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2007年由于受美國次貸危機的影響和漫延，進而在2008年秋季演變為國際性的金融危機。在全球經濟一體化的今天，中國經濟必然受到金融危機的沖擊。銅仁地區作為我國西部欠發達、欠開發地區，也受到本次金融危機的影響。如何采取應對措施，已經成為我們面前急待解決的現實問題。該問題的研究對于我區如何有效地應對金融危機的負面影響、在金融危機的影響下保持經濟的持續快速增長等都有重要的現實意義。

一、金融危機對銅仁地區工業經濟影響

經濟增長放緩、資源價格下跌，成為普遍存在的特征。雖然銅仁地區地處西部欠發達地區，但是由于銅仁地區的工業結構中以硅錳合金、電解金屬錳、工業硅生產為主要產品的冶金行業占主導地位，而冶金行業是較早實現國際國內兩種資源、兩個市場連通的基礎產業，所以銅仁工業經濟在在這次全球性的金融危機中，無可避免受到了嚴重的沖擊和影響。受國際金融危機等因素影響，產品市場需求量大幅萎縮，銅仁地區主要的工業產品電解錳、鐵合金、工業硅等的銷售價格一路下跌。如08年11月份電解錳市場價約為11500元∕噸，比成本價還要低1000元左右，與處在4、5月份最高價相比下降了一半。電解鋁市場價為14000元∕噸，比成本價低3000多元。需求的萎縮，價格的下降，使大量企業庫存增加，出現停產、利潤下降甚至虧損。如銅仁地區鐵合金系列產品企業大面積停產，停產面最高時達80%；11月份，銅仁地區50戶冶金化工企業僅開工15戶，開工率僅30%；10月份全區實現規模以上工業增加值2.49億元，同比下降22.6%，其中下降明顯的有：黑色金屬礦采選業同比下降34.8%；煙草制品業同比下降8.8%；黑色金屬冶煉及壓延加工業同比下降34.7%；有色金屬冶煉及壓延加工業同比下降56.0%；電力、熱力的生產和供應業同比下降19.7%。10月份全區工業的全面下滑，導致全區規模以上工業增速從1-9月份的7.6%下降到了1-10月份的4.3%，下降3.3個百分點。1至11月，全區規模以上工業實現利潤總額1.67億元，同比下降近6成；虧損企業虧損額為1.61億元，是上年同期的2.5倍。隨著金融危機程度的加深和波及范圍的擴大，銅仁地區工業經濟面臨的形式將會更加嚴峻。

二、金融危機對銅仁地區財政的影響

工業經濟的下滑影響，銅仁地區財政收入呈現出增幅下降的趨勢。2008年全年完成財政收入231094萬元，比上年增長15.44%，但增幅有所減緩。2008年全區完成非稅收入3.28億元，比上年下降18.98%。非稅收入占總收入和地方收入比重分別為14.18%和27.66%，比上年減少了6.19個百分點和10.23個百分點。從圖1可知，2008年非稅收入在地方收入中所占比重相對2007年有所下降。

由于銅仁地區外銷型工業企業尤其是冶煉企業抵御市場風險能力較弱，自2008年第4季度，基本處于停產或半停產狀態，直接影響增值稅的增長增收，使財政收入增速放緩。從圖2和圖3可知，受到金融危機的影響，2008年我區財政收入呈逐月下降趨勢，在12月份達到最大的下降幅度。從全區財政總收入分月完成看，與07年相比，08年12月份出現了首次下降。隨著資源價格的進一步下降，對全區財政收入的影響愈加明顯。

2009年一季度，全區財政總收入累計完成55213萬元，比上年同期增長14.36%，增速同比下降11.3個百分點。全區完成稅收收入45922萬元，同比增長12.86%，增收5231萬元，增幅有所下降，受企業減產停產的影響，企業所得稅完成3182萬元，同比下降34.39%，減收1668萬元。

為了應對金融危機，積極貫徹國家“保增長、擴內需、調結構”實施積極的財政政策，2008年全區實現財政支出78.06億元，比上年增長了55.67%，增加了27.91億元。為了貫徹地委行署提出的“強基礎，調結構，保增長，重民生”的年度工作主題，2009年一季度全區財政支出總計完成119989萬元，比上年同期增長33.14%，增支29864萬元。財政支出主要增支項目有：一般公共服務完成支出28241萬元，比上年同期增長27.29%，增支6054萬元；教育支出完成36823萬元，比上年同期增長33.61%，增支9263萬元；社會保障和就業支出16943萬元，比上年同期增長46.65%，增支5390萬元；環境保護支出1909萬元，比上年同期增長6.95倍，增支1669萬元；城鄉社區事務支出3137萬元，比上年同期增長36.39%，增支837萬元。以上數據表明：我區繼續優化支出結構，貫徹落實積極的財政政策，繼續加大對三農、民生、教育、衛生、社會保障等支持力度，支持重點項目、重點事業建設，有力地促進了全區經濟和社會各項事業的發展。

當前，受到金融危機的影響，我區在全球性金融危機影響逐漸顯現的實際情況下，經濟增長放緩，下行壓力加大，影響經濟發展的不確定因素仍然存在。2009年金融危機對我區財政的影響包括兩個方面：一方面是導致經濟增速減緩、稅收下降；另一方面是為應對金融危機的財政負擔加大，包括政策調整所減少的財稅收入（如實行的增值稅轉型）和增加的財政支出，如出口退稅、民生項目都將是增支重點。

三、金融危機對銅仁地區金融業的影響

金融危機一方面使我區工業經濟下滑，部分企業面臨資金不足，增加了對資金的需求，另外國家實施的適度擴張的貨幣政策為銀行帶來了機遇。另一方面由于資產價格的下降，居民投資意愿下降，銀行存款逐步上升。

2008年12月末全區金融機構人民幣存款余額219.44億元，比上月增加14.61億元，比年初增加47.07億元，其中：城鄉儲蓄余額134.31億元，比上月增加3.44億元，比年初增加28.92億元，同比增長27.44%；全區金融機構貸款余額135.07億元，比年初增加15.37億元，同比增長10%。全區保費收入3.34億元，同比增長20.6%；賠款支出1.0億元，同比增長55.6%。

2009年一季度末全區金融機構人民幣存款余額248.69億元，比年初增加29.25億元，同比增加58.49億元，增長30.75%。全區金融機構貸款余額153.56億元，比年初增加18.49億元，同比增長18.33%。

以上一系列數據表明：金融危機對我區金融業的影響尚未顯露。西方發達國家，是由金融領域的危機蔓延到實體經濟；而我區情況則不同，目前受影響的主要是實體經濟，金融業所受影響還不明顯，風險還處于潛在狀態。

受金融危機的影響，居民投資意愿減弱、儲蓄意識強化，預計2009年存款將繼續呈現高速增長態勢；如果資源價格繼續下降，我區部分企業將會面臨資金流動性不足，增加對貸款的需求。受國家積極財政政策和適度寬松貨幣政策影響，以及信貸規模取消控制，預計2009年我區的貸款將創歷史新高；業務高速發展，可以預期較高的效益，可以說2009年金融業面臨大好發展機遇，我們應該對我區金融業的發展充滿信心。但同時我區的銀行要加強風險管理，避免因風險控制不足，企業停產減產而造成的信貸風險。金融危機危害性的擴大對我區銀行風險管理提出了更高的要求。

四、應對金融危機的對策與建議

（一）認清形勢，重視財稅困難，積極做好應對準備

2008年我區財政收入231094萬元，而財政支出則達到780577萬元，支出遠遠超過收入，收支矛盾突出。面對這一情況，首先要使各級黨委政府充分認清形勢，做好共克時艱的思想準備，提前采取措施，厲行開源節流。其次，要利用國家加大轉移支付力度的有利時機，不遺余力爭取上級的資金支持。再次，要切實采取措施，堅決杜絕浪費現象，保證好鋼用在刀刃上，使財政資金發揮最大的效用。

（二）大力發展旅游業，以旅游業推動財政收入的增長。

依托我區得天獨厚的旅游資源，以“4?28貴州梵凈山文化旅游節”為契機，全力打造我區“梵凈山”品牌；借助央視“歡樂中國行”欄目，提升“梵凈山”品牌的知名度，積極擴大文化、旅游、信息等服務性消費。大力發展旅游業須以發達的交通網絡為基礎，在我區現有項目：“杭瑞高速”、“梵凈山旅游環線”、“大興機場改造”及“渝懷復線”的基礎上，積極爭取“長貴高鐵”從我區過境設站。這樣我區旅游輻射半徑大增：到達鳳凰、張家界、重慶的時間可分別縮至35分鐘、1.5小時和4小時，形成了以“梵凈山”為核心的旅游圈，為我區的旅游業快速發展奠定了良好的基礎，為財政的增收創造了良好的條件。

（三）加快發展特色產業，積極打造“民族品牌”

1.大力發展生態茶產業。生態茶產業是我區的支柱產業，在金融危機的影響下，我區更應不遺余力地擴大生態茶產業的生產規模，努力盡早完成地委行署提出的100萬畝種植目標，2009年我區茶葉的種植面積約為15萬畝。當前我區茶產業面臨的最大問題是缺乏有影響力的自有品牌，我們應積極打造民族品牌，充分利用旅游、文化等載體，不斷擴大“梵凈山”茶品牌的知名度、美譽度。既要注重品牌的多樣化，又不能過于分散，要選擇幾個大品牌，形成大市場；要緊緊抓住“梵凈山”這一主體，廣泛征求意見，盡快統一茶葉品牌，努力在全區打造一個具有歷史文化特色、市場知名度高的茶葉品牌。

2.加快烤煙產業發展。2009年全區烤煙種植面積達24.11萬畝，草簽合同農戶24027戶，戶均種煙10.03畝。我區要以發展現代煙草農業為契機，始終堅持“優質、特色、高效、生態、安全”的目標。

同時鼓勵茶農、煙農與銅仁職院建立長期的技術指導合作關系，銅仁職院對茶農煙農進行定期的技術培訓，這樣有利于廣大農民進行科學種植，有利于提高產品的科技含量，有利于增強產品的市場競爭力。積極發展我區特色產業，對農民增收、拉動消費、增加就業、結構調整等都有很大的現實意義。

（四）積極推進項目建設，逆轉經濟下行趨勢

銅仁是一個基礎較薄、實力較弱的地區，發展空間還很大，迫切需要通過大規模投資來改善基礎條件、調整經濟結構、實現產業升級、提高競爭能力。在金融危機的影響下，當前經濟運行面臨的突出問題是需求不足，從而導致價格下跌、效益滑坡、增速減緩。要快速提升需求、活躍市場，我國的發展歷史證明，大規模擴大投資是最快捷、最有效的方法。

我區2008年以來中央預算及新增投資的項目數達1023個，中央投資額近20億元，到目前為止，完成投資13億多元。截至4月1日，我區項目開工率僅為43.59%，竣工率僅3.27%，明顯落后于全省平均進度。從以上數據可以看出，我區在項目建設方面還存在一些問題，各級部門要進一步創新工作思路，強化工作手段，真正抓實抓好項目的實施。建議由地區監察局牽頭，對全區所有未開工項目全面進行清理，擬出清單進行督促檢查。要讓已經具備條件的項目盡快開工建設，盡快為拉動內需做出貢獻。

（五）充分考慮企業實際，大力增加財政收入努力做好財政增收節支工作。加強稅收征管和稽查，切實做到依法征收，應收盡收。同時也應認識到企業發展與財政收入增長是對立統一的關系：企業發展是財政增長的基礎和源泉，財政增長能增強政府調控能力、為企業發展提供更好的保障。在當前企業經營比較艱難的時期，企業渴望有寬松的經濟環境，希望少征稅緩征稅；而財稅部門在稅源萎縮、任務壓頭的情況下，必然千方百計加大征管力度。據了解,目前有一些部門為了完成稅收指標,不顧企業減產、停產甚至破產后果，強行征收，造成了不盡人意的后果。建議財稅部門在加大征管力度、規范稅收執法的同時，能夠適當考慮企業的實際情況，做到眼前利益與長遠利益相結合，把握好政策尺度，制定財政補貼方案,幫助停產的電解鋁、鐵合金、工業硅、電解錳企業恢復生產，穩定電力行業,帶動采掘和化工行業恢復增長,努力實現企業和財政收入的共贏局面。

（六）加快落實內需政策，穩步推進經濟增長

1.加快在我區具體落實“家電下鄉”、“汽車下鄉”等政策。國家的補助要及時到位，要充分考慮農民朋友的利益和實際情況，讓農民朋友買得放心。

2.加快鐵路、公路和機場等重大基礎設施建設。鐵路方面，地委行署已經在積極爭取“長貴高鐵”從我區過境設站，公路方面，要保障重點工程“迓大二級公路”等順利按時完工，要加大通鄉油路、通村公路建設，機場方面，抓好大興機場的改造工程，提升大興機場的級別。

（七）解決企業“融資難”，促進“銀企”共發展

在金融危機的背景下，對于增強區域經濟活力和增強社會就業有著獨特作用的中小企業，生存環境更加嚴峻，長期存在的融資困難更為突出，由于大企業40%以上依靠的是信用貸款，而中小企業的信用貸款只占不到15%，大部分中小企業要通過抵押或擔保才能貸到款，這是中小企業貸款難的一個重要原因。行署雖然成立了兩家擔保公司，但實力仍然有限。解決“融資難”的問題，建議由政府搭橋，銀企密切合作，擔保機構提供中介服務，通過“政銀企保”融資合作平臺，緩解中小企業融資難、貸款難。

社會發展中的財政公平原則

自黨的十六屆五中全會首次提出“基本公共服務均等化”以來，十六屆六中全會、十七大以及政府綱要性文件均提出“基本公共服務均等化”，把實現基本公共服務均等化作為實現科學發展觀、構建和諧社會的基本目標和要求。基本公共服務享有的非均等化直接導致城鄉、地區之間以及人與人之間起點、機會的不平等并由此造成利益分享結果的不平等。因此，基本公共服務均等化是實現和諧社會的基礎和保障，是落實以人為本科學發展觀的基礎要求。公共財政的主體、地位、本質決定其在實現基本公共服務均等化目標的核心和關鍵地位，基本公共服務均等化也呼喚公共財政價值和理念的革新，財政公平原則應成為公共財政的價值基礎，公共財政具體制度也應在這一原則指導下予以調整和修正。

一、基本公共服務均等化與公共財政

（一）基本公共服務均等化概念辨析關于基本公共服務均等化的內涵和外延，理論界遠未達成共識。其內涵應從三個層次予以把握，即“基本”、“公共服務”、“均等化”。第一，基本。一是從消費需求層次性，最低、最基礎層次的消費需求即為基本公共服務。如吃飯、穿衣是最基本層次的消費。二是從消費無差異性，人們的無差異性消費屬于基本公共服務。如食品和藥品，無論是窮人還是富人都需要食品保障生存、需要藥品獲得健康。

第二，公共服務。公共服務屬于公共物品范疇，具有消費的非競爭性與受益的非排他性兩個基本特征，由此決定只能由政府和社會第三方提供。第三，均等化。一方面，均等化涉及享有公共服務主體之間的平等或對等，即是指誰與誰之間實現均等的問題。我國當前最突出的問題是地區之間、城鄉之間以及人與人之間的不均等。均等化的終極目標是人與人之間所享受到的基本公共服務的均等化。由于個人總是處于某個地區或城市、鄉村之間，可以階段性地通過實現地區之間和城鄉之間的均等化，進而實現人與人之間的基本公共服務的均等化。

另一方面，均等化又涉及到均等的客體（內容）問題，均等既包括機會均等又包括結果均等，兩者是相輔相成的。

綜上，基本公共服務均等化是指一個國家地區之間、城鄉之間以及人與人之間能夠享有大體相同的最基礎層次公共服務，政府應為保障全體居民享有均等的基本公共服務承擔責任和義務。就其外延而言，十六屆六中全會《關于構建社會主義和諧社會若干重大問題的決定》（下稱《決定》）中，把教育、衛生、文化、就業再就業服務、社會保障、生態環境、公共基礎設施、社會治安等列為基本公共服務。

（二）基本公共服務均等化目標下的公共財政定位

基本服務公共服務均等化是實現科學發展觀、構建和諧社會的基本目標和要求，財政是是政府的基本經濟活動，是一切活動的物質基礎和保障，財政理應在政府均等化提供基本公共服務中起到重要作用。《決定》指出，完善公共財政制度，逐步實現基本公共服務均等化。黨的十七大報告進一步提出，圍繞推進基本公共服務均等化和主體功能區建設，完善公共財政體系。公共財政的主體、地位、特殊收入平衡機制決定了其理應成為實現基本公共服務均等化目標的核心和關鍵作用。

1．公共財政的主體性質與實現基本公共服務均等化

從淵源考察，政府和財政是不可分離的，財政是政府或國家在經濟上的體現。政府職能的行使主要通過具體政策，財政政策是主導政策之一。因此，政府的存在和政府職能的發揮離不開財政這一重要政策工具的運用。同時，實現基本公共服務均等化是政府的首要和基本職能，財政政策的手段與基本公共服務均等化的目標構成“手段——目標”關系，通過財政政策的制定和實施實現基本公共服務均等化。

另外，從基本公共服務均等化緣起角度。基本公共服務非均等化是市場自發機制下的必然產物，地區之間、城鄉之間、人與人之間基于占有資源差異、稟賦差異必然導致在競爭中的差異化，由此也導致政府財政能力進而政府提供公共服務的非均等化。可以說，基本公共服務非均等化是市場失靈的表現，在“市場——政府”模式下，基本公共服務均等化必然訴諸于政府或政府機制，政府必須起到主導和決定性作用，提供并保證居民享有均等化公共服務是其基本責任和內在屬性。正如哈耶克所說：一個自由社會，政府沒有理由不以保證最低收入水平和一條誰也不會落到低于該水平的底線的形式，向全體成員保證他的生存權利不至于遭到嚴重剝奪。世界銀行也認為，政府的第一項職責和基礎性工作是保證全社會的公平，包括基本公共教育、公共衛生、社會保障、基礎設施、公共安全等在內的基本公共服務體系作為社會公眾生存和發展的基本需求。

因此，政府與財政的不可分性以及政府在基本公共服務均等化中的主導作用決定了政府必然也必須實現基本公共服務均等化，公共財政則是首要和主導手段。

2．公共財政的地位與實現基本公共服務均等化

公共財政的地位是其職能決定的。財政的首要職能在于籌集財政收入，隨著市場失靈的出現，政府承擔起矯正市場失靈的職能，財政的調控職能應然而生。因此，現代公共財政的職能包括籌集財政收入職能、資源配置職能、收入分配職能和經濟穩定與發展職能。

籌集財政收入職能是政府一切行為的物質基礎和保障，是實現基本公共服務均等化的物質前提和基礎。政府作為提供公共服務的主體，政府財政能力直接決定公共服務的質和量，基本公共服務非均等決定于政府間財政能力的非均等。財政的資源配置職能、收入分配職能和經濟穩定與發展職能體現政府借以財政手段的宏觀調控，而政府實現基本公共服務均等化正是宏觀調控的具體表現，是政府履行收入分配職能體現，達到政府財政能力的均等，從而實現基本公共服務均等化。

因此，公共財政的職能、地位決定了其通過平衡政府間的財政能力，實現政府提供基本公共服務的均衡。

3．財政的特殊收入平衡機制與實現基本公共服務均等化

財政在基本公共服務均等化中的核心地位直接依據在于財政的特殊收入平衡機制。基本公共服務均等性與否取決于政府間財政能力與否。公共財政具有獨特的政府間收入平衡機制，包括基本財政體制、轉移支付制度等。基本財政體制即是指政府間的收支劃分制度，財政收支權限及制度調整直接決定政府間的財政收入平衡。另外，政府間的轉移支付制度也是一種政府間的收入平衡機制，如縱向轉移支付制度是中央與地方之間縱向的財政收入平衡機制，橫向轉移支付制度即是同級政府之間的財政平衡機制。

因此，財政的特殊收入平衡機制直接決定了其在實現基本公共服務均等化中核心和關鍵地位。綜上所述，公共財政的主體、地位、特殊收入平衡機制決定了其在實現基本公共服務均等化中的核心和關鍵地位。公共財政的公共性、公平性、公益性和法治性屬性與基本公共服務均等化目標是相契合的，基本公共服務均等化是公共財政的要求和體現，公共財政的建立是實現基本公共服務均等化的基礎和前提。然而，脫胎于計劃經濟生產建設型財政、并成長于中國式市場經濟的大環境中的中國公共財政，沿襲了“效率優先、兼顧公平”的思維慣性，忽視了公共財政獨特的“公共性、公平性”，導致財政缺乏對公平正義的眷顧。改革已迫在眉睫，中國公共財政需要基本價值的重塑和具體制度的調整。

二、基本公共服務均等化目標下公共財政價值轉型

（一）財政公平原則：公共財政的基本價值以財政公平原則重塑公共財政的基本價值。其一：財政公平原則是和諧社會以及基本公共服務均等化的基本要求和體現。中共十六大提出和諧社會是民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會。公平正義，體現了政府對公平正義的追求。另外，就公平正義與民主法治關系而言，公平正義是民主法治的價值正當性、合理性的要求。因此公平正義應作為和諧社會最為重要和核心的價值目標。羅爾斯認為：公平是社會制度的首要美德，正義是社會制度的首要價值，正像真理是思想體系的首要價值一樣。

在和諧社會實現基本公共服務均等化目標下，公共財政體制、制度改革也必須以財政公平原則為導向。其二，就公共財政本質而言，公共財政要求財政的民主性、公共性、公開性、公平性、法治性。而筆者以為，公平性應構成公共財政的核心理念和價值，民主性、公開性、法治性都是公共財政的形式要求，而公平性是公共財政實質理念的體現，是民主性、公開性、法治性的正當性基礎。正如亞里士多德所說：公平不是德性的一部分，而是整個德性；相反，不公平也不是邪惡的一部分，而是整個邪惡。因此，財政公平原則理應成為公共財政的主導理念和價值。

（二）傳統財政公平原則之審視與重構

1．傳統財政公平原則之審視——一個文獻綜述

學術界對財政公平原則的探討有很大不足。財政學學界傾向于認為財政公平內涵于公共財政之中，公共財政蘊含財政公共性、公平性、民主性等基本理念，淡化對財政公平原則的獨立研究。財稅法學界基于法學特有的對公平正義的關注視角，認為財政公平原則是財政法的基本原則。劉劍文、熊偉認為：財政法基本原則包括財政民主主義、財政法定主義、財政健全主義、財政平等主義。財政公平原則包含著對正義的價值追求，從制度上則主要體現一種平等的對待，它既包括財政收入方面義務人的平等犧牲，也包括財政開支方面權利人的平等受益，還包括在財政程序方面的同等條件同等處理，等等。

王源擴認為：財政公平，是指財政分配符合一國社會絕大多數成員認可的正義觀念。具體包括：公平的實質在于符合正義；公平包含著平等的意思，但不僅僅限于平等，實質意義上的公平可能要求在某些情況下實行法律上和財政分配上的不平等；財政公平既包括起點和過程的公平，也包括結果的公平；財政公平不僅僅指經濟上的公平，還包括社會公平的涵義。

另外，早期的財稅法文獻中，將財稅法基本原則概括為“堅持公平與效率相結合”。

筆者認為：一是在公共財政理念下，財稅學界忽視對財政公平原則的研究，這是對公共財政理念的違背；二是對財政公平原則的研究主要借鑒于稅收公平原則①。稅收理論固然作為財政理論的組成部分，但是以稅收公平原則囊括財政公平原則，存在以偏概全、以點代面的邏輯缺陷。三對財政公平原則研究存在考察視野不開闊和涵蓋內容不豐富等局限。財政源自于市場失靈，財政行為是對市場失靈的矯正，直接作用于市場的行為必然體現公平性以彌補市場機制產生的不公平，包括經濟公平和社會公平。但財政本質上屬于政府的經濟行為，財政公平原則理應考察對政府財政行為公平性，主要是政府財政收支的公平性，即政府間財權（或財力）與事權的對等性。

2．財政公平原則之重構——“三層次”財政公平觀

從財政的緣起角度，財政最初職能是組織財政收入。因此，財政公平原則最初應是指政府之間的財政收支平衡，即財力與事權相對等。隨著市場機制作為經濟運行的主導機制，政府的職能主要在于彌補市場失靈，財政的宏觀調控職能日益凸起。財政的宏觀調控職能涉及到政府與市場的關系，從公平的價值實現角度看，市場經濟下的公平包含經濟公平和社會公平，由此，對財政公平原則的全面理解，也應包括經濟公平和社會公平。

因此，財政公平原則包括政府間財力與事權相對等、經濟公平和社會公平三層次。其中，政府間財力與事權相對等包括中央政府與地方政府之間、地方政府之間的財力與事權相對等，它是財政履行收入職能的要求和必須，側重于調整政府之間的財政收支關系。財政經濟公平與社會公平是財政履行宏觀調控職能的要求和必須，側重于調整政府與市場之間的財政關系。財政經濟公平原則是指通過財政機制為所有市場主體建立機會均等的市場環境，保障各主體在競爭中的起點平等。但不可忽視的事實：市場競爭是循環往復的過程，一輪競爭的結果又是下一輪競爭的起始條件。因此財政除了堅守經濟公平以保障競爭機會均等外，仍需對競爭的結果予以關注已實現下一輪競爭的機會平等，這即是財政社會公平原則。財政社會公平原則是指通過財政的收入調節機制調整競爭結果，使市場主體之間的財富占有和收入分配處于相對均衡狀態，實現社會公平。

財政公平原則的三層次是相輔相成的。政府間財力與事權相對等是財政經濟公平和社會公平的基礎，只有政府間財力與事權相對等，基本公共服務均等化方面有財政能力基礎，基本公共服務均等化為市場主體創造公平的競爭環境，財政經濟公平和社會公平才能得以實現。因此，基本公共服務均等化目標的實現核心在于財政公平原則能否得以實現，具體體現在政府間財力與事權相對等原則能否實現。

三、基本公共服務均等化目標下公共財政制度轉型

（一）公共財政制度的現狀考察

以財政公平原則為指導予以考察，我國的財政體制以及具體制度嚴重違背財政公平原則。

1．事權與財權相對等的分稅制基本原則之科學性考察

1994年分稅制改革基本原則是以財權與事權相匹配原則。分稅制是中國的基本財政體制，是一切財政制度的基礎。而作為分稅制基礎標準的“財權與事權相匹配”原則構成財政體制基礎之基礎，其科學性直接決定基本財政體制的合理性、正當性。然而，財權與事權相匹配的科學性不僅在理論而且也被實踐證明是存在很大缺陷的。一方面，財權包括財力以及與財力相關的權力，包括財力的取得權、占有權、支配權和使用權，即財權=財力+權力。

然而，財力與財權是兩個不同屬性的概念，財力是物質性的現金流，表征為一種價值，而權力屬性制度性范疇，在分稅制語境中屬于制度性的權力分配。因此，實踐的種種表現為有財權不一定有財力，政府之間均衡性的財權劃分不一定帶來財力的均衡性，這是因為地區之間、城鄉之間的經濟發展差距，導致了財力基礎的差距，賦予政府同等的財權不一定籌集到同等的財政收入。因此，事權與財權相匹配必然導致事權與財力的不相匹配。另一方面，實踐也表明，由于自然資源稟賦、經濟發展水平差異，征稅能力不同，致使中國各地區間的財政差距和公共服務差距正迅速擴大。以人均地方財政收入來看，東、中、西部差距非常明顯。

2003年東部地區的人均地方財政收入分別是中部和西部的2.76倍和2.65倍；而從各省級政府來看，差距更大。人均地方政府財政收入排第一的上海市是最低的西藏的17倍。

由此觀之，事權與財權相匹配的財政體制必然導致橫向的財政不均衡，最終導致基本公共服務的非均等化。因此，事權與財權相對等的標準是不符合科學的，是不正當、不合理的。

2．分稅制層級財政體系下中央地方財政分權考察

分稅制體制實際上是政府間橫向、縱向財政分權體制，層級財政的財政體系是縱向分權的體現，即中央與地方、地方不同級別政府之間的財政分權。層級財政基本理念在于一級政府、一級預算、一級財權、一級事權。

然而中國層級財政體制與政治體制、國家結構是緊密相關的，實踐的問題：一是單一制的國家結構、集權式政治體制在政權層級上屬于委托機制，下級政府實際上是受上級政府的委托而履行其職責的，下級政府必須聽命于上級政府。上級政府存在“掠奪性”本質，財權配置上呈現出“事權逐漸下移、財權逐漸上收，財權與事權嚴重失衡”的困境，層級越低的政府承當的財政支出責任愈重，而財權日益萎縮，縣鄉“吃飯財政”則是最直觀的闡釋。二是，財政體制粗糙設計導致分稅制的不徹底性。1994年的分稅制改革遵循“頭痛醫頭，腳痛醫腳”思維，解決了中央、省級之間的財權，增加中央財政收入和控制能力，然而對省級財政體系并未予以關注。

即省級以下并未按財權與事權相匹配設計分稅制體制，現實的狀況是地方政府各自構建自己財政體制，省級以下的財政體制是五花八門，正是不同財政體制帶來不同的財政績效，省級以下財力橫向不平衡一定程度上源于分稅制改革的不徹底性。

3．財政轉移支付制度考察

事權與財權相對等的分稅制是解決政府間縱向、橫向財政不均衡性的治本之策，但仍需財政轉移支付予以補充和保障。財政轉移支付對實現政府間財政能力均衡具有獨特的價值和作用。但當前缺陷如下：一是轉移支付的形式。目前轉移支付主要有，體制補助和上解、稅收返還、一般性轉移支付、專項轉移支付等。其中體制補助、稅收返還占很大一部分，2006年中央對地方轉移支付達13490.7億元，而一般性轉移支付只有1527億元，只占10%。體制補助、稅收返還是原體制的延續，不具有財政均等化功能，稅收返還的基數法原則反而加劇了地方政府之間的財政不均衡。一般性轉移支付作為國際通用均等化制度，而我國由于在轉移支付較小比例使得其均等化功能微弱，專項轉移支付在我國主要用于中西部地區，但在實踐運作中存在核定不規范、層層截留和被擠占挪用，均等化功能相當微弱。二是橫向轉移支付制度的缺失。我國當前的財政失衡主要存在與地區之間、城鄉之間，突出的表現在東中西部之間的巨大差距，因此通過中央的縱向轉移支付一方面受限于中央政府的財力，另一方面在效果上也不如橫向轉移支付的直接效應。橫向轉移支付的缺失嚴重限制財政轉移支付均等化功能實現。三是省級以下轉移支付制度的不完善。和分稅制在省級以下不徹底性一樣，省級以下未形成統一轉移支付制度，各地區制度五花八門，在實際中沒有發揮縮小地區財力差距的目標。

（二）公共財政制度完善之政策建議

1．以事權與財力相對等原則，科學界定中央與地方政府事權

事權的內在本質是公共服務職責。事權劃分是各級政府職責范圍的劃分，是處理政府間財政關系的依據。

中央與地方政府間事權劃分應按“受益、效率、技術”原則來劃分各級政府事權。所謂受益原則，是指政府事權劃分要按政府各項服務所覆蓋的居民范圍，來確定某項服務歸哪級政府承擔。效率原則指政府事權劃分要按各項服務提供的成本效率來確定某項服務歸哪級政府承擔。在提供公共服務方面，上級政府并不總是比下級政府更有效率，哪一級政府能最優地提供公共品和公共服務，相應的事權就應列入哪一級政府的職能范圍。技術原則是指凡是政府提供的公共品和公共服務，其規模龐大，需要高技術才能完成的，則事權劃歸中央政府，否則屬于地方政府。

2．深化分稅制改革，完善省級以下財政體制

省級以下分稅制改革涉及了以下兩個問題：一是財政層級問題，中國財政劃分為幾個層級，是否五級政權、五級財政。二是省級以下各級政府事權劃分問題。對于第一個問題，突破“一級政權、一級財政”的思維禁錮，借鑒國際經驗建立三級財政：中央—省級—縣級或地級市級。這樣一方面使得省級以下財政的財權、事權劃分清晰化、合理化，也不至于“五級財政”下過于細致的事權劃分導致事權劃分的“無解”。另一方面，五級財政減為三級財政，財政支出責任更加明確和清晰，避免五級財政下相互的推諉、扯皮。當前推行的“省管縣”和“鄉財縣管”的改革試驗，基本導向是省級以下財政層級的減少，其內在邏輯是建立省級事權與財權相匹配分稅制體制。當前基層財政困境以及基本公共服務非均等化，建立省級事權與財權相匹配分稅制體制，是實現基本公共服務均等化的根本之道。對于第二個問題，省級以下地方政府的事權，也應以“受益、效率、技術”原則劃分，但省級以下的事權更多屬于交叉事權、共同事權，需要以共同的財力承擔財政支出責任。

3．完善財政轉移支付制度，實現基本公共服務均等化

基于在實現基本公共服務均等化的獨特功能，一是調整轉移支付形式。主要包括取消過渡期遺留下來的稅收返還制度和體制補助、上解；加大有利于實現均等化的一般性轉移支付的比例；規范專項轉移支付的審批制度，充分發揮其均等化作用。二是實行縱橫結合的轉移支付模式。三是完善省級以下財政轉移支付制度。

破解地方轉移支付各自為政的局面，建立統一的省級以下財政轉移支付制度。四是加快財政轉移支付的規范化和強化對轉移支付的監督。

4．加快財政法治建設，建立完善公共財政預算制度

財政預算是財政法治的具體體現和要求，是“政府對公眾的公共偏好進行有目標選擇的結果”，是民主的載體。建立公共財政預算制度，將政府間財權事權、財政轉移支付等納入到法治化、規范化軌道，強化對政府財權的監督和督促政府事權的履行，是公共財政的題中之義，也是實現基本公共服務均等化的制度保障。

電影臺詞的文化研究

電影臺詞也稱作“語言”,是由戲劇沿用過來的術語,指影片中人物運用的有聲語言的總稱。臺詞是人物之間或人物與觀眾之間進行思想感情交流的重要媒介,也是組成電影諸元素中具有釋義作用的特殊元素。

各種臺詞與畫面構成的蒙太奇構成電影藝術的重要表現手段。[1]一般的電影理論認為,由于電影主要訴諸視覺,更多依賴人物的外部動作,并具有鏡頭轉換迅速和多場景的特點,對話不宜太多。[2]但由寧瀛導演的影片《無窮動》顯然是個異數,它顛覆了傳統電影語言的金科玉律,影片大量運用臺詞并主要由臺詞構成表意因素。筆者借助文化研究的視點,通過細讀影片臺詞的方式,揭示其表層蘊含的豐富文化含義和內里蘊藏著的女性主義美學立場。

影片《無窮動》中女主人公妞妞”神侃丈夫與她的羅曼史時,拈出了mindfuck兩個英文單詞,聽后不禁令筆者莞爾一笑。mindfuck不就是意淫嗎?虧她想得出來,用這樣的英譯和這般辛辣的方式調侃中國傳統男士矯揉造作的示愛行為。但細想一下,還真是一針見血,特別精辟、特別概括地刻畫出了一個酸腐、虛偽、浮躁、矯情的男人畫像,特別是在性問題上表現出的因擁有特權而刻意偽飾的男性。經過她的一番描摹,這個男人的輪廓變得如此清晰,他的性格如此具有代表性,宛如經典文學作品中的典型人物呼之欲出。

《無窮動》一片處處充滿著類似mindfuck般的語言機鋒,譬如onenightstand,若直譯為“站一晚上”,則味同嚼蠟,但根據影片上下文語境意譯為“一夜情”時,滋味便油然而生了。這里,電影臺詞在塑造人物性格和營造環境氣氛方面,產生了神奇的效果。

《無窮動》故事情節很簡單:大年三十早上,時尚雜志出版商“妞妞”在丈夫的電腦里發現了一些肉麻的情書,經過一番感性的猜測和理智的排查,她分析出丈夫的外遇對象是自己的一位閨中密友,于是便請三個最值得懷疑的女友到家里度除夕、過大年,試圖通過對她們的察言觀色找到那位潛在的“對手”,但影片直到結尾并未給出誰是第三者的明確答案。就觀眾觀影感受而言,他們的興趣點應不會落腳在如此簡單的故事情節,而在于四位女主人公間絮絮叨叨的對話,這些對話由她們對男人的調侃和自身經驗的傾訴組成,異樣的話語傳達給觀眾異樣的感受。

“妞妞”的三位閨中密友分別是年輕浪漫的時裝模特“琴琴”,事業頗為成功的房地產經銷商“夜太太”和才貌雙全的藝術家“拉拉”。包括“妞妞”在內的這四位自我感覺良好但又不乏空虛焦燥的中年女人,她們鑲金戴玉,衣食無憂,全是中產階層有錢有閑的主兒。她們一邊打牌一邊神侃一邊看春晚度過了除夕之夜。她們談吐之間不乏你來我往的明爭暗斗,也有發自肺腑的個人經歷傾訴,更多的是各自對如何擠兌男人的吹噓。影片場景幾乎全部集中在一個叫禮士胡同15號的北京小四合院內,人物也就是上述4個女人和前外交官章含之扮演的保姆。影片僅有兩個處于四合院外的鏡頭,一個是開始時反映小四合院內部環境的全景俯拍鏡頭,另一個是結尾時四位女士走在四合院外不見盡頭的馬路上的長鏡頭,除此外,攝影機再沒有離開四合院內有限的人物和場景,形成對特定環境中特定人物的封閉敘事。盡管攝影機給出了大量的特寫景別,機位本身也有著推拉搖移的豐富游走,導演試圖給觀眾更多的視覺信息,但仍囿于拍攝空間的限制,觀眾從畫面上得到的信息仍是相對不足的。而影片卻又絕不因此而顯得單調貧乏,相反,由于臺詞的支撐,該片信息飽滿,內容豐富,可以說,影片是由四位有閑有錢的女主人公漫無休止的嘮嗑編織起來的,這里,臺詞成了影片視聽語言中最突出的敘事因素,臺詞內容構成了影片最主要的情節內容。四位中年知識女性天馬行空、噴珠濺玉般的談吐形成了本片語言上的奇觀,觀眾主要消費的也便是這種相聲似的語言奇觀,類似的情景似乎可以在《仇曉的閨中密友》一類的女性電視訪談節目中窺見一斑。

一、精心設置的電影臺詞本身因淡淡的冷幽默色彩表現出特定的藝術魅力

“冷幽默”是那種淡淡的、在不經意間自然流露的幽默,是讓人發愣、不解、深思、頓悟、大笑的幽默,是讓人回味無窮的幽默。《無窮動》里的臺詞大多具有這種冷幽默的色彩。仍以mindfuck(意淫)為例:讀過《紅樓夢》的人大多知道意淫一詞,并且大都了解意淫不同于市井男女間那類齷齪的粗皮糙肉間的低級接觸。在賈寶玉一類讀過圣賢之書或濃詞艷賦的讀書人看來,肌膚之親是充滿著獸欲般的快感但同時也是形而下的、低級下流的直接接觸。相反,意淫因為兩心相印兩情相悅而具有形而上的高貴品質,類似于今天所謂的柏拉圖式精神戀愛,因其純潔性往往受到小資們的廣泛尊敬和推崇。在這個意義上,《紅樓夢》中警幻仙子稱賈寶玉為“古今天下第一淫人也”[3]絕無貶義。

淫者,意淫也,是兩性的真心相知、相惜與相映,羚羊掛角,無跡可求,具有向靈界飛升飄舉的優美氣質,實不同于凡夫俗女間肉體感官之樂的滯重委地,在傳統社會里,這種世俗之樂是往往要被聲色俱厲的道德家打入十八層地獄方可罷休的。

然而,知道怎樣英譯“意淫”一詞的人并不多,且一般不會聯想到mindfuck上去,盡管這兩個英文單詞是如此簡單,以至于高中畢業的莘莘學子們掌握的英文詞匯里早已有mind的儲備。至于fuck一詞,更不肖說,美國大片中不拘小節的救世英雄其談吐往往從頭fuck到尾,彰顯出某種濃烈粗野的男性氣質,觀眾自是耳熟能詳,但mindfuck一經組合,便如蒙太奇手法般使兩個單鏡頭的簡單排列產生了全新的豐富含義,直令領悟者即刻產生拈花微笑般的快感,這就是冷幽默的效果。用意淫概括中國式求婚的含蓄與保守特征,與美國式onenightstand式的簡潔與開放形成鮮明的對比,似乎前者更符合國人受到的教育與所持的期待。

且不論道德的彰否,這兩個俏皮的單詞著實讓觀眾大開了眼界。這里,英文單詞的組合結合中文語境產生了意味,形成了有意味的形式,按英國美學家克萊夫?貝爾的說法,藝術便是這種有意味的形式。[4]從接受美學的觀點來說,觀眾需要的就是這個味,而導演準確地體察到了觀眾的期待視野,再予以精準到位地滿足,于是行內人便會由衷感嘆:了不起!我沒想到的,導演想到了。活做到這個份兒上,火候到了,味道出來了,厲害!

二、由言說者身份的神秘感所引發出的觀眾對某類小眾圈子話題的盎然興趣

這部影片中充斥著如mindfuck般富于冷幽默色彩的話語,它們同時也屬于某類小眾的話語,正因為其小眾性質,所以一旦納入到影片中成為廣大觀眾共同欣賞的審美對象時,便更因為其平素養在深閨人未識的私密性質受到了加倍的關切。不難想象,現實生活中,一般處于普羅大眾行列的蕓蕓眾生平素決少有機會接觸到這些神秘高貴的女性,地位、金錢、教養筑起的階層鴻溝起著很好的屏蔽作用,且正因了這種屏蔽效應,觀眾才更有著近距離欣賞她們言行的迫切愿望。

同理,各類語言的民間文學中反復吟唱著公主下嫁平民、王子迎娶灰姑娘的美麗母題,且情節大同小異,即這位平民幸運兒往往是位傳奇式的英雄,完成了某項常人難以想象的使命,拯救了城邦或公眾的福祉;那位最終獲得恩寵的灰姑娘也必有著超凡的美麗和天賦的美德,在神奇的蒙難場合與王子不期而遇。但常識告訴我們,這種天作之合在現實生活中幾乎是不可能真正發生的。堅不可摧的階層鴻溝使社會地位相差很遠的人特別想了解那處于遙遠另一端人們的生活,了解他們對人生中難以避免的生老病死、婚喪嫁娶等共同話題的不同感悟和特殊表達。也許,這種窺探別人隱私的愛好就象女權主義者津津樂道的窺淫癖理論,是人的固有屬性之一吧。窺視的欲望與生俱來,揮之不去,此欲望的升華成為人類探索自然和人文知識的動力之源,而它的一般表現則顯示為蕓蕓眾生為單純滿足內心好奇而實際實施的各類不同的“看”。好的藝術作品之所以感人,正是提供了對人之共同天性的各種不同層面、不同角度的“看”,從而能在諸多細節層面使觀賞者“悄焉動容”,暗合了心意,于內心中靜默地大聲喝彩。同一個話題由不同的人表述往往會產生別樣甚至宛如奇峰突出般的陌生化效果,德國美學家布萊西特告訴我們,這種陌生化正是一般文藝作品引人關注的普遍原則。“把一個事件或者一個人物性格陌生化,首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西,從而制造出對它的驚愕和新奇感。”[5]既然一般中年婦女對婚姻和性的表述都能引起常人竊聽的欲望,那么身處精英階層的婦女討論類似話題則更能引發普羅大眾洗耳恭聽的盎然興致了。如果說每一本書都是對人類某類特殊經驗的獨特表述,那么這群喝了如此多土墨水和洋墨水的女人們便累積了看待事物的更多角度,諸多角度的密集表述繁密如昆蟲的復眼,折射出橫看成嶺側成峰的新穎樣態。影片中這類中年女性的豐厚閱歷和身為另一半性別具有的私密經驗使她們的言說如此新鮮。《無窮動》中,導演寧瀛大量征用了這類中產階層婦女們香閨雅集的私密話語,文化的高深與見聞的廣博導致這類女人對常態生活有著迥異于常人的別樣審視和表達,這種視角與表達傳遞給一般觀眾以知識性、趣味性、觀賞性和滿足感,且看影片中“琴琴”向密友們介紹自己跨國婚姻史的一段對白:琴琴:“其實我知道男女有別這事,我最早談男朋友,談到實質性的階段,他一來真的以后,我覺得特膩歪,我覺得這東西跟他這人兒聯系不上。”夜太太:“那你不整個兒一個‘大器晚成’?妞妞:“琴琴,給我們講講跟那些老外是怎么回事,他們有什么特點?”琴琴:“這怎么說呢”?夜太太:“對,給我們講講,你是怎么找到外國丈夫的,先從哪兒說呢,就先從美國丈夫說起(采用山東方言的語調)。”琴琴:“美國人啦,美國人喜歡干那事兒,但美國人沒什么情趣,結了婚的人,不愿意跟老婆干,愿意外面干。我真不騙你,我結婚六年,可能在一塊兒干了也不到十次。”夜太太:“啊!你可真狽的。”琴琴:“真的。”妞妞:“法國呢?”琴琴:“法國人浪漫,法國人普遍地說,跟他們的文化有關系。他們挺浪漫的,他們有時候浪漫得過了頭,不知道該搞什么了(“搞”字語氣強調)。”夜太太:“那日本丈夫呢?說說你怎么那么找就敢找老外的(采用山東方言的語調)。”琴琴:“這怎么說呢,愛情沒國界。本來嘛,本來覺得不敢的,后來考慮到,不入虎穴,焉得虎子,我就決定:脫鞋,上炕,造小人(下劃線處采用了山東方言,“脫鞋,上炕,造小人”語氣鏗鏘有力,節奏簡潔明快)。”本來,性是一個非常私密的、屢遭囚禁又難以囚禁的話題,上述一段話涉及到跨國婚姻及不同國別男士對待兩性關系的方式,涉及到不同地域的性文化,話題本身就非常新穎,加上演員們對白時語氣的抑揚頓挫,普通話和方言的交雜使用,令人意想不到地引用成語和俗語,使得觀眾既感受到話語內容本身的新鮮,又感受到話語表達形式的怪異,從而感受到了語言奇觀帶來的愉悅。

三、話語者(演員)劇內外身份與話語表達間的張力

且看《無窮動》的演職員身份,洪晃(扮演:妞妞),本人是著名媒體人,身兼出版人、廣播、電視主持人三種角色,前夫為大名鼎鼎的電影導演陳凱歌。劉索拉(扮演:拉拉,同時任本片作曲及演唱),本人系著名作家、音樂家。李勤勤(扮演:琴琴),本人主演過電影《北京故事》、《卡拉是條狗》等多部影視作品,是當今中國最活躍的影視演員之一。平燕妮(扮演:夜太太),本人從事國際商務顧問,是第一次參加電影表演。

章含之(扮演:張媽媽),她是20世紀70年代中國最杰出的女外交官之一,曾參與了中美建交會談、尼克松訪華、上海公報談判等一系列重大外事活動,她還是中國作家協會會員,已出版四部著作,該片是她第一次參加電影表演。影片中的話語者都是實打實的中產階層精英,扮演的角色也基本上是中產階層精英,是自己演自己,但除了章含之扮演的保姆外,其余的人臺詞中都有粗口:如劉索拉扮演的“拉拉”在劇中吃雞爪時脫口而出:“真他媽好吃,操!”很難想像,觀眾能在情節劇以外的其它媒體中聽到這類女性精英們說粗口,觀眾也難以把此類蘭心蕙質、錦心繡口的女人和說起粗口來如此順溜的街頭潑婦聯系起來。這里,身份的高貴和表達的粗俗使說出的臺詞具有了某種落差,這種落差在審美上震撼著觀眾的感覺。

四、話語中蘊涵著為國人熟知并深深認同的傳統文化資源

影片中“夜太太”在談到婚姻和屬相的關系時,脫口而出:“白馬犯青牛,雞猴不到頭,蛇虎如刀搓,龍兔淚交流”。十二屬相及其相互搭配,盡管是否屬于真實的自然或社會規律尚待進一步探討,但在中華民族的傳統語境中意味著規矩和法條,在當下的語境中更意味著某種盲從和迷信。在這個單一信仰消失,多元主張眾聲喧嘩的時代,無論是大小城市的街頭抑或鄉村,探討生肖、星座、血型和命運間神秘關系的現代迷信正以各種方式不斷流行,充當著一部份人的信仰和慰藉,為多數人津津樂道,電影臺詞中引入這一話題,自然也是大有市場的。

五、話語中針對命運的個性化解讀慰藉著當下眾多無所皈依的靈魂

影片中“夜太太”有一段對命運的奇談高論:“這命呢,你生在什么地方,什么父母,是不能選擇的,還有那時間。但是這個運,就掌握在你自己手中,如果命可以解釋成一座大房子,它是一座樓,它是你的命;或者它是一座平房,這也是你的命,但是內部的裝修,就是你的運,你可以裝修成很普通,也可以裝修成很豪華。

所以人不可不認命,但是人不能不轉自己的運,就是要抓住任何機遇,把自己的運搞好,這是最重要的。”這段對命運的個體式解讀滿含著無奈與抗爭、宿命和希望,以其對命運的獨特感受和悲情意識迎合著蕓蕓眾生在各自經歷中的挫折與希望,讓其產生些許的慰藉與溫暖。觀影中,身為普羅大眾的觀眾們難免會這樣感想:精英們的生活中尚且有如此多的不如意,更何況整日為生存碌碌奔波的你我?“夜太太”的這段話并沒有顯示更加高明的見解,把命與運剖開解釋的方式卻富有新意,這種解釋的現實意義在于:在利益格局日益分割的當下,在蕓蕓眾生為生計被一只無形的手推動著整日游走,在更多的人無法掌控命運卻反而被命運掌控和作弄的時候,導演借“夜太太”的口替這類人們完成了一次集體的阿Q式的自慰與自嘲。

六、話語中彰顯出的濃重的女性書寫色彩

影片《無窮動》中,主要通過臺詞的大肆渲染和其它藝術手段的交相烘托,導演寧瀛塑造了大陸電影史上的新女性。寧瀛曾表示片中四位女性的職業分別象征著權利、藝術、金錢和美麗。可以看出,導演試圖在這個寓言中,涵蓋女性生活的方方面面,映射出女性生活的全部重點。象征“美麗”的女性“琴琴”最為不幸,她以哭泣者的姿態傾訴自己“留不住男人”。而象征“金錢”的“夜太太”最為灑脫,指出了男性的虛偽與自私,這也暗示著經濟在女性獨立過程中的重要地位。

象征“權力”的“妞妞”,成為了這場“誰動了我的丈夫”偵破游戲的主導者,她始終是話題的發起者和終結者。

在兩性關系中,她也一直處于強勢地位,是女性話語權的隱喻。而象征“藝術”的“拉拉”,以大段的獨白直接表露了內心,也隱喻著女性在藝術中獲得的表述可能。

但是不難看出,無論是權力、藝術、金錢和美麗,女性始終處于與男性的對立和對自身命運的焦慮之中,正如影片開頭所說:“我有過無數的男人,但是沒有過理想的關系。我總是在想為什么?難道是我不夠性感還是太緊張”。這種兩性焦慮是對在男性權威下女性們所處的被動地位的展示,是對現存兩性關系的不滿與對理想中真正平等的兩性關系的渴望。另外,片中的“張媽媽”的職業也具有象征意味。作為一個被男權制馴化的舊式女性,她一直在暗中“監視”著幾位女主人公的出位行為,那種窺視的目光里有男性道德與男性權威的陰影。在影片中,她的職業是一位女管家,實則是處于臣仆地位的。這無疑是對舊式女性命運的暗喻,將那種被奴役被統治的女性形象展現了出來。

這類新女性在鏡頭前肆無忌憚地談論性,將女性體內“無窮的欲望”正面展示給觀眾。這種大膽的反常規看似驚艷,實則是以“身體寫作”的方式表達了對父權制的反抗。根據法國著名女性主義批評家埃萊那?西蘇的觀點,女性只有自己寫自己,才能深切地把握自己,將自己從被逐出的歷史當中拉回來,通過寫自己來改變被男性變形的書寫扭曲的形象,恢復女性的真我色彩。從一開頭那封直露欲望的情書,到情色短信的調侃,再到麻將桌上私人經驗的表露,《無窮動》將女性的生命力通過對身體的書寫傳達了出來,在描繪女性欲望的同時極力解構、顛覆男權中心主義。影片中由“妞妞”講述的與丈夫的第一次性經驗,不但批判了中國傳統男性知識分子的生存方式,以及他們的若干可笑之處,而且以女性真實的肉體欲望徹底擊潰了為男權制規定的虛偽道德。這種身體書寫(軀體寫作)在中國文學史上已不罕見,但用影像表達卻是史無前例的第一次。雖然在大陸第五代、第六代導演的作品中,色情奇觀已不再是視聽上的表達禁忌,但以女性作為主體的欲望表達卻始終沒有突破樊籬。《無窮動》以先鋒的姿態,挑戰了觀眾的期待視野。

在這個片子里,女性還以非/反宏大敘事言說的方式獲得了與父權制歷史正面交鋒的可能。“歷史”在英語里的表述是“history”,意即“他的故事”,而女性想要找回喪失的話語權,必然要從歷史的角度出發深度開掘出屬于女性的“herstory”。這是一種長期排除在男權歷史之外,個人化的非官方的歷史經驗,導演將這種經驗用不同女性的講述表達出來,并且將歷史的進程與女性個體生命體驗并置,找到了在反歷史敘事的同時重建歷史的可能。在影片中,四個女性無一不是歷史的主體:直接承受歷史的創痛并對這種創痛有著決絕的反抗與深刻的反思。片中,“拉拉”的關于父親與信仰的獨白、“妞妞”關于八十年代中國男人的調侃性敘述、“勤勤”關于對冷戰末期恐怖氣氛的回憶,都明確了女性不是歷史的客體,而是以獨特的性別身份作為一個主體對歷史進行個人化的重述。但這種重述的基本點是非/反宏大敘事的。依據后現代主義學者羅斯的觀點,史學的宏大敘事必然具有將某種意志強加于人的以強凌弱的權力政治的內涵,隱含的是使某種世界觀神化、權威化、合法化的本質。這種以強凌弱的政治內涵推及到兩性之間就是以男權制為中心的社會狀況和性別結構。在《無窮動》中,女性的私人事件“打麻將”與建國以來各個階段的歷史事件(建國、、改革開放、市場經濟大潮)并置,強調了個體生命在各個歷史階段的穿越和感受,以此重敘歷史與生動個體的關系,而且更在于歷史敘述的性別立場。這種將女性作為歷史主體的非/反宏大敘事,把中國幾十年來的變遷與女性生命體驗緊緊聯系在了一起。這在中國電影史上是絕無僅有的。

從影片四位女主人公自訴創傷的回憶中,我們得知她們的父親全都已經死去。“亡父”的言說不僅僅象征著一個權威的滅絕,更象征著一段歷史的結束。

片中的女性對這個“父”有著溫情脈脈的愛,更有著復雜的矛盾。這一矛盾的產生,說到底是因為不被“父”接受與認同(“拉拉”與父親在出國問題上的爭吵,“勤勤”的父親對她的毒打)。“父親”的阻隔,不僅是心理意義上的,而且是在男性權利的意義上的。可以看出,片中“父”對女性的影響最深,造成的傷害也最大。一個女性在歷史中所受的傷害是男性對女性,是整個男權制社會的壓迫。但是這個“父親”的形象死去了,女性開始認真思考與他的關系。這必將是一個全新的歷史階段。“祖父”(“父”的祖先)的線裝書里那個“女妻”、“女妾”、“女婦人”的時代一去不返了。

當然,就女性主義敘事電影創作而言,聚焦女性真實的社會角色經驗和生命體驗,并從銀幕上女性主體性影像出發,去顛覆以好萊塢主流影像中刻板化的婦女形象———首當其沖的是“天使美女”的色情戀物癖化形象,將一種違逆“美女美學”的真實女性形象及其生活搬上銀幕,[6]也是導演寧瀛的創作此片時的宗旨。

著名電影學者戴錦華認為,在中國過去的幾十年間的電影中,女性角色并非敘事視點的發出者,絕少與變遷中的歷史發生正面連結。而寧瀛的新片《無窮動》卻以挑戰的姿態向這種傳統敘事模式發起沖擊。

它將歷史置于幾個女人的閑聊之中,從反宏大敘事的女性視角出發建構起全新的女性銀幕形象,并成為了中國電影史上絕無僅有的革命之作。

總之,《無窮動》是一個帶有革新意義的當代中國女性寓言。它在短短90分鐘之內,展示了全新的女性影像形象,并以非/反宏大敘事的姿態重述了歷史的女性體驗。它獨具的女性視點成為了中國電影史上繼《人?鬼?情》之后唯一一部可稱為女性電影的作品,其激進的女性主義意識,更是對黃蜀芹無助的個體生命的突破。雖然影片的最后,幾位女性走在看不到來路的大道上,有著對女性命運不可知的悲情,但那種不回頭的姿態,把歷史永遠地留在了身后。這是一部中國從來沒有過的影片,是中國電影,尤其是女性電影的一次重大突破,必然成為中國電影史上里程碑式的作品。

電影中透露的靜態視覺藝術

電影是綜合的藝術，視覺藝術是電影表現的重要藝術手法。其中，靜態視覺藝術元素深深滲透在電影畫面中。在注重畫面藝術效果的電影中，每一張靜止的電影畫面都能傳達出繪畫、攝影的藝術精神。可以說，靜態視覺藝術元素是電影畫面審美藝術的體現。靜態視覺藝術元素在電影中的運用主要體現在光、色、構圖方面。下面就從這三個方面入手，結合電影自身語言作簡要分析。

一、光與影

光影效果是電影畫面的靈魂，為電影畫面確定視覺基調，營造特定場景氣氛，并突出造型特點、形成造型風格。攝影師在布置燈光時會根據電影的主題、氣氛、及類型來選擇打光方式。電影藝術和靜態的繪畫或攝影藝術中的燈光不同之處在于，它很少是穩定不變的，只要攝影機或被攝物稍有變化，燈光就得改變。

拍攝電影所花費的時間大部分都耗費在調整每個鏡頭復雜的燈光上。

電影中的光影效果好比繪畫作品中的素描關系。

在繪畫作品中，畫家通過對畫面中黑、白、灰的安排，創造出高、低、長、短調的豐富組合，形成各種具有不同視覺效果的畫面。利用光來加強藝術感染力的做法由來已久，畫家拉圖爾、倫勃朗及卡拉瓦喬都是喜歡利用光影元素來營造心理氣氛、強化畫面效果的繪畫大師。繪畫藝術中的光影處理手法運用到電影藝術中亦然。在電影的拍攝中，攝影師通過選擇光源類型、打光方式，調節光源方向、強弱來掌控電影畫面所呈現的狀態和氣氛。

（一）光源類型、照射方式與視覺效果

攝影師對于用怎樣的方式、何種光源、角度來拍攝對象，都需和導演進行周密地研究、精確地部署。例如，直射光（硬光）的性能敏銳而鮮明，被攝物的外部形態、輪廓特征、質感和投影都會十分明顯，屬高反差強對比效果；散射光（柔光）則顯得細膩而柔和，能產生豐富的中間層次，屬黑、白、灰的中對比或弱對比效果；自然光、人工光、混合光與不同的光照方式相結合對于視覺效果的表現千差萬別。通常現實主義電影喜歡用自然光或不太明顯的人工燈光，自然光會使影像有如紀錄片的真實感覺，光質感較粗糙不圓潤。不過，并非所有電影中的自然光都如此。比如，約翰?福特和黑澤明就曾經利用特別的濾鏡使外景地的光線變得柔和浪漫而懷舊。形式主義電影較偏向象征性的暗示燈光以起到強調作用。比如說，要突出人物的陰險邪惡可以從演員臉部下方打光，即使演員沒有任何面部表情也會得到這樣的效果。如果光源從頭部上方籠罩下來，很輕易就能造成如天使般的效果，仿佛沐浴在神的恩澤中。

任何位于強光前面的人或物，背對光源并阻擋光源，都會具有某種程度的危險恐怖暗示。但如果這種背輪廓光設置在外景并且光效柔和，反而會有浪漫的氣氛。至于聚光燈下產生的激烈的明暗對比光效，則是形式主義導演常用的戲劇性打光方法。

（二）光線的明暗、強弱效果

光的明暗具有很強的象征性意義。一般來說，光明往往和安全、美德、真理、歡愉等概念相聯系，黑暗則象征著恐怖、邪惡、未知。所以，充滿喜劇氣氛或歡快情調的場景常趨向高調，而悲劇性畫面或懸疑片、驚悚片、黑幫電影則常趨向低調。在《勇敢的心》這部講述蘇格蘭民族英雄的電影中，當男主人公和王妃墜入愛河時便打出了極其柔和的外景高調光，以此來表現人物內心與周圍景色同樣的明媚。而在著名的黑幫電影《教父》中，攝影師戈登?威利斯則用其最擅長的低調燈光風格使此片不只是壓抑，在缺乏空氣的暗室里簡直令人窒息，除了偶爾的幾抹并不艷麗的色彩出現，其余盡是黑暗。電影史上不得不提的經典之作——由威爾斯執導、托藍任攝影師的電影《公民凱恩》，采取了海納百川的拍攝態度，大膽吸收了劇場燈光理論并運用了德國表現主義運動的許多技法，使得這部影片的攝影風格在當時幾近革命。燈光在凱恩的少年及作為年輕報業人的時代多采用高調路線，而當他年華漸老、變得越來越尖酸刻薄時，燈光也隨之逐漸變暗，反差逐漸增強。有時在較近的鏡頭中采用照明強光來制造象征性效果，高反差燈光打在凱恩臉上，他的臉被一分為二、一明一暗，影射他正直與墮落同時并存的兩種人格，藏匿起來看不見的部分甚至更為重要。

雖然這種明暗的固有象征概念被廣泛運用，但有些導演卻故意挑戰人們的常識，制造出其不意的效果，比如懸念大師希區柯克的電影作品。還有些電影里燈光被用作顛覆目的，如《保送上學》這部成長喜劇，其中部分場景是以低調燈光拍攝的，使得此片和一般的高調燈光拍攝的喜劇相比具有嚴肅性——導演讓觀眾對年輕人的行為進行反思，影片的態度是贊揚、質疑還是諷刺，打上了問號。

（三）光效的風格

明確的光線風格會增加電影畫面的造型效果，光線的形式直接決定著電影風格的確立。

光線的風格類型多樣。除了前面提到的這些打光方式可作為一種統一的燈光風格外，按照繪畫藝術理論中對“繪畫”和“線條”風格的區分，也可以確定一種燈光風格。繪畫風格的電影作品線條柔和、感性、浪漫，色彩和質感如霧般朦朧暈散，好似印象派畫家莫奈、雷諾阿的作品。線條風格的電影作品則強調分明的線條感，較不重色彩和質感，好似波提切利和安格爾的繪畫作品。前者以羅曼波蘭斯基的《苔絲》為杰出代表，整部影片畫面優美如油畫。后者代表為由格雷格?托蘭掌鏡的電影《黃金時代》，其線條風格嚴峻，很好地服務于該嚴肅題材。

二、色彩

如果說光帶給電影鮮活的生命，那么色彩就給電影畫面注入了豐富的情感。色彩是電影畫面造型中極具表現力的元素，它能誘發激情、象征情感，既是一種美感形式，也是一種主觀意念表達。

（一）電影畫面的色調

在繪畫作品中，色彩是極能調動觀眾情緒、抒發畫家主觀意志的要素。比如畢加索在開創立體主義之前的藍色時期和粉紅色時期的作品，藍色冷調作品畫面彌漫著濃郁的底層人民生活的艱辛與凄苦，而粉紅色時期的暖色調作品則洋溢著明顯的浪漫氣息。電影畫面中的色彩比繪畫中的色彩更注重整體性和傾向性。

一般而論，冷色代表著平靜、疏遠、安寧，在影像上較不凸顯。暖色代表著侵略、暴力、刺激，在影像上十分張揚。不過，這些在電影中并非絕對。

在影片《苦月亮》中，整部電影以藍色調構成影片的意境，同時映襯出人物的心理狀態。藍色是典型的冷色，傳遞出寂寥、浩渺和寒意。影片無論是從技術層面還是從藝術追求上，都使藍色構成了對影片主題的深化。我國電影《黃土地》中的土黃色基調濃重而厚實，表達出中華民族傳統文化中對土地的崇敬與眷念。此暖黃色調既洋溢著如母愛般的渾厚和寬容，又給人以壓抑得喘不過氣來的沉重感。同樣是運用黃色調貫穿全片的美國電影《純真年代》則是另外一種氛圍，這種黃色調好似泡過褐色墨汁的褪色照片一樣，其柔和樸素的色彩反映出上流社會的保守價值觀。

（二）電影畫面色彩的心理效應

心理學家研究發現，人們喜歡“解釋”構圖線條，卻消極地接受了顏色，容許它象征心境。在人們心目中，色彩往往與形容詞相聯，具有豐富的感情和強烈的心理效應。

電影《簡愛》中女主人公衣裙的色彩變化一直和她心理的微妙變化保持一致。當簡愛萌發了對羅杰斯特先生的愛戀同時也感受到對方對她的愛時，她一改一貫的黑色、棕色衣服——第一次換上了白底素花的連第8卷第3期從靜態視覺藝術角度淺析電影藝術表現衣裙，周圍環境顏色也附和著這歡快的心情。而第二天，當她聽說羅杰斯特不辭而別并與貴婦人結婚時，她又默默換上了棕色的衣裙——這一變化，無疑向觀眾傳達了她內心的痛苦之情。

在《四個婚禮和一個葬禮》這部浪漫的愛情喜劇結尾部分，男女主人公的終場戲設在倫敦的大雨中。正藍的顏色帶來冷意及興奮地顫抖，讓觀眾仿佛和主人公置身于同樣的情境、感受到同樣的觸動，并避免了同類題材的濫俗。

如很多反映二戰題材的電影一樣，當劇情進行至殘酷的戰爭階段時，攝影機便為無法描述的噩夢換上了剔除掉色彩的畫面。這既是慘無人道的戰爭寫照，同時也突出了前后對比，強化了電影主題的心理震撼效應。《美麗人生》、《戀人曲》、《辛德勒的名單》等影片都有類似的異曲同工之妙。

（三）電影畫面色彩的象征性

色彩的象征意義與地域、民族、文化、時代等因素有關，但總的來說卻有著驚人的相似之處。電影畫面中的色彩象征既是廣泛的，又是特指的，其象征性取決于電影情節的規定與結構，又取決于電影作品與畫面的立意、風格表達。

日本電影《幸福的黃手帕》用高明度的黃色在全片灰暗的色調中掀起色彩與敘事的高潮，象征著女主人公思念和期待遠離的親人歸來的喜悅心情。而在美國影片《出租車》中，導演用黃色來象征危險與不安，紅色象征暴力與血腥。

在米開朗基羅?安東尼奧尼執導的電影《紅色沙漠》中，色彩不再是簡單的再現，而是主觀藝術性的處理，具有十足的表現主義味道。他曾經說：“我們得干預彩色電影，去除它慣常的真實性，以當時的真實性取而代之。”在這部電影里，為了制造現代工業社會丑陋的形象，他將大面積場景都染成灰色，因而也象征了女主角單調乏味的生活。當紅色出現時則代表了激情，然而也只是后工業時代缺乏真情的無力與蒼涼。導演以這種主觀色彩的運用來暗示工業時代人類生存的危機，以及與周圍世界所產生的不可交流、心理恐懼的病態。色彩在這里既是視覺的沖擊又是情緒的宣泄。

三、構圖

著名導演馬塞爾?卡內曾說：“構筑影像時，我們得像繪畫大師對待畫布般，考慮其效果和表達方式。”電影畫面構圖是對各視覺元素的有效選擇與編排，它是提高電影畫面視覺形式感的最直接手段。雖然電影在拍攝中是以三維空間安排，但其構圖兼有繪畫、攝影的平面靜態構圖的特點和技法。

（一）重量與平衡

構圖中的很多元素都會造成視覺上的重量差別，如：形狀、位置、色相、明度、質感，等。導演在設計構圖時需綜合考慮多種元素的重量關系，有時它們之間相互抗衡或相互抵消。構圖中的重量感很少會完全對稱，但通過平均分配這些視覺元素能取得均衡的視覺效果。

通常在古典主義藝術作品中，藝術家會傾向平衡、和諧和均勢，造成一種心理的穩定感，如拉斐爾的《帶金鶯的圣母子圖》典型的金字塔結構。但對于現代藝術家而言，這種平衡原則不盡為真理，此規律同樣體現在電影藝術中。像古典主義導演巴斯特?基頓常用均衡的構圖，而新一代導演則善用不對稱構圖，有些導演還會刻意制造不平衡的畫面來尋求戲劇性的效果，例如，為了制造事件的顛倒、心理的偏執或失控等。

（二）強弱與視覺中心

人眼具有先天的敏銳的選擇能力，通常會首先被畫面對比強烈的視覺中心所吸引，然后才注意到視覺中心以外的部分。視覺中心可以在畫面中央也可以在其它區域。導演通過這種構圖上的強弱對比引導觀眾的目光。我們看到，在黑白片中很多時候是通過明暗對比的強弱來達到目的，例如，導演希望觀眾能先注意到演員手部的重要動作，那么手部的燈光就會比臉部和其它部位強烈得多；如果導演希望突出畫面后方的關鍵性人物，則會虛化前面的人，而用強烈的對比來突出后面的那個人。彩色片則更多借助到色彩的作用，影片里某種色彩會脫穎而出。比如《大紅燈籠高高掛》中，處于青藍色基調中醒目刺眼的紅燈籠。

強弱對比使得電影構圖顯得有主次、有重點，同時也會使視覺的藝術具有聽覺藝術——音樂般的節奏起伏、松緊層次和韻律的美感。

（三）隱喻與象征

在構圖設計中，攝影角度、人物和道具的位置、造型、色彩、質感等因素，都具有心理暗示作用。

比如，像水波紋一般的曲線會給人優美、柔和、女性化的感覺，而直線顯得較陽剛。水平線左右貫穿，總能和廣闊、寂靜、大海相聯系，而垂直線上下貫穿，顯得莊嚴、挺拔和永恒。相對水平線和垂直線的穩定感，傾斜線則具有動感，導演常常利用它制造出諸如浮躁、騷動、傾倒的戲劇性與張力。平行結構代表著人物之間的共享關系，三角結構則強調互動關系，圓形暗示著安定、封閉和女性特質。圓潤的弧度往往讓觀眾感覺到包容性，而尖銳的角則具有殺傷力。如威爾斯在《麥克白》中利用形式主義手法，通過像尖刀般的似乎要刺穿麥克白夫人身體的鐵欄桿等道具，象征其內心的混亂和臨界瘋狂邊緣的心理狀態。再如伯格曼的電影《野草莓》中男主人公夢境里出現的象征性場景，代表了他在現實生活中的老年心境。

在電影畫面構圖中，景框的中央、上、下、邊緣，每個區域都能代表象征意義。比如，畫面上部往往象征權力和精神信仰，具備控制下方的威信；畫面下部則代表服從、脆弱、無力。利用俯視、仰視等角度拍攝，同樣也具有類似的構圖效果。例如，電影中被困、孤立無助、被操縱被奴役的角色鏡頭往往都由高處俯拍；而高大、不可侵犯、享有絕對權威、操控別人的角色，則會利用大仰角拍攝。畫面的四邊與角落除了被安排為次要部分外，有時還能傳達出一種邊緣與逃避的狀態。至于畫面以外的部分好似不被關注，但有的時侯導演會賦予它重要的使命——將非常關鍵的視覺因素放在觀眾完全看不到的地方，象征著湮滅、黑暗、神秘，甚至死亡。

在伯格曼的影片《假面》里，極具實驗性地完成了這些景框區域的布置與轉換，具有很強的藝術性。

（四）開放與封閉

開放與封閉的構圖方式在技巧和對現實的態度上迥異。開放形式較不重視框架觀念，暗示畫面以外仍有連續的意義，有如德加的室內人物作品。開放的形式強調非正式、不突兀的構圖，絕少圖像化或人工藝術化，其影像似乎是捕捉而非安排，代表現實中被凍結的一刻。通常現實主義導演傾向開放的形式，比如賈樟柯的《小武》等影片。封閉的形式則強調構圖的設計，景框內猶如一個完整的小天地，各元素都經過精確安排，影像顯得人工化和風格化，為藝術美感而犧牲真實。

這種自覺而明顯的構圖風格為表現主義導演所偏愛。

在重視形式感的電影大師作品中，以封閉的構圖形式為主要呈現方式，如《公民凱恩》、《第七封印》、《羅生門》等電影史上的經典之作。

隨著電影的不斷發展，電影有了更多獨屬于自己的語言。但是無論何時，電影始終無法割裂開它與靜態視覺藝術的關聯。電影畫面的視覺效果是電影工作者的藝術理念、文化修養、興趣愛好的反映，沒有既定標準，純屬主觀，但是它與靜態視覺藝術共通的美學準則卻是衡量電影藝術水準的標尺之一。