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電影劇本寫作基礎范文第1篇

[關鍵詞] 好萊塢 電影編劇 閱讀者 電影劇本

2011年12月，美國好萊塢著名編劇羅伯特?麥基應邀來到中國講學,這位著名的電影編劇理論家和教育家真誠地對中國電影人提出建議：‘“中國電影一定要走自己的路，不必模仿好萊塢。”麥基先生在回答聽眾提問時還說：“在美國好萊塢有成千上萬的電影導演，電影編劇，他們形成了好萊塢的藝術創作核心。”在美國好萊塢中，對于影視編劇的是十分尊敬的。這一點，同中國不太一樣，麥基先生也指出：“中國影視業對于影視編劇人員是不夠重視的。”在好萊塢，很多著名的大導演都是從電影編劇入手進入好萊塢的，比如斯皮爾伯格、李安、歐禮佛?斯通等人都是從寫電影劇本開始的。早在10多年前，斯通就對筆者說，他一直到現在都很重視電影劇本的寫作，他的每一部電影都要自己修改劇本。長期以來，美國好萊塢各大公司形成了一些電影劇本的審查和處理制度，筆者認為這些規則和制度不但保證了好萊塢電影創作的質量，而且也保證了一部電影的商業價值，是值得國內電影業同行們學習和借鑒的。

目前，美國好萊塢的各大電影公司每天都會受到成百上千個電影劇本，如何進行選擇，特別是保證不讓一些有潛力的好劇本丟失掉，于是，好萊塢內部就出現了一類獨特的專業人士即閱讀者（The readers）。

人們要問：閱讀者是干什么的？他們的工作是什么？

從字面上，不難看出，這是以閱讀為生的人，他們的職業就是閱讀。目前美國好萊塢各大電影公司每天都會收到若干個電影劇本，如何保證不丟掉一個好的電影劇本，不但涉及到每個大公司的聲譽和藝術質量，還會涉及到該公司的商業盈利等方面，為了應付這種局面，于是專業的閱讀電影劇本的人士即閱讀者（The readers）就應運而生了。當然，這些閱讀者并不一定要閱讀每一個電影劇本，他們主要閱讀電影故事。電影編劇首先要寫出一個簡明扼要的電影故事，寄給電影公司的編劇部門，在那里，由閱讀者閱讀這些電影故事，然后決定這個故事是否有潛力發展成為一部電影。

什么人可以勝任閱讀者這個職位呢？當然是一些具有專業知識的受過訓練和教育的專業人員了。由于閱讀者是好萊塢電影公司的首先接觸電影劇本的人員，所以他們的任務是很幸苦的，而且要負一定責任。我的一位朋友原來是南加大電影學院的一位教授，后來轉行當了美國二十一世紀電影公司的編劇部門的副主任。他對筆者說，他的主要工作就是負責閱讀，他手下有35名閱讀者，每天大約要閱讀550-800個收到的電影故事。這些閱讀者大都受過專業電影教育，閱讀能力極強，能夠很快從中找出一些好的發展成為一步好影片的好故事。他給我介紹了一位阿特曼博士，這位阿特曼博士在這家公司已經服務了35年，他的堂兄就是那位大導演阿特曼。他一直當閱讀者，他對筆者說：我這輩子大約閱讀了5萬多個電影故事，經我閱讀后發展成為電影的大約有二百部，其中獲得好萊塢金像獎的有8部，獲得其它大獎的也有幾十部。由于他的眼光銳利，所以人稱他為“金眼阿特曼”，他的年薪為48萬——尚不算閱讀每個故事75美元的工資。

有人會問，那么好萊塢的閱讀者的審核和閱讀的標準是如何的？說穿了并沒有一定固定的標準，在很大程度上是靠自己的直覺和喜好。由于每個人的閱讀標準和喜好不同，時常會發生這樣的事情：有的電影劇本的第一個閱讀者認為不好，無法通過，而轉到第二個閱讀者之后，被認為不錯可以通過。當年《星球大戰》的電影劇本就曾經遭遇到這樣的經歷，劇本被送到第一個閱讀者之后，沒有通過，而被魯克斯看到后，他說：“不錯，這正是我要找的故事。”他把這個劇本交給了另外一位閱讀者，故事通過了，再被轉到編劇的故事檢查組，一看是個好故事，立刻組織重新編劇，盧卡斯親自參加，終于拍攝出一部偉大的影片。

美國好萊塢各大電影公司制度森嚴，所以編劇一定要遵循好萊塢的編劇準則、制度和規格等。（可參見希德?菲爾德著，鐘大豐，鮑玉珩翻譯《電影編劇的策略》2012年世界圖書出版社出版）這里介紹幾個重要的部分：

根據希德?菲爾德所講：美國好萊塢的電影劇本長度基本上是在120頁左右，其中最為主要的是前面幾頁。

首先是封面（cover sheet）,封面部分很簡單，只包括片名，為一行大寫體，然后隔下三行是電影編劇的姓名，最下面標明寫作日期。

第二頁是版權注冊頁。一般來說遞交給好萊塢電影公司的電影劇本都需要在美國電影編劇工會進行版權登記。登記后，就有一個版權批準號碼和一個鋼印。這一頁很重要，因為登記版權之后，就說明這個故事是屬于作者自己的；同時登記版權之后，也說明作者是一位專業編劇，而且有一定的信譽（CREDT）。

第三頁是核心，這一頁是故事梗概頁，要求編劇以最為簡潔明了的方式講述這個故事。一般來說，好的電影編劇可以用100-150 個字講述一個故事，這一頁也是好萊塢閱讀者最為關注的部分。

第四頁，是劇中人主要角色（Characters）的介紹，比如他是誰，干什么，戲劇沖突等。。

以上幾頁是好萊塢公司的閱讀者最為關注的部分。在閱讀這幾個部分之后，閱讀者需要對于這個劇本作出評價：需要填寫一個表格，美國好萊塢各大公司內部的表格是不一樣的。基本格式如下：

美國好萊塢各大電影公司制度森嚴，絕對不允許損害作者和編劇者的利益，比如故事的版權問題。如果發生閱讀者在閱讀之后，非法使用這個故事，就要受到法律的制裁。

在閱讀者填寫完初審報告之后，這些報告就要立即遞交到公司編劇部門“故事部”（Story Department）主任的桌子上。經過故事部主任的審批之后，把那些評價優秀的劇本，轉發給主任閱讀者。在美國好萊塢的各大電影公司中，主任閱讀者是較高的職務，一般是具有一定的編劇實踐經驗的人，例如著名編劇或者大學電影系的編劇教授等擔任的。主任閱讀者會詳細地閱讀交上來的材料，然后她會通知這個編劇劇本是否被采用。由于這些主任閱讀者是有一定信譽的電影專家，他認識不少電影制片人，導演和電影編劇，他們會直接向這些電影藝術家推薦這個劇本。

參考文獻

1．Jennifer Larch, Writing the Screenplay the Reader Recommend,

Semen and Schuster COM. 1999, New York,USA.

2.西德 菲爾德（梅）《電影劇本創作攻略》，世界圖書出版社，2012年版

3.西德 菲爾的《〈電影劇本寫作基礎〉，中國電影出版社，2004年版。

作者簡介

電影劇本寫作基礎范文第2篇

關鍵詞：科幻；戲劇情境；時間軸；平行宇宙

中圖分類號：J90-05 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0159-01

無論是以物理學、化學或生物學為理論基礎，偏重于科技或科學猜想的“硬科幻”作品，還是主要以幻想出來的特殊環境和能力為依托的“軟科幻”電影，是否在故事建置階段完成了一個合情合理的，既有邏輯性又能夠滿足觀眾心理需求的戲劇情境，常常是一部科幻片能否成功的關鍵。

悉德?菲爾德早在《電影劇本寫作基礎》中就曾指出，在電影故事的建置階段我們必須告訴觀眾：誰是故事的主人公，以及他在何時何地要去做什么。基于這些要求，我們可以從時間、空間和人物這三個方面歸納整理出目前科幻片設置戲劇前提的主要方式以供教學參考和創作參照，并在此基礎上進一步探討科幻片的戲劇情境與現實世界之間的關系。

一、基于時間軸的線性特征，科幻片時間情境的建立方式主要分為“回到過去”和“飛向未來”兩大類型

在好萊塢經典科幻片《終結者》系列中，主宰了未來世界的機器人為了消滅奮起反抗的人類精英康納，派出終結者機器人回到過去消滅康納的母親；而在2014年上映的《X戰警：逆轉未來》中，主角們也是為了拯救自己即將遭遇的毀滅性打擊重返過去防患于未然。

二、相對于時間情境設置上的邏輯性要求，科幻片在空間環境的設置上似乎擁有更多的延展性和想象空間

在科幻片《星球大戰》系列里，喬治.盧卡斯用28年時間為觀眾營造了一個遙遠又真實的銀河系共和國；而《阿凡達》的導演詹姆斯.卡梅隆用長達數百頁的說明創造了納美人夢幻般的家園――潘多拉星球。與充滿幻想的外星空間不同，平行宇宙的理論為科幻片提供了另一種空間設置上的可能性：在我們看不見的地方，還有另外一個甚至無數個相同的世界和相同的我存在著。電影《宇宙追緝令》中李連杰飾演的殺手殺掉了123個平行世界中的自己，希望成為宇宙中唯一的主宰；《危機邊緣》里痛失愛子的老科學家從平行世界里偷回了不屬于自己的兒子，而這最終成為兩個平行世界對峙的導火索。

除此之外，電影《侏羅紀公園》通過琥珀里的蚊子血造就的恐龍公園和《盜夢空間》中筑夢師建構的多重世界都是不同于前兩種情境的充滿想象力的人造空間。

三、除了在時間和空間上的合理性，科幻片中的人物形象不但要符合戲劇情境的要求，還要滿足觀眾內心欲望的投射

我們最常見的科幻片人物形象主要有以下幾種：

（一）超能力擁有者。無論是“超人”、“綠巨人”這樣廣為人知的超級英雄，還是《明日邊緣》里意外獲得重置時間能力的男主角，這些科幻片中超能力的擁有者多數在獲得能超能力前都是毫不起眼的普通人。例如蜘蛛俠彼得.帕克不但瘦弱矮小，甚至不敢向自己心儀的女孩兒表白。這樣的人物設置通常容易得到觀眾對于主角的認同感，是因為他們代表了每個人在自己內心所感受到的對立二元性：當我們陷入自卑感和缺乏感時，這些超能力者所展示出的優越感深深撫慰了人類內心對于偉大的渴求。

（二）科學家。在以科學家作為主角的科幻片中，《異形》系列和《地心引力》均選擇了以女性科學家的形象來展示人類在面對巨大威脅時是如何用理性、勇氣和智慧贏得生存的；而與這類正面科學家形象相對應，另一種以“瘋狂科學家”的形象出現在科幻片中的反面角色也很具有典型性。

（三）人工智能。如果說科幻始于科技的發展，那么人工智能就充分體現了人類對于科技的野心勃勃。《星球大戰》中嗦而充滿幽默感的機器人C-3PO和R2-D2；《終結者》中殘暴血腥的機器警察和《危機邊緣》里來自他世界的變形人無一不體現了人類對于科技的期許和隱約的不安。

（四）異族異種。無論是ET這樣能與人類友好相處的異星生物，還是喪尸這種充滿死亡威脅的異種，又或是變形金剛和納美人這樣亦敵亦友的不同種族，科幻片中人類的異族通常都是人類自己的一面鏡子。在這些鏡子中，我們能清楚地看到自己的善良、恐懼、渺小和殘暴。

由此可見，無論是時間和空間的設置，還是主要人物形象的設定，科幻片其實是在用一種替代性的戲劇情境，以觀眾感覺相對安全的方式來探索未知或投射我們所生活的真實世界。無論是行駛在末日世界循環往復、等級森嚴的《雪國列車》，還是讓中國觀眾看出“釘子戶”與政府之間復雜關系的《阿凡達》都在一個假設性的情境中讓人不得不直面世界的本質。

而極限環境對于人性自私兇殘、貪得無厭的拷問，人類對于科技需索無度又誠惶誠恐的心態都充分體現了不同年代的人們對于當下生存的現實世界的思考。正如美國學者約翰.巴克斯特所言：科幻電影這樣的現象或許終有一天會被人們視為比其他藝術門類更完整地代表著產生它的這個年代的歷史性煩憂。

參考文獻：

[1]（美）悉德.菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].中國電影出版社，2002

電影劇本寫作基礎范文第3篇

關鍵詞：微電影；劇本；敘事

近幾年微電影的迅勃發展開創了電影領土和文化場域一塊不大不小的新格局。數字傳播時代的人們在網絡終端中尋覓著開放式文化的獨特味道，探查新興話題所帶來的眼球刺激。個性的解放與自我的表達是80后、90后甚至逐漸成為一批70后共同的文化心理訴求。微時代的熱浪正在慢慢消融以往的刻板掛念與固定價值形態。微博的媒體個人主義讓每一個發聲者享受到了獨立觀點的獨立表達自由，把傳統媒體的壟斷地位拉下了神壇。微信的廣泛普及使得傳播過程具有了碎片化、多向化的趨勢，為傳統的傳播渠道帶來了不小的存在危機。而微電影時代的到來，有機會打破傳統電影的上流姿態，將電影這種具有廣泛審美意義和價值承載的藝術形式拉近到受眾與一般愛好者的身邊。電影作為一直以來高高在上的藝術形式，具有著發行制作高門檻的不可侵犯性、藝術本體的貴族意識以及對于當下熱點話題介入的滯后性等瑕玷。毫無疑問，微電影必將隨著科技帶來的器材更新進一步向“平民化”、“日常化”與“隨機化”演變，也必將對電影歷史的發展貢獻新的范式厘革與疆域拓展。但是形式與內容天生是一對矛盾共同體，形式的創新離不開內容的托承，形式的變幻不能代替內容的客觀。一個電影最終是要講一個好故事，塑造一個活化的人物。劇本是電影機制萬變不離其宗的基石，在微電影形態與傳統電影日益分殊的情況下，怎樣結合新的形勢特點來定位劇本敘事風格的革新嬗變，將是筆者本文力圖探索的重點。

網絡語境下微電影劇本敘事風格的創新

網絡視頻領域的壯大讓影視劇播出的平臺多了一個重要渠道，而傳統影視劇的版權費在近幾年的水漲船高令各大門戶網站向自制影視劇的方向邁進。同時高質量影視劇的稀缺性也使作為內容播出平臺的網絡媒體試圖沖出主題限制的，探索更多原創主題的微電影。且自制劇的方式可以令網絡平臺擁有更多的經營自由與自。

網絡成為微電影發展歷程的第一助推器不是偶然的，而是由微電影低廉的制作成本與網絡環境自由漸寬等綜合因素共同決定的。對于網絡平臺來講，高質量的微電影不僅是填充內容空間的重要因子，而且也日益扮演著平臺個性化、品牌化的領軍旗手角色。在文化價值觀競爭激烈的后現代語境中，擁有高水平、高內涵的微電影對于網絡平臺的自我軟實力塑造有著不可忽視的作用。

網絡平臺具有不同于傳統院線的特異性，要求內容更加具有迅速傳播的話題引力，更加淺顯直白的敘事風格以及更加具有寓意的主題展現。

傳統電影的選材往往不能及時跟進社會當下的熱點聚焦，考慮到成本投入大、發行時間長的風險，傳統電影在選材上不可能像微電影一般具有靈活的話題自控能力，也就失去了相應的“接地氣”“貼生活”的話題引力。作為精神娛樂的消費品，傳統電影更加傾向于塑造一個完整性的獨立故事。而微電影則可以將焦點針對性的集中與社會話題中心，用短制作周期來迎合大眾尚未散去的話題集中場景，從而獲得更加廣泛的傳播。例如微電影《遺書》就揭示了當下社會愈演愈烈的不正當競爭之風，以虛構的手段達到對當下的現實關照，倡導建立健康正規有序的競爭機制。又如微電影《》就以內涵化的主題將現實熱點納入故事情境中，將當下存在的暗現象進行諷刺與剖析，將人性生態的陰暗面在故事化的處理，對放蕩的角色行為進行有力的批判。

敘事時空充溢飽滿，具有節奏感

微電影的敘事特征要求故事在短時間內充滿突轉和發現，這樣的敘事風格不同于傳統電影循序漸進的講述模式。傳統電影在情節的鋪排上，往往采用“剝洋蔥”式的手法，故事就像一個洋蔥，一層層的講述慢慢的娓娓道來。而微電影的時長決定了敘事手法必須有所突破，在更短的時間內要符合邏輯地、充滿節奏韻律地展現故事的沖突，通過跳躍性的敘事、關鍵情節點的交待，讓故事亮點在藝術化的敘事節奏之中集中體現。

時間是我們內在的先天經驗范疇，人對時間的感知要由先天的經驗范疇與外界質料相結合，構成我們最終的判斷。在鑒賞不同影片時，往往會有不同的時間感受。一部精彩紛呈、緊張刺激的影片如果做到在節奏上有快有慢、舒緩得當，那么將會造成一次愉快的觀影體驗。對于這類影片的觀賞，觀眾往往感受不到時間的流逝，沉浸在故事的構想當中體驗著情感的陶冶。這是基于人類共同的審美心理之上的原則，不論是傳統影片還是微電影，節奏都是影片敘事的靈魂。例如傳統電影《肖申克的救贖》，整個影片當中既有緊張的段落、又有緩沖平臺，劇本在敘事上做到了一氣呵成、詳略有序，兩個小時的時間之旅到給觀眾的不僅是充滿寓意化的故事享受，還有對于時間的不知不覺、恍然如夢的出離體驗。對于外界時空的后知后覺正是由于受眾在鑒賞影片過程中內心時空的最大化造成的。又如微電影《老男孩》，也完美的構建了造夢體驗。影片通過經典的故事與懷舊的場景，完成對現實的疏離，對想象的引導。

微電影敘事時空的壓縮，勢必會造成短時內容的劇烈傳遞，這是不言自明的。但是微電影的敘事不是簡單粗暴的將故事情節堆砌、沖突矛盾束綁，這樣只會造成受眾的審美疲勞與心理倦怠。電影藝術不是簡單堆砌臺詞，更不是粗暴直給主題，而是充滿韻律的講述故事內容，這樣才能夠讓觀眾的內心時空充盈飽滿，從而造成外在時空感受的弱化，達到藝術的共鳴體驗、造夢體驗。

敘事情節跌宕與淡化人物渲染

微電影敘事與傳統電影的一個最大不同在于人物層次弱化。敘事篇幅短小、情節內容主導造成微電影不可能有足夠的筆墨著力于所有人物的性格特征展現。在傳統電影劇本創作中，表現一個人物真正性格的關鍵之點在于將人物置于兩難之境，通過選擇體現出人物內心，表現出人物本性。這樣的創作手法無疑具有存在主義哲學的話語源流，人生是絕對自由的，我們的每一個選擇構成了解釋自身本體的一個筆畫，所有關于我們自身本體的意義就是那些作出的選擇背后承載的意義集合。

微電影在發展之初肩負的商業屬性讓其承擔著大量情節突轉的內容要求，在對人物的刻畫上不可避免的失去一部分先機與結構操作空間。力求情節跌宕轉折是微電影的優勢，上面已經講到情節在藝術化的節奏之下產生夢境體驗，造成觀者忘記外在時間感受的藝術共鳴效果。人物的渲染與建構當然是重要的，情節與人物二者作為電影藝術的兩個重要組成部分，在故事講述中都不可偏廢。介于微電影獨特的創作要求，人物只能置于次要地位。在不影響情節敘事的前提下，盡量用足夠的畫面精力來聚焦于人物內心的描寫，也是締造一部高質量微電影的必要因素。

例如微電影《百花深處》，通過一個荒誕的故事，表現了城市化建設中被忽略的個人本體。馮遠征飾演的瘋子表現出的執著與認真，完滿地刻畫了在老房屋拆遷現象中受傷的典型人物心理。整個微電影的敘事都建立在對人物的表現之上，情節反而成為了次要，人物成為了主要表達窗口。這樣的例子并不多見，但應該引起重視。人物與情節并不是微電影故事矛盾的兩個對立面，而是相輔相成的劇本要素。不論是情節還是人物，只要能夠更好的體現出微電影的主題，帶給影片藝術上的思考價值與追問余地，都能夠成為促進微電影理論發展的不竭動力。（作者單位：西華師范大學新聞與傳播學院）

參考文獻：

[1][美]悉德?菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].鮑玉珩/鐘大豐譯.北京：中國電影出版社，2002，6.

[2]汪流.電影編劇學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009，5.

電影劇本寫作基礎范文第4篇

摘要：電影改編是一種藝術的再創造，既要忠實于原著，又要有自己新的理解，但無論怎樣改編，都必須符合原著的精神。許鞍華導演較為準確的把握住了原著的神韻，雖然在敘事視角、場景的選擇、色彩的處理、情節的安排上都做了大膽的取舍，使影片更加符合電影的特點和大眾的口味，但是電影中那種貫穿始終的傷感的基調，以及命運弄人的無可奈何，都體現了許鞍華導演對張愛玲一貫的蒼涼的悲劇情懷的透視。

關鍵詞：半生緣；電影；改編

根據張愛玲的小說《半生緣》改編的97版的電影《半生緣》，是導演許鞍華對名著改編的一次比較成功的嘗試。電影改編是一種藝術的再創造，既要忠實于原著，又要有自己新的理解，但無論怎樣改編，都必須符合原著的精神。許鞍華導演較為準確的把握住了原著的神韻，雖然在敘事視角、場景的選擇、色彩的處理、情節的安排上都做了大膽的取舍，使影片更加符合電影的特點和大眾的口味，但是電影中那種貫穿始終的傷感的基調，以及命運弄人的無可奈何，都體現了許鞍華導演對張愛玲一貫的蒼涼的悲劇情懷的透視。

一、敘事視角的改變

張愛玲在小說《半生緣》中采用了全知全能的傳統文學敘述視角。敘述者有著全知全能的稟賦，可以洞悉所有人物和整個社會。小說的開頭張愛玲借助十四年后的世鈞對往事的回憶，從而為整個故事營造出一種悲凄、蒼涼之感。敘事學認為，時間的距離感容易使文本與接受者之間產生悲劇效果，張愛玲通過拉開時間距離引起讀者的好奇和聯想，不留痕跡的營造出憂郁的氛圍和淡淡的哀愁。

電影中許鞍華則采用了男女主人公的視角交叉敘事。一開始先用女主人公曼楨的畫外音交代出男主人公世鈞：“他來城里已經好幾個月了，我一共見過他四次，每一次他都像看不見我，可能是他太專心做事吧，根本就沒留意旁邊的事情。”觀眾可以感受到女主人公內心對感情的不確定，從而埋下一個伏筆。而后，又通過世鈞的畫外音：“年輕的時候，我做過許多無聊的事，也見過許多過后就忘記的面孔。直到有一天，她突然在我面前出現”，接著凸現出曼楨的特寫鏡頭，體現了世鈞對曼楨的關注和重視，先前的疑問和伏筆也迎刃而解。兩個視角交叉敘事，把和對方有關的回憶清晰地呈現在觀眾面前，相當于一個全知全能視角。然后電影的鏡頭回到了十四年前兩個人剛剛相識的小酒館，這種順序與倒敘交織的手法，使觀眾產生了時間的距離感，對這段感情也有了時過境遷、物是人非的感覺，表現出了原著中的蒼涼味道。

二、場景的選擇，色彩的處理

張愛玲的《半生緣》是一部反映上世紀三十年代舊上海的一段愛情往事，為了拍出凄冷蒼涼的悲劇基調，許鞍華導演沒有盲目的迎合當時的老上海懷舊熱，去選擇燈紅酒綠的洋場作為影片招牌，而是精心的挑選了上海郊區已經廢棄的舊廠房作為故事發生的主要背景，以上海灰蒙蒙的冬天作為故事發生的主要時間。使電影版的《半生緣》在整體風格上，基本上還原出了原著的蒼涼與冷漠的灰色精神。

在色彩的處理上，許鞍華導演注入了自己對原著的理解。小說《半生緣》中張愛玲對色彩的著墨是非常上心的，如曼璐出場時，“她穿著一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個黑隱隱的手印，那是跳舞的時候人家手汗印上去的”。這和曼璐的身份是貼合的。曼楨則一直穿著暗色的舊羊皮大衣，到曼璐結婚那天才換了“淺粉色旗袍，袖口壓著極窄的一道黑白花邊”。姐妹倆衣裝的色彩表現出性格上的不同。電影《半生緣》中的色彩以并不鮮亮的灰色和暗黃色作為基本色調，使小說中關于色彩的精彩描述大打折扣，但是電影中的色彩基調在營造悲涼的氛圍上又比小說略勝一籌，許鞍華導演較為準確地把握住了原著相比于張愛玲其他作品較為樸素的底色，這種灰黃的色彩是和舊上海弄堂里泛著黃光的電燈泡的色彩相吻合的，使故事始終籠罩在昏暗壓抑的氛圍之中，觀眾也能夠直觀的感受到故事的時代感以及由此產生的距離感。

三、人物的設置，情節的安排

人物形象在小說和電影中都是非常重要的，要想塑造出能征服觀眾的銀幕上的經典形象，演員的選擇尤為重要，演員既要和原著中的人物在外形和氣質上有一定的相似度，又要有藝術的表現力和創造力。許鞍華在演員的選擇上是比較成功的，瀟灑漂亮的黃磊、俗艷的吳辰君，與原著中叔惠和翠芝的氣質十分貼合，梅艷芳和葛優精彩的演出讓觀眾津津樂道，木訥文雅的黎明和渾然天成的吳倩蓮，更是打動了眾多觀眾。張愛玲在小說的篇末描寫曼楨和世鈞兩人重逢的畫面：她一直想著有朝一日見到他，要怎么樣告訴他。“現在真在那兒講給他聽了，卻是用最平淡的口吻，因為已經是那么些年前的事了”。電影里沒有這樣的旁白，黎明沉默木納的神情把世鈞的形象發揮盡致，吳倩蓮白凈的臉和丹鳳眼沉淀出舊上海女人的曖昧委婉。演員的表演到篇末發揮到極致。臉上是平靜如水，眼里是萬般掙扎。體現出許鞍華導演對原著細膩至極的感觸。

在情節的安排上，電影由于時長的原因，就要對原著中的人物關系和事件進行適當的取舍來突出主要矛盾，正如菲爾德所說：“要精心地挑選那些事件，從而使它們能通過最好的視覺能力與戲劇性成分來描繪你的故事，使它們趣味盎然。……原始素材畢竟只是原始素材。它只是個起點，而不是終點。”許鞍華導演在電影中大膽地砍去了原著里的與主題關聯不大的枝枝蔓蔓，只保留了世鈞和曼楨的愛情主線，其他人物和事件很多都被略去了，如叔惠和翠芝的感情發展，電影里只用了三場戲――玄武湖泛舟、爬山、沈石婚禮――含蓄而簡單的做了交代，兩個人的書信來往、翠芝母親對叔惠的奚落都被省去了。

電影除了大刀闊斧的砍掉一些枝節之外，還對原著的情節做了一些改動。比如在影片的結尾，許鞍華導演去掉了原著中的“光明的尾巴”，以曼楨和世鈞在小酒館的重逢結尾，隨著曼楨一句“世鈞，我們回不去了，我們真的回不去了”，鏡頭惘然地推移，在蒼涼的音樂背景中沒有感情地掃過人來人往的小酒館，最后，電影閃回到世均幫曼幀找那只紅色的手套，而那時世均才剛剛開始喜歡曼幀。這樣的結尾處理，更好的體現了“物是人非”的蒼涼之感和電影自始至終的傳遞出的悲劇情懷，也更符合張愛玲作品一貫的蒼涼風格。（作者單位：新鄉學院文學院）

參考文獻：

[1]張愛玲.張愛玲文集[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.

電影劇本寫作基礎范文第5篇

關鍵詞：影視劇；機械喜劇效果

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0126-01

又到了賀歲檔影片輪番發力的時候。馮小剛的新片《私人定制》定位于賀歲喜劇，顯然是在一定程度上考慮到了上一部賀歲片《1942》的商業表現。《1942》的藝術水準和思想高度毋庸置疑，但這種悲劇的題材要在喜慶的賀歲檔競爭票房，從商業盈利的角度看是有一定風險的。而同期的喜劇電影《泰》票房超過12億，盡管有人覺得《泰》的藝術水準不夠高，但觀眾對這部喜劇的認可是實實在在的，表現在用購買的電影票走進影院去支持它。拋開電影運營發行的策略，拋開觀眾有可能膩煩喜劇、而去看一些悲劇的可能，以喜劇為主的電影題材，顯然更迎合市場。加上寧浩的喜劇作品《瘋狂的石頭》一炮走紅取得成功之后，國內影線在一段時間里，充斥著某些模仿跟風作品。模仿搞怪、嘩眾取寵、甚至低俗的笑料是這些低成本喜劇電影的內容表現。也許國產電影從制作的角度，還比不上擁有完整工業體系的好萊塢大片，暫時還無法跟上炫目的視覺特效技術，但在劇本創作層面，還沒有拉大到不可企及的程度。好好講故事，講好故事，講好觀眾喜歡的喜劇故事，是創作影視喜劇的根本。因此筆者的這篇文章，是想從技巧層面，簡單談談如何創作喜劇。

一、機械喜劇理論

創作喜劇，我們要考慮的不是人為什么會笑。因為心理學、生物學、哲學、社會學等等都有“人為什么會笑”的答案。我們可以考慮怎樣安排一些有可能讓人發笑的事物，多總結一些事物可操作的技巧。喜劇主要是表現：不協調性、矛盾性、互相排斥性。人們曾經從許多方面進行了揭示，如：丑――美（亞里士多德）、渺小――崇高（康德）、荒唐――合理（叔本華）、機械的――有生命的（柏格森）、內在的空虛――奢求高雅的外表（車爾尼雪夫斯基）等。現在讓我們來看看柏格森的觀點。

亨利?柏格森在1901年的著作《笑》中提出“機械”的觀點，核心是：事物的運動發展具有慣性，如果機械地保持不變，就可能與新情況產生不適應的矛盾，從而可能引發嘲笑。“機械”在這里的意思是僵硬的、不靈活的、呆板的。在劇作中，如何讓一個事物表現得機械從而引發別人的嘲笑，比如何表現“美丑”等概念更有操作性，素材也更廣。

柏格森的“機械”喜劇理論，只是喜劇技巧之一，并不能概括所有制造笑料的手法。例如趙本山小品中 “下蛋公雞，公雞中的戰斗機”諸如此類的俏皮話。但“機械”喜劇理論確實是一種常見的手法，可以指導我們進行一部分創作。這里探討的，暫時只是這一種手法。

（一）動作的機械

柏格森舉例：一個人在街上絆了一下腳，行人笑了起來。引人發笑的并不是姿勢的突然改變，而是某些笨拙。總之由于僵硬或是慣性的作用，當情況要求有所改變的時候（例如繞過障礙），身體還在繼續進行原來的活動。這個人因此摔了跤，行人因此笑了。這是要求一個人靈活應變的時候，他卻是一定程度的機械、僵硬。

以卓別林電影作品《淘金記》為例，卓別林誤以為是美女在對自己獻殷勤，因此他保持著接受美女投懷送抱的動作。最后才發現事實，是他自己誤會了，他需要改變原來這種動作，他卻沒有改變，一直保持著這個誤會的動作。觀眾看到這里都明白是怎么回事了，于是笑了起來，是在嘲笑他犯的錯誤。這符合“機械”喜劇理論的結構。

以卓別林電影作品《摩登時代》為例，卓別林在流水線上不斷地操作，動作已經具有慣性，停不下來了。當新的情況是，女士背后的紐扣不是螺絲，需要他停止在流水線時的動作，他卻還保持著工作時的動作，于是跟女士產生了矛盾。觀眾看到這里都明白了，都笑了起來，都是在嘲笑他犯的錯誤。這符合“機械”喜劇理論的結構。

（二）意志想法觀念的機械

談到性格的滑稽時柏格森說：某些缺點是意志的僵化，表現是不看周圍，特別是不看看自己。例如心不在焉、沉浸在自我幻想中的人，他們不合時宜的行為、不恰當的目標，都是保持著自我僵化狀態，會與周圍的事物產生矛盾。

例如：沉浸在中世紀騎士小說中的唐吉坷德，把風車當作巨人來攻擊，鬧了不少笑話。唐吉坷德就是保持著騎士戰斗的這種慣。而現實世界早就是和平時期，需要他停下瘋狂的幻想和行為，他卻到處“征討”敵人，結果與現實產生不適應的結果。觀眾看到這兒時，都忍不住笑起來了，這種笑是對唐吉坷德機械結果的嘲笑。

柏格森認為笑含有社會實用目的，是對丑拙言行的警告，來自人類的攻擊性，不能簡單純粹地歸入美學范疇。總之，顯得機械（僵化、不靈活）就是一種矛盾的結果，而矛盾沖突正是影視劇作中，構成情節的基礎，也是推動情節發展的動力。通過矛盾沖突來刻劃角色性格、品質，塑造人物。

二、實現手法

（一）重復手法制造機械

動作、姿態、情景的重復，也就是某些情況組合的反復出現，這是違反不斷變化的生命之流的。戲劇提供給我們的就是這樣的重復。如果重復的場面越復雜，發展得越自然，這種重復就越發滑稽。復雜和自然看起來是相互排斥的兩個條件，劇作者必須把它們調和起來。

滑稽劇運用這種手法的形式是多種多樣的，其中最常用的形式之一，就是讓一群角色一幕又一幕地在各種不同的場景中出現，使得在各個不同的新環境中，老是出現同樣的一連串相對應事件或事故，顯現出角色面對不同情況機械的一面。

（二）倒置手法制造機械

倒置的手法是角色的地位交換，例如一些挖了陷阱想坑人的角色，結果自己掉了進去。搬起石頭卻砸了自己腳的人，想偷別人東西自己卻遇到賊的人……總之，這些都是地位的互換，都是情景違反制造情景人的意志的倒置。如果這些人能順利解決倒置的巧合，就不會出現機械的滑稽。例：《女男變錯身》 《小偷遇到賊》 《冒牌天神》 《男婦女主任》。

（三）相互干涉手法制造機械

這是很難歸納的滑稽效果，因為它在戲劇中的例子實在很多。如果非要下一個定義，也許可以這樣說：當一個情景同時屬于兩組不想干的事件，但兩組事件都可以用自己的情況來解釋這個情景的時候，機械的滑稽效果就產生了。

我們立刻會想到“誤會”就是這種狀況，一個是劇中人賦予它可能的意義，一個是觀眾給它的實際意義。我們之所以能看出這個場景的實際意義，是因為作者把它各個方面都給我們看了。而劇中人只知道一個方面，從而產生了誤會，對身邊發生的事情以及他們自己所做事情的錯誤判斷，從而產生了機械。

我們既看到它們錯誤的判斷，也知道什么是正確的判斷。既看到他們賦予情景的可能意義，也知道情景的實際意義。誤會的樂趣正存在于我們的思想在兩種對立解釋之間的搖擺。

三、總結

南朝著名畫家謝赫，提出一個繪畫理論叫“六法”論，是他總結繪畫中關于構圖、造型、設色等的一些技巧，是一種理性的認識。到了清代有個叫石濤的畫家，提出了“一畫”的理論，即從內心的認識去創作繪畫，是一種感性的認識。石濤的作品被后人的認可程度相對更高。因為繪畫如果只是按照條條框框的理論來創作，那就太死板了；好的繪畫作品還能表現出作者的內心情感，跟觀看的人有一種交流，引起共鳴。

柏格森“機械”喜劇理論，也是這么一個道理，跟謝赫的“六法論”都是一種理性的認識。所以我們在創作的時候，不能填詞造句，不要先設定好“機械”手法這么個大框架，再去找適合的素材去填充。要創作出好的喜劇作品，還是應該多去觀察生活中的素材，做到“搜盡奇峰打草稿”。多去了解、溝通、交流當今社會中人民的情感想法，從內心去感受什么是當下受歡迎的喜劇題材，再結合“機械喜劇理論”之類的手法，這樣才能創作出受觀眾喜愛的喜劇作品。

參考文獻：

[1]亨利?柏格森.徐繼曾譯.笑.北京十月文藝出版社，2005.