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網(wǎng)絡(luò)音樂論文范文第1篇

中國當(dāng)代流行音樂的理論研究

一是審美內(nèi)容的人性化。中國當(dāng)代流行音樂已經(jīng)完成了從一切為政治服務(wù)到大眾化娛樂和反映作者內(nèi)心情感和社會現(xiàn)實的階段，音樂也逐漸從上層建筑中走下神壇，進(jìn)入到廣大的人民群眾中，特別是流行音樂，得到了更加廣泛的流傳。在中國當(dāng)代流行音樂中,愛情、親情、友情成為選用最多的流行音樂題材，體現(xiàn)著它對人類美好愛情的尊重與關(guān)注。二是社會審美形式的多樣化發(fā)展。流行音樂具有的開放性與多樣性是其最為突出的特點，如民謠、搖滾、RLB、影視金曲等。另外,音樂人通過對時尚音樂和傳統(tǒng)音樂進(jìn)行比較、研究、借鑒與融合，在實際的音樂傳播中也創(chuàng)新出大量人們喜愛的經(jīng)典作品,音樂人對西北風(fēng)系列的創(chuàng)新就是其中比較經(jīng)典的例子。像西北風(fēng)系列作品這樣的音樂形式的成功，真實地反映了當(dāng)前社會審美形式的多樣化發(fā)展的趨勢，更加反映了流行音樂的多樣化趨勢。三是流行音樂審美對象向大眾化方向發(fā)展。流行音樂吸收于大眾文化精華，經(jīng)過社會媒體進(jìn)行傳播，傳播到人民群眾生活的各個角落，因而擁有了更為廣闊的傳播空間。同時如羅大佑等具有濃郁人文情懷和強(qiáng)烈批判精神的流行音樂創(chuàng)作者,在這種情況下，音樂人們同樣能夠?qū)⑽幕瘋鹘y(tǒng)與現(xiàn)代化、東西方優(yōu)秀因素等方面進(jìn)行創(chuàng)新性結(jié)合，從而使流行音樂符合人民群眾的需求，達(dá)到人民群眾精神文化要求，同時還可以彌合世界各種不同文化的陌生感,流行音樂文化的多樣性促成了其審美對象的大眾化。四是意識形態(tài)對流行音樂生產(chǎn)的影響。

在以中國為代表的大多數(shù)社會主義國家里，這種大眾媒介意識形態(tài)可以控制社會輿論，大眾媒介其本身就具有為人民服務(wù)的任務(wù)。社會主義國家的大眾媒介就是代表著黨和人民利益，強(qiáng)調(diào)從感情上與人民溝通，來維持社會的穩(wěn)定。長期以來，我國的意識形態(tài)宣傳和對外傳播是通過執(zhí)政黨的直接領(lǐng)導(dǎo),運用報紙、廣播、電視等一切可以利用的媒體，采取多種宣傳方式對我們黨的路線方針政策進(jìn)行宣傳落實，從而實現(xiàn)意識形態(tài)與大眾傳媒的緊密結(jié)合。

網(wǎng)絡(luò)媒介與我國流行音樂

隨著科技的不斷進(jìn)步，數(shù)字化技術(shù)的日益成熟,加上網(wǎng)絡(luò)媒介的不斷流行，這些因素都促使大眾媒體領(lǐng)域得到極大發(fā)展，特別是流行音樂領(lǐng)域,網(wǎng)絡(luò)媒介所帶來的影響變化影響深遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)媒介加劇了藝術(shù)與生活的融合趨勢,流行音樂明星也拉近了與普通人的距離,操作方法較為簡單的音樂制作軟件的運用,使得社會大眾都可以輕而易舉地將自己演唱的歌曲傳輸?shù)骄W(wǎng)上，大大促進(jìn)了流行音樂的普及和發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)媒介旳技術(shù)特點包括開放性和自由性，在網(wǎng)絡(luò)媒介的廣泛應(yīng)用于世界范圍內(nèi)的形勢下，人們有條件跨越國界線的范圍,了解到世界范圍內(nèi)的各種政治經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)媒介所具有的優(yōu)越性使網(wǎng)絡(luò)成為國際傳播活動的首選，網(wǎng)絡(luò)所具有的自由性，并不是沒有監(jiān)管，這種自由是信息選擇與音樂制作的自由，而不是信息性質(zhì)與無選擇的自由，這一點一定要弄清楚。

網(wǎng)絡(luò)媒介與網(wǎng)絡(luò)數(shù)字流行音樂現(xiàn)狀

網(wǎng)絡(luò)媒介使用現(xiàn)狀。一是互聯(lián)網(wǎng)。中國網(wǎng)絡(luò)用戶的數(shù)量巨大,下載音樂、觀看視頻等娛樂休閑功能在進(jìn)一步增強(qiáng)。二是移動網(wǎng)絡(luò)。3G技術(shù)的運用極大地推進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展。日漸成熟的3G無線網(wǎng)絡(luò)以及由于生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大而使手機(jī)的價格不斷下降，手機(jī)價格的下降，為以手機(jī)上網(wǎng)為前提的移動網(wǎng)絡(luò)得到迅速發(fā)展，使用手機(jī)網(wǎng)絡(luò)的人群也不斷增加，網(wǎng)絡(luò)音樂也在這一變化過程中不斷地發(fā)展壯大。我國當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)音樂的發(fā)展現(xiàn)狀。實際上我國網(wǎng)絡(luò)音樂行業(yè)的絕大部分收入主要來自于手機(jī)用戶付費,對于互聯(lián)網(wǎng)的使用，人們大多傾向于免費聽音樂，互聯(lián)網(wǎng)收入也多來自于音樂服務(wù)商提供的廣告費用，原創(chuàng)音樂的價值沒有發(fā)揮出來。隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展變化，人們逐漸向利用手機(jī)付費來聽原創(chuàng)音樂或是喜歡的音樂的趨勢發(fā)展,并且伴隨著網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)的應(yīng)用以及網(wǎng)絡(luò)音樂內(nèi)容形式與數(shù)量不斷增多,網(wǎng)絡(luò)音樂在未來幾年將有巨大的發(fā)展空間。不過隨著人們對網(wǎng)絡(luò)媒體蘊(yùn)含的巨大市場和發(fā)展?jié)摿Φ牟粩嗾J(rèn)識,越來越多的歌手和唱片公司將自己的音樂作品到網(wǎng)絡(luò)媒介上，特別是手機(jī)使用的普遍，手機(jī)媒介逐漸成為潮流。手機(jī)彩鈴和手機(jī)來電鈴聲兩種功能的設(shè)定為手機(jī)下載原創(chuàng)流行音樂提供了需求。同時手機(jī)來電鈴聲對流行音樂的使用也非常廣泛,特別是90后一代。隨著智能手機(jī)的普及,人們可以有選擇地將網(wǎng)絡(luò)流行音樂下載并設(shè)置為來電鈴聲，人們對手機(jī)彩鈴和來電鈴聲使用流行音樂的現(xiàn)象,為傳統(tǒng)唱片行業(yè)重新帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。網(wǎng)絡(luò)流行音樂的演變。

當(dāng)前隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的不斷進(jìn)步以及各種相關(guān)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持強(qiáng)化,我國的網(wǎng)絡(luò)流行音樂從無到有,再到現(xiàn)在的相當(dāng)流行，只用了短短幾年的時間。以原創(chuàng)、翻唱、惡搞三種形式為主的網(wǎng)絡(luò)流行音樂，其最大的特點就是平民化,大量熱愛流行音樂的人在欣賞完網(wǎng)絡(luò)作品后,大都對網(wǎng)絡(luò)音樂產(chǎn)生了興趣。這種流行音樂明顯區(qū)別于傳統(tǒng)唱片行業(yè)的運行模式，在網(wǎng)絡(luò)上沒有經(jīng)濟(jì)、利益的束縛，音樂制作者可以無所束縛的展示自己的才華,抒發(fā)自己的情感，反映社會的不良現(xiàn)象。由于網(wǎng)絡(luò)媒介擁有傳播速度快的特點,網(wǎng)絡(luò)流行音樂一經(jīng),便會在很短的時間內(nèi)傳到各個網(wǎng)站，并且轉(zhuǎn)載點擊率也會急劇增加。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)流行音樂已經(jīng)進(jìn)入到大眾化時代,每個人在網(wǎng)絡(luò)上不僅可以下載、試聽唱片公司制作發(fā)行的流行音樂,還可以創(chuàng)作、錄制、上傳自己的作品,可以不通過任何形式宣傳,也不通過任何形式的包裝，網(wǎng)絡(luò)音樂就可以在一夜之間大紅大紫。如雪村唱的《東北人都是活雷鋒》，歌曲通過網(wǎng)絡(luò)不僅得到迅速傳播，而且其中歌詞還形成當(dāng)年全國的流行語，可見網(wǎng)絡(luò)的傳播能量。

網(wǎng)絡(luò)流行音樂出現(xiàn)新文化

20世紀(jì)90年代,周星馳主演的具有無厘頭表演風(fēng)格的《大話西游》等影片，取得了巨大的成功。周星馳的無厘頭表演風(fēng)格不僅使無厘頭一詞的含義得以延伸，而且還逐漸發(fā)展成為一種流行文化。無厘頭文化作為一種新的文化形式,是通過對日常生活微小的細(xì)節(jié)、普通的語言和動作等進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá),形成觀眾意想不到的、令人哭笑不得的喜劇效果。無厘頭文化的出現(xiàn)使他們能夠?qū)ΜF(xiàn)實生活和無與倫比的權(quán)力進(jìn)行無情的批判，他們的服裝極具夸張性、語言也是夸張的重復(fù),這些特點從另一面反映出人們對現(xiàn)實生活的無奈和辛酸，也反映出人們對人生的真實感受。另外，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和流行音樂的不斷完善，近來網(wǎng)絡(luò)中突然流行具有惡搞性質(zhì)的視頻，并受到人們的追捧，惡搞視頻的出現(xiàn)為大家提供了更為廣闊的大眾傳播舞臺。同時制作者還可利用大眾媒介在審美觀念和價值取向上呈現(xiàn)出多元化的特點,通過從生活中的事物提取素材,充分運用各種表現(xiàn)手法,將原有詞匯創(chuàng)造出新的內(nèi)涵，從而使原有詞匯具有新的表達(dá)形式。同時網(wǎng)絡(luò)惡搞也是一種宣泄人們內(nèi)心不滿的好方法,網(wǎng)絡(luò)惡搞可以為人們制造出一種適合自身需求可以釋放情感的虛擬世界,使人們能夠自己的世界里盡情地宣泄，以求短暫的解脫，釋放壓力，以便更好地工作學(xué)習(xí)。隨著社會發(fā)展，流行音樂逐漸深入到人們生活的各個方面，欣賞流行音樂成為人們必不可少的娛樂環(huán)節(jié)。

網(wǎng)絡(luò)音樂論文范文第2篇

一、注重培養(yǎng)學(xué)生對音樂的興趣，讓他們?nèi)ジ惺苊?、發(fā)現(xiàn)美。小學(xué)低年級（一二年級）學(xué)生，年齡小、見識少，因為幼兒園學(xué)習(xí)了一些唱游歌曲，對音樂還是有一定的基礎(chǔ)的。于是，我就抓住他們的這一特點，繼續(xù)以歌曲的唱游為內(nèi)容，按照新課改要求以學(xué)生為主體，讓他們在愉快的音樂實踐活動去聽、看、唱，繼而討論、聯(lián)想、想象及律動，讓他們主動地去發(fā)現(xiàn)、去探究，去感受音樂、理解音樂、表現(xiàn)音樂，并能在一定基礎(chǔ)上去創(chuàng)造音樂。

二、注重對歌曲歌詞、節(jié)奏、情緒的挖掘，讓學(xué)生初步掌握歌唱。小學(xué)低年級學(xué)生識字能力有限，特別是一年級的前一、兩個月的教學(xué)中更為突出。當(dāng)時，我沒有音樂教材（一二年級的音樂教材在11月底才下來），我要在黑板上抄寫每首歌詞，還要一個字一個字地教學(xué)生認(rèn)字，然后，再按歌曲節(jié)奏一句一句地教讀，然后是教唱歌曲。為了讓學(xué)生能準(zhǔn)確地把握歌曲情緒，我再讓學(xué)生從歌詞去領(lǐng)悟歌曲情緒，讓他們知道唱歌要帶著感情去唱。這樣，通過師生的努力，一二年級的學(xué)生也能用他們甜美的聲音、準(zhǔn)確的節(jié)奏和旋律、有感情地演唱每一首歌曲了！

三、加大對紅歌的教學(xué)，為“大家唱”的指揮和合唱培養(yǎng)人才。從年秋季開始，我校就按照《省教育廳關(guān)于在中小學(xué)校廣泛開展“大家唱、大家跳”藝術(shù)教育活動的通知》（鄂教體藝〔2009〕16號）精神，在一二年級8個教學(xué)班中教唱合唱歌曲（音樂教材中的歌曲和向全國中小學(xué)生推薦的百首愛國歌曲），每個班選1-2首紅歌，培養(yǎng)1-2名樂感好的學(xué)生來指揮，100%的學(xué)生參加學(xué)校每年慶國慶紅歌大家唱比賽，真正達(dá)到了讓我校學(xué)生人人會唱歌，人人會唱紅歌，課前有整齊劃一的歌聲了！

網(wǎng)絡(luò)音樂論文范文第3篇

李：大鈞你好!很高興您能在百忙之中抽出時間接受《非音樂》的采訪。大鈞一直都在致力于前衛(wèi)，先鋒音樂的發(fā)展，如今這些前衛(wèi)的音樂形式已經(jīng)受到越來越多的人的關(guān)注與認(rèn)可，您當(dāng)初是怎樣被這些特殊的音樂形式所吸引并決定去創(chuàng)作這些音樂的呢?

姚：夏晨，你好!你太客氣了。我一直喜歡新鮮玩意兒，無法忍受保守俗套。所以一開始就著迷前衛(wèi)藝術(shù)，包括五、六十年代全球性的一股具象詩潮流我一開始就極狂熱。但聽音樂最早倒不是前衛(wèi)音樂，而是當(dāng)時的外國流行歌。當(dāng)時的西洋流行樂其實極端前衛(wèi)，你若研究那些歌詞內(nèi)容會嚇壞的；它的廣度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并論。創(chuàng)作也是高一時參加學(xué)校管樂隊后很自然就開始了。

李：據(jù)我所知，大鈞對爵士音樂很是情有獨鐘，爵士樂是一種崇尚自由，即興的自由主義音樂流派，對實驗音樂的發(fā)展也有很大的影響，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及過先鋒爵士、自由爵士、即興爵士的創(chuàng)作和實踐，您對于爵士樂是怎樣的一個看法?

姚：我認(rèn)為爵士樂的真正重要性在于兩點。第一，它的自由崇拜，反僵化，堅持求新求變。二十多年前爵士樂已經(jīng)開始違反了它自己的定義，因此生命也就終止。宏觀來看，它已經(jīng)化作音樂圈中各種不同的其他樂類。全球各類音樂，從搖滾到實驗，其中的曲式、即興模式，樂隊配器、組織架構(gòu)等等許多觀念其實都是爵士樂生命的延續(xù)。它對整個二十世紀(jì)及以后的各類音樂的影響遠(yuǎn)比人們認(rèn)知的要大；第二是對品味的追求。這很像中國人聽京戲、昆曲、彈詞傳統(tǒng)中捧角的概念。爵士樂除了有藝人必須自創(chuàng)風(fēng)格流派以及宗派傳承的概念外，在另一方面，聽眾這一頭玩的、講究的也是要有個人品味，獨特的品評觀。聽音樂成為一種癖好，也是一個發(fā)掘、訓(xùn)練品味的過程。

李：哪些爵士藝術(shù)家對大鈞的影響比較大?

姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。

李：King Crimson呢?這個是我很喜歡的一個樂隊，算是搖滾史上最早的前衛(wèi)搖滾樂隊之一吧，他們的音樂明顯可以感受到自由爵士的影響，你也常常提起他們的名字。

姚：King Crimson，你已經(jīng)不能說它是某某類音樂，不能說它受誰影響，又影響了誰。都沒有。它就是King Crimson，空前也絕后。King Crimson是一個vision，是一個虛幻世界，不是音樂流派史上的一環(huán)。真正偉大的創(chuàng)作者都必然是絕后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar這些人都是傳不下去的。只能說King Crim-son在全球數(shù)百萬青年的理念世界里一直活著。那張唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反復(fù)聽到爛。

李：在美國的幾年對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了多大的影響。和在國內(nèi)有什么本質(zhì)的區(qū)別?你覺得在歐美國家創(chuàng)作音樂和在國內(nèi)的環(huán)境有什么不同的感受嗎?

姚：可能完全沒法做比較。在美國少數(shù)幾個大城市，你可以得到任何想要的音樂和資訊，可以看到任何種類音樂的任何國際音樂家的現(xiàn)場演出。更重要的是，對于創(chuàng)作音樂的尊重，更是天地之別。這是整體文化問題，不只是音樂問題。

李：用一句話來表述一下你自己的音樂理念吧!

姚永遠(yuǎn)堅持音樂本體力量；在那之外的一切都是借口。

李：我們來聊聊您在美國創(chuàng)立的實驗音樂廠牌“Post－Conerete”。有評論說“Post－Conerete”代表著華人先鋒音樂的一種品位，只要能在“Post－Conersts”發(fā)表唱片的音樂家，都會被國際的先鋒音樂圈認(rèn)可并且寄予厚望，當(dāng)初您是怎樣想到創(chuàng)建這個廠牌，并且把它叫做“后具象”的。

姚：過獎了。其實對于國際先鋒音樂圈的認(rèn)可與否我并沒有什么興趣。幾十年前的國際先鋒音樂圈無疑是強(qiáng)悍的、讓人尊敬的。今天已經(jīng)完全兩回事了。當(dāng)時開始“Post－Concrete”是因為自己認(rèn)識很多國家的音樂家朋友，他們都有極強(qiáng)的作品，但是并沒受到應(yīng)有的曝光度。很多好作品都沒能發(fā)表。所謂國際知名唱片廠牌，他們的品味與制度都有一定的架構(gòu)，其實倒不見得是標(biāo)準(zhǔn)高，而不想符合那些架構(gòu)的就很難發(fā)表作品。“Post－Concrete”這個名字是有天突然想到的。我對命名特別有興趣，而且名字都是有多重含義的。叫“后具象”當(dāng)然是對“具象音樂”傳統(tǒng)的延伸與不滿，是致敬也是反抗，反對的是所謂具象音樂中的“音樂化”部分，也就是將“聲音體”強(qiáng)行藝術(shù)化、音樂化的作法和意識形態(tài)。我追求的，其中有一部分是純粹的聲音體，它自我存在，不用證明它自己的藝術(shù)性，甚至不用成為“藝術(shù)品”，藝術(shù)家也不一定非在聲音上打上自我烙印。這是“Post―Concrete”的真正意義，代表性的具體例子就是我的“中國聲音小組”計劃，比如最近剛公開的“中國聲音小組：檔案XX1”(Archival Vinyl黑膠檔案系列AVO12號)。Post－Concrete這個“后”宇當(dāng)然是半搞笑式的對文化理論圈的諷刺。另外，Post－Concrete也是指柱子與混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，會看到這是一個混凝土地板上作后期表面涂料處理的公司網(wǎng)站；post concrete是指混凝土地面處理。2001年我和幾個美國聲音藝術(shù)家朋友提起“Post－Concrete”這個新名字，他們都馬上笑著說酷。于是就定下來了。

李：近期，“Post－Conerete”發(fā)行了一系列中國實驗藝術(shù)家創(chuàng)作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。這些唱片的取材和風(fēng)格很多樣化，比如王長存的《克隆音樂會》是一張?zhí)貏e的鋼琴獨奏，張安定的《雍和》的實地錄音，還有其他的唱片里面，我們都可以聽到聲音實驗，噪音、即興等不同類型的實驗風(fēng)格，發(fā)行這套唱片有什么特殊的意義嗎?

姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意義。

第一，我們反對CD唱片的實體傳播概念。今天大家已經(jīng)步入“后唱片”時代。在過去，為了要傳遞聲音及音樂，必須通過類比(即模擬)實體，就是唱片、磁帶等媒體。但在今天網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼時代，絕大部分的音樂是通過網(wǎng)絡(luò)傳播，唱片這個媒介不再必要。另外，今天網(wǎng)絡(luò)的帶寬速度夠，所以我們不用MP3，而用FLAC無損壓縮格式，是與CD同級的音質(zhì)。

第二，反對唱片經(jīng)濟(jì)體制。唱片不只是手中實體，它背后有 一套經(jīng)濟(jì)體系，創(chuàng)作／生產(chǎn)／宣傳／炒作／行銷／盈虧等等一連串過程，而這在今天這時代已無絕對的存在必要，在音樂創(chuàng)作人與聽者的藝術(shù)流通之間只是多余甚至是帶干擾性的中介者。我們希望把中介的干擾減到最低。

第三，拒絕音樂的廉價定義。唱片的經(jīng)濟(jì)架構(gòu)是建立在一種不合時宜的利潤觀念上。整個二十世紀(jì)的音樂藝術(shù)品定價是極低的幾美元、十幾美元的唱片零售價，創(chuàng)作者又只能分得其中的百分之幾而已。音樂藝術(shù)家是靠復(fù)制產(chǎn)品的極大銷售量來取得他藝術(shù)作品應(yīng)得的基本回報。這在尖端前衛(wèi)音樂圈顯然不適用。硬要將自己套在這個流行商品的運作模式上只會越來越苦。前衛(wèi)唱片公司連印刷成本都拿不回來，如何繼續(xù)運作?音樂界如何向前發(fā)展?這是過時又荒謬的游戲規(guī)則，導(dǎo)致的結(jié)果是先鋒音樂的發(fā)展嚴(yán)重受阻。這在中國這個先鋒音樂唱片市場根本不存在的環(huán)境中尤其明顯。一部分聲音藝術(shù)家被迫只好向美術(shù)炒作和畫廊體系靠攏，因為那兒有大量運作資本和收藏市場，但其實那是很悲慘的事，為了生活和曝光度而改變自己的藝術(shù)方向，音樂喪失自，硬要把音樂作成裝置和實物以便交易。事實上，在今天，作聲音藝術(shù)就必須在別的管道解決個人生計問題。接受這個現(xiàn)實，想通了，一切就簡單清楚。很多一流的音樂家或聲音藝術(shù)家都是全職的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊軍、李劍鴻、張安定，王長存等等，但他們依然多產(chǎn)，而且創(chuàng)作水平照樣的高。

李：王長存在“Post－Conerete”發(fā)行過不少唱片啊!

姚：應(yīng)該說他做出來的作品多，肚子里花樣多。

李：雖然國內(nèi)的實驗音樂作品越來越多。但大多數(shù)唱片或曲子的質(zhì)量并不是很理想，而且形式都很單一，表現(xiàn)手法也顯得單調(diào)不夠豐富，而在歐洲，各國的前衛(wèi)／先鋒音樂都是很具特色的，比如歐洲的科技噪音，日本的“水”系音樂，都很出色。以您怎么多年的創(chuàng)作分析，您覺得中國的先鋒音樂出路是什么?

姚：你上面的描述確實是國內(nèi)一般普遍的觀點，但我認(rèn)為并不是公平的。中國先鋒音樂根本才剛起步走了短短幾年而已，能有今天的成績已經(jīng)相當(dāng)?shù)牟黄椒?。與歐洲和日本比較，不能就看當(dāng)下這個點而已。歐洲、日本，都是歷史上一脈連貫的音樂史的順暢發(fā)展和積累。而在中國，音樂生態(tài)有長達(dá)四、五十年的時間與世界隔離，如今一旦重新加入全球進(jìn)程中，它的發(fā)展路線和結(jié)果自然會有自己的獨特面貌。當(dāng)然，你說的對，以目前的狀況來看，中國新音樂種類不夠豐富。這與知識技術(shù)和基本訓(xùn)練有絕對的關(guān)系?？恐L期關(guān)閉后突然打開的那股爆發(fā)力，加上悶頭硬干，再加上洋人的好奇，是能夠沖到某一個程度，但再往下要突破就可能有困難。目前可能就是這樣的情況。當(dāng)下缺乏的是新音樂的基礎(chǔ)建設(shè)，這方面是一片空白。我們最需要的是新音樂本質(zhì)的訓(xùn)練培養(yǎng)，但除了技術(shù)之外(技術(shù)和設(shè)備要跟上是最容易的最表層的)，更重要的其實是在美學(xué)上，思想上、論述上能與國際接軌。在前衛(wèi)音樂方面，這一點今天還差得太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)。可以拿北京中央音樂學(xué)院舉辦的電子音樂研討會來作一個具體例子，國內(nèi)的學(xué)院派作品是有極快速的進(jìn)步，有些作品已經(jīng)可以和國外的學(xué)院派對話，但國內(nèi)發(fā)表的音樂論文根本與國外的論述不在同一個水平上，相差甚至好幾代，根本沒有任何對話。學(xué)院外的論述就更不用談了。新音樂、聲音藝術(shù)的理論及評論目前是大片空白。導(dǎo)致這個危機(jī)最大的原因在于整個全球新音樂論述完全沒有翻譯，沒有引進(jìn)。我們?nèi)?nèi)朋友常常聊到，在當(dāng)前這一代的中國新音樂和聲音藝術(shù)家之后看不到新一代人的出現(xiàn)，這是一個問題。我們可以想想，在洋人出于完全陌生和整個中國熱而產(chǎn)生的這一陣好奇感消失之后，在2002、2003這幾年冒出頭的一代聲音藝術(shù)家之后，是什么樣的一個缺乏底蘊(yùn)的空架子。目前是靠幾個天才級的年輕人撐著。但之后呢?目前中國連自己的環(huán)境和受眾都支持不了自己這極少數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作生活。至于你提到的出路和方向問題也很重要?，F(xiàn)在大家注意力主要放在技術(shù)和設(shè)備上，眼里沒別的。這很危險，當(dāng)下全球?qū)嶒炓魳肥歉叨纫蕾嚳萍佳邪l(fā)的(當(dāng)然上面提到的美學(xué)思維論述也重要)。但科技并不是普世的傳統(tǒng)。在西方，科技就是文化，或說文化的重要一部分。但在中國并非如此背后沒有音樂科技軟件硬件及電腦音樂理論的研發(fā)，又要硬往這頭沖，會事倍功半。目前最大問題是沒有認(rèn)清自己的文化特質(zhì)，作出來的尖端作品像聲音裝置、互動裝置都會停留在仿造階段。就像好多年前猶太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)來中國拍紀(jì)錄片《從毛到莫扎特》，把中國小提琴家們都描繪成放不開、不懂得表達(dá)自己情感的僵硬技師。而可悲的是，中國人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快閃過的一個片段，一個小女孩彈琵琶，簡單幾個音符里面的濃厚情感，斯特恩懂么?中國人自己又看出它的意義了沒?李：在您眼里“聲音”是一個什么樣的概念呢?是否可以理解成它是建立在一個龐大的空間中自由升騰，變形，扭曲的，或者只是在一個恒定的基礎(chǔ)上發(fā)生的細(xì)微變化而已?

姚：我倒不是那么想。聲音／音樂，我認(rèn)為是一種對世界與存在的認(rèn)知方式，而聽覺認(rèn)知是視覺認(rèn)知的反命題。音樂一響起來的霎那，就是反當(dāng)下現(xiàn)實，是破壞摧毀現(xiàn)實體系，扯掉現(xiàn)實的假正經(jīng)。音樂／聲音，本質(zhì)上就是反理性反現(xiàn)實的，是、縱情、理想主義的。它讓我們在一個上意識的世界里過著荒唐的潛意識日子。

李：近期，您都在聆聽哪些作品?

姚：各類音樂都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反復(fù)聽的，另外就是俄羅斯的黑幫歌曲，但是極其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，還有幾張ECM的絕版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，這些我都是在車上天天聽的，通常會一張唱片反覆連聽三四個月，然后突然間換另外一張。反正，絕對不聽國外當(dāng)前的電子音樂、前衛(wèi)音樂等等，越有名的人越不會聽。

李：您是否覺得實驗音樂這個圈子要受到更多的關(guān)注，除了作品本身的質(zhì)量之外，是否需要更多媒體先關(guān)注這種音樂的文化形態(tài)呢?

姚：我不認(rèn)為。十年前，三、四十年前是有絕對必要關(guān)注的，當(dāng)時的新音樂是歷史熱點。但當(dāng)下全球的實驗音樂處于歷史上的最低點，已經(jīng)停止發(fā)展十多年了。反而當(dāng)下全球的音樂聆聽這件事又處于前所未有的點，可以聽的音樂、人人可取得的音樂太多太多，可享受可玩的太多，沒有必要限定或?qū)Ｗ⒂谌魏我粋€樂種。

換一個說法說，媒體應(yīng)該關(guān)注的是“各種”音樂形態(tài)，英美流行、前衛(wèi)之外的大量精彩音樂類型。比如說，蘇州彈詞、俄國歌曲、印度音樂，反而更該關(guān)注。李：大鈞在空閑時是否閱讀一些音樂雜志或者從一些網(wǎng)絡(luò)媒體上接受一些咨詢，對中國的音樂媒體你有什么自己的看法嗎?是否覺得它們是在推動音樂的發(fā)展?

姚：外國音樂雜志已經(jīng)好多年都完全不看了。網(wǎng)絡(luò)當(dāng)然是一部分消息來源，不過更多是從朋友之間得到的。另外，過去一年來，國外最新流行的眾多blogspot老唱片分享網(wǎng)站的崛起，也是最刺激的一陣聽音樂浪潮。

中國音樂平面媒體我不大了解，但網(wǎng)上有一小批人在玩新鮮的東西，像是前陣子的“大了”，何松的“幻雨空間”和他的新電臺節(jié)目，都有很寬廣的關(guān)注面，非常活，非常好。

李：“Post―Conerete”在08年是否還有什么大動作?大鈞能透露一些信息給讀者們呀。Archival Vinyl系列唱片確實給樂迷帶來了很大的震撼。

姚：Post―Concrete一直都是看樂壇如何發(fā)展而保持機(jī)動，任何可能性都有。不過我已經(jīng)在策劃一個在國外舉辦的大型中國電子音樂節(jié)。另外現(xiàn)在負(fù)責(zé)主編LeonardoMusic Journal這個研究音樂與科技的學(xué)院派刊物下一期的中國電腦音樂專題，可能是在國外刊物上第一次全面整理中國實驗音樂當(dāng)前最新的發(fā)展。當(dāng)然，“ArchivalVinyl黑膠檔案”系列會持續(xù)發(fā)行各式最新的作品，這會是最尖端、最即時，最機(jī)動的一條線。

李：很多人認(rèn)為創(chuàng)作實驗音樂的藝術(shù)家們都很神秘，但是現(xiàn)實中，我覺得您是一個很隨和，很豪爽的人。

姚：極其隨和的。不過神秘和隨和倒也不沖突吧。

網(wǎng)絡(luò)音樂論文范文第4篇

［關(guān)鍵詞］詩言志 亞洲 北美

［中圖分類號］I206.2［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1009-5349（2012）03－0055－02

一、亞洲文化圈關(guān)于“詩言志”的理解

（一）文化空間說

李春青在其著作《詩與意識形態(tài)》中提出，詩的產(chǎn)生與發(fā)展，特別是詩學(xué)觀念的形成與演變是獨特的文化空間之“結(jié)構(gòu)性因果關(guān)系”的產(chǎn)物。詩能夠成為普遍性的言說方式需要有言說者、聽者、傳播方式與渠道及評價系統(tǒng)等，需要形成一種以詩為核心的特殊文化空間或者特殊“場域”。

基于此，他提出了“詩言志”的含義不應(yīng)一概而定，而應(yīng)根據(jù)時代不同有具體的含義：一是“詩”與“志”或“識”通，是指“記憶”或“記錄”。如果“詩言志”之說產(chǎn)生于西周之初甚至更早就只能是這種含義。二是“賦詩”意義上的“詩以言志”之義。如果“詩言志”之說產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國之時，就極有可能是這種含義。三是后人通常的理解。如果此說產(chǎn)生于西周后期到春秋賦詩普遍出現(xiàn)之前，則可能是這種含義。

無論“詩言志”產(chǎn)生于何時，至此到了戰(zhàn)國中葉這種說法已經(jīng)被普遍理解為我們所理解的那種含義，即詩是用來表達(dá)思想或抒發(fā)感情的。

（二）以情補(bǔ)志說

詹福瑞先生在考察“詩言志”思想時分析了先秦到兩漢“詩言志”的發(fā)展流脈，最后將“詩言志”這一特定話語定格在漢代《毛詩序》中。他認(rèn)為，《毛詩序》的“詩言志”的話語與先秦“詩言志”相比有了許多新的內(nèi)容。

首先，“詩言志”的話題性質(zhì)不再是對詩的應(yīng)用屬性的認(rèn)識，而是對詩的本質(zhì)屬性的認(rèn)識。其重要依據(jù)是“詩言志”主要是指詩人言己之志。其次，從人的情感的心理欲求去認(rèn)識詩的言志抒情的本質(zhì)，揭示了詩的創(chuàng)作中情和志不可劃然分開的渾融特點。在《毛詩序》作者的心中，志中是含情的成分的，志并不完全排斥情，言志亦有抒情之意，這與后人把情志判然分為兩個概念是不同的。在漢代，情、志并舉，“吟詠性情”就是“言志”的同義語，此種情況很普遍?！睹娦颉钒亚橐朐娬?，以情補(bǔ)志，揭示了詩歌的抒情性質(zhì)以及詩作用讀者的情感特征，無疑豐富和深化了“詩言志”的理論內(nèi)涵。

（三）“情”為基礎(chǔ)說

孫秋克在其主編的《中國古代文論新體系教程》中提到，無“情”就無從“言志”，也無從進(jìn)行政治教化。我們之所以把“詩言志”歸于文學(xué)的情感屬性而不是社會屬性，即著眼于“情”為“志”的基礎(chǔ)，二者其實是一個不可分割的整體。

一方面，在文學(xué)創(chuàng)作中“情”和“志”不僅不可能判然分明，而且以“情”的感發(fā)為基礎(chǔ)。另一方面，雖然“詩言志”的確以感性的“情”為基礎(chǔ)，但不能把“情”“志”兩個概念等同起來，這種“志”帶有倫理和群體的一面，不同于表現(xiàn)個人情感的“情”。

（四）文學(xué)表達(dá)說

蔡先金在其著作《孔子詩學(xué)研究》中提出，“詩”與“志”之間存在本質(zhì)的聯(lián)系。“詩”“志”是一個事物的兩個方面。“詩”是“志”的外在表現(xiàn)形式，“志”則是“詩”所蘊(yùn)含的具體內(nèi)容?？梢哉f，“詩”是詩人內(nèi)心之志的外化，而“志”則是詩人存在于內(nèi)心深處的原始之詩。在“詩”與“志”之間用“言”連接，“言”是詩用以表現(xiàn)內(nèi)容的手段，意味著光有“志”還不能稱之為“詩”，還需要借助語言來表達(dá)?！霸娧灾尽本褪钦f詩歌可以表達(dá)詩人的內(nèi)心之志，或詩歌是一種表達(dá)詩人內(nèi)心之志的文學(xué)樣式。

（五）“物我交融”產(chǎn)生論

韓國嶺南大學(xué)教授洪欽認(rèn)為，詩是由“物我交感”而產(chǎn)生的語言藝術(shù)。并將詩的產(chǎn)生要素分為（1）詩人之心性；（2）對象之形象；（3）詩人之心性和對象之交感；（4）詩人和對象交感而成立的意象；（5）表現(xiàn)其意象之言語等五個范疇而已。通過這五個層面的分析，他指出非“物我交融”則不可能產(chǎn)生“志”的道理。對物象的關(guān)照和作者的心理是產(chǎn)生不同“志”的條件。因此，要想在“物我交融”的過程中產(chǎn)生偉大的“志”，就必須先涵養(yǎng)最偉大的人生觀和宇宙觀。

網(wǎng)絡(luò)期刊電子資源關(guān)于“詩言志”的資料比較豐富，但是鑒于多是單篇論文，多數(shù)并未成書結(jié)集，可能有些思想未必成熟。所以只選摘了筆者認(rèn)為有價值的觀點羅列于此，不辨稂莠之處也不可避免。

（六）工具說

北京大學(xué)美學(xué)訪問學(xué)者楊慧芳在總結(jié)“詩言志”闡釋時提出兩種解釋。其中一種說法就是工具論。她認(rèn)為，《詩三百》產(chǎn)生以后的“詩言志”或被賦予某一時代士大夫的政治理念，或被賦予儒家的倫理之意，甚至就是一個時期統(tǒng)治者的統(tǒng)治意志的代稱等等不一而足。每一個社會、每一個時代都會重新詮釋過去時代傳給他們的文學(xué)，那么作為“詩言志”的詩學(xué)理論在不同時期遭遇不同解讀也是必然。

（七）“功成作樂”說

中南民族大學(xué)趙輝教授認(rèn)為詩是周代樂制中樂的表現(xiàn)形態(tài)，屬于樂的范疇，故所謂先秦詩論都是樂論?！霸娧灾尽痹臼俏髦芏Y樂理論形態(tài)中樂論的一個命題，是“功成作樂”的樂學(xué)觀在“論樂及詩”時的不同表述?！肮Τ勺鳂贰北憩F(xiàn)的是樂以功德為價值取向，“樂以道志”即樂以功德為表現(xiàn)內(nèi)涵?！霸娧灾尽奔础皹芬缘乐尽保c“功成作樂”的核心內(nèi)涵一致。作樂以功德為基礎(chǔ)，故詩也以歌功頌德為價值取向，這一價值取向決定著詩只能言“志”。言“志”于主體來說，表現(xiàn)為美、刺兩個方面，即對功德的歌頌和對違德的諷刺，以保證和維護(hù)功德的實現(xiàn)。孔子的詩論，包括他的“興觀群怨”說，孟子“王者跡息而詩亡”，還有《毛詩序》亦都是從“功成作樂”的理論發(fā)展而來的。

二、北美漢學(xué)家對“詩言志”的理解

北美漢學(xué)家們探討“言志”問題，并不是像中國歷代文論學(xué)家那樣，主要去探討“志”的道德、政治教化的意義內(nèi)涵，而重點在從中國文化和民族特性的角度討論“詩何以言志”，以及從作家個性情懷角度討論“詩言何志”。

（一）言意關(guān)系說

馮若春在其著作《〈他者〉的眼光――論北美漢學(xué)家關(guān)于“詩言志”、“言意關(guān)系”的研究》中根據(jù)分析指出，“詩言志”可以理解為一個符號學(xué)的問題，即符號（言）與意義（志）的關(guān)系，用中國傳統(tǒng)話語來說就是“言意關(guān)系”問題。北美漢學(xué)家高辛勇在《修辭學(xué)與文學(xué)閱讀》一書中提出中國文學(xué)里對語言功用的看法基本上是“言志”與“表意”的看法，這與西方的“模擬”或“再現(xiàn)”的定向是不一樣的。中國話語理論注意的是“言盡不盡意”而非“呈現(xiàn)”或“再現(xiàn)”與“現(xiàn)實”的關(guān)系。這就是說，關(guān)于“言盡意”和“言不盡意”的討論是在“詩言志”的“言志”問題統(tǒng)轄之下思考和論說的。

（二）詩樂舞三位一體說

北美漢學(xué)家普遍認(rèn)為，音樂是中國古代最重要的語言形態(tài)的表達(dá)方式，“詩言志”的論述離不開詩樂舞三位一體的文化語境。只有在與音樂結(jié)合在一起的狀態(tài)下，詩才能充分言志。言志之詩，如果離開了調(diào)式、旋律的低吟淺唱，則不能達(dá)到言志的目的。這就提出了“詩言志”最初含義是“何以言志”。

如杜志豪多次指出，在文學(xué)文本獨立之前，詩歌、音樂與舞蹈合一的最為原始的藝術(shù)形態(tài)是能夠充分表情達(dá)意（言志）的，而且，與詩歌相比，音樂更具有表情達(dá)意的潛能。中國早期音樂美學(xué)思想是中國一切藝術(shù)審美的基礎(chǔ)。

高友工同樣認(rèn)識到了音樂在“詩言志”話語中的重要性。他說，在這個早期詩樂舞的藝術(shù)混合體結(jié)構(gòu)中，或許音樂是惟一形式化和構(gòu)成性的藝術(shù)品類，這就使它在中國抒情美學(xué)文本的譜系中，成為被關(guān)注的中心和可作為范本的媒介。

顯然，這些學(xué)者都注意到了音樂在早期藝術(shù)中的核心地位，他們對于“詩言志”的研究主要涉及以下幾方面：（1）從術(shù)語的意義詮釋發(fā)掘音樂在構(gòu)成“詩言志”審美內(nèi)涵中的作用。（2）“詩”所言“志”的途徑是聽覺，聽覺成為“志”的象征。（3）詩樂舞結(jié)合、特別是音樂的美感能夠充分體現(xiàn)人的情志。

（三）心理學(xué)說

北美著名漢學(xué)家宇文所安考察從《尚書》“詩言志”到《詩大序》“詩者，志之所至也，在心為志，發(fā)言為詩”的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)二者的差異：“詩言志”是根據(jù)過程或活動下的定義，即詩就是其活動或過程。而“詩者，志之所之也”則是一個等式定義，該定義說的不是一種活動，它再次陳述了詩的本質(zhì)，這個本質(zhì)得之于是的本原。這被解釋成一種“運動”，也就是詩的進(jìn)程的空間化，它與那個得到成分確立的內(nèi)外范式相符。這成了詩的心理學(xué)理論根基。其中“之”創(chuàng)造了一個跨越內(nèi)外的運動模式。宇文所安說，假定我們有了個“事物”x，它也許是“志”，也許是“詩”，是哪個取決于它在什么地方。當(dāng)這個x從“志”的狀態(tài)進(jìn)入其“詩”的狀態(tài)時，必然暗示著“志”被轉(zhuǎn)移了，“志”所包含的張力被消耗了。

我認(rèn)為，“詩言志”作為中國古代文學(xué)以及文論的濫觴，在后世的傳播演變中逐漸被賦予了新的內(nèi)涵以及意義，對于它的闡釋有來自文學(xué)方面的如情志關(guān)系、文學(xué)表達(dá)等，也有來自社會文化方面的討論如功成作樂、倫理情感等。一些學(xué)者也引用了其他領(lǐng)域方法來重新審視“詩言志”如心理學(xué)角度、語言符號學(xué)角度。還有一些學(xué)者根據(jù)近年出土的文獻(xiàn)重新梳理研究，引入“詩亡隱志”等課題來進(jìn)一步闡釋“詩言志”的發(fā)展流脈，如趙玉新、王國健等學(xué)者。這些都為近年來“詩言志”理論發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。我個人還是比較傾向于將“詩言志”納入文化角度審視，還原其產(chǎn)生時的語境狀態(tài)。而“詩樂舞三位一體”“樂”為核心的思想無疑說明了“詩言志”的產(chǎn)生。中國遠(yuǎn)古時的藝術(shù)處于一種混合的狀態(tài)，包括詩歌、音樂、舞蹈三種要素，當(dāng)時的“樂”是三者合一的一種形態(tài)。通過詩舞樂合一的活動，先民以情緒的體驗、宣泄這種最直接、最具本能行動的方式，完成了群體之間的心靈交流和個體內(nèi)心完滿的審美體驗。

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網(wǎng)絡(luò)音樂論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：國學(xué)；古詩詞歌曲；聲樂教學(xué)；通識教育課程

國學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國古詩詞歌曲是國學(xué)的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚國學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國古詩詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國音樂學(xué)院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學(xué)中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說，中國文學(xué)史中的半壁江山存在于中國音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩周南關(guān)雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來?！保?］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀垬犯菲f得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學(xué)的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩樂同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學(xué)的現(xiàn)實意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會關(guān)系的特點所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風(fēng)下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對民族的藝術(shù)思維作出獨特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉(zhuǎn)貼于 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進(jìn)入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國古詩詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊

在高校的古詩詞歌曲教學(xué)中，師資隊伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學(xué)知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊，形成學(xué)科知識的互補(bǔ)與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國古詩詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學(xué)術(shù)價值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學(xué)夯實豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學(xué)賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實按綱實施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂專業(yè)范圍，將國學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹匪孕迌?nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學(xué)古詩汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

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［3］司馬遷.史記 ［M］.北京：中華書局，1982.

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［5］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代漢語［M］. 北京：中華書局，1981.

［7］繆天瑞.音樂百科詞典［M］. 北京：人民音樂出版社，1998.

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［9］馮潔軒，李愛群.“聲曲折”是個錯定的詞［J］.中國音樂，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，2002.

Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

Rao Zerong