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本文作者：胡志峰

田沁鑫導演的話劇，從1997的《斷腕》到2012年的《風華絕代》，共11部，其中有一半屬于對以往小說或者史料進行改編的作品，如《生死場》、《趙氏孤兒》、《生活秀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《四世同堂》，都是典型的代表。在戲劇中，田沁鑫將原作中的精神掙扎與現實對抗進行了舞臺化的呈現。在這些作品中，自由與死亡、女人與社會、孤兒與恩仇、男人與女人、個體與家國等種種矛盾，成為田沁鑫關注的重要主題。在濃郁的悲劇氣質背后，蘊含著的是她悲憫的情懷和深沉的反思。在戲劇作品的改編過程中，田沁鑫的處理手法逐漸呈現出一定的傾向和風格。

首先，相比原作的故事性素材，她的改編更加關注人性挖掘。正如田沁鑫坦言，蕭紅寫《生死場》的時候，是餓著肚子在寫的，而她做《生死場》的時候，也是在一個沒有暖氣的房間里，吃燒餅就著涼水。田沁鑫說：“《生死場》觸動我的，是那種非愛非恨的生活圖景，以及面對‘生、老、病、死’不動情動性的麻木態度。這恰與當時某些現代社會中的景象相似?！薄爱斠粋€民族真正需要它的國民時，我們會因缺乏共識，缺乏真正的人文關懷而集體乏力。這是舊時中國的一部小說，帶給我現代的思考?！盵1]不管是“麻木態度”還是“國民性”，都透露出她對于人性的思考。而如何將文本中的形象立體化？如何凸顯戲劇對于人性的挖掘？田沁鑫達到這個目標，是用“姿態狂熱與形象魅力及運動的肢體語言”。[2]也就是，通過造型的張弛有力、適度夸張、富于個性來表現文本人物的特質。這群富有張力的戲劇人物中，尤其以烈性女子的形象為最。她們具有共同的精神氣質，仿佛是創作者在話劇中設立的“精神明燈”，她們承受著巨大的生活壓力，卻始終堅忍地活著。

《趙氏孤兒》中的莊姬，渴望追求自己的快樂，憑仗自己是晉王之女，風流放蕩。在丈夫趙朔發現她和叔父趙纓私通并殺了趙纓后，莊姬向國君（即其兄長）告狀，誣陷趙家意欲謀反。怎奈新皇登基要滅趙家三百條人命時，她才在鮮血中醒悟，生下趙家的唯一的血脈，將其托付給程嬰，要他以后為趙家報仇，隨后刎頸身亡。《生死場》中的王婆，被生活的坎坷磨礪著，卻剛強地直面生、邁向死。當趙三殺了地主“二爺”時，王婆換上了大紅襖子，夸贊道：“是樹，高高的！是河，長長的！是江，大大的江！松花江！”她覺得丈夫是個頂天立地的男人，這股男人氣就是她的精神支柱。然而，當丈夫趙三向二爺跪著求饒時，那根柱子崩塌了，她失去了活下去的希望。自殺未成醒來之后，她看到歸來的女兒金枝，知道她未婚先孕，表現得大膽而堅強：“不是泥！……娘的丫頭不是泥！你和成業的孩子，娘給帶！”當趙三摔死孩子，王婆又一次墜入了絕望的深淵；而到金枝被日本兵殺害的那一刻，王婆又迸發出最后的生命之火，吶喊著：“死法不一樣?。　薄@無異于是對老少爺們挺身打鬼子發出號召。王婆是一個非常精神化的人物，在她的身上，正如田沁鑫所說，“有一種東北女性特有的剛強、堅韌、敢作敢當的丈夫氣?！盵3]此外，還有像《生活秀》中將兄妹撫養長大、弟弟眼中的“精靈”來雙揚，《紅玫瑰與白玫瑰》中寧可離婚也要追求愛情的王嬌蕊，《四世同堂》中小羊圈胡同里的“女皇”、“西太后”大赤包，他們骨子中都透著一股“狠勁兒”，一股生命力的噴薄與張揚。這種氣概，實際是這群特殊的女子面對社會、命運以及生活重壓而做出的反抗和掙扎。反抗和掙扎得愈堅強、愈猛烈，表現出來的豪氣、精神氣就愈足，給觀眾留下的印象也就愈深刻。這也是舞臺上這組張揚的形象，給觀眾留下深刻印象的原因所在。

其次，田沁鑫的改編通過雙影雙聲、心理獨白等戲劇敘事手法建構戲劇空間，傳達原作的神韻。戲劇空間存在于兩個層面，一個是具象的舞臺空間，另一個是抽象的人物關系空間。而無論具象或抽象，都以立體化、形象性和現場感，區別于原作。這就使得戲劇改編充滿多區域、多聲部的復雜性和可能性。在舞臺具象空間方面，田沁鑫的《趙氏孤兒》用燈光和抽象舞臺布景，將源于《左傳》、成于元代紀君祥的戲劇故事，改編為始于孤兒夢境、止于孤兒內心獨白的一出充滿心靈沖突的現代戲劇?！渡钚恪穼⒂跋裨丶{入舞臺，是一次大膽的嘗試；《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺空間，被一條玻璃長廊隔成了左右兩部分，戲劇人物和故事同時進行又相互穿插，在舞臺結構上的安排是戲劇超越原作的一次探索。

對于人物關系的重新梳理和調整，田沁鑫也有很獨特的創意?！都t玫瑰與白玫瑰》中，角色雙影雙聲，增加了角色和內心、“自我”和“本我”（或曰“社會我”和“欲望我”）的對話，強化了戲劇的張力和可延展性。主要人物佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝各有兩位演員，六位演員同時出現、互為補充、對話闡釋，讓戲劇人物的內心展示更加清晰，也更為復雜。劇中佟振保在和孟煙鸝“關燈睡覺”的九年無愛婚姻后，依然懷念著和王嬌蕊之間的激情歲月，在現實中壓抑著自己的“佟振保”開始和內心中那個欲望的、情感的、釋放的本我“振保乙”展開了討論———振保乙：我充滿了欲望，我渴望著愛情，我不希望我的生活是這樣的，我不相信別人的家庭生活也是這樣的。每天下班回家，我走在夜色里，看著每個窗口里透出暖暖的黃色的光。我相信，那里面是溫暖的?？晌屹≌癖槭裁催@么倒霉?。抠≌癖＃阂驗樵蹅兗矣玫氖菬艄?。振保乙：你強詞奪理，就算是讓陽光直曬進這座公寓，這個家也是冰冷的，因為你當初的選擇是錯誤的。我想王嬌蕊了，我真的想她。佟振保：都九年了，孩子都這么大了，你怎么還想她。振保乙：跟煙鸝結婚之前我只有這么一個女人，結婚以后我也只有這么一個女人可以想。到今天，我終于明白了，我對嬌蕊是愛情，不是欲望。我再重復一遍，愛情和欲望是分不開的。我真高興我有愛情了，就是這愛情支撐著我走到了九年后的今天。佟振保：你這樣，對煙鸝不公平。振保乙：你對煙鸝才不公平呢，你不愛她還跟她在一起。你以為她快樂嗎？你看她那張模糊的臉，傻瓜都看得出來，不然她怎么會和小裁縫……佟振保：你閉嘴，那是因為她太不行了。我告訴你佟振保，我雖然不愛她，可我照顧了她九年的生活，而且還將繼續照顧下去，因為她是“妻”，男人就得盡力。你不要太天真好不了，我再打擊你一下，你每天下班走在夜色里，看到人家窗戶里透出的暖暖的黃色的光，你以為那里面是溫暖的嗎？你錯了。那是因為他們用的是暖光燈，跟生活沒關系。你無語了吧？【振保乙，佟振保，打耳光】佟振保：不要再打了，再打我該疼了，我從來都不舍得打我自己。[4]劇終時，佟振保捂住振保乙的嘴巴，高聲吶喊“我是不相信有來生的，不然我化了名，也要重新來一趟！”這是張愛玲原作中的經典話語，田沁鑫把它巧妙地變成人物與內心對話，留給觀眾更大的反思空間。這種戲劇人物關系的處理手法，賴聲川在其心靈劇《我和我和他和他》（1998年）中也有過嘗試。與賴氏的雙重人物關系相比，田沁鑫戲劇中的人物關系更為復雜，甚至有時候不能清晰判斷出“本我”與“自我”的界限。但二者試圖通過雙聲部的語言、或平行或交錯的人物關系結構，來闡釋人物的糾結內心，可謂異曲同工，殊途同歸。

最后，田沁鑫的改編，還通過意識流動性敘事，順敘、插敘、倒敘混雜、定格等敘述手段建構戲劇時間。戲劇化敘事是田沁鑫戲劇改編的另一工具，它使得80萬字的《四世同堂》簡縮在短短三個小時當中，也讓散文化的《生死場》有了清晰的故事脈絡和突出的主題?！囤w氏孤兒》采用了順敘、倒敘混雜的手法。長大后的孤兒夢見自己的紅發母親，夢醒后一束燈光投射到他身上，他開始了陳述：“我夢見我的母親，我夢見母親。她紅色的頭發披散著……我沒見過母親，生我的時候，她死了。今天，我十六歲。十六年里，我只見過父親，我有兩個父親。”[5]義父講述“為父一生都無法忘懷的壯舉”，[6]拉開歷史帷幕的倒敘；劇終之時，兩父皆亡，孤兒悲憤地傾吐自己的矛盾與痛苦：“救命恩人，殺父仇人，還有我沒見過面的趙家父母。殘陽渾濁一片，血光籠罩蒼穹。那迷狂的血色預兆著我的前程！父親、義父……我要上路了！”[7]相比之下，改編自池莉同名小說的《生活秀》，則更傾向于意識流式的敘事手法：武漢吉慶街上賣鴨脖子的來雙揚細碎、憋悶、操心的現實生活，被抽象化并提煉出來，加工改造成北京的生活背景。《生活秀》的敘事是從來雙揚吸毒的弟弟來雙久的視角切入的：他以夢境般的迷茫，帶著觀眾在夢境與現實之間游走，完全脫離了文本中的瑣碎，凸顯的是當下現實市井人的掙扎。

《生死場》還特別采用了敘事定格方法，以夸大的肢體形象達到人物內心的外化。在序幕中，面臨著“生”的恐懼，女人忍著痛苦與男人對話———男人認為生孩子并不是什么了不起的事情：“豬牛是咋出來的？使勁??？！憋死了也得出來！”隨即四個男人舉起要生產的女人，面無表情地定格下來———隨即以樸實的言語道出一個殘酷的真理：“生老病死，沒啥大不了的！”田沁鑫的戲劇改編，手法多樣，她總是能夠依照文本找到適合舞臺表演的方式。她的作品中，既不失原作的風神，又充分體現出田氏戲劇特有的風格。她往往能夠在古代和現代文學經典中，尋覓與自己合拍的元素，保留住文本中最核心的人本關懷，以及對人性的深度挖掘。

戲劇改編中，田沁鑫強調對人生命運、女性境遇、殘酷現實的思考，用夸張的形象肢體與人物造型，大氣的舞臺風格，多元和復雜的敘事手法，對文本再創造、再闡釋。在藝術探索的背后，她還有著自己的堅守：總是堅持尋覓傳統與現代的有力結合點，總是不失改變世界的初衷和體悟人性的思考。當下戲劇創作來源無外乎個人原創（以過士行為代表）、集體創作（以賴聲川為代表）和改編（以田沁鑫為代表）三種方式。因原創劇本的缺乏，田沁鑫戲劇創作能向古代傳統和現代經典汲取營養并合理消化，堪稱一位多元探索的開拓者。