奏參，鋤此奸邪”，“以報朝廷”，但卻不免發“治亂無常數”之嘆，做好“若不見察，即當見機而作，解職歸田”的打算，正可謂是“邦有道，則仕;邦無道，則可卷而懷之”，也正是古代士人所普遍追求和構建的人格價值與行為原則。普通民眾如周媽媽等，雖皆為亂離人，尚能互相互撫慰，互相扶持，草莽英雄如李際遇等尚思受朝廷招安，報效朝廷，而馮士英為代表的奸臣，“只圖金穴時常滿，哪管水山日易消”，名為剿撫，實則巴結上司，謀一己之利，陷害綠華之父，還妄想借選守靈妃之機霸占綠葉。

區公公，佘君游等更是根本不顧大敵當前，慶壽的慶壽，選妃的選妃，完全是一派腐化墮落的作風。為了個人利益，他們沒有想到上下一心，團結對敵，反而假公濟私，中飽私囊。人生百態，眾生世相，無不呈現。

《洛神廟》中也滲透著呂履恒個人的生活體驗和生命感悟，更有對歷史虛無、人生空幻的感嘆。何寅難舍病妻，不愿應試，卻被愛妻說服遠行趕考，科場困頓，這無不是作者個人生活的寫照。呂履恒娶名士王鐸之女為妻，王氏出身名門，也該能與之琴瑟相和，無奈早逝，呂履恒在傳奇中將與妻子那份深摯的感情借何寅對妻的深情加以表現。

《病訣》一出巫有娘病逝前夕凄凄慘慘的情景，也應是作者愛妻早逝的再現［4］222。何父仕宦經歷與呂履恒祖父的呂維祺又是何其相似，何期晏在南京戶部為官，呂履恒的祖父呂維祺，崇禎時曾官至南京兵部尚書，崇禎十四年(1641)四月，被攻破洛陽的李自成起義軍處死。王永寬先生著《河南文學史》(古代卷)已有詳論，此處不贅。呂履恒在傳奇中把李自成的義軍描寫成一幫殘殺無辜的逆賊，并對李自成加以丑化應緣于此，何寅父親也到南京為官，不過結局卻是解職歸田，呂履恒借李際遇戰敗李自成，并讓李自成死于奸人之手。當然，這種虛構歷史和“真假參半”的創作也并非呂履恒一人之為，戲曲創作究竟不是嚴格意義上的歷史重現，古代戲曲作家對歷史人物和歷史事件多進行大膽的虛構和加工，有時甚至不惜“改竄”歷史，以服務于個人傳達現實生命體驗之需。洛神廟中一心煉丹修真養性的李虛真，更是道出“如論到無時，只此無極太極，儒家也多了這周易篇名，若說到有時，便是三千大千，釋氏也數不盡恒河沙數。”冷眼旁觀人世，看“爐中自有乾坤”，修成正果成仙之前尚告誡春分得意的何寅“功成身遂，激流勇退呀，休將這名利把神分，久在那傀儡場中間，沉溺的兩下不著岸。”道士眼中，功名富貴不過是過眼煙云，黃粱一夢而已。呂履恒正是以劇中人代言，將自己的人生體驗含蘊其中，將自己對歷史，對人生的體悟變得具體可感，顯示出高超的藝術才能。誠如魯道夫•阿恩海姆所說的:“藝術家與普通人相比，其真正的優越性在于:他不僅能夠得到豐富的經驗，而且有能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現這些經驗的本質和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西。”［5］228呂履恒正是以離離合合的還魂香墜勾連出洛水河畔眾生相，借以抒發自己人生感悟，表達自己歷史的悲愴感、人生的虛無感。

二“演奇事，暢奇情”的傳統秉承

《洛神廟》沿襲了傳奇“演奇事，暢奇情”［6］這一將傳奇性作為本體特征的傳統。才子佳人之故事本不新奇，但此傳奇將故事放在洛河水畔的洛神廟去演繹，并用“人間異寶”還魂香墜綰合情節關目，卻使傳奇增添仙佛之氣，而且洛神甄妃與還魂香墜無不是作者所幻設之奇景。明末清初，慕新好奇之風頗盛，康熙初年杜浚在《巧團圓•總評》中云:“以末世人情，厭正而趨奇，嗜淫而惡愨。”［7］415戲曲之作多追求情節怪誕、深情幽渺也成劇壇風氣，《洛神廟》無疑也是承續此風。西河易道人為之序，將之與湯顯祖“臨川四夢”相比附，曰:湯臨川四夢:《牡丹亭》情也，《紫釵》俠也，《黃粱》仙也，《南柯》佛也。不必問其所郁所感者安在，第覺情與興何其栩栩勃勃也!青要山樵《返魂香》，賈綠華，情也;李際遇，俠也;李虛真、阿甄，仙也、佛也，亦不必問其所郁所感者安在，第覺情與興，抑何栩栩勃勃也。

“第覺情與興，抑何栩栩勃勃也”之語，亦可見易道人之評著眼于傳奇事之奇、情之真，雖有過譽之嫌，但無論從其人物形象還是題材內容以及從藝術構思來看，《洛神廟》卻也算得上清代“演奇事，暢奇情”傳奇佳作。

首先，作者塑造了多位具有代表性的“奇”人。西河易道人將《洛神廟》中人物比附“臨川四夢”中典型人物，正見其人物塑造之力。《洛神廟》傳奇情節紛繁，人物更是紛雜，而呂履恒以還魂香墜牽連情節，更讓多位極具代表性的人物形象及其曲折命運逼真呈現出來:何寅不與屑小如佘村牛等為伍，直接變現出對無德之人的排斥，而對李虛真、李際遇等人卻仗義慷慨，愛憎何等分明;墨莊稱“我家相公從來不做壽詩的”，煙波釣徒贊曰:“不做壽詩便是真詩人!”不做為諂媚權貴的頌詩，可見其品行之高潔;難舍夫妻恩愛不愿赴京考試，何等情深意重;吳生勸其續弦時，仍然念念不忘洛神廟中一面之緣的小姐，何等癡情!少親癡情的賈綠葉，一顧何寅便芳心暗許，后何寅生死未卜卻托付終身，杳無音訊卻依然認定，也有“一靈咬住”之忠貞，雖無《牡丹亭》中一夢而為情“生者可以死，死可以生”的執著、熱烈，但其“一往而深”之癡情卻也不輸于麗娘。光明磊落、公而忘私的何期晏，出身低微、忠義無畏、知恩圖報的李際遇。玩弄權術、陷害忠良的馮仕英，貪婪美色、欺弱媚貴的佘村牛……而且，《洛神廟》沒有將人物類型化，呂履恒還善于表現人物性格的多面性。李自成義軍被作者視為動亂禍端，多污蔑之辭，但在《寇牒》等幾出戲中，李自成的出場是威風凜凜，唱詞亦顯雄壯，煙波釣徒評“盜亦有道”，此時李自成是何等威武。而在《孽報》一出中，李自成在地獄中下場悲慘，作者或許想通過這樣生前耀武揚威，死后下場慘烈的對比，凸顯“報應輪回”之理念，雖對李自成多為貶斥、嘲諷，但也讓人看到綠林英雄的形象。佘村牛這個顛弄是非的無賴，也并非十惡不赦，全然不知廉恥。另外，《洛神廟》還善于從側面表現人物性格。表現何寅品行，常借其妻、其仆之口;刻畫何父勤政廉潔，多托下人口吻。當然這也是戲曲表現之需，不過，若非對傳奇作法的熟稔和深厚的文學修養，呂履恒豈能將之運用自如。

然后，在題材內容上，除了將之置于動蕩歷史背景中，更是大膽虛構，以制造奇巧情節。洛河水畔確有洛神廟，又稱宓妃廟，但洛神本為宓羲之女，稱宓妃，因渡洛河溺死，遂成洛河女神，曹植作《洛神賦》，后人認為是感念其兄魏文帝曹丕之后甄氏，《洛神廟》中，呂履恒大膽地進行藝術虛構，讓甄妃化身為洛神，司掌一方姻緣，庇佑何氏夫婦，并相助何寅與賈綠華成就姻緣;李虛真借“人間異寶”還魂香墜使何寅結發妻巫友娘起死回生，得以與賈綠華結拜姐妹，并最終以雌雄香合、何賈合歡的大團圓結局而謝幕。

而且，《洛神廟》還著意運用了生奇的情節構成方式，以造成情節的轉折變換和波瀾起伏。例如，佘村牛這個無賴，因不滿何寅與吳敬修趕考不與自己同行，何寅不為其做壽詩，令人垂涎的美色也鐘情于何寅，心生嫉恨，便設計構陷何寅，使得何寅榜上無名，落魄返家。同時還欲借馮仕英為區公公獻美色之機，報復一直未得手的綠華。正是佘村牛的不斷圖謀破壞，引起了一系列情節變幻。作為一個搬演舞臺戲曲之作，應該有離奇的情節設置和出人意料的懸念，才能引起觀眾的驚奇感和興趣。《洛神廟》正是充分利用這些虛構手法，使得劇作奇正相生，扣人心弦，達到了“奇”的效果。

三“從心所欲不逾矩”的創作規范

《洛神廟》傳奇無論是題材選擇還是在藝術構思以及舞臺效應上，都顯示了作者在傳奇創作上游刃有余的本領，但同時也反映了清代傳奇創作文體規范以及重構的這一趨勢。可以說，呂履恒《洛神廟》傳奇不僅僅在“演奇事，暢奇情”這一題材內容上是對傳奇本體性特征的回歸，而且在情節構成以及舞臺效應上，都遵循了戲曲這一文體的要求，真正做到了“從心所欲不逾矩”。

首先，在內容選擇上，雖依托了歷史，但故事則多為作者虛構;人物雖有原型，卻非為紀實，何寅及其父如此，甄妃和李自成更是雖實有其人，在傳奇中卻都已變形［8］837－838。但虛構情節的目的并非僅僅制造熱鬧場景，作者自序是為“委曲以達其所感之情”，而此情也無非是“五倫”之情。這也正是一個封建文人“不逾矩”的典型表現。只不過，雖標此用意，但傳奇卻未流于倫理說教，而更多的卻是生命感悟、歷史滄桑。

其次，在情節構成上，情節開展終不離“求取功名、平亂立功、思念自嘆、神怪夢境、游賞相遇……”這些“環節性程式”［9］471－472。求取功名的有:何寅與吳生同窗共讀、病妻催試、依依辭親、結伴赴考、投店待試、放榜報喜等;平亂立功的有:何寅之才終被發現，奉旨平李自成之亂，李際遇奮力平復告捷，一文一武，相得益彰;思念自嘆的有:何寅的感喟遭遇、友娘的述思念、綠華嘆身世，使得傳奇抒情色彩愈加濃郁;何寅與綠華相遇正是在洛神廟里還愿邂逅，而且還充分利用還魂、地獄、鬼神或夢幻的形式。如《遺香》中洛神甄妃幾次出場訴說不幸身世，點出何賈前定姻緣，并暗中相助何寅成就姻緣，夫妻團圓;《返魂》中，李虛真借還魂香之力使巫友娘死而復生，眾仙護佑;《孽報》一出中地獄冥判;《夢圓》中何寅與綠華夢中相會與《牡丹亭》何其相似，使之愈見其奇。結局的“落難公子中狀元，夫榮妻貴大團圓”，更是富有中國戲曲特色的“大團圓”結局。

再次，《洛神廟》中的曲白等也多襲傳統。作為一個正統文人的傳奇創作，《洛神廟》的里不乏逞才的詩詞歌賦，上場詩、人物唱詞，乃至隨處可見的集唐詩等，皆成作者展示才學博雅的工具。不過，值得肯定的是，《洛神廟》傳奇中人物的曲白，往往能根據不同環境、不同身份的人物，采用不同風格的語言。描寫何晏、巫有娘、賈綠華、吳生、何期晏等才子佳人、官宦士夫的唱詞，多典雅艷麗;周媽媽、奶娘等人之語則較通俗，顯得口語家常;而墨莊、何期晏下人等人則多插科打諢之語，風趣生動之中透出人生大義;村牛、馮仕英等人之語則盡顯惡人之態。《洛神廟》傳奇中之所以能做到語言雅俗適宜，音律既有慷慨雄壯的北調，也有柔婉細膩的南音，也是跟呂履恒能汲取元雜劇和明傳奇的營養不無關系。卷首笠澤漁長序有言:至其選辭運意，要未有含而不吐，淡而不濃者，音調法律之間，或依乎元體而為北，或依乎明體而為南，要未有不足于才而深于情者，真可謂一無愆謬矣!安在不可與馬、白、關、鄭，《荊》、《劉》、《拜》、《殺》頡頏上下乎哉?此評將呂履恒與馬、白、關、鄭相提并論，視《洛神廟》可與“四大南戲”抗衡，褒獎不免過溢，但也足見《洛神廟》傳奇在文辭音律上取得的成績。

另外，《洛神廟》傳奇在情節設計以及舞臺表演的處理上也符合傳統舞臺表演的要求。傳奇主要角色是一生兩旦，在生旦以及凈末等等角色的上場上皆按傳統要求，并且注重冷熱相間的舞臺效應。文戲武戲交替上演以調劑鬧靜，正反角色輪番出場以彰顯美丑，且在結構上注重悲喜交集，苦樂相錯，并以大團圓結局，可以說做到了“從心所欲不逾矩”。

不可否認的是，《洛神廟》畢竟是文人之作，傳奇中語言多富于抒情性，詩的意味濃厚［8］839，但作為面向觀眾的戲曲來說，卻未免顯得過于典雅蘊藉了。逞才炫博的結果也導致了傳奇的案頭化，當然，這也是當時多數文人劇作家的通病。劇作語言過于文雅，很難與觀眾的藝術觀賞和藝術接受能力相一致，勢必會影響到演出的舞臺效果，難免影響其傳播力。不過，《洛神廟》卻并未完全淪為案頭之作，而是“宣化杭州俱經串演，又曾扮演于長沙湖南各處。

據楊坤《靜慎齋雜鈔》補錄。”［4］275可見其時也頗具舞臺生命力的。概言之，《洛神廟》傳奇無論從藝術性還是思想性來說，都達到了較高水平，在對傳奇傳統的回歸以及戲曲創作規范的遵循上，都可視為傳奇發展到繁盛時期的一部典范之作，也是河南戲曲園林中不可多得的文人傳奇佳作。