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西方民族音樂(lè)論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)學(xué)；傳統(tǒng)文化；實(shí)踐

中國(guó)分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是集開(kāi)放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)人的視野，而且可以促進(jìn)音樂(lè)人研究音樂(lè)觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂(lè)學(xué)的含義，深入分析民族音樂(lè)學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐。

二、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的介紹

應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是從民族音樂(lè)的角度出發(fā)，管理與各個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)有關(guān)系的一系列活動(dòng)，它的領(lǐng)域含有音樂(lè)節(jié)組織、展覽會(huì)的展示和音樂(lè)技能的培訓(xùn)等。

民族音樂(lè)學(xué)汲取了社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識(shí)和研究方法，音樂(lè)家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂(lè)套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂(lè)引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識(shí)到文化事項(xiàng)的重要性。在實(shí)際中，把音樂(lè)學(xué)的一些觀念切實(shí)應(yīng)用在實(shí)踐中時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)一些令人困惑的問(wèn)題，尤其是進(jìn)行田野考察時(shí)，理論和實(shí)踐之間的差距常常會(huì)突現(xiàn)出來(lái)。最近幾年，常出現(xiàn)的各個(gè)國(guó)家民族民間音樂(lè)節(jié)、各類民族音樂(lè)會(huì)議組織和電視臺(tái)關(guān)于世界音樂(lè)節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)主要內(nèi)容。

三、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒(méi)有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來(lái)文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國(guó)音樂(lè)的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國(guó)家的音樂(lè)教育政策都以民族音樂(lè)學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂(lè)教育從原來(lái)的以西方音樂(lè)作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂(lè)教材中，民族音樂(lè)的比例正在漸漸增大，民族音樂(lè)也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂(lè)影響，國(guó)家也啟動(dòng)過(guò)非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂(lè)和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國(guó)家相關(guān)部門(mén)設(shè)立了國(guó)家、省、市、縣級(jí)等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂(lè)家的呼吁下啟動(dòng)和進(jìn)行的。民族音樂(lè)具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)民族特色，使應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)樹(shù)立在世界的音樂(lè)之林。.不同的音樂(lè)文化都有其特定的意義，評(píng)價(jià)任何音樂(lè)文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂(lè)給中國(guó)音樂(lè)學(xué)子的最大啟示就是任何音樂(lè)都能將西方音樂(lè)看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂(lè)學(xué)子徹底的樹(shù)立起音樂(lè)文化的價(jià)值是相對(duì)的思想，要客觀地看待不同民族的音樂(lè)，審視不同國(guó)家的文化，尤其對(duì)當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種理念的樹(shù)立很不容易。

四、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐工作

（一）多組織音樂(lè)學(xué)者對(duì)外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂(lè)節(jié)之所以能成功開(kāi)展是因?yàn)樗梢詮?qiáng)化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強(qiáng)民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂(lè)節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的流行音樂(lè)，符合大眾的音樂(lè)品味情趣，要保持民族音樂(lè)節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂(lè)老師出訪或者邀請(qǐng)國(guó)外學(xué)者來(lái)中國(guó)講學(xué)。

（二）多參加世界音樂(lè)周。世界音樂(lè)周提供的舞臺(tái)非常真實(shí)，它在民間音樂(lè)里具有重要的社會(huì)地位。對(duì)音樂(lè)學(xué)視野來(lái)說(shuō)，舉辦世界音樂(lè)周，是地域文化間的平等對(duì)話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂(lè)是不同國(guó)家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂(lè)周，作為聽(tīng)眾參與活動(dòng)，參加音樂(lè)周可以提升自身的音樂(lè)品位及學(xué)習(xí)多元的音樂(lè)文化，開(kāi)拓音樂(lè)視野。尤其是參加其他國(guó)家音樂(lè)周，因?yàn)橹袊?guó)不僅要有自己獨(dú)特的民族音樂(lè)風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國(guó)文化相融合，從而讓具有中國(guó)特色的音樂(lè)走向世界。

（三）創(chuàng)建英文版的音樂(lè)學(xué)文集。音樂(lè)學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗(yàn)，并取得傲人的音樂(lè)成果時(shí)，還學(xué)習(xí)英語(yǔ)，把音樂(lè)的成果傳達(dá)給他人，英語(yǔ)是國(guó)際的通行語(yǔ)言，也是國(guó)際學(xué)術(shù)的交流語(yǔ)言，世界上有更多的人懂英語(yǔ)，中國(guó)學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂(lè)論文，才能被國(guó)際學(xué)術(shù)界了解。目前，國(guó)際很多展示中國(guó)音樂(lè)成果都由外國(guó)學(xué)者建立，所以，音樂(lè)學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國(guó)的音樂(lè)研究，闡述思想，便于與國(guó)外音樂(lè)人展開(kāi)交流。

（四）音樂(lè)家應(yīng)多參加音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議。影響我國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂(lè)學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，尤其是感受應(yīng)用民族音樂(lè)，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問(wèn)題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂(lè)活動(dòng)的組織，樂(lè)器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動(dòng)等問(wèn)題。

五、結(jié)束語(yǔ)

人們?cè)絹?lái)越重視應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，應(yīng)用音樂(lè)學(xué)需要音樂(lè)者將單純理論性研究與社會(huì)實(shí)踐切實(shí)聯(lián)系起來(lái)，直接服務(wù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科的作用和價(jià)值。民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂(lè)于對(duì)社會(huì)的音樂(lè)現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會(huì)做出具體的實(shí)際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)給音樂(lè)學(xué)者帶來(lái)了實(shí)現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂(lè)學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實(shí)用價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]史玉.民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)[J].民族音樂(lè)，2010，（01）.

[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的后現(xiàn)代反思[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2010，（03）.

西方民族音樂(lè)論文范文第2篇

論文題目：音樂(lè)人類學(xué)視野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、選題背景

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達(dá)的重要民俗藝術(shù)事項(xiàng)。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)學(xué)界對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)種類等方面進(jìn)行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時(shí)與共時(shí)的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒(méi)有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實(shí)直接表達(dá)文化個(gè)性的民間歌舞事象，是每個(gè)民族日常生活的真實(shí)寫(xiě)照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長(zhǎng)、延續(xù)的空間、時(shí)間以及人們的音樂(lè)行為。一次偶然的機(jī)會(huì)，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時(shí)節(jié)活動(dòng)，在田野調(diào)查過(guò)程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨(dú)特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當(dāng)今的社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了全球化的時(shí)代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場(chǎng)革命。無(wú)論是從人最為基本的人權(quán)問(wèn)題開(kāi)始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會(huì)的關(guān)注度較為廣泛，將這個(gè)地區(qū)的音樂(lè)，作為文化的重要特征進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該考慮到這個(gè)地區(qū)各個(gè)族群之間音樂(lè)文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂(lè)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過(guò)對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實(shí)地考察分析，運(yùn)用音樂(lè)民族志的分析和音樂(lè)民族志的書(shū)寫(xiě)方式來(lái)呈現(xiàn)文本，這樣對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行專門(mén)研究是具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

2、在以往的研究中，對(duì)于傈僳族“阿尺木刮”過(guò)多地運(yùn)用音樂(lè)本體來(lái)分析其的音樂(lè)的特征，對(duì)于這個(gè)民族的認(rèn)知方式、概念體系、音樂(lè)行為的描述很少。只有對(duì)于這個(gè)民族音樂(lè)文化的地方性知識(shí)的挖掘和闡釋，才能夠從生成機(jī)制中更好地傳承和保護(hù)該民族的音樂(lè)。

(二)研究意義

在研究對(duì)象確立的同時(shí)，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂(lè)文化的地性知識(shí)，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對(duì)象的文化內(nèi)涵和價(jià)值。通過(guò)對(duì)“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行調(diào)查和分析，對(duì)其文化內(nèi)涵、族群中的族性認(rèn)同等方面進(jìn)行深入探討，更深刻地認(rèn)識(shí)傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計(jì)為進(jìn)一步研究提供參考。運(yùn)用音樂(lè)民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會(huì)背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會(huì)維持——個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”整體模式的運(yùn)用，體現(xiàn)重視共時(shí)研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過(guò)對(duì)于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個(gè)案的形式對(duì)其進(jìn)行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行音樂(lè)人類學(xué)的分析和研究，期望通過(guò)理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認(rèn)知傈僳族的文化內(nèi)涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對(duì)于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國(guó)古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來(lái)的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L(zhǎng)期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過(guò)模仿山羊的聲音和動(dòng)作形成的一種相互間表達(dá)思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時(shí)候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門(mén)婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無(wú)時(shí)無(wú)刻地覺(jué)得孤獨(dú)和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來(lái)唱歌與羊進(jìn)行對(duì)話，學(xué)習(xí)羊的動(dòng)作來(lái)跳舞與羊進(jìn)行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來(lái)。在“都市時(shí)報(bào)2008~2009‘國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報(bào)道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫(huà)卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠(yuǎn)的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會(huì)選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”

葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國(guó)家級(jí)傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來(lái)，天長(zhǎng)日久都過(guò)著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個(gè)孤獨(dú)寂寞的過(guò)程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時(shí)常觀察著山羊的聲音、動(dòng)作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時(shí)候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動(dòng)作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂(lè)村大村一直流傳著這樣的一個(gè)有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說(shuō)“相傳同樂(lè)村在最早的時(shí)候是不叫同樂(lè)的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個(gè)夫妻從外面私奔而來(lái)，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個(gè)沒(méi)有后代，只是孤獨(dú)地住在那里。住了一段時(shí)間后來(lái)了一對(duì)年輕的夫妻，老的夫妻問(wèn)他們“你們從來(lái)哪里”，他們回答說(shuō)“我們來(lái)這里玩的，今天晚上能來(lái)你這里住嗎？”回答說(shuō)“好的”，之后在夜里的聊天過(guò)程中，他們就聊了彼此的來(lái)意，如他們是從哪里來(lái)到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對(duì)夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問(wèn)他們，這個(gè)地方叫什么名字，年長(zhǎng)的夫妻說(shuō)名字我們也不知道，但是我們來(lái)的時(shí)候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋?lái)說(shuō)就是“羅托臘”也就是駱駝來(lái)的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個(gè)名字。年長(zhǎng)夫妻說(shuō)“我們兩個(gè)是因?yàn)楸舜碎g相親相愛(ài)才跑到這里來(lái)生活的，而你們是因?yàn)楦改傅牟煌馑圆艁?lái)到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個(gè)人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內(nèi)容

通過(guò)大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會(huì)歷史調(diào)查等文獻(xiàn)資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識(shí)背景，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點(diǎn)。

在分析文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進(jìn)行田野調(diào)查，運(yùn)用主位與客位進(jìn)行系的統(tǒng)調(diào)查，從個(gè)案入手，主要是對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門(mén)、參與活動(dòng)的群眾等不同人群多方面進(jìn)行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動(dòng)，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨睿虍?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺(jué)和局內(nèi)人的視覺(jué)參與和觀察的雙重身份開(kāi)始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄穑员愀由钊肓私饫圩宓纳盍?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。

五、寫(xiě)作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻(xiàn)搜集法10

2、田野調(diào)查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17

第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13

第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風(fēng)情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動(dòng)17-26

第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動(dòng)20-26

一、展演活動(dòng)相關(guān)概述及其活動(dòng)說(shuō)明20-22

二、展演活動(dòng)過(guò)程22-26

第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35

第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂(lè)形態(tài)特征27-29

三、體態(tài)特征29-30

第二節(jié)代表性藝人訪談實(shí)錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節(jié)“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成與音樂(lè)行為35-39

一、“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成35

二、“阿尺木刮”的音樂(lè)行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達(dá)的社會(huì)秩序37-39

第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40

二、社會(huì)群體維護(hù)中的“阿尺木刮”40-43

三、個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)中的“阿尺木刮”43-45

結(jié)語(yǔ)45-46

參考文獻(xiàn)46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻(xiàn)

[1]杜亞雄：《民族音樂(lè)概論》，上海音樂(lè)出版社

[2]陳一.：傈僳族原始宗教與原始文化[J].中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1991，(06)

[3]國(guó)家民委《民族問(wèn)題五種叢書(shū)》云南省編輯組.維西傈僳族自治縣概況[M].北京：民族出版社，2008.4

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西方民族音樂(lè)論文范文第3篇

一

中國(guó)古代的民歌稱為“風(fēng)”，因此搜集民歌便稱為“采風(fēng)”。古代宮庭音樂(lè)機(jī)構(gòu)派出的“采風(fēng)之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運(yùn)用其特有的知識(shí)和技能，將所“采”之“風(fēng)”，進(jìn)行加工、整理、改編，使之符合統(tǒng)治者的愿望、利益和審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古代的“采風(fēng)”活動(dòng)，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統(tǒng)。

聲樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)社會(huì)的心聲、一種文化的縮影，也是社會(huì)文化的形象注釋。不同的聲樂(lè)藝術(shù)種類著不同的文化和社會(huì)生活背景。眾所周知，西方聲樂(lè)藝術(shù)與我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)之間有著較大的差異。西方的聲樂(lè)藝術(shù)比較注重規(guī)范化、科學(xué)性和技藝性。而中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)則具有濃重的地域性，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的地方風(fēng)格和特色，突顯聲樂(lè)藝術(shù)的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，并注重語(yǔ)言的聲韻和潤(rùn)腔手法。西方的聲樂(lè)藝術(shù)重視生理學(xué)、聲音物理學(xué)，這和西方文化注重理性、實(shí)證并崇尚技藝表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)更傾向感覺(jué)、風(fēng)格和人們自身情感的自由抒發(fā)，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文精神。

不同社會(huì)、不同文化背景產(chǎn)生不同的聲樂(lè)藝術(shù)，中西聲樂(lè)藝術(shù)的不同正是源自不同的民族心理素質(zhì)、審美情趣和文化傳統(tǒng)。在當(dāng)今各民族的文化藝術(shù)交流日益頻繁的形勢(shì)下，我們要保持并發(fā)展具有大中華獨(dú)特風(fēng)格、鮮明個(gè)性的民族聲樂(lè)藝術(shù)，就需要我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)的研究者，以對(duì)待民間音樂(lè)的不同態(tài)度、搜集民間音樂(lè)的不同目的和對(duì)待民間音樂(lè)資料的不同方式進(jìn)行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學(xué)生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應(yīng)當(dāng)遵循“受訪者永遠(yuǎn)是對(duì)的”這一原則。

二

“田野工作”是民族聲樂(lè)的基本功，是對(duì)民族民間音樂(lè)原始材料的收集和體驗(yàn)，是第一手資料的調(diào)查，是和音樂(lè)原創(chuàng)者進(jìn)行真誠(chéng)交往的一種行為方式。它需要深入社會(huì)生活，體驗(yàn)原生態(tài)的各種音樂(lè)文化和歌唱藝術(shù)，在各種民族民間音樂(lè)“浸泡”中，學(xué)習(xí)不同民族和地區(qū)的語(yǔ)言、發(fā)聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質(zhì)。“田野工作”的關(guān)鍵，是要培養(yǎng)田野工作者具有“局內(nèi)人”的文化觀和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂(lè)工作者通過(guò)“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質(zhì)的演唱特點(diǎn)，較準(zhǔn)確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來(lái)把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。

擁有燦爛文明和歷史的中國(guó)，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語(yǔ)言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂(lè)藝術(shù)。20世紀(jì)中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經(jīng)常走進(jìn)農(nóng)村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產(chǎn)勞動(dòng)，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會(huì)文化背景之中，深深體會(huì)到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂(lè)，并能在群眾中接受各種民族民間音樂(lè)的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個(gè)性突出，風(fēng)格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺(tái)形象，都十分的鮮明和生動(dòng)。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場(chǎng)演出中卻在某種程度上出現(xiàn)了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個(gè)性，風(fēng)格雷同。盡管上世紀(jì)80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結(jié)合的演唱風(fēng)格和方法，并引來(lái)眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現(xiàn)到舞臺(tái)形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當(dāng)今聲樂(lè)演唱家，沒(méi)有到民間體驗(yàn)生活，缺失了民族、民間音樂(lè)滋養(yǎng)的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風(fēng)格雷同，喪失個(gè)性的主要原因。因而不像建國(guó)初期那樣，民族聲樂(lè)藝術(shù)人才輩出。實(shí)踐證明，藝術(shù)家的成長(zhǎng)和成熟，離不開(kāi)群眾生活，離不開(kāi)在民族民間音樂(lè)中的“田野工作”。

因此，民族聲樂(lè)的繼承和發(fā)展要求身在象牙塔中的學(xué)者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進(jìn)行腳踏實(shí)地的“田野工作”，并以此來(lái)培養(yǎng)和塑造民族聲樂(lè)演唱中的民族風(fēng)格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時(shí)尚，脫離傳統(tǒng)、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創(chuàng)新、缺少民族風(fēng)格和神韻的局面。

三

民族聲樂(lè)的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個(gè)地理上的區(qū)域、一個(gè)語(yǔ)言的領(lǐng)域，也可以是一個(gè)城市、一個(gè)特定鄉(xiāng)村，甚至是一個(gè)特定的民間藝人。民族聲樂(lè)的“田野工作”有著十分豐富的內(nèi)含，它可以是一種文化語(yǔ)境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗(yàn)等等。

“田野工作”對(duì)我國(guó)這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的意義是十分重大的。民族聲樂(lè)是在我國(guó)的民族民間音樂(lè)的肥沃土壤中直接產(chǎn)生和發(fā)展的。無(wú)論它怎樣變化和發(fā)展，怎樣學(xué)習(xí)和借鑒西洋聲樂(lè)的技藝和表現(xiàn)，但中國(guó)的民族民間音樂(lè)的根基和神韻始終是民族聲樂(lè)的靈魂和精血。民族聲樂(lè)的“田野工作”者，首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)學(xué)習(xí)者，不僅要學(xué)習(xí)工作區(qū)域的語(yǔ)言，還要了解工作區(qū)域的歷史文化，尊重民間音樂(lè)文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在其文化背景下，參與其活動(dòng)，融入其生活。除了體驗(yàn)與音樂(lè)有關(guān)的生活、搜集與音樂(lè)有關(guān)的資料、記錄民間音樂(lè)的原本狀態(tài)外，還要了解其歷史、地理、經(jīng)濟(jì)、文化、生活風(fēng)俗習(xí)慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學(xué)、準(zhǔn)確的第一手材料。當(dāng)然，這只是為民族聲樂(lè)的發(fā)展與突破奠定了基礎(chǔ)，民族聲樂(lè)的“田野工作”者也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)創(chuàng)造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發(fā)展當(dāng)代民族聲樂(lè)的理論和實(shí)踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)言、風(fēng)俗形成不同的文化，不同的文化產(chǎn)生不同的歌唱。通過(guò)“田野工作”，了解不同地區(qū)、不同民族人們的生活環(huán)境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風(fēng)格、用嗓技巧。通過(guò)“田野工作”熟悉各種不同的音樂(lè)文化和歌唱藝術(shù)，才能把自己塑造成一位“局內(nèi)人”，才能以“局內(nèi)人”的狀態(tài)正確、完整地演繹各種文化傳統(tǒng)中的歌唱藝術(shù)。歌唱家胡松華長(zhǎng)期扎根在內(nèi)蒙古草原上，他對(duì)草原上的風(fēng)土人情了如指掌，他深愛(ài)著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長(zhǎng)而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個(gè)縣市，深入民間汲取文化精華，體驗(yàn)生活的豐富，積累音樂(lè)素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風(fēng)格和地域文化特色。

歌唱家李雙江為了唱好《船工號(hào)子》這首歌，曾親自到川江一帶和當(dāng)?shù)氐拇円黄鹕睢趧?dòng)，耳聞目睹船工們和狂風(fēng)駭浪博斗的情景，體會(huì)船工們的喜怒哀樂(lè)，捕捉歌曲旋律表現(xiàn)的意境，經(jīng)過(guò)這樣的情感醞釀和藝術(shù)體驗(yàn)，他演唱的《船工號(hào)子》情感充沛、風(fēng)格地道、氣勢(shì)恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術(shù)享受。《懷念戰(zhàn)友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊(duì)抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠(chéng)深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個(gè)音符時(shí)，臺(tái)下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長(zhǎng)期扎根部隊(duì)，對(duì)部隊(duì)的戰(zhàn)士們充滿了戰(zhàn)友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經(jīng)他演唱的反映部隊(duì)生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰(zhàn)士們的歡迎和喜愛(ài)，真正把歌聲唱到了百姓的心里。

另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂(lè)資料，他從來(lái)未進(jìn)過(guò)專業(yè)音樂(lè)學(xué)院，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質(zhì)樸，富有濃厚生活氣息的獨(dú)特風(fēng)格和神采，當(dāng)他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。

我們?cè)凇疤镆啊敝嗅溽啵€應(yīng)輔以文學(xué)、歷史、地理等方面的閱歷和修養(yǎng)，其中包括學(xué)習(xí)我國(guó)優(yōu)秀的古典聲樂(lè)論著：例如宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等著作。它們從多個(gè)角度繼承和總結(jié)了古人的發(fā)聲、共鳴、咬字、吐字、潤(rùn)腔、情感表達(dá)、人物表現(xiàn)等演唱技巧，并對(duì)探索民族聲樂(lè)藝術(shù)的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

“田野工作”是聲樂(lè)藝術(shù)綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學(xué)習(xí)辛勤耕耘過(guò)的歌唱者，都會(huì)在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應(yīng)該成為民族聲樂(lè)工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學(xué)習(xí)、博采眾納豐富多彩的原生態(tài)的民族民間歌唱藝術(shù)，才會(huì)使民族聲樂(lè)發(fā)展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現(xiàn)其民族精神與風(fēng)格特點(diǎn)，使作品的審美創(chuàng)造表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，民族聲樂(lè)藝術(shù)的明天，才會(huì)真正迎來(lái)萬(wàn)紫千紅、百花齊放的藝術(shù)春天。

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西方民族音樂(lè)論文范文第4篇

【關(guān)鍵詞】民族聲樂(lè) 困境 多元化 改革 發(fā)展

一、中國(guó)民族聲樂(lè)面臨的困境

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)文化的迅猛發(fā)展，中國(guó)民族聲樂(lè)也進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。與此同時(shí)，民族聲樂(lè)理論發(fā)展的滯后、民族聲樂(lè)作品創(chuàng)作的雷同、民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格的單一、民族聲樂(lè)教學(xué)觀念的陳舊等問(wèn)題不斷涌現(xiàn)，導(dǎo)致民族聲樂(lè)的發(fā)展陷入僵局，面臨著多重挑戰(zhàn)。

（一）民族聲樂(lè)理論的匱乏

中國(guó)民族聲樂(lè)經(jīng)歷了從傳統(tǒng)民族聲樂(lè)到近現(xiàn)代民族聲樂(lè)的過(guò)程，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)歷史悠久，展現(xiàn)了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環(huán)境和傳播媒介，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的傳承發(fā)展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂(lè)進(jìn)入我國(guó)后，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)在吸收部分西方聲樂(lè)理論及演唱方式，再結(jié)合自身特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展為近現(xiàn)代民族聲樂(lè)，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀民族聲樂(lè)作品，如《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂(lè)理論的發(fā)展卻停滯不前，再加上中國(guó)民族聲樂(lè)的多樣性、復(fù)雜性，聲樂(lè)理論發(fā)展匱乏，難以支撐現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展步伐，也無(wú)法達(dá)到規(guī)律性的理論共識(shí)。

如何在把握民族聲樂(lè)的民族性、藝術(shù)性、世界性的基礎(chǔ)上，研究出中國(guó)民族聲樂(lè)的教學(xué)體系和學(xué)術(shù)理論，是中國(guó)民族聲樂(lè)面臨的重大挑戰(zhàn)之一。因此，要使中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展跟上時(shí)展，必須打破聲樂(lè)實(shí)踐單方面發(fā)展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂(lè)理論體系和教育體系，實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐與理論攜手并進(jìn)。

（二）專業(yè)音樂(lè)院校聲樂(lè)教學(xué)理念過(guò)于西化、單一

首先，專業(yè)音樂(lè)院校教學(xué)理念存在重西方的問(wèn)題。在現(xiàn)行的聲樂(lè)教育課程設(shè)置中，西方聲樂(lè)教育體系依舊比較穩(wěn)固，不少教師與學(xué)生難免存在“重洋輕民”的思想，表現(xiàn)在平時(shí)的課堂訓(xùn)練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)的理論研究、藝術(shù)實(shí)踐明顯不足等。

其次，專業(yè)音樂(lè)院校的教學(xué)模式過(guò)于單一。聲樂(lè)課教學(xué)通常是教師和學(xué)生在狹小的琴房?jī)?nèi)一對(duì)一完成的，學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)的途徑主要是對(duì)教師的簡(jiǎn)單模仿，但應(yīng)當(dāng)注意的是，中國(guó)民族聲樂(lè)的源泉是民間藝術(shù)，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂(lè)的根，脫離了根的藝術(shù)就是紙上談兵。因此，單一的、傳統(tǒng)的教學(xué)模式不僅嚴(yán)重局限了創(chuàng)新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂(lè)的傳承與發(fā)展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

隨著世界經(jīng)濟(jì)文化的融合，各國(guó)文化交流、交融現(xiàn)象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實(shí)維護(hù)推廣本國(guó)文化是強(qiáng)國(guó)的重中之重。對(duì)于民族聲樂(lè)而言亦是如此。西方多樣的音樂(lè)文化，如搖滾、鄉(xiāng)村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛(ài)，早已滲透到世界各個(gè)角落，與之形成鮮明的對(duì)比，中國(guó)文化在世界的影響力還不夠，中國(guó)民族聲樂(lè)也難以在世界文化格局中占一席之地。

面臨多元文化格局的形成，只有主動(dòng)參與成為格局中的主角，而不是被動(dòng)地接受技法的輸入，才能在多元音樂(lè)文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術(shù)性。因此，如何引導(dǎo)人們重新重視傳統(tǒng)音樂(lè)文化，保護(hù)民族聲樂(lè)民族性精髓的同時(shí)，提高民族聲樂(lè)對(duì)外開(kāi)放力度，加強(qiáng)國(guó)際傳播和對(duì)外話語(yǔ)體系，是民族聲樂(lè)發(fā)展不可逾越的問(wèn)題。

全球化與信息化在給民族聲樂(lè)帶來(lái)諸多挑戰(zhàn)的同時(shí)，也帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇。從國(guó)際方面來(lái)看，中國(guó)飲食文化、漢語(yǔ)文化、中醫(yī)文化的持續(xù)升溫表明，使海外對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的向往與追求越來(lái)越高，孔子學(xué)院的成功就是典型的證明。民族聲樂(lè)正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報(bào)告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會(huì)主義文化建設(shè)新，提高國(guó)家文化軟實(shí)力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會(huì)、推動(dòng)發(fā)展的作用。”在強(qiáng)調(diào)文化軟實(shí)力的今天，推動(dòng)民族聲樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展、多元化發(fā)展，不僅是藝術(shù)本身不斷完善的過(guò)程，更是國(guó)家發(fā)展的需要、人民群眾的需要。

三、多元文化視野下中國(guó)民族聲樂(lè)的改革與發(fā)展

中國(guó)民族聲樂(lè)是聲樂(lè)演唱的重要組成部分，沿襲了我國(guó)各民族和各地區(qū)的音樂(lè)文化元素與地域特色，是具有中國(guó)特色的聲樂(lè)藝術(shù)。隨著跨文化交流的深入，西方先進(jìn)的音樂(lè)文化給中國(guó)民族聲樂(lè)帶來(lái)更多的音樂(lè)風(fēng)格和文化特色，也為中國(guó)民族聲樂(lè)帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在紛繁的文化融合中，要想實(shí)現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)的持續(xù)發(fā)展，需要不斷探索中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的“多元化”，消除傳統(tǒng)的歐洲音樂(lè)中心論的影響，大膽吸收各個(gè)地區(qū)、民族的文化特色和音樂(lè)元素。同時(shí)，多元化發(fā)展要求我們必須用發(fā)展的眼光看問(wèn)題、分析問(wèn)題，不斷創(chuàng)新和改革，加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新及教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新，加大市場(chǎng)推廣力度，探索走向世界的路徑。

（一）理論研究的創(chuàng)新

加強(qiáng)多元化中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，首先應(yīng)加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新，主要包括以下幾個(gè)方面：

1.民族聲樂(lè)理論的完善

目前，民族聲樂(lè)的教學(xué)實(shí)踐發(fā)展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設(shè)相對(duì)滯后，在一定程度上制約了民族聲樂(lè)的進(jìn)一步傳承和發(fā)展。在目前的聲樂(lè)理論研究中，多數(shù)局限于“繼承”與“借鑒”，“學(xué)院派”與“原聲態(tài)”之爭(zhēng)。如廖昌永教授在“第五屆全國(guó)民族聲樂(lè)論壇系列學(xué)術(shù)報(bào)告”中指出，民族聲樂(lè)理論研究應(yīng)當(dāng)包括地域性民歌特點(diǎn)及風(fēng)格研究、民族聲樂(lè)教學(xué)方法研究、民族聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)的理論探討、聲樂(lè)教學(xué)和表演個(gè)案研究，其中，地域性民歌特點(diǎn)及風(fēng)格研究是進(jìn)一步進(jìn)行理論升華的重要手段；民族聲樂(lè)教學(xué)方法研究是整理實(shí)踐，提升實(shí)踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)的理論探討是以全局觀引領(lǐng)整個(gè)學(xué)科科學(xué)發(fā)展的重要抓手；聲樂(lè)教學(xué)和表演個(gè)案研究是具體實(shí)踐的理論概括，具有啟發(fā)和導(dǎo)向的作用。

然而，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展已不限于地域、民族和國(guó)家，中國(guó)民族聲樂(lè)理論的完善還應(yīng)包括對(duì)世界民族音樂(lè)理論的研究及民族聲樂(lè)發(fā)展創(chuàng)新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展應(yīng)站在世界音樂(lè)文化的視野下多元化發(fā)展，因此，需要對(duì)世界民族音樂(lè)理論進(jìn)行對(duì)比研習(xí)，包括世界民族音樂(lè)的基礎(chǔ)理論、演唱方法技巧、學(xué)科建設(shè)及教學(xué)體系、訓(xùn)練體系。將他國(guó)民族聲樂(lè)理論與中國(guó)民族聲樂(lè)理論進(jìn)行分析、綜合、比較、歸納，促進(jìn)民族聲樂(lè)理論的體系化。同時(shí)，民族聲樂(lè)的發(fā)展是動(dòng)態(tài)的、全面的，創(chuàng)新是文化的靈魂，民族聲樂(lè)理論的完善還應(yīng)包括對(duì)民族聲樂(lè)發(fā)展創(chuàng)新路徑的研究，結(jié)合國(guó)內(nèi)外民族聲樂(lè)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，如何發(fā)展、怎樣發(fā)展、如何創(chuàng)新、從何處以怎樣的路徑創(chuàng)新都是民族聲樂(lè)理論的一部分。

2.教學(xué)觀念的革新

長(zhǎng)久以來(lái)，民族聲樂(lè)的發(fā)展主要依靠于專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的高等教育，在一般藝術(shù)院校的聲樂(lè)專業(yè)考試中，“重洋輕民”的現(xiàn)象依然存在。針對(duì)此現(xiàn)象，教師首先要革新教學(xué)觀念，充分認(rèn)識(shí)到民族聲樂(lè)文化對(duì)國(guó)家、對(duì)世界的重要意義，引導(dǎo)學(xué)生多演唱、學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)作品；其次，在對(duì)世界多元化音樂(lè)的學(xué)習(xí)中，應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)融會(huì)貫通能力及創(chuàng)新能力，“授人以魚(yú)不如授人以漁”，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性思維，根據(jù)學(xué)生自身特點(diǎn)，有針對(duì)性地進(jìn)行個(gè)性訓(xùn)練，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，切忌“千人一聲”達(dá)到百花齊放的效果；最后，還需強(qiáng)化學(xué)生的民族民間音樂(lè)意識(shí)。“民族民間演唱形式是根、是泉、是基礎(chǔ)。民歌本來(lái)就屬于原生態(tài)，只是后來(lái)逐漸發(fā)展成為民族聲樂(lè)”。①所以，教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生多走出去，到民間去吸收民族聲樂(lè)的養(yǎng)分。

（二）教學(xué)實(shí)踐體系的創(chuàng)新

在對(duì)民族聲樂(lè)理論完善的同時(shí)，教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新也是構(gòu)建多元化民族聲樂(lè)不可或缺的。

1.建立多元化的民族聲樂(lè)教學(xué)模式

從形式上看，傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)模式過(guò)于單一，已跟不上世界文化的多元化發(fā)展。因此，應(yīng)積極創(chuàng)建多元化的教學(xué)模式，增加民間藝術(shù)與民族聲樂(lè)的交流，使高校教師和學(xué)生走出校門(mén)，積極參與到民間音樂(lè)藝術(shù)中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態(tài)將民間藝術(shù)家請(qǐng)進(jìn)來(lái)，形成多元化互動(dòng)，讓更多的教師和學(xué)生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過(guò)專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學(xué)習(xí)；從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)教育模式過(guò)于強(qiáng)調(diào)技巧訓(xùn)練，教師對(duì)民族聲樂(lè)作品本身的風(fēng)格剖析不足，淡化了作品的個(gè)性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。

2.建立多元化的教學(xué)實(shí)踐方法

傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐主要通過(guò)舉辦小型音樂(lè)會(huì)或參加晚會(huì)演出來(lái)踐行，這樣的方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將滿足教學(xué)實(shí)踐相長(zhǎng)的需求，應(yīng)建立多元化的實(shí)踐方法，提供更廣闊的實(shí)踐平臺(tái)。一方面，要加強(qiáng)各高校聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的交流，形成藝術(shù)互訪的趨勢(shì)，比如通過(guò)各高校聯(lián)合舉辦各種民族聲樂(lè)大賽的方式，可促進(jìn)不同高校之間的相互交流學(xué)習(xí)，有條件的學(xué)校也可以通過(guò)與國(guó)際學(xué)校合作的形式，與國(guó)外音樂(lè)藝術(shù)院校定期互訪或者互派留學(xué)生，讓學(xué)生走出國(guó)門(mén)，通過(guò)對(duì)國(guó)外各種音樂(lè)藝術(shù)的觀摩學(xué)習(xí)，打開(kāi)學(xué)生的視野、啟迪創(chuàng)新思維模式，為中國(guó)民族聲樂(lè)注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂(lè)藝術(shù)同歌劇、舞臺(tái)劇、通俗現(xiàn)代藝術(shù)等相結(jié)合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統(tǒng)單一的演唱方式。

3.建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫(kù)

中國(guó)民族聲樂(lè)由于其本身的復(fù)雜性與多樣性，教學(xué)研究往往比較分散，缺乏統(tǒng)一溝通交流的平臺(tái)，難以達(dá)成有效的共識(shí)。建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫(kù)恰恰能夠在一定程度上解決這個(gè)問(wèn)題。目前，民族聲樂(lè)的教學(xué)主要以專業(yè)音樂(lè)院校為主，不同方向的民族聲樂(lè)專家往往分散在不同學(xué)校任職，大有各自為政之勢(shì)。用科學(xué)的統(tǒng)計(jì)方法建立人才資料數(shù)據(jù)庫(kù)，便于資源共享，包括國(guó)內(nèi)外會(huì)議報(bào)告、專著、論文、經(jīng)典代表曲目、國(guó)內(nèi)外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書(shū)館，還應(yīng)上傳至網(wǎng)絡(luò)達(dá)到資源共享，以便隨時(shí)查詢，使之成為記錄我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展史的寶貴“動(dòng)態(tài)書(shū)籍”，也成為后人的文化財(cái)富。

（三）加大市場(chǎng)推廣力度

目前，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場(chǎng)推廣力度不夠。堅(jiān)持以政府為主導(dǎo)，社會(huì)組織、文化企業(yè)參與等多種方式，共同加大市場(chǎng)推廣力度，提升民族聲樂(lè)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際的市場(chǎng)影響力和推廣力。加大市場(chǎng)推廣，首先還需要國(guó)家政府的扶持，在政策上將民族聲樂(lè)的發(fā)展作為推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的一部分，鼓勵(lì)民族聲樂(lè)教師參加科研項(xiàng)目及科技成果的研究開(kāi)發(fā)工作，促進(jìn)民族聲樂(lè)專著、論文、科研成果的出版，從經(jīng)濟(jì)上幫扶；在法律上加強(qiáng)對(duì)文化知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)；其次，應(yīng)建立多樣化的民族聲樂(lè)推廣體系，使民族聲樂(lè)文化以多種形式進(jìn)入市場(chǎng)，利用書(shū)籍的出版、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)、電影現(xiàn)代媒體動(dòng)態(tài)展現(xiàn)民族聲樂(lè)的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂(lè)藝術(shù)精品；最后，不斷開(kāi)拓民族聲樂(lè)的海外市場(chǎng)，提高民族聲樂(lè)的國(guó)際傳播能力和對(duì)外話語(yǔ)權(quán)，也是今后發(fā)展的重要方向。

（四）走向世界的路徑

豐富多彩的民族聲樂(lè)是中國(guó)文化的瑰寶，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承、保護(hù)、發(fā)展。

第一，培養(yǎng)單一、創(chuàng)新型人才是提高民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的關(guān)鍵。隨著民族聲樂(lè)發(fā)展的多元化，對(duì)于人才的要求也越來(lái)越高，培養(yǎng)單一創(chuàng)新型高素質(zhì)人才，是民族聲樂(lè)走向世界的基石。單一型人才是指根據(jù)演唱者的性格、聲部、地域語(yǔ)言等特點(diǎn)，因材施教，演繹不同風(fēng)格的民族聲樂(lè)作品，不培養(yǎng)全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現(xiàn)演唱者自身個(gè)性、風(fēng)格、特點(diǎn)的優(yōu)勢(shì)聲樂(lè)人才，強(qiáng)調(diào)細(xì)而精。創(chuàng)新型人才是指在民族聲樂(lè)文化的學(xué)習(xí)演繹中，既要抓住民族聲樂(lè)“民族性”的核心，又要以開(kāi)闊寬容的視野接納不同音樂(lè)中的新鮮元素，并運(yùn)用到實(shí)際演唱中，培養(yǎng)出具有創(chuàng)新能力和具有多重音樂(lè)感的國(guó)際新型聲樂(lè)人才。

第二，走出國(guó)門(mén)是提升民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的重要途徑。提到民族聲樂(lè)走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國(guó)民族聲樂(lè)走向世界、發(fā)展海外市場(chǎng)做出了積極的探索和貢獻(xiàn)。2002年和2003年，我國(guó)知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂(lè)會(huì)； 2006年在美國(guó)舉辦的獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國(guó)百年電影歌曲經(jīng)典》音樂(lè)專輯，被美國(guó)國(guó)家圖書(shū)館珍藏。宋祖英與當(dāng)今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國(guó)民族聲樂(lè)走向世界起到積極的推廣作用。

第三，現(xiàn)代多媒體傳播是擴(kuò)大民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的有力武器。充分利用電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體，提高民族聲樂(lè)在世界的話語(yǔ)權(quán)，將優(yōu)秀的民族聲樂(lè)藝術(shù)傳播到更遠(yuǎn)、更多的地方。中央電視臺(tái)舉辦的青年歌手電視大獎(jiǎng)賽就是一個(gè)有效的方式，不僅為國(guó)家選拔出大批優(yōu)秀聲樂(lè)人才，同時(shí)也大大提升了民族聲樂(lè)在國(guó)際上的影響力。

第四，品牌意識(shí)是增強(qiáng)民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的重點(diǎn)。樹(shù)立民族聲樂(lè)的品牌意識(shí)，就是要增強(qiáng)中國(guó)民族聲樂(lè)與中國(guó)民族文化的雙向聯(lián)系，不斷提升中國(guó)民族聲樂(lè)在世界音樂(lè)舞臺(tái)上的地位。因此，中國(guó)民族文化也可大膽借鑒中國(guó)其他傳統(tǒng)文化的成功案例，將創(chuàng)新力度加大加快。如，美食文化節(jié)目《舌尖上的中國(guó)》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點(diǎn)，向世界人民展現(xiàn)中國(guó)各民族原生態(tài)歌曲的創(chuàng)作由來(lái)、演唱方式、語(yǔ)言習(xí)慣、民間歌手的生活形態(tài)等，用生動(dòng)活潑的方式講述中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，加強(qiáng)民族聲樂(lè)與民族文化的關(guān)聯(lián)，使中國(guó)民族聲樂(lè)成為中國(guó)文化的一種符號(hào)，這樣才能樹(shù)立起品牌意識(shí)，讓民族聲樂(lè)長(zhǎng)存于世界音樂(lè)文化之林。

綜上所述，“民族的才是世界的”。在當(dāng)今發(fā)展階段，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)本著繼承與創(chuàng)新的精神，不斷探索多元化的發(fā)展路徑，完善改進(jìn)民族聲樂(lè)藝術(shù)，提升中國(guó)民族聲樂(lè)在世界的影響力，增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力，為建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)錦上添花。

注釋：

①馮堅(jiān).對(duì)原生態(tài)民間唱法走進(jìn)高校聲樂(lè)教育的思考.歌海[J]，2009（1）.

參考文獻(xiàn)：

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[3]周麗娜.中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展現(xiàn)狀研究[J].藝術(shù)百家，2011（8）.

[4]陳泓茹.對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的思考[J].中國(guó)音樂(lè)，2006（4）.

西方民族音樂(lè)論文范文第5篇

在本次“論壇”中，來(lái)自海峽兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂(lè)期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對(duì)當(dāng)前兩岸音樂(lè)領(lǐng)域的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行了深入而富于建設(shè)性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個(gè)核心議題展開(kāi)：20世紀(jì)兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史特點(diǎn)；兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)的現(xiàn)時(shí)困局；音樂(lè)學(xué)術(shù)的“跨界”與兩岸學(xué)界的協(xié)作；鋼琴、聲樂(lè)藝術(shù)以及教育領(lǐng)域的交流與協(xié)作。四個(gè)議題所涉內(nèi)容既有純粹音樂(lè)理論的探討，又涵蓋了音樂(lè)表演、學(xué)術(shù)出版、人才培養(yǎng)等多個(gè)實(shí)踐層面的重要問(wèn)題；既立足于現(xiàn)時(shí)狀況，又著眼于未來(lái)發(fā)展。

一、關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)、

音樂(lè)文化與兩岸當(dāng)代創(chuàng)作

11月29日上午，論壇第一單元由中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所項(xiàng)陽(yáng)研究員主持，議題主要涉及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)、傳統(tǒng)音樂(lè)文化與兩岸當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作。海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂(lè)與文化――中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)談》的報(bào)告。他圍繞音樂(lè)學(xué)中的“古今關(guān)系”、“中西關(guān)系”、“音樂(lè)與文化的關(guān)系”展開(kāi)，主張應(yīng)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來(lái)研究這三者。在“古今關(guān)系”中，他以《藍(lán)花花》、《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》等民歌從微調(diào)式苦音音階到羽調(diào)式花音音階的流變?yōu)槔撌鲆魳?lè)形態(tài)會(huì)隨著“歷史進(jìn)程而產(chǎn)生漸變”，而只有通過(guò)對(duì)各時(shí)期的形態(tài)進(jìn)行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規(guī)律”。在“中西關(guān)系”中，他認(rèn)為音樂(lè)形態(tài)的研究應(yīng)當(dāng)具有“比較的視野”，“既看到中國(guó)音樂(lè)形態(tài)特征規(guī)律，又要善于發(fā)現(xiàn)中西之間的共同性”。在“音樂(lè)與文化的關(guān)系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現(xiàn)象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂(lè)作品中去，為音樂(lè)形態(tài)的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂(lè)形態(tài)研究和產(chǎn)生這些特征的文化研究割裂開(kāi)來(lái)，毫不相干”。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院樊祖蔭教授的發(fā)言主題為《高山族音樂(lè)研究狀況》。他認(rèn)為，自20世紀(jì)20年代始，由日本學(xué)者田邊尚雄等對(duì)阿美、布農(nóng)等部族的音樂(lè)進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂(lè)形態(tài)。隨后，旅日的臺(tái)灣人呂炳川做了進(jìn)一步研究，出版了《臺(tái)灣土著族音樂(lè)》和《呂炳川音樂(lè)論術(shù)集》等著作。50年代后，臺(tái)灣的幾個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)高山族的音樂(lè)做了廣泛調(diào)查，當(dāng)局注重民歌的傳承和教育；而大陸學(xué)者對(duì)高山族音樂(lè)的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍(lán)雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對(duì)當(dāng)前此類研究中存在的問(wèn)題提出了看法：一是族稱的問(wèn)題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數(shù)量說(shuō)法不定；三是族源研究較為缺乏。

上海音樂(lè)學(xué)院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂(lè)創(chuàng)作研究課題設(shè)想并及相關(guān)問(wèn)題討論》認(rèn)為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內(nèi)涵”，并有必要對(duì)兩岸音樂(lè)創(chuàng)作的“藝術(shù)特征”、“文化追求”、“特性表達(dá)”等方面進(jìn)行研究。在有別于西方以及個(gè)性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂(lè)創(chuàng)作中存在的“文化傳統(tǒng)同宗、藝術(shù)風(fēng)格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術(shù)障礙”，實(shí)現(xiàn)文化的“共同發(fā)展”和“定位發(fā)展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂(lè)的創(chuàng)作都同樣面對(duì)“音樂(lè)語(yǔ)言貧乏”、“技法枯竭”、“個(gè)性寫(xiě)作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國(guó)情與關(guān)系”等亟須解決的問(wèn)題。

中央音樂(lè)學(xué)院張伯瑜教授的發(fā)言為《臺(tái)灣行的啟發(fā)》，以近期赴臺(tái)考察北管音樂(lè)的見(jiàn)聞與所受的啟發(fā)為主要報(bào)告內(nèi)容。他從臺(tái)北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統(tǒng)遺存，以及當(dāng)?shù)毓こ咦V的應(yīng)用和北管的兩種唱腔等文化現(xiàn)象人手，思考“文化的中心性”和“中國(guó)性”問(wèn)題；進(jìn)而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統(tǒng)的音樂(lè)樣態(tài)，所以，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的原型樣態(tài)來(lái)說(shuō)，越是邊緣的越是中心的。”同時(shí)，他認(rèn)為未來(lái)研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統(tǒng)音樂(lè)中的“中國(guó)性”，如曲牌比較等；二是“基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學(xué)”等。

二、關(guān)于音樂(lè)人才培養(yǎng)與兩岸學(xué)術(shù)協(xié)作

音樂(lè)人才培養(yǎng)與兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)交流協(xié)作等相關(guān)的議題設(shè)置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發(fā)言的是臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)賴錫中教授，其發(fā)言主題為《開(kāi)創(chuàng)音樂(lè)學(xué)術(shù)與展演機(jī)能朝向“二元復(fù)合”的文教新風(fēng)貌》。賴錫中認(rèn)為兩岸音樂(lè)的研究和教學(xué)具有不同的模式：前者“以研究論文的質(zhì)量與數(shù)量作為評(píng)量指標(biāo)”，后者“攸關(guān)教導(dǎo)與學(xué)個(gè)層面的相互維度”。他在報(bào)告中呼吁兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)應(yīng)“增進(jìn)彼此連結(jié)以達(dá)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)與資源共享”，走出“教與學(xué)多僅維系知識(shí)傳遞”，避免“知識(shí)復(fù)制與轉(zhuǎn)貼的剪黏效應(yīng)”。他認(rèn)為解決此類問(wèn)題的途徑是積極強(qiáng)化音樂(lè)學(xué)術(shù)與展演機(jī)能的“兩相鏈接”，將其導(dǎo)向音樂(lè)教育在兩個(gè)領(lǐng)域的“二元復(fù)合”，以致力開(kāi)創(chuàng)“知能、技能與藝能‘學(xué)用合一’”的新風(fēng)貌。此外，賴錫中還提出以“設(shè)定研究議題”、“建置交流平臺(tái)”及“策辦學(xué)術(shù)活動(dòng)”等三項(xiàng)措施以加強(qiáng)兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)協(xié)作。

隨后，項(xiàng)陽(yáng)研究員以《對(duì)王秋桂先生多學(xué)科互融研究理念的觀察與體驗(yàn)》為題發(fā)言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學(xué)等領(lǐng)域均有建樹(shù)的臺(tái)灣學(xué)者王秋桂先生相識(shí)、交往及結(jié)下深厚學(xué)術(shù)友誼的經(jīng)歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學(xué)術(shù)感悟和方法論的啟示，以及就治學(xué)理路、觀念方面與王先生展開(kāi)的探討。在此基礎(chǔ)上，項(xiàng)陽(yáng)認(rèn)為，利用“多層面共同性知識(shí)”、“面對(duì)一個(gè)研究對(duì)象從不同視角以行把握”，將所涉問(wèn)題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認(rèn)為，王秋桂先生的“歷史人類學(xué)學(xué)術(shù)理念”對(duì)大陸音樂(lè)學(xué)界當(dāng)前“停留在介紹層面”和共時(shí)的研究，轉(zhuǎn)向更具“整體意識(shí)”的研究，具有重要啟發(fā)價(jià)值。

浙江音樂(lè)學(xué)院（籌）鄭祖襄教授的發(fā)言《增強(qiáng)兩岸學(xué)術(shù)交流，推動(dòng)華夏學(xué)術(shù)進(jìn)步》認(rèn)為，海峽兩岸的音樂(lè)學(xué)者在研究共同祖先的音樂(lè)和音樂(lè)歷史時(shí)，都會(huì)有“強(qiáng)烈的民族意識(shí)”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國(guó)民族音樂(lè)和音樂(lè)史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個(gè)門(mén)類應(yīng)該成為兩岸學(xué)術(shù)交流的“先行學(xué)科”。然而，由于種種原因，當(dāng)前兩岸學(xué)術(shù)交流并不順暢，他倡議兩岸應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)交流，以使中國(guó)民族音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)史的研究得到更大進(jìn)步。

宋瑾教授以《關(guān)于中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)問(wèn)題的思考》為題發(fā)言，認(rèn)為音樂(lè)美學(xué)學(xué)科由歐洲傳人，其“音樂(lè)的美與審美的基本規(guī)律”源于西方純音樂(lè)的實(shí)踐和思考。在全球化、多元音樂(lè)文化觀念影響下，他提出“多元音樂(lè)美學(xué)建構(gòu)”的倡議，并思考“多元音樂(lè)的美學(xué)”、“多元的音樂(lè)美學(xué)”等關(guān)鍵問(wèn)題；認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應(yīng)地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態(tài)。以“實(shí)踐哲學(xué)”為基礎(chǔ)，可以構(gòu)建中國(guó)特點(diǎn)的音樂(lè)美學(xué)。他主張，應(yīng)該引介和研究中西之外其他民族的音樂(lè)美學(xué)思想與實(shí)踐成果，納入多元音樂(lè)美學(xué)學(xué)科之中，以此作為音樂(lè)美學(xué)教材建設(shè)和人才培養(yǎng)的養(yǎng)料。在教學(xué)上要求學(xué)生在體驗(yàn)、閱讀、思考和寫(xiě)作“四大件”方面下功夫，同時(shí)處理好歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識(shí)與思想、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)的關(guān)系。

三、關(guān)于音樂(lè)的教學(xué)、學(xué)科建設(shè)、表演和兩岸學(xué)術(shù)交流

對(duì)此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂(lè)理論、聲樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)教育和鋼琴藝術(shù)研討（第一場(chǎng)）等四個(gè)專場(chǎng)研討；另一個(gè)以音樂(lè)表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術(shù)研討（第二場(chǎng)）。

（一）音樂(lè)理論專場(chǎng)

音樂(lè)理論專場(chǎng)研討會(huì)主持人為《音樂(lè)研究》常務(wù)副主編、中央音樂(lè)學(xué)院陳荃有教授。臺(tái)灣南華大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)系（所）主任周純一教授首先發(fā)言，題目為《南華大學(xué)近二十年民族音樂(lè)教學(xué)之回顧與展望》。在報(bào)告中，周純一介紹了南華大學(xué)從建立雅樂(lè)團(tuán)、民族音樂(lè)學(xué)系，到建立民族音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)課程系統(tǒng)，再到借助該教學(xué)平臺(tái)推動(dòng)雅樂(lè)的傳承和發(fā)展。這一過(guò)程滲透著周純一對(duì)全球化語(yǔ)境下臺(tái)灣音樂(lè)教育的深層思考，他認(rèn)為“建立臺(tái)灣特色或中國(guó)特色的音樂(lè)體系”是“唯一可行之道”，“臺(tái)灣文創(chuàng)人才突出……臺(tái)灣音樂(lè)將重新崛起”。在對(duì)南華大學(xué)的課程設(shè)置、培養(yǎng)方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺(tái)灣傳統(tǒng)音樂(lè)傳承所做的貢獻(xiàn)，以及在兩岸音樂(lè)交流中扮演的角色。這主要體現(xiàn)在“學(xué)者大量交流”、“文化大規(guī)模的認(rèn)識(shí)”、“友好民族感情的建立”等方面。

西安音樂(lè)學(xué)院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開(kāi)創(chuàng)兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)的新篇》為題發(fā)言。他說(shuō)到，共同的歷史記憶是兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)的思想基礎(chǔ)，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂(lè)事。其中，樂(lè)事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發(fā)出強(qiáng)固的聯(lián)系紐帶”，是兩岸音樂(lè)之學(xué)術(shù)的文化基礎(chǔ)、情感基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。同時(shí)，音樂(lè)藝術(shù)的超越特質(zhì)，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認(rèn)為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂(lè)的地方性特征和民族性特征突出地表現(xiàn)了中國(guó)文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉(xiāng)土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進(jìn)而認(rèn)為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)“活的人文情懷”，應(yīng)是兩岸音樂(lè)學(xué)家們共同的理想。

福建藝術(shù)研究院孫星群研究員的發(fā)言主題是《兩岸音樂(lè)學(xué)交流的現(xiàn)時(shí)概況》。據(jù)他的考證，自1988年起兩岸音樂(lè)學(xué)界就開(kāi)始有了經(jīng)由第三地的“間接交流”。1989年許常惠教授到福建參加“閩南語(yǔ)民族音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，使兩岸的“直接交流”開(kāi)啟了新篇章。自此，以閩臺(tái)為對(duì)話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學(xué)術(shù)交流。孫星群對(duì)這些會(huì)議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學(xué)術(shù)交流提供更廣闊的天地。

《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編高拂曉副研究員以《音樂(lè)學(xué)術(shù)的跨界視野與兩岸學(xué)者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國(guó)際會(huì)議上提出的建立“表演的音樂(lè)學(xué)”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發(fā)，論述了它的特征：“依托技術(shù)、轉(zhuǎn)變思路”，如根據(jù)錄音進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐的音樂(lè)表演研究；“個(gè)案鮮明、數(shù)據(jù)詳實(shí)”，搜集數(shù)據(jù)資料、對(duì)表演進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析等；“親身實(shí)踐、合作探索”，如研究者參與表演過(guò)程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂(lè)與網(wǎng)絡(luò)虛擬表演。高拂曉認(rèn)為，這些研究的新思路可為兩岸音樂(lè)表演的研究帶來(lái)新啟發(fā)。

海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心郭小利副教授以《中國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)述評(píng)》為題，主張“美育不能替代音樂(lè)教育哲學(xué)”。她認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)研究有兩個(gè)階段：第一階段是1992―2003年，是“一個(gè)零星的階段”；第二階段是“北美音樂(lè)教育哲學(xué)研究的引薦后引發(fā)的”。期間出現(xiàn)了“中國(guó)音樂(lè)教育哲學(xué)觀的爭(zhēng)鳴”，如以文化音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)審美音樂(lè)教育哲學(xué)的批評(píng)等。同時(shí)，她認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)教育研究目前存在幾個(gè)問(wèn)題，比如，“教育哲學(xué)研究完全脫離了音樂(lè)教育的實(shí)踐”、“音樂(lè)教育哲學(xué)水平尚需提高”、“缺乏國(guó)際視野”、“學(xué)術(shù)研究脫離問(wèn)題意識(shí)”等。她還對(duì)未來(lái)的趨勢(shì)提出展望，認(rèn)為“音樂(lè)教育哲學(xué)研究的學(xué)者會(huì)形成一個(gè)相對(duì)固定的專業(yè)學(xué)術(shù)的研究團(tuán)體”、“更加關(guān)注音樂(lè)教育具體問(wèn)題的理論反思”等。

（二）聲樂(lè)藝術(shù)專場(chǎng)

在聲樂(lè)藝術(shù)研討會(huì)分會(huì)場(chǎng)，發(fā)言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問(wèn)題展開(kāi)。《歌唱世界》副主編、人民音樂(lè)出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經(jīng)典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術(shù)）為例談音樂(lè)專業(yè)雜志的出版》的主題發(fā)言，以兄弟期刊為例，分析了當(dāng)前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創(chuàng)刊機(jī)緣，并闡述了創(chuàng)刊宗旨和目標(biāo)、團(tuán)隊(duì)建設(shè)、欄目設(shè)計(jì)及辦刊理念等問(wèn)題。

其次發(fā)言的是人民音樂(lè)出版社的莫蘊(yùn)慧社長(zhǎng)。她說(shuō)，在當(dāng)前雜志面臨嚴(yán)峻生存問(wèn)題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認(rèn)為《歌唱世界》的定位是時(shí)尚性、大眾性和學(xué)術(shù)性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。

浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)郭克儉教授認(rèn)為，理論研究對(duì)聲樂(lè)實(shí)踐具有重要的指導(dǎo)作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經(jīng)驗(yàn)為例，談到投稿首先要了解掌握當(dāng)前聲樂(lè)界對(duì)聲樂(lè)演唱、聲樂(lè)作品的研究現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上再做研究。

梁茂春先生認(rèn)為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質(zhì)量的寫(xiě)作隊(duì)伍，尤其是年輕的寫(xiě)作者，而不能僅靠幾位專家、學(xué)者。他還希望《歌唱世界》增加中國(guó)聲樂(lè)史、中國(guó)歌唱家、中國(guó)經(jīng)典歌劇作品、優(yōu)秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內(nèi)容更為豐富。

（三）音樂(lè)教育專場(chǎng)

此專場(chǎng)研討會(huì)由中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)教育分會(huì)理事長(zhǎng)、《中國(guó)音樂(lè)教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊(yùn)慧社長(zhǎng)、首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院蔡夢(mèng)教授、北京師范大學(xué)教育學(xué)部王懿穎教授、《中國(guó)音樂(lè)教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的部分師生。

吳斌先從“新課標(biāo)”的角度就國(guó)內(nèi)基礎(chǔ)音樂(lè)教育的現(xiàn)狀、成因及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)做了較為詳細(xì)的介紹；結(jié)合音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)課程改革的指導(dǎo)作用，闡釋了學(xué)校音樂(lè)教育與美育的關(guān)系。他指出，之所以學(xué)校音樂(lè)教育中會(huì)有美育這一教育方針，是基于學(xué)校音樂(lè)教育在特定時(shí)期必須以一定的教育目標(biāo)作為學(xué)科發(fā)展的依托。在此背景下，學(xué)校音樂(lè)教育的課程目標(biāo)由“情感?態(tài)度?價(jià)值觀”、“過(guò)程與方法”、“知識(shí)與技能”三方面構(gòu)成。隨后，吳斌舉例說(shuō)明了“音樂(lè)要素”的學(xué)習(xí)、理解和運(yùn)用不應(yīng)停留在概念記憶和文本理解的層面，而應(yīng)側(cè)重于在真實(shí)音樂(lè)環(huán)境和活態(tài)音樂(lè)素材中的發(fā)現(xiàn)、感知和運(yùn)用，并應(yīng)將這種活態(tài)的表演和實(shí)踐作為音樂(lè)知識(shí)測(cè)評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)關(guān)于當(dāng)前學(xué)校音樂(lè)課堂中普遍存在“喜歡流行音樂(lè)而不喜歡古典音樂(lè)”的提問(wèn)，蔡夢(mèng)回答說(shuō)，在音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)宏觀地理解音樂(lè)風(fēng)格的劃分，不宜僵化地設(shè)立風(fēng)格之間的界限，應(yīng)首先從音樂(lè)本體上進(jìn)行分析，在對(duì)音樂(lè)構(gòu)成元素（如音高、和聲、旋律、節(jié)奏、速度和力度等）的單一結(jié)構(gòu)或復(fù)雜構(gòu)成有充分認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行風(fēng)格的認(rèn)知和探究，以達(dá)到立足于音樂(lè)本體的審美體驗(yàn)。王懿穎教授對(duì)此進(jìn)一步補(bǔ)充認(rèn)為，作為中小學(xué)音樂(lè)教師，在進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)之前，首先自身需要養(yǎng)成音樂(lè)聆聽(tīng)的習(xí)慣和保持音樂(lè)的感受能力，還需要對(duì)音樂(lè)本身抱有持之以恒的熱愛(ài)和激情。只有平時(shí)對(duì)音樂(lè)素材的積累和聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)的累積，才能在音樂(lè)教學(xué)課堂中做到有的放矢和有效實(shí)施。

（四）鋼琴藝術(shù)專場(chǎng)

本次論壇的兩場(chǎng)鋼琴藝術(shù)專場(chǎng)研討均由《鋼琴藝術(shù)》副主編、人民音樂(lè)出版社期刊中心主任李航主持。第一場(chǎng)的議題主要有“國(guó)內(nèi)外鋼琴教育的比較”、“我國(guó)當(dāng)前鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與問(wèn)題”等。

鋼琴演奏家、《鋼琴藝術(shù)》副主編朱賢杰以其在國(guó)外旅居多年的經(jīng)歷對(duì)中外鋼琴教育作了比較。他認(rèn)為中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，鋼琴教育取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，也涌現(xiàn)出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態(tài)也隨之而來(lái)。比如，為了達(dá)到升學(xué)、出國(guó)等目的，反復(fù)練習(xí)幾首樂(lè)曲，但基本功并不扎實(shí)；在業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)中，由于偏重技術(shù)、拔高難度和以考級(jí)為目標(biāo)，致使學(xué)生喪失興趣。反觀國(guó)外，比如加拿大的考級(jí)制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現(xiàn)代各時(shí)期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂(lè)作品納入其中。考級(jí)內(nèi)容包含了視唱練耳、視奏、樂(lè)理等方面的素養(yǎng)考核，并實(shí)行考級(jí)學(xué)分制，考級(jí)通過(guò)后可以獲得人文學(xué)科的學(xué)分。此外，朱賢杰還認(rèn)為，鋼琴對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是外來(lái)樂(lè)器，由此也需要更多地引入外來(lái)教材和文獻(xiàn)。臺(tái)灣出版此類文獻(xiàn)的速度比內(nèi)地快，因此他提倡引進(jìn)臺(tái)灣一些有參考價(jià)值的、優(yōu)秀的教材和書(shū)籍。

上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院施忠副教授說(shuō)，1989年張前教授發(fā)表了《關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)的芻議》，涉及“音樂(lè)表演學(xué)”研究，然而至今我國(guó)仍沒(méi)有在真正意義上形成“音樂(lè)表演學(xué)”這一學(xué)科。他認(rèn)為，當(dāng)前的研究更多的是鋼琴學(xué)科發(fā)展的理論研究，而鋼琴表演實(shí)踐方面的研究還較少。對(duì)于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，施忠歸納為“幾多幾少”。“幾多”是：比賽多、琴行藝校多、濫竽充數(shù)的老師多、出版的教材多、外國(guó)回來(lái)的碩士博士多、音樂(lè)會(huì)多、輔導(dǎo)的人多；“幾少”是：高質(zhì)量的師資少、國(guó)內(nèi)外深度的交流少、高品質(zhì)高質(zhì)量的樂(lè)評(píng)家少、教學(xué)法研究的人少、表演藝術(shù)理論研究和引領(lǐng)的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對(duì)“當(dāng)前高校普遍存在的教學(xué)與科研的分離現(xiàn)象”和如何引領(lǐng)、規(guī)范巨大的音樂(lè)教育市場(chǎng)等方面提出了看法。

鋼琴教育家、《鋼琴藝術(shù)》副主編周銘孫認(rèn)為，在喧囂的社會(huì)，大眾更需要安靜地體會(huì)音樂(lè)，享受音樂(lè)。對(duì)于大家所關(guān)注的鋼琴考級(jí)問(wèn)題，他也認(rèn)為功利化毀壞了孩子學(xué)琴的積極性。同時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)有考級(jí)對(duì)讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。

第二場(chǎng)鋼琴藝術(shù)研討會(huì)的主要議題，圍繞當(dāng)前鋼琴演奏領(lǐng)域的熱點(diǎn)人物――朱曉玫為中心展開(kāi)討論。由此延伸出與演奏有關(guān)的諸多問(wèn)題。

中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷談起，認(rèn)為她當(dāng)前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個(gè)人修為和對(duì)巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態(tài)度來(lái)修煉自己，在自己的音樂(lè)里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達(dá)到了一種境界，她的音樂(lè)給聽(tīng)眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠(chéng)和執(zhí)著，達(dá)到了常人難以企及的境界。吳迎認(rèn)為，巴赫是容易表現(xiàn)的，因?yàn)樗o予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽(tīng)，其實(shí)彈得很“中國(guó)”。

由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對(duì)時(shí)間，后者針對(duì)技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽(tīng)、多看，才能如此。

有現(xiàn)場(chǎng)觀眾提問(wèn)：“如何看待目前的業(yè)余鋼琴教育被考級(jí)捆綁，專業(yè)教育與比賽擱綁的現(xiàn)象。”對(duì)此，李民認(rèn)為就考級(jí)的問(wèn)題而言有三點(diǎn)：考級(jí)不應(yīng)該與升學(xué)及其他功利性的環(huán)節(jié)或目的捆綁；當(dāng)前考級(jí)和琴行捆綁，琴行為爭(zhēng)做考級(jí)點(diǎn)，使考級(jí)進(jìn)入了商品化的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)節(jié)；考級(jí)本身是件好事，但目前考級(jí)的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規(guī)范化。就專業(yè)教育與比賽捆綁的現(xiàn)象，現(xiàn)在確實(shí)出現(xiàn)了“唯比賽論”，但問(wèn)題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學(xué)中如何看待比賽。其實(shí)在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時(shí)候是一件好事，關(guān)鍵取決于是否適度。吳迎回答說(shuō)：比賽的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態(tài)。

四、關(guān)于音樂(lè)基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評(píng)論

以音樂(lè)基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評(píng)論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”》為題發(fā)言。葉教授認(rèn)為巴赫金的“外位性”理論對(duì)于中國(guó)西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對(duì)話的關(guān)系，處于“外位”立場(chǎng)，對(duì)理解他國(guó)文化有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運(yùn)用到西方音樂(lè)研究的“中國(guó)視野”中，明確中國(guó)學(xué)者作為西方音樂(lè)文化的“他者”的重要性，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)文化的差異互補(bǔ)，促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展走向多元開(kāi)放。他進(jìn)而指出，文化全球化非“文化一體化”，經(jīng)濟(jì)可以一體化，文化則應(yīng)多樣化。在全球化語(yǔ)境下，應(yīng)具備全球化視野，全球化視野涵蓋國(guó)別視野，但又不等同于國(guó)別視野。“全球化視野”與“中國(guó)視野”不是對(duì)立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系，而是宏觀層面與微觀層面的關(guān)系、森林與樹(shù)木的關(guān)系、共性與個(gè)性的關(guān)系。應(yīng)提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語(yǔ)獨(dú)立，立足于各自的文化，以達(dá)成世界各種不同文化相互關(guān)系中的協(xié)調(diào)共處之“和”，形成文化全球化。全球化對(duì)于文化的意義，更多的是在于，在保持各國(guó)文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，增進(jìn)異質(zhì)文化之間的交流、對(duì)話、互補(bǔ)，共同促進(jìn)全球文化的發(fā)展。

陳荃有教授立足于其豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，做了題為《大陸音樂(lè)學(xué)術(shù)出版的現(xiàn)況及未來(lái)期盼》的報(bào)告。他首先指出：學(xué)術(shù)的發(fā)展“離不開(kāi)出版業(yè)的鼎力相助”，且隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，出版業(yè)的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂(lè)學(xué)術(shù)出版行業(yè)自20世紀(jì)80至90年代經(jīng)歷了快速發(fā)展后，盡管能力和品質(zhì)與日俱進(jìn)，但整體而言未有實(shí)質(zhì)性突破；進(jìn)入新世紀(jì)后，音樂(lè)出版業(yè)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)使這一領(lǐng)域進(jìn)入“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代”。再加上印張的不斷增長(zhǎng)以及數(shù)字化媒介的沖擊，使得當(dāng)前音樂(lè)學(xué)術(shù)傳播、出版正發(fā)生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當(dāng)前出版業(yè)存在的諸多問(wèn)題和成因。例如，學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系帶來(lái)的沖擊、片面追求經(jīng)濟(jì)利益的負(fù)面影響、優(yōu)秀出版人才的短缺、學(xué)術(shù)領(lǐng)域“重理論輕規(guī)范”的現(xiàn)象等。在報(bào)告最后，他呼吁在現(xiàn)有成就的基礎(chǔ)上，出版界應(yīng)正視困難和曲折，兩岸同行應(yīng)作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實(shí)現(xiàn)雙贏。

蔡夢(mèng)教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥(niǎo)語(yǔ)〉審美研究――對(duì)雷默“音樂(lè)審美”與“審美音樂(lè)教育”思想的實(shí)踐性探索》為題發(fā)言。她選擇從音樂(lè)作品分析與評(píng)價(jià)的角度，踐行雷默“音樂(lè)審美”、“音樂(lè)體驗(yàn)”的音樂(lè)教育哲學(xué)核心命題，即認(rèn)為音樂(lè)不是音樂(lè)其之外的東西，人們無(wú)須在音樂(lè)之外尋找音樂(lè)；“只有沉浸到作品所包含的內(nèi)在品質(zhì)中，才可分享到其藝術(shù)的洞察”。因此，蔡夢(mèng)在對(duì)二胡曲《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》的音樂(lè)本體作了細(xì)致的分析之后，提出“審美音樂(lè)教育的目標(biāo)：音樂(lè)性內(nèi)容與非音樂(lè)性內(nèi)容的統(tǒng)一與平衡”。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述到：“領(lǐng)域理念，大力實(shí)踐，不斷追求音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)教育的新境界。”

陳志音的發(fā)言主題為《評(píng)論者與創(chuàng)作者的互動(dòng)關(guān)系之我見(jiàn)》。她首先認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)評(píng)論的現(xiàn)狀在于音樂(lè)評(píng)論的“話語(yǔ)權(quán)力”和“話語(yǔ)系統(tǒng)”形成多極分化的新格局，從音樂(lè)家的“專利”向大眾化轉(zhuǎn)換。其困境是藝術(shù)的評(píng)價(jià)，只有基本標(biāo)準(zhǔn)而無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以及音樂(lè)人文環(huán)境的沙化與惡化。陳志音認(rèn)為，音樂(lè)評(píng)論與生俱來(lái)的特質(zhì)是個(gè)體化、個(gè)性化的主觀色彩；音樂(lè)評(píng)論的原則是，以真實(shí)性為底線，以獨(dú)立性為精神，同時(shí)維護(hù)評(píng)論者的尊嚴(yán)和應(yīng)有誠(chéng)意、善意。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“一切現(xiàn)代思維和現(xiàn)代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創(chuàng)作者和評(píng)論者不是“敵我”的關(guān)系，而是諍友的關(guān)系。二者的關(guān)系保持正常狀態(tài)，相互依存、相互促進(jìn)，中國(guó)音樂(lè)才能健康有序的發(fā)展。

五、關(guān)于治學(xué)方法和音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)研究

本次論壇音樂(lè)理論研討的最后一單元是關(guān)于治學(xué)方法和音樂(lè)表演的學(xué)術(shù)研究，由羅藝峰主持。

梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史”研究的現(xiàn)時(shí)困局》首先提出一個(gè)問(wèn)題，即近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，“有許多歷史著述是不夠真實(shí)的，人為的弄虛作假太多了，已經(jīng)讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對(duì)政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對(duì)過(guò)去寫(xiě)作反思性的態(tài)度，提出兩點(diǎn)追求真實(shí)的途徑：一是“口述音樂(lè)史”的研究，二是“邊角音樂(lè)史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關(guān)注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實(shí)。最后，梁茂春認(rèn)為歷史會(huì)有錯(cuò)誤，這是教訓(xùn)，在總結(jié)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機(jī)體不應(yīng)回避錯(cuò)誤和教訓(xùn)。