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查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）是英國著名建筑師、理論家和歷史學家，雖然Normad大叔（注1）認為他在西方僅僅是一個三流學者，也正如王受之在《世界現代建筑史》中所言：“出身于文學背景的詹克斯，雖然是后現代建筑理論和評論界的領袖人物，但由于它的文學性和文學批評性思維，他的文章通常艱澀難懂，新聞性強于學術性。”但無可否認的是，他在建筑評論方面確實有相當大的影響和一定的造詣。他對當代建筑現象的評論雖因出于新聞性的需要多浮夸之詞，但往往切中肯綮，對我們有著相當的借鑒意義。

查爾斯·詹克斯出版了一系列的建筑理論著作，如《后現代主義》（PostModernism）、《今日建筑》（ArchitectureToday）、《后現代主義建筑語言》（TheLanguageofPost-modernArchitecture）等。但其成名毫無疑問始于他把1972年7月15日下午3點32分美國圣露易市炸毀的由著名的日本現代主義建筑師山崎實（亦即亞馬薩奇）設計的典型的現代主義住宅區這一時間，作為現代主義建筑的死亡時刻。并在其《后現代主義建筑語言》一書中對后現代主義建筑理論進行了系統地論述，使“后現代主義”一詞開始廣為流傳。

本文作為作者對最新建筑現象的評論，延續了作者艱深晦澀的一貫風格，看起來確實相當吃力，翻譯和理解的不對之處，請老師多多批評斧正。

文章的結構很清晰，共分為五個部分，即：前言部分、開放社會的相對論、必要性和抉擇、宇宙發生說（物理學中解釋宇宙是如何開始和形成的學說）、交叉編碼（cross-coding）和宇稱（即宇稱不守恒，物理學概念，楊振寧因在這方面的研究而獲諾貝爾物理學獎）。

在前言部分，作者首先對題目做了一個簡單的闡釋：“當代圖像學（注2）必須從多重符碼、對其它符碼和品味的包含和爭論的選擇以及建立自我開始。”并認為“當代的圖像學不是一個可有可無的附加物或者一種額外的風格，而是一種不可回避的產物。因此，我們也可能將它的一部分變成有意的選擇而非痛苦的忍受。”作者認為，在這個全球文化的多元化的時代，沒有哪一個單一的圖像是充分的。現代主義者對這種多元化的回應，包含了一種對一元化文化的懷舊之情，而這種情感在今天看來存在相當程度的局限性。然后查爾斯·詹克斯還對什么是這個時代的普遍意義提出了自己的觀點：是生態學的原則，自然的延續，建筑歷史，都市一致性還是商業？抑或是耶魯大學的扎哈·哈迪德（Zaha.Hadid）和里昂·克里爾（Leon.Krier）的兩個研究方向？

在“開放社會的相對論”部分，作者認為傳統社會建筑固有的等級制度已經被打破，經濟取代宗教成為新的信仰和社會評價標準。“開放社會不再像傳統社會那樣，在都市經濟或者社會價值觀方面呈現出一致性。正如Arthur.Danto所言，在這個任何東西都可以成為藝術品的時代，等級制度的藝術類型不再適用，建筑也一樣。在這個間接呈現的世界，任何人、任何事都能成為偶像和標志。……商業價值和對差異的不知羞恥的追求已經輕易的成為全球統一的價值觀。”詹克斯還舉了普拉達（注3）的例子來說明在這個經濟和資本擁有話語權的時代，商業可能比宗教更重要：普拉達在紐約花費4000萬美元建造一個庫哈斯式的建筑，在東京花費8700萬美元建造一個赫爾佐格和德梅隆式的標志性建筑。而在以前，這種情形只會在博物館、教堂之類建筑設計中出現。作為對盲目保守主義的諷刺，詹克斯引用了大文學家奧斯卡·瓦爾德（Oscar.Wilde）的話：“憤世嫉俗者是一種知道任何事物價錢卻不知道其價值的人。”（注4）此外，對很多人而言，在這個瞬息萬變的時代，他們并不清楚價錢和價值的區別。

同時，人們對標志性建筑的過度而盲目的追求也導致了當代城市景象的混亂，以及像文藝復興時期及以前城市的一致性和延續性的缺失。“標志性建筑作為一種以其標志性而最為受人關注的類型，現在已經成為當代建筑類型中最多的一種。……他們需要一個標志，而不考慮‘圖像性’的微弱概念或者他們因此而付出的過渡投資，也不考慮像爵士樂般喧鬧的建筑是否會真的成為符號象征。最終的結果是非理性、沒有內涵的圖像。”作者認為，根據商業社會信奉的觀點：“差異本身會導致差異”，我們可以預期都市景象會呈現出更為嚴重的復雜性以及隨之而來的不一致性的狀態。建筑類型會迅速增加并為爭取人們的注意而各自為主，使城市面貌缺乏連貫性和整體性。

在這部分的末尾，詹克斯批駁了目前英國評論界希望限制并規范出現的建筑類型以期產生更多有效、有創造性的符號象征的做法，認為標志性建筑有重要的特征，“它總是一種新的習俗的標志，一種不可思議的象征，它包含了多種有意的和無意的隱喻。患妄想狂的混合物使建筑物成為國際意識的潮流。”

在“必要性和抉擇”部分，作者通過土耳其安卡拉破壞原生態和國際魚類資源萎縮這兩個例子痛斥商業對自然的破壞：“我們是自然的一部分，但我們改變了它的性質；我們如此大的程度上再造并擾亂了自然，以至于文化-自然現在變成了一個明顯的混血兒。……還有什么比制造曠野還要諷刺和混亂的呢？”詹克斯呼吁人類對生態和可持續的關注：“提高綠色建筑和生物科技的重要性；提高耶魯大學關于生態建筑討論會的重要性；增強最近對生物形態學的興趣；……”

在“宇宙發生說”部分，作者提出并且闡明了“零自然”（注5）和“第五自然”（注6）兩個概念，然后強調了“宇宙發生說”的意義：“它是藝術和建筑的最終指示物。這可能意味著宇宙發生說可能推翻原有的曾經并依然主宰著我們文化的歷史敘述——神話、宗教和創世紀這些解釋我們從哪兒來以及我們是什么的學說。”認為建筑和設計語言可能基于這些理論來進行發展。

在“交叉編碼和宇稱”部分，詹克斯批判了希臘人和存在主義者在自然基礎上建立寺廟等史詩般的思想，認為建筑圖像的產生是多重因素作用的結果，包括生態學和生物形態學、建筑根源的歷史及地形情況這兩種基本符碼。

作者對目前建筑學在這方面的發展較為欣慰：“一些最近的標志性建筑懂得了這種二元性。”并列舉了諾曼。福斯特的德國國會大廈和柯里亞以及磯崎新的例子來說明他們設計的多元化性。在這里，詹克斯尤其強調了艾森曼的研究成果：“艾森曼多年來一直交叉編碼他的語形學上的圖形和那些來自DNA研究、激變理論、布爾數學體系的代數學、神經學的研究和液晶體等的研究，來命名它的混血兒般的創造。”并以艾森曼圣地亞哥。德孔波斯特拉城的設計來作詳細的說明，在這個設計中，艾森曼使用了四種代碼：圣地亞哥德孔波斯特拉城（西班牙的圣地，也就是耶穌十二門徒之一的雅各的葬身之處）的中世紀的城市設計，貝殼狀外形（一個傳統的朝圣符號），一個笛卡爾的格網以及現有山脈的形態學。并在計算機的幫助下，通過一種法則去呈現并拼合這所有的因素。最終合力形成的形態就是對原有生態的一定程度的尊重，這種交叉編碼比原來單純的依賴自然條件更有說服力。

在古希臘和文藝復興早期，建筑的人文主義教條宣稱：“人是一切事物的量度”，并且建筑的尺度和隱喻都是真實的以人類為中心的。在其他的時間，上帝是指示物，而對現代主義而言，則是產品和技術。現在，一些生態學家則認為自然將是最終的量度。

在西方，宗教已經被拋之腦后，他們正處于后基督教主義的時代。實際上，全球化時代的西方現在正處于另一個轉型時期，自然和宇宙發生說已經部分取代了宗教和現代主義建立的觀念基礎。當今，全球資本主義對建造標志性建筑的狂熱沖動至少在目前是無法阻擋的，那么建筑師需要去思索他它們符號象征后面的內容。詹克斯認為最好的一種策略可能是在一些設計方案中已經初露端倪的交叉編碼，這種在人類和演進的自然之間的平衡以及在它們之間持續的對話。

“（現代建筑史記錄了）自人文主義時代以來所形成的建筑專業特點不斷喪失的歷程…建筑學面臨著新的問題：建筑語言怎樣才能變成一種經濟價值的手段？什么樣的思維方式才適應實際生產結構的需要？”

——MANFREDOTAFURI“（建筑）越是狂妄自大、不知羞恥，人們就越喜愛；越過分，大眾就越欣賞。”

——引自REMKOOLHAAS《癲狂紐約》

確實，正如詹克斯所言，“西方現在正處于另一個轉型時期”。其實不僅僅是西方，世界的大部分地區都在經歷這種轉型的陣痛。不同于古典主義時期和工業文明時期，在這個商品和消費的時代，諸如網絡對社會形態的影響、新時代生活方式的變革、建筑不得不進行革命的必要性、對城市發展速度的思考、資本財富在城市進程中作用的再認識等等無論是建筑界還是整個社會來說，都是一個巨大的沖擊和轉折點。對建筑學而言，主要問題回轉到兩個方面：一方面，工業、城市的發展帶來的巨大環境和能源問題，亟需生態學的介入和作用力，無論是社會學領域還是建筑學領域；另一方面，圖像、符號開始逐步成為人們消費的主體，而承載它們的物質實體本身則淪為了附屬產品，人們開始逐步習慣于通過圖像定義現實，使外觀優于現實的存在。符號象征的泛濫，原則的缺失需求建筑學語言新的自治。

對于第一個方面的問題，建筑界已經作了相當長時間的討論、研究和實踐，認識已經較為一致。因此，這里也就不再贅述。下面我將把問題的焦點落在第二個方面。

2000年，庫哈斯獲得普利策建筑獎，他在授獎儀式上說：“我們仍沉浸在沙漿的死海中。如果我們不能將我們自身從‘永恒’中解放出來，轉而思考更急迫、更當下的新問題，建筑學不會持續到2050年。”這種末世論不是滅亡論，而是指傳統建筑學理論的解體與消亡。

比如，庫哈斯的廣普城市（GenericCity）的思想。他認為今天城市變化的真正力量在于資本流動，而非職業設計。建筑師表面上擁有“創造這個世界”的權力，而事實上“為了將其構想付諸實施又必須引起業主的興趣”，這種矛盾作用讓他將建筑稱為“全能和無能的混合物”。

如果說在資本積累與擴張的初期，建筑師們的理想與社會生產要求間的契合，使得建筑的經濟性概念還沒有完全脫離實用性基本原則的話，當社會生產發展到新階段——消費主義時期，當節儉的經濟意識不再符合商品經濟發展的需要時，由建筑作為商業需求與利潤追逐的工具而導致的建筑經濟性含義的異化變得日益明顯。

“形象即商品”使得現代的消費文化成為一種無深度的文化，人們通過消費表象，獲取各種情感體驗，影像、符號的價值在某種程度上取代了商品的使用價值，這使得當代的消費主要成為意義的消費。消解歷史本體，把歷史從人類記憶的深處放逐出去，使其滿足大眾感官的直覺需要與娛樂性滿足；消解現實世界，建立一種基于高科技傳媒的“仿真”文化和“虛擬生存”狀態；重建拜金主義和享樂主義—感官的快樂成為文化的唯一功能，它們成為消費時代文化的三大特征。

建筑的消費主義轉向是逐步完成的，它首先開始于最早感受這種變化的場所——購物中心。由于當代的購物行為不再僅僅是一種為追求最大效用的經濟交易行為，它更像是一種閑暇時間的消遣活動，購物中心的形象設計因而也日益夸張地顯示排場宏大、奢侈浮華。由購物中心開始，觀演、機場、車站等功能空間陸續演變成了一種體驗，人們來到這里，即使沒有明確的消費目的，也愿意在裝修的美輪美奐的消費環境中休閑漫步，文化與商業的結合形成了現代公共場所特有的氣氛。

庫哈斯（RemKoohaas）認為首先應摒棄建筑師的傳統形式主義觀念，建筑不僅要尋找物理性的存在，更要定位自身在社會經濟中的存在。在消費時代，由于城市形態已經完全由經濟和資本決定，當代建筑師的實踐自覺地反映這種現實。

我們姑且不去評論庫哈斯這些激進主張的正誤，至少他揭示了當代建筑的一個最主要的特征，即作為推動消費的工具，傳統的基于成本的建筑經濟效益原則已經徹底讓位于建筑的符號價值，它所帶來的是建筑變得日益“癲狂”。《瘋狂的紐約》一書指出：“即使建筑最輕浮的分支所表現出的永久性與大都會的不穩定性都是不相容的”，而曼哈頓通過“外表與行為的分離”解決了這個矛盾，“它保留了建筑完整性的幻想，但實際上卻對大都會的要求做了徹底的投降。”

如何應對這種過度的符號化和建筑表芯出來多元性，建筑師做了很多不同方向的努力，比如文中提到的諾曼。福斯特、查爾斯。柯里亞、磯崎新等。然而詹克斯認為在這其中，艾森曼的交叉編碼（注7）是最為理想、可信的一種與自然和社會對話的方式。《EL》雜志在106-107期以及85期都曾對西班牙建筑師在這方面的努力和嘗試做過相當多的報道，我們在上學期的概念設計中，也在城市設計對符碼進行了簡單的常識和努力。雖然在目前，其理論根基還并不成熟，但我相信，隨著時代的發展和認識的進步，交叉編碼雖然可能不會像現代主義那樣幾乎一統天下，但至少是我們對待傳統、自然等多重因素的一種對話和姿態。

在此，我再次重復詹克斯對交叉編碼的評論作結：“當代圖像學必須從多重符碼、對其它符碼和品味的包含和爭論的選擇以及建立自我開始。此外，對在文化多樣性中形成的當代敏感性而言，交叉編碼更有吸引力，它看起來比單一主題的建筑更為真實。”

注釋：

注1.Normad大叔，即新南威爾士大學的馮仕達教授.

注2.關于Iconography和Iconology的翻譯以及區別，我曾經在網上和很多人作過專門的交流，也比對過各種字典的翻譯，然而因為這兩個詞在各種場合意義多變，所以始終眾說紛紜，難有定論。有譯為符號表象與符號意象，藝術肖像解讀學和藝術肖像學，象征手法和象征美學，圖像學和圖像解讀術等等。總之，Iconography一是對一種美術和文化現象的指稱，二是對研究這種現象的學術的指稱。故我傾向于譯為“圖像學”。另外，關于Iconography和Iconology二者之間的區別，此處引用LastHermit的觀點以作說明：IwonderwhethertoattempttoexplaintoLaurathedifferencebetweeniconographyandiconology.Iconography，Icouldtellher，informsusthatawornsofaandavehicleheldtogetherwithtwinerepresentpoverty.Iconographyteachesusthattheplainiconographyhastobereadinconjuctionwithawiderconceptionofstyleandartisticintention——thatitsrealmeaningistheoppositeofwhatitappearstobe.

注3.普拉達，即Prada，一個很有名的意大利品牌。

注4.Oscar.Wilde的話，此處根據詹克斯文章轉譯，因為時間原因，沒有查找原文，用詞可能會有細微誤差。

注5.原文：“最基本的，自然依賴和顯現的完整體系，即宇宙或者所謂的零自然。”

注6.原文：“我們不得不增加所謂的一個‘第五自然’——我們的垃圾、污染和都市基礎設施的影響——這些，都是經濟的副產品。這些在習慣性的場景中形成了自然的一種形式；它們發生的很自然，作為我們基本意圖的次要的產物，并且像排汗或者亞當。斯密的隱藏之手一樣，存在于我們的控制之外。”

注7.有關交叉編碼的內容詳見《世界建筑》2004/1或其作品集。

參考書目：

1、《后現代建筑語言》，（英）查爾斯。詹克斯著，中國建筑工業出版社，1986；

2、“TowardanIconographyofthePresent”，CharlesJencks；

3、《世界現代建筑史》，王受之，中國建筑工業出版社，2000；

4、“編碼重寫：圣地亞哥的設計過程”，艾森曼著，《世界建筑》，2004.1，p23-25；

5、“經濟高速發展與中國建筑文化”，鄒湖瑩、袁鑌，《建筑與文化論文集》，天津科技出版社，1996；

6、《癲狂的紐約——一部曼哈頓的回溯性的宣言（DeliriousNY）》（1978），RemKoolhass，牛津大學出版社，1978；