前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇動畫電影創作論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

動畫電影創作論文范文第1篇

音樂在動畫片中起著非常重要的作用。其特質就是情感審美。情與美的這種不解 之緣，決定了音樂在動畫片中的作用：以情節感人，以美育人。廣泛的觀眾是審美的 主體，而帶著豐富音樂的動畫片就是審美對象。音樂在動畫片中的作用，正是一個不 斷探索、不斷創新的過程。優秀的動畫片作品是作者凝情于故事，過專業人員的再次 創作，較好地詮釋了作品的思想內涵，具有較強的藝術感染力。觀眾的欣賞及領悟是 更高層次的創作，在作者和觀眾的審美過程中，由導入情感到體驗情感，產生美的聯 想與想象。同時，作者應把握好“情”，以自己的情在動畫片中牽動和激發觀眾的情。 神態、語言、動作、故事情節等都要傳達情感的信息，給觀眾以美的感受和啟發。當 大家走下影院，穿行于人流之間，并隨著歌曲情感的表達，感到動畫片所帶給的感受 與意義。動畫片的質量直接影響著觀眾的感受力，對激發觀眾的興趣，使他們對動畫 片中的旋律、節奏、情節等故事內容做出準確的心理反應，有著重要的作用，因而更 能激起觀眾的情感體驗，有利于觀眾審美能力的培養，這實際就是作品與觀眾的情感 交流活動。因此，作品的作者首先要有飽滿的熱情，在選擇音樂上所要求表達的感情 和風格特點準確地和故事內容結合起來，力足于以情感人，使觀眾欣賞動畫片的時候 對故事和音樂有一個比較完整的藝術形象，以引發觀眾的興趣。只有動畫片動之以情， 才能培養觀眾的審美興趣。

一、無聲時期動畫電影的誕生

國外動畫片大約在20 世紀20 年代傳入我國上海。據中國著名動畫電影導演萬籟 傳入我國的。”[1]（第40 頁） 1920 片傳入我國。最早來到我國的動畫無聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂場所還設有一種稱為‘活動西洋鏡’的原始動畫片 作為游戲向人們展示。”楊 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動畫片在上海12 家電影院上 映。”國外動畫片傳入中國的確切時間還有待考證但正是這些動畫舶來品在中國的放 河南科技大學林業職業學院畢業論文 6 映引起了中國動畫電影始創者的興趣從而開始了艱難的探索歷程。萬氏兄弟作為中國 動畫電影的開拓者在電影和西方動畫電影的啟發下運用極其簡陋的影像設備經過艱 苦的實驗探索于 1922 年創作了第一部中國動畫廣告《舒振打字機》從此拉開了中國 無聲動畫史的序幕開啟了動畫電影“無聲”的藝術征程。在接下來的 13 年里創作了 多部動畫電影實現了一次次技術的躍升。從動畫電影技術史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動畫電影《大鬧畫室》（長城畫片公司萬籟鳴、梅雪儔編導 ） 看從具有廣告效用的動畫（《益利汽水》等）到逗趣娛樂的動畫電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂的動畫片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動畫片（如《狗偵探》等） 到抗日救國的宣傳片（如《國人速醒》《精誠團結》《航空救國》《民族痛史》等）這些 動畫電影彰顯出鮮明的社會功用特別是抗日救國宣傳片標示著中國動畫電影在誕生 初期就與國家民族的利益緊密結合。根據當時電影放映經常用音樂“伴奏”的經驗該 時期的動畫電影或許在放映時也有伴奏性音樂。

二、有聲動畫電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認為“我們的古人早就說過人的耳目是相通的。正因 為人的視聽會通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺器官密切合作實現一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁-218 頁）因此動畫電影作為人類創造的綜合藝 術品對聲音的追求也不例外。

20 世紀 30 年代當國外有聲動畫電影以及國內外有聲電影以視聽綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速廣泛地受到青睞時它們對中國無聲電影市場迅速形成壓力而 對個性鮮明的中國無聲動畫電影更是形成了巨大壓力。對此萬籟鳴曾在回憶中說“我 國動畫藝術進一步發展就一定要解決聲、光、畫的合成問題否則無聲動畫必將迅速被 淘汰連一個唱挽歌的人也是無處可尋的。那時我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關。”為了盡快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術的情況下萬氏兄弟進行了 千百次試驗終于摸索出了錄音方法解決了“無聲”問題于 1935 年創作了第一部有聲 動畫片《駱駝獻舞》初步實現了聲畫的結合。對此萬籟鳴在《憶我國第一部有聲動畫 河南科技大學林業職業學院畢業論文 7 片〈駱駝獻舞〉》文中寫道“這部動畫片叫《駱駝獻舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來一位喜歡京戲的同志靈機一動說是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時的配音因為這里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們在各種樂器中動腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達。在駱駝賴在臺上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個動 畫片的配音效果真可以說是‘挖空心思’。影片的音樂配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來的。”中國動畫電影就這樣開啟了自身的“有聲”史。

最后說說國產動畫音樂的現狀從某些方面講一直在進步但是一點都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內地港臺當紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻唱論當時的影響 力可謂不小同時也將流行音樂同動畫相結合但是之后幾年呢現有經典曲目直到 2006 年發現了《象棋王》主題曲演唱信樂團作詞方文山相當華麗的陣容可惜的是動畫貌似 河南科技大學林業職業學院畢業論文 9 被禁播了我無言徹底的無言好東西就這么被封殺再到幾年初再現曙光一部《秦時明月》燃起了我對國產動畫的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒有讓我失望片子重視度不小看看未來的發展吧……

參考文獻：

[1]《動畫概論》

動畫電影創作論文范文第2篇

關鍵詞：數字影視特效；動畫電影；色彩

“數字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對影視的最重要表現元素――色彩的處理，更加直接關乎影視藝術表現的藝術性。因此對于任何一位數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。

色彩作為動畫電影中的一個極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環境的氛圍、增強劇情畫面的豐富，創造動畫片的欣賞價值起到了非常重要的作用。色彩在表現人物的心理特征時具有很強的主觀性，有時為了更夸張地表現、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運用也具有很高的自由度。通過顏色的轉換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時也強化了主題。

一、動畫電影與數字影視特效中的色彩調整

數字影視特效中的色彩調整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區別又有聯系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術提供一種新的創作可能。

二、動畫電影與數字影視特效中的色彩處理

數字影像的另一主要表現形式數字動畫電影的色彩匹配與校正與數字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進行數字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發影視色彩處理的更多可能。

三、計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現了千萬色的色彩再現，那么在影視創作中，如何在人眼的色彩感知范圍內使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術表現，對數字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本原理，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

(一) 人眼對色彩識別的一般規律

人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續光譜或是線狀光譜構成的，它們所發出的光線稱為復合光。無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調、飽和度三個參量得以描述。

（二）計算機中的色彩處理原理與監測

前面談論了人眼對色彩識別規律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監測的一些概念和方法，這將加深我們對數字色彩的認識。

計算機是通過數學的方式，經過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。每一個像素的顏色都能單獨設定。現行通用的PC對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據色彩理論，任何一個顏色都可以用三個獨立的參數來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。

數字色彩處理是直接對畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現也依賴于數字顯示設備才能查看、比如顯示器、監視器等設備。由于各種色彩顯示設備自身的色彩顯示設置標準不同，因此各設備并不能完全做到檢測效果的統一。正是由于顯示設備本身色彩管理與現實的限制，不能完全呈現出人眼所看到的全部色彩，而是進行了相應的色彩截取，從而使現實信息量得到最大程度的優化，并節省資源。

四、色彩表現思路及實例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時，經常會遇到由于拍攝時地點、時間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時為了使影片影調和諧統一，需要對影像素材進行色彩值、色度值的進行調整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統定義。

在數字特效制作過程中，尤其數字特效合成鏡頭中，經常需要將多源素材進行合成，多源素材之間的顏色、反差、質感等方面經常出現不匹配，因此需要對各元素進行不同程度的色彩調整，以便使合成鏡頭形成統一的畫面風格和質感，這是數字制作中的色彩匹配。

而在動畫電影中，為了表現動畫特色而使用了大量夸張的色彩表現手法，此時的色彩匹配更多地引用了色彩構成的原理，更多的用色彩本身進行創作。

（二）色彩表現的應用類型

在影視特技的制作過程中，經常遇到如何將實景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實景拍攝匹配和實景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時間、現場大氣環境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統一。

實景拍攝與虛擬背景匹配，數字影視特效制作中，由于一些場景在現實中不存在或很難實現它，因此不得不用數字手段來創造它。因而需要將機生成的CG圖像進行色彩上的統一調整，使觀眾看不出是由數字虛擬出來的畫面。

（三）色彩匹配思路解析

進行匹配的時候，將所需匹配目標素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對目標素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進行比較，為后續制作提供匹配依據。

五、數字色彩處理對影視創作的影響

無論是電影之前的美術，舞臺美術，還是影視美術，造型、色彩、質感都是眾多導演和藝術家孜孜以求，期望完美的。從各個角度對現代數字下的動畫電影和數字影視的各方面元素進行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎上的藝術性表達。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融。現代數字技術背景下，色彩再創作已經成為眾多導演的必然選擇。后期數字色彩匹配和校正不但降低了對傳統諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創作空間。

通過對色彩匹配和校正，保持相同場景之間的和諧性，不同場景之間的連續性，甚至產生時空錯覺，讓一切源于現實，又超越現實。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現客觀色彩的技術元素，在電影工業漫長的中，電影創作家們逐漸了以外在影片中運用色彩的經驗，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經成為現實。

本文限于篇幅，僅就色彩一項環節在動畫電影與數字電影制作中的基礎知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。更后續的色彩管理等方面的內容，將以數字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業添磚加瓦。

說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術規劃課題，關于《動畫（數字）電影特效制作環節中的重要視覺元素――色彩》的研究結題論文。立項編號：10D032

參考文獻：

[1]《電影攝影畫面創作》 北京電影學院院長 張會軍 教授；

[2]《色彩美》黑龍江美術出版社 李天祥 趙友萍 著；

[3]《動畫場景設計》上 海交通大學出版社 顧嚴華主編；

[4]《電視節目制作技術》中國廣播電視出版社 孟群 編著；

動畫電影創作論文范文第3篇

關鍵詞：宮崎駿;人文關懷;美學特色;生態意識;借鑒

深厚豐富的的人文情懷以及和平主義立場的主張是宮崎駿電影的主要特色。他的作品承襲了本國傳統文化和美學思想的血脈，通過多樣性的主題（環保、成長、女性生存方式）詮釋了一個個或悲壯、或脫俗、或堅強的故事，以求達到“希望能夠再次借助更具深度的作品，拯救人類墮落靈魂”的目的。

一、動畫世界中的美學特色

首先作為一名導演，宮崎駿是第一位這么成功地將動畫上升到人文主義高度，這是毋庸置疑的。他以純真的心靈為觀眾打造了一個個充滿夢幻的動畫之旅，對生命的贊美、對和平的追求、對人類行為價值的反思是其作品所蘊藏的深厚文化內涵。

（一）迷失與尋找

宮崎駿的作品《天空之城》中的莫西卡為了統一人類將科技、武器以及財富的力量向罪惡的方向發展，并借之破壞現存的一切直至后來的自我毀滅 ;以及《千與千尋》中的父母因貪口食之欲而失去本心，變成了象征墮落的肥豬。與大人之間的利欲熏心相比較，電影中的小女孩體現了人類最純粹、善良的人類本性。正是小孩子純真內心所具有的異于常人的對人類的博愛、寬容以及對自然無限親近的特質正是人們不斷需要和尋找的，而且這種特質更是確保現代文明可持續發展的根本所在。

（二）覺醒與獨立

歌德詩曰‘永恒之女性，領導我們走。’馬爾庫塞指出‘由于婦女和資本主義異化勞動相分離，這就使得她們有可能不被行為原則弄得過于殘忍，有可能更多的保持自己的感性。也就是說，比男人更人性化。’因此他得出的結論：一個自由的社會將是女性的社會。”正是由于深受這種思想的影響，宮崎駿動畫中的重要角色一貫是女性角色，而且她們大部分都是孕育正義、捍衛和平、引導世界向美好方向發展的巨大力量。在日本傳統文化里，“男尊女卑”一直是大家所接受的，宮崎駿的動畫特色無疑是對這種觀念的徹底顛覆。在宮崎駿的影片當中，她們不僅具有堅強、執著、善良、勇敢的品質，而且還常常被塑造成關鍵時刻擔負重大使命的“救世主”。

（三）自然與和諧

《風之谷》、《幽靈公主》等是宮崎駿著重創作的“環保”這一主題的集大成者，在這幾部影片中，人與自然的對決、人與動物的仇殺在其浪漫夸張卻又不乏鞭笞的鏡頭語言下淋漓盡致地展現出來。《風之谷》中描述了人們對壞境的破壞招致了自然瘋狂的報復，令人充滿絕望且不斷擴展的“腐海”吞噬著人類文明，瘴氣和蟲類的時時殘酷的反撲也將人類推向滅絕的邊緣之上。同時，被仇恨蒙蔽雙眼的人們采取了極端的殺戮“捷徑”，在不斷地殺戮中中瞪著血紅眼睛涌動的蟲類與人類展開殘忍的廝殺。最終“風之谷”這一世外桃源的守護者娜烏西卡公主以自己的善良、純真及自我犧牲的精神獲得了王蟲的諒解。

二、動畫世界所呼喚的人性回歸

（一）人性回歸的內涵

“人之初，性本善。”我們不難看出“人’，和“性’兩個字所代表的內涵 。首先就是人之初所擁有的善性，是指孩童的純真美好的童心。但由于成長環境、教育的關系使得原本人人一樣的童心，有的偏離了原有的發展道路，后天帶有一些負面消極的脾性，這種人性的回歸，是指重新習得積極地性格心態，成為一個擁有童心的人。另外，人性還包括我們祖先所擁有的那顆敬畏自然、感恩大地、尊重生命、的本心。可惜隨著人類歷史發展，我們見見遺忘了它。所以宮崎駿電影傳遞的除了純真童心的回歸外，還有重新擁有我們人類最初那顆本心的希冀。

（二）偏愛女性角色的表達

在宮崎駿眾多作品之中，主角往往是女性，這在日本這個男性占主導地位比較嚴重的國家是十分特別的。宮崎駿偏愛女性的原因一是在日本傳統文學里，對少女崇拜是司空見慣的;二是他認為女性與大自然溝通顯得更容易些，女性保留了更多原始人類的情感、直覺、合群的特性。人們總是將大地、自然喻為母親進行謳歌。所以宮崎駿認為，女性和大自然、神圣的愛之間有著微妙的關系。

三、動畫世界所彰顯的自然生態意識

（一）自然意象的運用

在宮崎駿的動畫世界中充滿了許多自然意象，如綠色、森林，人類是大自然的兒女，面對自然，我們可以認識世界，懂得生活，找到自我。自然，在宮崎駿的作品中占有舉足輕重的地位。宮崎駿熱愛描寫自然，在談到他的作品《龍貓》的創作時他曾說`舊本這國家恩澤于四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉間作背景。……澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鳥、獸、昆蟲，夏天的悶熱、大雨、突然刮起的勁風、恐怖的黑夜……這些東西全都顯出日本的美態，也正顯示出宮崎駿對自然問題的關注。

（二）“綠色”永恒的生命象征

“綠色”是宮崎駿動畫電影創作中一貫的基調和主題。綠色是大自然最本質的顏色，象征著生命力的旺盛與頑強。宮崎駿善于并熱衷于使用綠色，郁郁蔥蔥的參天森林、綠草如茵的山澗、蒼翠欲滴的山林曠野、布滿青苔的石子路，各種層次各種質感的綠色被宮崎合理且完美地展示在觀眾面前，讓我們不斷為其震撼人心的美而全神貫注。宮崎駿筆下的“綠色”完美的詮釋顏色與情感的聯系，凡乎宮崎駿的每一部電影都是用“綠色”來鋪設故事通篇，用“綠色”來彰顯生命力。作者在處處彰顯自然生命的同時，營造了一種幽謐寧靜的意境。例如《幽靈公主》中，森林的守護者麒麟神被砍去頭顱后，泥漿鋪面的壯觀場面，用一般的電影手法很難表現。而宮崎駿用黑壓壓的泥漿覆蓋具有生命力的綠色山林將其演繹得悲壯無比，隨著鏡頭的移動，泥漿所到之處，綠色盡失，被濃重的黑色灰色所覆蓋。阿西達卡把頭顱歸還麒麟神之后，荒廢的大地又重新煥發了熠熠生機，那種賞心悅目的感官效果和帶給我們內心的感動油然而生。“綠色”的一去一回，這種反復變化不僅帶給我們震撼的視覺感受，更讓我們意識到自然的威嚴和生命的可貴，這種視覺享受也是我們回歸自然所追求的內心最本真的體驗。

三、結束語

“宮崎駿動畫”以催人反思的畫面語言，簡單質樸的情感吸引了從孩童到耄耋老者不同年齡階段的觀眾。他的動畫在為各國觀眾帶來美的體驗與享受的同時，也為動畫產業的繁榮作出了不可磨滅的貢獻。宮崎駿這位劃時代的大師用自己的一生追求生命的真諦。透過他的作品我們可以看到他關于人生的思考，其動畫電影在取悅觀眾的同時，更是能經得起反復琢磨例如森林減少、水資源污染、人性缺失等問題。宮崎駿想要通過一部部電影，在孩子內心深處留下些東西，教會他們對世界有正確的認識，引導他們健康的成長，更不要丟掉人的本性，脫離自然。讓我們向他的這種崇高理想致敬！

參考文獻：

[1]秦剛.感受宮崎駿[M].北京：文化藝術出版社，2004.

[2]張紅秋.成長的可能性一宮崎駿動畫電影主題研究山.電影評價，2006，11.

[3]楊曉林.動畫大師宮崎駿[M].上海：復旦大學出版社，2009.

[4]張淋.宮崎駿動畫電影中人性回歸的書寫[D].福建：福建師范大學，2013.5.

[5]郭斐斐.宮崎駿動畫中女性角色塑造的藝術手法[D].河南：河南師范大學，2013.4

動畫電影創作論文范文第4篇

總的來看，2016年電影學術類圖書出版在歷史、理論、批評的領域均有全新的進展，反映出國內中青年學者旺盛的創作狀態及其對國際前沿電影論述的渴望。盡管大部分論著在認識論和方法論上進行了新鮮的思考、書寫，但其關注焦點似乎還是源自主要電影出產國的基礎性研究以及傳統議題探討（如經典、類型、國別、斷代等），尚未引爆廣泛而深刻的跨學科研究，缺乏全球最新研究成果的譯介，也忽視了電影文化中的“少數民族”。我們仍有大量工作需要去做，但反思性的閱讀確是第一步。

一、權威史類圖書的再刊

2016年，世界電影史部分的圖書仍然是史類圖書占多數。大衛?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書。《世界電影史》2013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時中國電影出版社發行的圖書《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書涵蓋100多年的電影發展史，為讀者提供了當代的視角來看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅實的基礎。北京聯合出版公司2016年發行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實踐》（最新修訂版）。該書從實在論的哲學高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學、經濟、技術、社會諸種生成機制，徹底更新了電影史學的問題框架和研究范式。同時，作者列舉多種視野獨特的個案研究，作為理論的實踐，使讀者能夠以全新的視點認識電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國內重要學者對“重構中國電影史學”的最新思考，這些探討的前沿性、指導性以及對未來中國電影史學研究的影響都是毋庸置疑的。

在國內首次出版的電影史類圖書《電影漫步者》，是諾貝爾文學獎得主勒克萊齊奧關于電影的經典之作，是由吉林出版集團有限責任公司出版的。該書寫于戛納電影節60周年之際，先從電影的起源說起，探討了電影和小說之間的差別、電影是否會代替書籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對電影分國別進行分析時，先從日本早期的電影開始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實尤其是對三部愛情主題電影的探討闡述其創新之處；接著探討伊朗電影的一些獨特的視覺和表現手法；最后通過采訪三位韓國導演，認為韓國電影已經走在時代的前面。總之，這是一本書寫電影藝術、探討電影和文學關系的作品。

在國內電影史部分，中國文聯出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書《百年中國電影理論文選》。該書出版發行多次，曾收入中國出版集團的“中國文庫”。這次的出版將原來的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國電影的理論評述。該書以客觀、獨立的理性主義態度和對百年來中國電影發展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來電影理論發展的知識譜系。在書前的長篇編者序言中，編者對百年中國電影理論做出全新的掃描與讀解。該書為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。

相較于世界與中國電影史的全面，區域與斷代史的電影研究更為具有針對性。復旦大學出版社的《日本電影史》全書共三冊，是由日本首屈一指的資深電影學者佐藤忠男著作，他有著長達60年的電影評論與研究生涯。該書是他傾注畢生心血的集大成式作品，構思四十載，執筆二十年，堪稱迄今結構最完備、材料最翔實、觀點最權威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書店出版，問世后得到了各方專家學者的一致好評，獲得了“每日出版文化獎”“藝術選獎文部大臣獎”等重要獎項。此后，根據新發現的影像資料和最近的日本電影發展狀況，佐藤忠男修訂、補充了相關內容，于2009年出版了增補版《日本電影史》。此次該書為簡體版，根據增補版翻譯。佐藤忠男的另一本書《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國內出版，這是一部研究戰r中日電影交涉史的專著。日本影評家佐藤忠男根據大量日方見證者的口述資料與文獻記錄，以其厚重筆觸書寫了特殊時期電影人與嚴酷環境及命運的苦斗，展開了一幅并非二元論的影史畫卷。該書以東北“滿映”、上海“孤島”、戰后香港三地電影創作活動為中心，描寫了落魄導演、政治野心家、電影商人、左翼評論家、傳奇明星等諸多形色復雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國內一部完整覆蓋日本電影史風貌的專著，該書會集了作者對日本電影長達半個世紀的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個方面描繪日本電影地圖與風貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對日影情有獨鐘，閱讀富有。

臺灣電影史的相關類圖書不多，臺灣的資深電影人、大陸的電影學博士徐樂眉的《百年臺灣電影史》，之前在大陸有發行繁體版，這次九州出版社出版了該書的簡體版。該書從日據時期電影在臺灣的出現開始梳理，講述了電影經過本土意識的覺醒以及文化娛樂性及產業性變化的初步萌芽，揭示出臺灣電影經歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書最后部分，作者就臺灣電影的未來發展方向做出了判斷和分析。

2016年蒙古電影史的研究對于少數民族電影史的豐富提供了研究素材。中國電影出版社的《望者：蒙古國電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書分為上下兩篇，上篇“蒙古國電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業論文，下篇“蒙古族電影文化現象闡釋”，會集了她在讀博期間陸續完成的9篇學術文章。該書囊括了20世紀20年代至今蒙古國電影的發展歷程。張蕓編著的《內蒙古電影口述史》在影視研究領域，首次以“口述史”的方式對內蒙古民族電影事業做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內蒙古電影研究的局部闡釋過渡到全盤架構。該書在最大范圍內記錄搶救與內蒙古電影有關的一切事實、史料、發生、發展以及文化記憶，以電影人口述的方式對自治區成立近70年來取得的電影文化成就和經驗進行深度梳理，在文化品格、美學形式、精神價值、敘事話語、景觀美學等角度展開理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態、功能訴求、影人春秋等方面，解析內蒙古民族電影生存與發展的規律，描繪未來發展的途徑，探討在此過程中形成的優良傳統、積累的成功經驗和應該汲取的教訓，總結內蒙古電影創作生產的基本規律。這兩本關于蒙古電影史的圖書，其史料價值非常重要。

中不同歷史時期的電影研究在2016年出版的圖書分別是劉樹生的《中國新時期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國二十世紀八十年代中國電影研究》；徐文明的《中國早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書突破中國電影史以上海為中心的敘事起點，以民國報紙作為研究的新起點，關注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業生態，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰》等，這些圖書對于中國斷代史的研究有著重要的參考價值。

二、電影理論美學的再話

在電影理論方面，中國電影出版社出版的《影視意象美學歷史與理論》《藝術電影美學》《像場―與電影影像對話》分別以影視意象、美學觀念、攝影創作等為研究對象，通過東方審美藝術與西方的電影理論為依據進行電影的影視審美。華東師范大學出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，作者莫羅?卡波內。該書從現象學的視角對于圖像文化進行哲學研究，以獨到的藝術視角對圖像在當代文化殊地位的分析，一步步呈現出由藝術到政治、滲透于生存經驗之中的肉身哲學亦即對存在之境的敏銳體悟，視覺獨特，尤其是對于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學院攝影系主任王競。該書主要是對當代影像潮流的觀察與技術發展的研究，涉及有關新媒體時代的影像創作、大數據與鏡頭研究、傳統理論與當今美學觀點的結合與突破等熱點話題的討論，能夠為影視工作者及研究者開辟專業、前沿的視角。

在電影文化研究方面，2016年的書籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺文化、敘事等方面進行研究，如中國言實出版社的《影像的蹤跡：當代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細節中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現的社會背景及其產生的社會意義。又如中國電影出版社的《發現青年：新時期以來中國電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會、青年電影的關系，以青年文化的視角對新時期以來的中國電影史進行一種重讀，并建構一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評方式。該書彌補了傳統的電影批評在討論青春題材電影或者青春片時的局限和不足。又如中國電影出版社的《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，作者唐宏峰以視覺文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開方式，討論了視覺文化理論、近代中國視覺文化研究和當代電影批評等多方面的內容。再如廣州暨南大學出版社的《華語電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎華語影片為例，從具體的文本話語環境、敘事本體和接受對象出發進行文化認同的解析，綜合跨文化語境下不同的敘事文本和批評文本，比較分析內地與港澳臺地區電影敘事的文化身份，對于華語電影了解有著比較好的文化理論補充。該書可供讀者學習與研究。還有中央民族大學出版社的《電影與全思化》，反映國內電影學近5年來在各領域中的研究現狀。從文化研究視角切入我國電影發展的研究著作近年來一直都是比較熱門的，而這些書對于影視研究學者也有較強的研究價值。

在電影類型研究方面，目前針對國內電影研究的相對較少，西南財經大學出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國動作電影面面觀》，講述了中國動作電影中武術指導大師、武打明星們的故事，其中也包含了對華語影視界的現狀以及明星、名導的評價。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發向讀者朋友娓娓道來，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對喜歡恐怖電影的讀者來說，也是不錯的影片推薦和觀影指南。《好萊塢動畫電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業動畫為研究范圍，以商業電影類型化為視角，對好萊塢動畫電影進行梳理，研究類型化對動畫電影的影響、動畫與電影的媒介互動、動畫電影類型的形成與革新等一系列問題。國內現階段對好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動畫電影類型化的著作卻相對稀少，因此，該書在動畫學術研究領域具有填補空白的意義。科幻電影在當今時代的影響日益增強，2016年被眾多業內人士稱為“科幻電影元年”的狀態并沒有出現，但是由英國東英吉利大學電影與電視研究專業的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書探索了科幻是如何從各種異質的元素中建構起來，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來進行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發展，并進行了跨國界的電影考察。本書也挑戰了人們對該類型邊界的既定認知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰》《銀翼殺手》等經典的科幻電影，到一些擴展和重塑了類型定義的作品，這種類型關注范圍的擴大，既為電影研究的學生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認知方式。

在產業研究方面，目前國內的研究也日漸增多。北京聯合出版公司出版的《好萊塢模式：美國電影產業研究》（第2版）系統地介紹了美國好萊塢電影產業發展的概況，重點介紹了好萊塢六大公司以及幾個獨立電影公司的發展歷程和業務現狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項產業數據及業界動向更新至2016年，并專門增加了第十章有關影視數字媒體與奈飛公司的內容。中國電影出版社出版的《產業化發展（中國當代電影的導演研究）》側重于從導演創作的角度闡述當代電影的發展。中國社會科學出版社出版的《當代中國電影產業的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國電影產業的相關數據，用數字解讀電影產業現狀，從文化資本的角度切入研究當代中國電影產業。此外知識產權出版社的《重構與融合：電影產業新格局》就互聯網背景下的電影產業新格局進行了研究。在電影產業方面，國內學者就導演、電影資本、互聯網等方面進行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產業的研究者們進行研讀。

三、電影評論的再敘

電影評論的研究主要分為學院派與影評人兩部分，他們分別就學術與迷影兩方面進行電影的批評，學院派有中國藝術研究院教授賈磊磊主編的《中國電影批評年鑒2015》。該書作為我國的第一部電影批評年鑒，系統梳理了2015年我國電影批評的現狀與特征，探討我國電影批評的方法、標準及價值，歸納該年度電影學著作中的電影批評問題。書中所涉觀點雖然主要針對2015年的中國電影，但其代表的卻是2015年中國電影批評的學術高度。還有中國電影文化研究院執行院長吳冠平主編的《坐看云起等風來：中國當代電影評述2003―2014》是對中國電影產業化12年來的創作思潮和藝術經驗的首次檢視。該書在對2003年以來中國主流電影、類型電影、文藝電影創作進行深入系統梳理的基礎上，也對這一時期學術界關于這些電影的評論與研究進行了全面整理。書中的這些評論和研究文章出自當下中國電影研究與批評領域重要的專家學者，代表了當下中國電影主流研究與批評的最高水平。電影學碩士肖雅著作的《電影鏡像錄：造夢人的孤島》，精選了50部世界經典電影作為研究對象，分別從拍攝技術、傳達意境、文化內涵等方面對影片經行深入剖析，討論了電影中的愛情、人性、文化等內容。復旦大學副教授龔金平老師的《光影之魅：電影鑒賞的方法與實踐》通過電影細節把握影片的主題建構、人物性格塑造、氛圍營造，使讀者不僅學會分析電影，撰寫影評，更學會如何從一個宏觀的視野來觀照電影導演、電影類型和電影現象。

動畫電影創作論文范文第5篇

[關鍵詞] 新生代電影;比較電影理論;楊曉林

お2009年對青年學者楊曉林來說是大獲豐收的一年。

コ去不時見諸各類報刊、雜志的學術論文不算,截止8月出版發行的著作已有5部:專著《從比較文學到比較電影與動畫研究》(復旦中文博士后文叢,國際華文出版社2009年3月)、專著《叛逆•困惑•回歸:中國新生代電影比較研究》(獲上海市學術著作出版基金資助,上海書店出版社,2009年7月)、專著《動畫大師宮崎駿》(中國博士后第41批科研基金資助,復旦大學出版社,2009年8月)、主編《世界動畫電影名片分析》(中國傳媒大學出版社,2009年8月)、主編《影視鑒賞》(全國普通高等學校公共藝術課程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①

フ庋的豐收景象令“同檻中人”艷羨不已,卻又望塵莫及,只剩下油然而生的敬意。但對于這位孜孜不倦的青年學者來說,這樣的收獲自是經歷了長期學術積淀后的厚積薄發,“焚膏油以繼晷,恒兀兀以窮年”,是水到渠成的必然。預示著楊曉林的學術研究已進入碩果累累的成熟時期。

ニ檔叫律代電影的發展歷程,不禁讓人感慨萬千。前五代的輝煌為其存在和發展構建了難以逾越的高度,而新生代20年來的前行之路也荊棘縱橫。從“地下”到“地上”的艱苦拼搏,對“底層”與“當下”的燭照深思,使新生代電影披著“另類”的外衣游走于中國電影譜系的邊緣,對其評判言說也褒貶不一。時至今日,在學術期刊以及歷年的碩士、博士學位論文選題中,以“新生代電影”為關鍵詞的篇章占了極大比例,使其研究日趨深入和多元。在這樣的學術氛圍中,《叛逆•困惑•回歸:中國新生代電影比較研究》(以下簡稱《新生代電影比較研究》)以跨文化跨學科的宏闊視野、以首次開啟和構建的“比較電影”理論,以及對新生代導演隊伍及影片創作的鉤沉與輯錄,為新生代電影研究添注了新的活力和內容。

ナ紫,楊曉林在電影學界首次提出“比較電影研究”這一學科概念,為電影研究開辟了一個順應當今全球化進程的認識新天地。

ブ謁周知,比較文學產生于19世紀后葉的西方,而作為一門學科在中國出現,卻是在“五四”前后。基于電影的“世界性”“可比性”及“電影性”等三個特性,作者將比較文學理論“移植”進入電影研究之中,是建立“比較電影研究”學科的一次可貴嘗試,也是將零散的比較電影研究方法進行系統化、整體化的堅忍努力。因此可以說,《文化的交響――中國電影比較研究》(顏純鈞,中國電影出版社,2000)是以影響研究為基礎,為比較電影研究開了個頭;而《新生代電影比較研究》更是將比較電影研究作為一門學科,并選取極具研究價值的新生代電影作為關注對象。

ケ冉系纈襖礪鄣墓瓜氬⒎強昭來風,而是經歷了長時間的考證和實踐。楊曉林論文《論新生代導演的西部題材電影》(《電影藝術》,2005年第4期)、《從比較文學到比較電影――比較電影學科建構芻議》(《學術論壇》,2007年第2期)以及近期出版的專著《從比較文學到比較電影與動畫研究》中的多數篇章,都可看出著者對比較電影理論所做的論證與思考,表現出可貴的理論熱情和探索勇氣。

ヒ虼,如果說:比較文學是以不同國家與民族的文學作為自己的研究對象,是一種注重打破地理空間與學科界限,以世界文學與總體知識的視野,來參照比較地認識自己的民族文學和他者的外國文學,以構建本民族更為科學的文學理論和文學史體系的話,那么,楊曉林在本書中提出的“比較電影理論”以及在此基礎上觀照新生代電影所做的自覺實踐,就為中國電影研究開辟了一個順應當今全球化進程的認識新天地。

テ浯,本書將影響研究和平行研究結合、以整體把握與個體突出并重,推動對新生代電影研究的深入與拓展。

コ孿禾、石川主編的《多元語境中的新生代電影》(學林出版社,2003)是研究新生代電影的較為重要的論文合集,真知灼見時有閃光,但散篇成集的形態使研究成果缺乏整體性,未能概括新生代的總體特征和發展全貌。而《新生代電影比較研究》則從新生代電影接受西方電影原因分析、新生代電影的藝術特征、新生代電影與西方電影的差異以及新生代電影的電影史意義等方面,力圖以比較為經,以導演與作品為緯,串聯起新生代電影20年來走過的歷程,勾勒其最接近本真的歷史面貌,從而提供了一個相對完整的總結。楊曉林指出:新生代電影的思想源頭在西方,使中國電影具有世界性品格(285);其發端于意大利新現實主義電影,影響其主體特征的主要是歐洲現代派電影(50)。回顧與思考新生代電影的整體性表現,無疑,這樣的評價是較為中肯的。

プ詈,楊曉林在資料收集與整理方面表現出踏實嚴謹的學風,字里行間溢現的愿為人梯路石的開拓精神也感人至深。書中資料豐富翔實、闡釋細致入理,“知之為知之,不知為不知”,不以艱深生僻的西方理論術語來故作高深(而這本是文藝學出身者的強項和慣用手段),也不以夸大其詞的豪放派言論為自己“張目”。例如在談到新生代導演所受西方影響時,將曾在媒體或訪談中聲稱自己受過西方電影導演和作品影響的稱之為“明影響”,而將未能在資料中找到當事人自言影響但作品中有所體現的,稱之為“暗影響”,真誠如此、細致如此、認真如此,恐怕今日學界能做到者寥寥矣!

コ先,在比較電影理論創建初期便以新生代電影為對象進行躬身實踐,無論是理論的完善或是對于新生代電影研究,本書都還留有許多在未來亟待填補或開拓的空間。比如,在進行影響研究時,著者多從“被影響”的單向的角度給予了仔細的考察,在將來完善或繼續的論題可以是新生代對于其他國家電影的影響,這樣才能使中、外電影彌合罅隙,站在平等對話交流的平臺上。此外,關于比較電影包括電影類型學研究、比較電影主題學研究、電影譯制研究、比較電影形象學研究的構想等,也都是值得繼續探討的理論問題。

プ苤,楊曉林所著《叛逆•困惑•回歸:新生代電影比較研究》是建立“比較電影研究”理論體系的可貴嘗試,是近年來關于新生代電影研究的創新性收獲。我們相信,藉由無數像楊曉林這樣對電影研究滿懷真誠與熱愛的耕耘者,有了“比較電影研究”理論體系合理架構的良好的開端,中國電影理論批評和中國電影研究必將在研究者思維疆域的不斷拓展中擁有令人執信不疑的前途。

おぷ⑹: