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本文作者：張芳作者單位：澳門科技大學

元朝城市經濟的繁榮，促使娼妓業迅速發展。社會上大量青樓女子的存在，為元雜劇作家提供了豐富的創作素材。據筆者統計，現存元雜劇中涉及青樓女子生活的有21種。在這些作品中，作者主要塑造了兩類不同的青樓女子形象：一類是天使型形象；一類是蕩婦型形象。

一、天使型的青樓女子形象：男性作家的渴望之夢

在元代，以蒙古族為代表的少數民族并不苛求婦女婚前甚至婚后的貞操。受其影響，元代婦女的生活方式有了一定程度的改變，婦女可以離婚和改嫁，這就與漢族文化中男性對婦女在愛情、婚姻關系中的理想要求形成了較大的差異。根深蒂固的男權文化使得男性作者賦予這些青樓女子以男性文人的審美理想，而非真實的形象。正如西蒙•波娃所說：“在過去許多作家,特別是男性作家那兒,女性形象變成了體現男性精神和審美理想的介質,由于女性形象在文學中僅是一種介質,一種對象性的存在,一個空洞的能指,所以她們總是被男性創造者按照自己的意志進行削足適履的扭曲變形。”①元雜劇中的青樓女子形象正是按照男性文人的需要而創造的,是為了滿足男性文人對青樓女子的精神幻想的一種“介質”。因此，在男性作家的書寫話語中，她們被罩上了理想的光環，“扭曲”成男性理想中的天使，具有男性所期望的各種美質。

（一）色藝雙全：滿足男性欲望的符號

在文學作品中，對女性姿色的描寫必然不可或缺。尤其是在男權話語系統下，美貌已不再僅僅是女性自身的存在，而是一種被男性欣賞，為男性存在的，滿足其欲望的符號。青樓女子的美貌則更是其必須具備的，用以刺激男性消費欲望的先天資本。元雜劇中對青樓女子姿色的描寫非常多，如《百花亭》中的賀憐憐，“端的是膩胭脂紅處紅如血,潤瓊酥白處白如雪。比玉呵軟且溫,比花呵花更別”；《紅梨花》中的謝玉娥“口吐櫻桃，眼轉秋波，鬢挽烏云”。這些描寫無一不是帶著“觀色癖”的心理，將注視的焦點集中于女性的身體，將其與某種濃艷、香麗的意象聯系起來，用香艷、華美的辭藻將它裝飾成精美的物件，以滿足男性作家的觀賞欲望和好色心理。在他們的筆下，女性只是一種可以任由男人觀賞的，或氣韻生動、或精美絕倫的物品。除美貌的姿色外，青樓女子還要具備一定的文藝修養，以服務于風流才子。如《玉壺春》中的李素蘭，“年方十八，詩詞歌賦，針織女工，無不通曉”；《紅梨花》中的謝玉娥則能對梨花出口成詩。妓女有才，不但抬高了自身的身價，也抬高了嫖者的身價，極大地滿足了男性的虛榮心理。另一方面，佳人多才，能詩善賦，又可以借詩傳情，表達思慕，從而為肉體與金錢的骯臟交易遮上一層浪漫多情的面紗，營造出一種虛假的詩意。可見，對男性作家而言，色是滿足其生理欲望的物質要件，藝是渲染其浪漫情感的精神要件。這種書寫顯然是男性運用他們獨占的話語權，按自身想象與審美要求對女性所作的一種文字包裝，其目的是要把女性包裝成為他們滿足欲望和寄托想象的工具。因此，在元雜劇中，青樓女子大多溫柔、美麗，并有相當高的文藝修養，作品看似是在贊揚她們的美貌與品質，實則深深滲透著男權文化的因子。

（二）守節專一：維護封建倫理道德

青樓女子作為一種商品，必然以逐利為目的。然而，元雜劇中的青樓女子卻多是愛情至上主義者，她們一旦情有所鐘，便以身相許，所追求的也是男女之間的情意和諧，而并非金錢。如在《曲江池》中，青樓女子李亞仙和秀才鄭元和一見鐘情，李亞仙不但對淪為乞丐的鄭元和不離不棄，還助其讀書成名，發誓“我和他埋時一起埋，生時一處生”。《玉壺春》中的才子李玉湖之所以迷戀青樓女子李素蘭，是因為“爭奈此妓非風塵之態，乃貞節之婦，故此留心與她”。作為青樓女子，她們早已是社會倫理道德的棄兒，送舊迎新、一心逐利本就符合她們的職業要求，但她們卻表現出超乎尋常的貞節之態，對貞操節行甚至比良家婦女還要堅定。這與其說是她們自己的恪守，倒不如說是封建文人為青樓女子套上的枷鎖，既希望她們美麗風情，又期望這種風情只屬于自己。在元雜劇中，這種守志、守節，忠貞專一的女性形象代表了文人的一種審美理想，同時也充分表現出文人對封建倫理異常堅定的守護決心。

（三）鐘愛窮酸秀才：失落書生們的幻想

元雜劇的作者在構筑故事時，常常采用文士、商人、青樓女子三方沖突的模式。經濟拮據的文士總是深得青樓女子的歡心，而腰纏萬貫的商人卻只能招來青樓女子的不屑與厭惡。唯一一個選擇配偶時看重金錢的宋引章（《救風塵》）最終還是嫁給了窮秀才安秀實。青樓女子往往把才華作為選擇愛情的標準，《云窗夢》中的鄭月蓮就公開宣稱:“你愛的是販江淮茶數百船，我愛的是撼乾坤詩百聯；你愛的是茶引三千道，我愛的是文章數百篇。”與其說這是青樓女子的心聲，不如說是元代文人自己的心聲，是他們在仕途阻塞、失落壓抑境遇下所進行的一種自我心靈撫慰。元蒙一代，科舉大部分時間都處于停滯狀態，文人沒有進身之階，也失去了“學成文武藝，貨與帝王家”的條件，甚至面臨被妻子休棄的危險。于是，他們只好轉向青樓女子尋求安慰，找回失去的權威。然而，謀生艱難的青樓女子又怎會放棄金錢，轉而鐘情于窮書生呢？因此，元雜劇中那些鄙棄商人與金錢，唯獨鐘愛窮酸秀才的青樓女子只是書生們失落時的幻想，是他們借來實現美夢的、不切實際的理想化形象，是他們清高和自戀心態的真實反映，而這種理想化形象又正是男性話語期待下的必然產物。

（四）渴望從良：等待男性的救贖

淪落風塵的女性確實是不幸的，她們被迫倚門賣笑，出賣自己，任人踐踏，過著非人的生活，成為娼妓制度的犧牲品和受害者。作家聶紺弩在《論娼妓》一文中曾說：“娼妓是惡之花，生長于惡的土壤之上，吸收陽光、水分、空氣，無一而非惡，人類的惡制度使人變成惡的花。只有她自身至少不是惡，如果不可說是善。”②無論肉體還是精神，青樓女子所承受的創傷都十分深重。因此，她們大都極為渴望跳出火坑，在年老色衰前找到可靠的歸宿，而許多元雜劇作家也都描寫了她們的這種不甘墮落、渴望從良的愿望。如《青衫淚》中裴興奴渴望“幾時將纏頭紅棉，換一對插鬢荊釵”；《救風塵》中的宋引章盼望“做一個張郎家婦，李郎家妻，立個婦名”。在元雜劇中，青樓女子從良時特別強調妻子的身份，一定是要做品官擁有“五花官誥、駟馬香車”的正室夫人。而青樓女子能成為正室夫人，多是因為她們所愛、所等待的男子最終金榜題名。但是，就自身而言，她們仍然處于依附男性的地位，仍然只是等待男性救贖的羔羊，還是要由男性為她們帶來金冠和榮華富貴，從而獲得最終的歸宿。但事實上，青樓女子渴望從良，最終得封五花官誥夫人的描寫并不符合史實。關于青樓女子的婚姻，元代有明確的制度規定：“職官娶娼為妻者，笞五十七，解職，離之。”（《元史•刑法志》）在《青樓集》這部匯錄一代青樓女子演藝業績的戲劇學專著中，關于青樓女子的婚姻狀況，有如下記載：喜春景，張子友平章，以側室置之。牛四姐，元壽之（唱社中人）妻。③《青樓集》中像這樣的記載有36處之多。從中可以看出，許多青樓女子都是樂人的妻室，很少有從良嫁給官員成為夫人的，即便有也只是側室。而元雜劇卻反復描寫青樓女子從良成為官員妻子，得封五花官誥夫人，這顯然不符合元代的社會現實，只是作家自己的理想罷了。

由此，天使型的青樓女子形象其實是作家的審美理想在女性身上的投射。由于女性被剝奪了話語權，男性便將這種審美理想引入文學作品，以一種話語的形式對日常生活中的女性加以引導。既然青樓女子都能如此，良家婦女就更應該守志、守節，對愛情忠貞、專正如西蒙娜•波伏娃所言：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。在生理、心理或經濟上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現形象。決定這種介于男性與閹人之間的，所謂具有女性氣質的人的，是整個文明。”④然而，面對如此完美的她們，男性又是怎樣對待的呢？錢大尹表面“智寵謝天香”，實為一種歧視與玩弄；《金線池》中的韓輔臣通過朋友手里的權勢強令杜屈服，這與其說是愛，倒不如說是一種自私、虛偽的占有欲。作家們表面上對青樓女子大加稱贊，甚至一掬同情之淚，實際卻是借這種美化的形象來安慰自己那顆清高而失落的心。

二、蕩婦型的青樓女子形象：男性作家的焦慮之夢

在元雜劇中，還有一類蕩婦型的青樓女子形象，她們水性揚花，大多做出虐待前妻子女，聯合奸夫謀害丈夫的惡行。這類形象是男性作家出于對某些女性氣質的厭惡和恐懼而塑造出來的,是從男性的性別偏見出發，對女性合理的生命價值與生命追求所進行的否定。

在男性文本中,凡是不肯順從男性，不肯放棄自我的女性,大多被丑化成淫婦或蕩婦，成為被世人攻擊和唾棄的對象。元雜劇對這類形象的塑造，主要體現在《酷寒亭》《貨郎旦》《還牢末》三劇中。《酷寒亭》寫孔目鄭嵩娶青樓女子蕭娥為妾，蕭娥不但氣死鄭妻，還趁鄭嵩外出時與高成通奸，并虐待鄭妻的子女，最終，鄭嵩回家后殺死了蕭娥。劇中作者借趙用之口說道：“勸君休要娶娼妓，便是喪門逢太歲。送的他人離財、散家、業破，鄭孔目便是傍州例。”在那個時代，青樓女子被視作一種物品、一種財產，她們被隨意買賣，任人宰割，受盡欺凌。可以說，她們與人通奸，既是對欲望的追求，也是對那個黑暗時代的畸形反抗。正如蕭娥虐待鄭妻子女時所說：“你老子在家罵我，我如今洗剝了，慢慢地打你。”她們謀害丈夫的目的是與自己喜歡的人做長遠夫妻。如在《貨郎旦》一劇中，當快被斬首時，魏邦彥不停地討饒，張玉娥卻視死如歸，她呵斥魏邦彥：“你這叫化老頭，討饒怎的，我和你開著眼做，合著眼受。不如早早死了，生則同衾，死則同穴，在黃泉底下，做一對永遠夫妻，有甚么不快活？”她們對欲望的追求，其實是對制度束縛的反抗，這種反抗又是對男權社會的挑戰。正如瑪麗•雅各布斯所說，“不管別人如何把她看作一件交換品或是泄欲物”，她自己“已經超越了束縛她的制度，因為她敢于充當一個有欲望的主體”，而且，她的欲望在某種程度上“打亂了男女之間的等級對立”。⑤

然而，作者卻認為她們是淫婦、蕩婦，發出了“我勸你一伙良吏，再休把青樓女子娶為妻”的呼聲，并對其施以最嚴酷的懲罰。這其實是男性作家內心恐懼的表現。在元蒙時代，文人地位急劇下降，社會對女性倫理道德的束縛卻相對減弱，青樓女子也具有了略微寬松的生活環境，她們的主體意識與反抗力度都有所增強，表現出不同于傳統文化對女性角色定位的特質。在傳統文化的價值定位中，女性是溫柔順從、忍讓奉獻的弱者，男性才是強者，而當這種固定的角色分配被倒置時，必然引起男性內心的反感和恐懼。這種心理反映在作品中，就表現為對女性的丑化，并借助其話語權在作品中對這類女性施以各種嚴酷的懲罰：要么凌遲處死，要么剖腹剜心。正如女權主義批評家所說的那樣，男性總是通過對女性的丑化來掩蓋自己的恐懼。在女性始終處于被男性界定的語境中，這種蕩婦形象也屬于男權話語替女性“預先設定的性別角色范式”。⑥因此，作者對這類蕩婦形象的塑造，目的在于警示現實生活中的女性，要她們服從傳統文化的要求，否則，將會受到嚴厲的懲罰，并最終達到緩解男性恐懼心理，捍衛父權制的目的。

綜上所述，元雜劇作家一方面將青樓女子理想化，把她們塑造成為美麗善良，多才多藝，忠貞專一，一心從良的天使，一方面又將其丑化為水性楊花，心狠手辣的蕩婦。總之，在男權主位的語境中,“關于婦女的從屬地位的最意味深長的證據之一，是要么認為她們比男人更好，要么比男人更壞這樣一種傾向，因為這種傾向暗示著：只有男人才是正常的，才有適度的人性”。⑦于是，她們或被拔高為天使，成為純潔與善良的象征；或被譴責為蕩婦，成為惡毒與淫蕩的象征。但無論是哪一種，都是男性審美理想在女性身上的投射，是男性話語對女性的塑造，目的在于為現實生活中的女性提供一種效仿或摒棄的模式。對此，女權主義批評家萊斯利•菲德勒一語道破：“事實上，并不存在好、壞兩種女人,甚至也沒有什么最初似乎壞,最終卻證明是純潔無瑕的女人。存在的只是兩種期望和夾在中間的一種不完美的女人。但藝術家們在他們的作品中卻堅持要把她們當作女神或淫婦,并徒然地尋求,企圖對她們的角色做出滿意的界定。”⑧因此,元雜劇作家所塑造的這些青樓女子形象并不完全是歷史真實的存在，而是作家在男權文化影響下對女性的一種偏見，是他們的審美理想在女性身上的投射：或是渴望之夢，或是焦慮之夢。