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造型設(shè)計(jì)論文范文第1篇

（一）素描的背景

在早期，素描是一種基礎(chǔ)表現(xiàn)法，依附于其他的美術(shù)形態(tài)之上。最早的素描表現(xiàn)形式——線條、圖案、符號(hào)，是原始人在動(dòng)物的骨片石板陶器等物體上留下的。

（二）素描的發(fā)展現(xiàn)狀

素描現(xiàn)在已作為高等藝術(shù)設(shè)計(jì)院校開(kāi)設(shè)的一門繪畫(huà)基礎(chǔ)課程，素描深度研究也被放在造型基礎(chǔ)課程中，從而激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，擴(kuò)展他們的思維空間，達(dá)到從基礎(chǔ)教學(xué)到設(shè)計(jì)教學(xué)轉(zhuǎn)變的目的。

二、素描造型設(shè)計(jì)的研究方法

（一）二維體現(xiàn)畫(huà)面感

二維也就是屬于平面空間。在創(chuàng)作中，畫(huà)面中物體的立體感只能利用二維平面中虛構(gòu)出來(lái)的三維假象來(lái)體現(xiàn)。例如，我們可以通過(guò)大、小、虛、實(shí)、明、暗關(guān)系在二維平面空間中的表現(xiàn)來(lái)制造物體的現(xiàn)象、體積和空間的假象，從而加強(qiáng)物體的真實(shí)感。

（二）三維體現(xiàn)立體感

素描造型設(shè)計(jì)中的三維立體感是以二維平面為基礎(chǔ)的，是一種虛擬的視錯(cuò)原理。繪畫(huà)空間的平面體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)體感是完全不一樣的。所以，繪畫(huà)中的立體感只是通過(guò)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)虛擬出來(lái)的，例如，對(duì)比關(guān)系、透視原理等的運(yùn)用。對(duì)比關(guān)系是指素描造型設(shè)計(jì)中通過(guò)大、小、黑、白、灰的強(qiáng)烈區(qū)分來(lái)體現(xiàn)物體的真實(shí)感?？臻g的透視原理是體現(xiàn)物體的立體感，空間感表現(xiàn)方法則是利用視錯(cuò)原理在二維平面上虛構(gòu)出三維的空間感。另外，物體的虛實(shí)關(guān)系也是我們分清前后、主次關(guān)系的表現(xiàn)。虛實(shí)的對(duì)比關(guān)系是畫(huà)面更好地表現(xiàn)真實(shí)感的重要手段。

三、素描造型設(shè)計(jì)的注意事項(xiàng)

（一）構(gòu)圖

在確定畫(huà)面構(gòu)圖時(shí)，我們必須選定構(gòu)圖的方法，例如，中心構(gòu)圖。要安排好主體物和其他物體的大小、比例、位置關(guān)系。畫(huà)面做到既完整又要透氣。主體物不能太大，應(yīng)保證視覺(jué)效果的舒適感。整體關(guān)系要明確。

（二）形

大體的構(gòu)圖出來(lái)之后，應(yīng)考慮物體的形狀特征，進(jìn)行細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，造型要精準(zhǔn)，不能改變物體的形狀，否則會(huì)破壞畫(huà)面效果，例如，石膏頭像，它的立體感特別強(qiáng)，只要有點(diǎn)問(wèn)題就顯得比較明顯。所以我們?cè)诶L畫(huà)的時(shí)候一定要注意物體的形狀，加強(qiáng)自己對(duì)造型的把握能力。

（三）立方體意識(shí)

物體的形狀與畫(huà)面自身存在的狀態(tài)，我們都應(yīng)該注意不能畫(huà)成平面的，要具有立方體意識(shí)，表現(xiàn)出生動(dòng)的畫(huà)面。

（四）黑白灰控制

在繪畫(huà)中，畫(huà)面物體效果不能簡(jiǎn)單，因?yàn)樗軌蝮w現(xiàn)整個(gè)畫(huà)面的完整與否，應(yīng)延續(xù)黑白灰的主色調(diào)，以精準(zhǔn)的造型、完美的細(xì)節(jié)，營(yíng)造出物體的體積感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的空間關(guān)系。

（五）畫(huà)面整體效果以及深入刻畫(huà)的能力

在我們的日常生活中有一句話時(shí)常出現(xiàn)在耳邊，即細(xì)節(jié)決定成功。繪畫(huà)也是同樣的，少了細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，整幅作品就稱不上完美之作。所以，我們?cè)诶L畫(huà)時(shí)應(yīng)反復(fù)觀賞自己的畫(huà)，沒(méi)有感覺(jué)的時(shí)候，可遠(yuǎn)距離地觀看畫(huà)面效果，做到精益求精。

（六）表現(xiàn)手法

筆者認(rèn)為在現(xiàn)代繪畫(huà)上應(yīng)該擺脫一切手法和技法，還有概念，完全地把自己的原始情感激發(fā)出來(lái)，無(wú)控制地把自己的意圖表現(xiàn)出來(lái)。

四、素描造型設(shè)計(jì)的總結(jié)

造型設(shè)計(jì)論文范文第2篇

關(guān)于東方服飾造型首先需要關(guān)注的基本性問(wèn)題是東方人的生理結(jié)構(gòu)。盡管對(duì)于身體的理解和觀照學(xué)術(shù)界存在著差異性，但從自然屬性一面理解，人的存在必須包括身體的存在，甚至具有優(yōu)先性，而人種作為一個(gè)先決條件，又影響著服飾造型本身。東方人大多屬于蒙古人種（黃種人），這是生物學(xué)家以人的體質(zhì)特征為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的分類。中國(guó)、蒙古、韓國(guó)、日本、緬甸、泰國(guó)等東亞、南亞國(guó)家均在這一人種范疇之內(nèi)。世界上還有其他兩大人種，分別是歐羅巴人種（白種人）和尼格羅人種（黑種人）。盡管這種分類無(wú)法概括全人類不同特征的人，研究的系統(tǒng)與類別也在不斷擴(kuò)大與深入，但基于人類學(xué)種族研究的復(fù)雜性，以三大人種作為服飾研究的對(duì)象是明智且能夠說(shuō)明問(wèn)題的?！懊晒湃朔N”的命名源于德國(guó)人類學(xué)家克里斯托弗•邁納斯，在其“二元人種論”中對(duì)于黃種人的概念首先想到的是蒙古人，這是歷史上蒙古帝國(guó)無(wú)情擴(kuò)張和屠殺給西方人留下的深刻記憶。蒙古人種從形體特征上看：身高中等，一般身高相當(dāng)于6個(gè)半至7個(gè)半頭的長(zhǎng)度；肩寬一般在36—50厘米之間，男性較之女性略寬；髖骨則女性較之男性要寬得多。男女形體比例的共同之處在于腿部長(zhǎng)度較之白種人和黑種人都要短。在全身比例中，蒙古人種的頭部較之歐羅巴人種要大，較之尼格羅人種要小。從形體特征上看：敦厚、健壯、結(jié)實(shí)、勻稱；從面部特征上看：臉型扁平或窄長(zhǎng)，五官起伏小，鼻梁不高，嘴巴較小，眼裂中等、眼球呈褐色，上眼瞼褶發(fā)達(dá)但平凸不深陷；發(fā)色為黑色且較平直。以服飾發(fā)展歷史較長(zhǎng)的東方國(guó)家來(lái)看，聰慧的設(shè)計(jì)者創(chuàng)造了適合東方人面容和形體的服飾造型。首先是對(duì)于身材比例的修飾，比較典型的如中國(guó)唐代女性的襦裙裝；朝鮮女性傳統(tǒng)置于腰線之上的短衣，系于腋下的長(zhǎng)裙；越南、緬甸、老撾、菲律賓、印尼女子的短衣長(zhǎng)裙等，這些服飾都從比例設(shè)計(jì)方面做了適當(dāng)?shù)恼{(diào)適。對(duì)于美好的人體比例追求還反映在首服、發(fā)式的設(shè)計(jì)上，各種高冠、高髻在東方各國(guó)服飾文化圖景中幾乎均可領(lǐng)略，這種思路無(wú)疑在加高身材方面作用不小。其二是對(duì)于“平”的理解，東方人對(duì)造型的智慧不僅有縱向立體的拉伸，還有對(duì)于平面的深入解讀，這體現(xiàn)在臉部和發(fā)式裝飾造型上。由于蒙古人種五官較平，因此不適宜佩戴突兀的立體硬質(zhì)飾物，所以如中國(guó)古代女子妝飾以面部貼花、金箔和羽毛，或以染色為面部裝飾；又如日本女性講究在面部涂上厚厚的鉛白粉，再施以眉黛與紅唇等都是基于這種理念。就發(fā)式而言，蒙古人種頭發(fā)垂直少變化，所以長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)很少有披肩的發(fā)型，而由于黑色頭發(fā)以其深顏色極易獲得一個(gè)清晰的結(jié)構(gòu)與輪廓，所以梳髻、盤(pán)發(fā)、插戴各種頭飾成為非常適宜的構(gòu)思設(shè)計(jì)。

二、符合生態(tài)環(huán)境的服飾造型設(shè)計(jì)手段

生態(tài)環(huán)境是各種自然條件的總和，它由氣候、土壤、山脈、河流和礦物、動(dòng)植物等構(gòu)成，世界各民族的文化形成和生活方式都受到其潛移默化的影響。俗話說(shuō)“一方水土養(yǎng)一方人”，服飾無(wú)疑涵蓋其中。從氣候條件上說(shuō)，東方大部分國(guó)家均籠罩在季風(fēng)性氣候之中，當(dāng)然也有很大差異性。中國(guó)屬大陸性季風(fēng)氣候，日本為海洋性季風(fēng)氣候，朝鮮為溫帶季風(fēng)性氣候，韓國(guó)是亞熱帶季風(fēng)性氣候。泰國(guó)、緬甸等東南亞國(guó)家大多為熱帶季風(fēng)性氣候。季風(fēng)性氣候的特點(diǎn)是季風(fēng)環(huán)流情況復(fù)雜，易形成明顯的季節(jié)變化?？梢韵胍?jiàn)，處于季風(fēng)條件下人們的服裝造型應(yīng)具有多樣性、靈活性、適用性，以符合人們的生理需求。不僅是氣候影響著服飾造型的各種性能，地理、物產(chǎn)條件等對(duì)其影響也是顯而易見(jiàn)的。如“千島之國(guó)”印度尼西亞，每個(gè)島都有各自的服飾特色卻又有異曲同工之妙。爪哇島上的男女在盛裝時(shí)穿用的包纏式“卡因”“潘將”是具有代表性的服裝。泰國(guó)人在生活習(xí)俗與服飾傳統(tǒng)方面與中國(guó)傣族、壯族，緬甸撣人等同源，男子一般都是以長(zhǎng)條形布包纏腰臀部，然后再?gòu)膬赏戎g穿過(guò)塞到腰背處的服制，外觀形似燈籠，名為“紗籠”；泰國(guó)女子則是上著短衣，下裝為筒裙。馬來(lái)人的足服以單鞋、拖鞋為慣例。這些處于熱帶的國(guó)家在服飾造型的選擇上均簡(jiǎn)單樸素，特別是男子的下裝以其物產(chǎn)中盛產(chǎn)魚(yú)類而形有所用、涼爽便捷。這都是與自然條件相適應(yīng)的服飾造型選擇。生態(tài)環(huán)境影響了東方人的衣著習(xí)慣和服裝形制，進(jìn)而影響到東方人的人體美觀念，那就是對(duì)服飾“遮蔽”軀體以避害的本原意識(shí)的認(rèn)同。同時(shí)我們還看到，服飾造型手段一旦被確立并且開(kāi)發(fā)到位，會(huì)因東方各國(guó)地理位置的相對(duì)封閉性而進(jìn)入穩(wěn)定狀態(tài)。

三、從文化特征出發(fā)的服飾造型設(shè)計(jì)規(guī)律

（一）農(nóng)耕文化——形制穩(wěn)定、造型方法統(tǒng)一。民族文化的形成與發(fā)展總是與生態(tài)環(huán)境和物質(zhì)生產(chǎn)方式息息相關(guān)。學(xué)術(shù)界一般將世界范圍內(nèi)的民族文化劃分為三類：一是以土地種植與動(dòng)植物再生產(chǎn)為主要生產(chǎn)資料和勞動(dòng)對(duì)象的“農(nóng)業(yè)文化”，二是以商品生產(chǎn)與交換為主的“海洋（商業(yè)）文化”，三是依賴畜牧業(yè)的“游牧文化”。其中，“農(nóng)業(yè)文化”與“海洋文化”是代表東、西方分野的兩大對(duì)立的文化形式。自然環(huán)境通過(guò)對(duì)民族物質(zhì)生產(chǎn)與生活方式的決定作用——農(nóng)耕文化影響著東方服飾造型“尚文”特質(zhì)的產(chǎn)生。這是因?yàn)檗r(nóng)耕文化的主要特征是以土地為基本生產(chǎn)資料，農(nóng)作物和牲畜是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要作用對(duì)象。耕種對(duì)季候和氣候的依賴性使農(nóng)耕民族對(duì)自然產(chǎn)生了被動(dòng)、順應(yīng)、依賴的民族心理。加之“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食”的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活，安逸的環(huán)境避免了許多矛盾沖突，文化方面也更注重情感和思維的交融，崇尚人與自然的和諧共生。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的連續(xù)性導(dǎo)致長(zhǎng)時(shí)間離開(kāi)耕地會(huì)導(dǎo)致農(nóng)事荒廢，由此農(nóng)耕文明活動(dòng)區(qū)域的穩(wěn)定性不言而喻。相對(duì)封閉的環(huán)境、自給自足的生活，使安定平和成為一種農(nóng)業(yè)社會(huì)關(guān)系的寫(xiě)照，映襯出尚文求穩(wěn)的東方式心理特征。表現(xiàn)在服飾造型上較為明顯的就是上衣下裳與上下連屬制服飾造型的穩(wěn)固性與長(zhǎng)久性。這同時(shí)也說(shuō)明，東方人對(duì)服飾的樣式和結(jié)構(gòu)并不看重，反而更在意衣料圖案分布和各種裝飾點(diǎn)綴，這尤其反映在中國(guó)傳統(tǒng)服飾上。不論是哪朝哪代都不厭其煩地將圖案作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)，或著眼于服裝的開(kāi)襟、衣領(lǐng)、袖邊等部位的裝飾。又如日本的和服，到了室町時(shí)代，這種帶有隋唐服飾特點(diǎn)的日本獨(dú)特的民族服裝完成了演變并最終定型，在之后600余年中幾乎再?zèng)]有較大的變動(dòng)。而其和服紋樣作為一種文化形態(tài)卻不斷融入新元素貫穿于日本各個(gè)歷史時(shí)期。

（二）隱喻文化——二維空間的塑造。東方文化如果從審美意象上說(shuō)，還是一種隱喻文化。這種隱喻性表現(xiàn)在服飾上是對(duì)性別特征的模糊化選擇，或從造型的角度即所謂對(duì)于二維空間的塑造。相對(duì)東方而言，西方人認(rèn)為服飾是以人體為依托，以展現(xiàn)人體美而顯示其造型的，是彰顯自我個(gè)性的“窄衣型”服裝。這種理念的結(jié)果是服裝造型結(jié)構(gòu)的組合性、變化性、更新性。而東方服飾刻意弱化服裝與形體之間的關(guān)系，漠視“性”的存在，在服裝設(shè)計(jì)上“壓制”表達(dá)人體曲線美，回避感官刺激要素，體現(xiàn)出東方民族對(duì)人體觀念從本源繼而晉升至設(shè)計(jì)文化的“遮蔽”觀念。東方服裝在形制上形成了不顯露形體，與人體保持較大空間的“寬衣型”服裝特色，這種風(fēng)格既增加了神秘感又洋溢著中和之美。東方服飾多用平面裁剪的方式進(jìn)行二維空間的塑造，一件衣服拆解還原之后結(jié)構(gòu)之簡(jiǎn)單猶如人形之剪影。與西式服裝多點(diǎn)結(jié)構(gòu)不同，東方服飾的支撐點(diǎn)主要在肩部，以一種自然的下垂方式拉長(zhǎng)縱向視覺(jué)效果，在流暢的線條中讓人忘卻肩部的“負(fù)擔(dān)”，這與東方人身體生理結(jié)構(gòu)也是對(duì)應(yīng)互補(bǔ)的。所謂結(jié)構(gòu)線無(wú)外乎衣服的側(cè)縫部分，常采用連身袖，可以說(shuō)無(wú)肩縫和袖窿的概念，前后衣片是相連的，而衣袖則從衣身中連出。從東方男性所穿的褲裝，女性的裙裝分析，大抵結(jié)構(gòu)也和上衣一致，屬于整片式、直線狀、平面型的。而褲子的腰部乃至臀部多是連腰且寬肥的裁剪，穿著時(shí)腰口要把多余的量折疊以后再系褲帶，如中國(guó)的免襠褲。裙子則多是將一幅長(zhǎng)方形的衣料，在腰口折裥為主構(gòu)成，穿著時(shí)圍裹即可。

造型設(shè)計(jì)論文范文第3篇

筆者根據(jù)多年從事動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)和動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合前輩們創(chuàng)作中積累的方法，就動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)基本技巧進(jìn)行歸結(jié)，總結(jié)出一套行之有效的設(shè)計(jì)方法。

1演繹法。依據(jù)真實(shí)生活中的照片或者是圖片里的人或物等形象，通過(guò)提煉概括、夸張變形等手段重新整合而設(shè)計(jì)出來(lái)的形象。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作是天馬行空的想象藝術(shù)，往往涉及的內(nèi)容是非常廣泛的，作為造型設(shè)計(jì)師，特別是初學(xué)者在設(shè)計(jì)造型時(shí)往往因?yàn)楣适聝?nèi)容的特殊性或者腦海里的素材積累不夠，并不全部都是想象出來(lái)的，而常常是“借用”參考圖片中的動(dòng)態(tài)、表情、發(fā)型、服飾、裝飾品等。有了這些作為參考，設(shè)計(jì)時(shí)就會(huì)得心應(yīng)手，達(dá)到事半功倍的效果。但在設(shè)計(jì)中我們要根據(jù)整體影片的風(fēng)格和動(dòng)畫(huà)的制作方式做好取舍關(guān)系，強(qiáng)化其主要特征，簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等。

2嫁接法。嫁接法是指在動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)中將人物與動(dòng)物、人物與其它物、動(dòng)物與動(dòng)物，動(dòng)物與植物或與其它物相互組合在一起而創(chuàng)作出來(lái)的一個(gè)全新的形象。這種方法是在動(dòng)畫(huà)造型中最為常用的一種方法，如迪斯尼中的動(dòng)畫(huà)作品中的“米老鼠”“高飛狗”以及“怪物史萊克”等很多形象都是采用嫁接法進(jìn)行設(shè)計(jì)的。這種通過(guò)把不同物結(jié)合在一起的方法總能創(chuàng)作出一些人們意想不到的形象和效果。

3偶然形態(tài)法。偶然形態(tài)法是利用動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新、夸張的特點(diǎn)，造型設(shè)計(jì)時(shí)往往可以利用設(shè)計(jì)師的“瞬間靈感”將隨手的涂鴉等草稿中尋找出一個(gè)新的形態(tài)，再加以整理、修飾創(chuàng)作出來(lái)的造型。這樣的方法都是不經(jīng)意間創(chuàng)作出來(lái)的，具有較強(qiáng)的偶然性。因此在造型設(shè)計(jì)中不受造型結(jié)構(gòu)的限制，因此設(shè)計(jì)及出來(lái)的造型具有較強(qiáng)的個(gè)性化特征。我們平時(shí)隨手而畫(huà)的草圖可能中間就蘊(yùn)藏著一個(gè)經(jīng)典的形象。

二、結(jié)束語(yǔ)

造型設(shè)計(jì)論文范文第4篇

（1）工業(yè)造型設(shè)計(jì)正在成為當(dāng)代藝術(shù)的主要趨勢(shì)以人為目的的工業(yè)造型設(shè)計(jì)努力用現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式去創(chuàng)造一種使多數(shù)人生活質(zhì)量普遍提高的新的生活方式。在這一過(guò)程中，人們通過(guò)設(shè)計(jì)更好地認(rèn)識(shí)自然和自我，人們通過(guò)設(shè)計(jì)得到審美的愉悅，人們通過(guò)設(shè)計(jì)規(guī)范自己的道德行為準(zhǔn)則，所有這一切都是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式所無(wú)法比擬的。比較法國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家馬歇爾·迪尚（Duchamp.Marcel）的美術(shù)作品“走下樓梯的者”，與日本索尼公司設(shè)計(jì)首創(chuàng)的產(chǎn)品“步行者”（Walkman），二者都表達(dá)了符合時(shí)代精神的美感特征。但前者更多的是停留在一種對(duì)科學(xué)觀念的圖解上；而后者則是以現(xiàn)代科技的成果服務(wù)于生活作用與社會(huì)，從而使人們的生活質(zhì)量得以提高。不難理解，在現(xiàn)代的文化氛圍下，藝術(shù)是“形式”的傳統(tǒng)觀念，將讓位于藝術(shù)是創(chuàng)造的當(dāng)代意識(shí)。

現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)采用大工業(yè)生產(chǎn)的手段為人服務(wù)，已在很大程度上將藝術(shù)從作為少數(shù)人的奢侈品轉(zhuǎn)化成了大多數(shù)人的必需品，昔日僅存于畫(huà)紙和畫(huà)布之間的藝術(shù)已擴(kuò)展到了一個(gè)杯子、一把椅子、一張桌子、一輛車子、一幢房子等等一切和人民群眾生活密切相關(guān)的物品和環(huán)境中。不僅如此，作為當(dāng)代藝術(shù)的工業(yè)設(shè)計(jì)更是一個(gè)綜合有要同整體，是一種大科學(xué)的方式和系統(tǒng)，它也隨著技術(shù)的進(jìn)步滲透到了人類生活的每一個(gè)方面，人們時(shí)時(shí)處處在自己的生活、工作和學(xué)習(xí)過(guò)程中都能得到藝術(shù)的享受。

（2）人與機(jī)器之間的溝通設(shè)計(jì)是工業(yè)造型設(shè)計(jì)的新課題當(dāng)今技術(shù)的發(fā)展，特別是微電子領(lǐng)域，使產(chǎn)品的物理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了使人不曾料想的變化。作為以研究與協(xié)調(diào)人與產(chǎn)品關(guān)系為主要內(nèi)容的工業(yè)造型設(shè)計(jì)，必將重新考慮在高科技時(shí)代、微電子時(shí)代及未來(lái)的智能時(shí)代的人-機(jī)關(guān)系問(wèn)題。未來(lái)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)不僅僅是為使用者提供方便舒適的功能，更要設(shè)法使產(chǎn)品成為使用者所希望的有意義的事物。人機(jī)界面自我明示產(chǎn)品的功能，使用者能在嘗試中學(xué)會(huì)操作，并能以自己喜愛(ài)的方式進(jìn)行人機(jī)交流，甚至自行決定物品的長(zhǎng)相，增加額外的使用內(nèi)容。有的學(xué)者從系統(tǒng)論的觀點(diǎn)提出了工業(yè)造型設(shè)計(jì)的“界面說(shuō)”，即認(rèn)為工業(yè)造型設(shè)計(jì)就是產(chǎn)生人-機(jī)（人）界面的創(chuàng)造性活動(dòng)，一語(yǔ)道出了信息時(shí)代工業(yè)造型設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。

（3）個(gè)性化、人性化的設(shè)計(jì)現(xiàn)代工業(yè)造型設(shè)計(jì)以更加開(kāi)放的態(tài)度面對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)。明天的產(chǎn)品不僅要提供合乎科學(xué)的使用功能，還應(yīng)是充滿文化內(nèi)涵的、符合社會(huì)規(guī)范的，又是符合人情和人道的。隨著產(chǎn)品一起誕生的生活文化、生活空間是否與使用者所期求的一致，與設(shè)計(jì)者或理性化或人文化的設(shè)計(jì)理念密切相關(guān)。今后，產(chǎn)品的文化意義與心理機(jī)能勢(shì)必與其使用功能一樣重要，純粹理性的設(shè)計(jì)再也無(wú)法滿足消費(fèi)者心理層面的需求，而設(shè)計(jì)的感性因素或許會(huì)變?yōu)闆Q定產(chǎn)品在市場(chǎng)上成功與否的關(guān)鍵?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師從大自然所具有的豐富造型與色彩中取得靈感，以具有豐富情感蘊(yùn)涵的色彩與線條取代那些強(qiáng)調(diào)合理、高科技的直線和幾何造型，使產(chǎn)品的色彩與形態(tài)體現(xiàn)人意具有個(gè)性，更加符合消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的需求。

造型設(shè)計(jì)論文范文第5篇

隨著燒制技術(shù)的不斷成熟，造型的長(zhǎng)短、曲直、開(kāi)合與張弛的變化日益豐富，器形也多姿多彩：或沉靜端莊或豐腴大方，或勁拔清秀或活潑舒張，勃發(fā)出永恒的活力和魅力。如宋瓷，精美典雅，品種繁多，而每一類器物的造型都有多種多樣的形式，具有明顯的時(shí)代特征，文靜中包含著潤(rùn)澤和內(nèi)秀，展現(xiàn)了宋代特有的文化品位和美學(xué)精神追求。瓶類瓷器中有玉壺春瓶、扁腹瓶、直頸瓶、梅瓶、凈瓶等等，其中宋代梅瓶就以它獨(dú)特的風(fēng)格而經(jīng)久不衰，造型精巧而秀麗，轉(zhuǎn)折交代明確，瓶身的體量與比例舒展秀美，流傳至今仍然為人們所鐘愛(ài)。

玉壺春瓶是宋代最著名的瓷器造型之一，瓶體造型輪廓呈“S”形，上半部分是反向曲線，下半部分為正向曲線，兩條變化的曲線環(huán)繞出柔和、勻稱的瓶身，剛?cè)嵯酀?jì)，豐厚明澈，視覺(jué)上給人以主次分明，統(tǒng)一和諧的效果，一些提粱及把手等局部裝飾，往往起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。明清時(shí)期迎來(lái)中國(guó)陶瓷發(fā)展的又一個(gè)黃金時(shí)期，青花瓷繼續(xù)傳承與發(fā)展，古彩、粉彩的出奇創(chuàng)新，宮廷風(fēng)格和民間風(fēng)尚相得益彰，達(dá)到制瓷工藝的巔峰水平。從明初到成化、弘治時(shí)期，瓷器造型一改元代粗重、厚大的風(fēng)格，而趨向輕巧灑脫，到了正德時(shí)期，瓷器的造型卻又有了厚重的傾向，如這一時(shí)期的“宮碗”，口沿外撇，腹部寬深，外觀上顯得既實(shí)用又很端重，被稱為“正德碗”，到了現(xiàn)代還在繼續(xù)沿用這一器型，足見(jiàn)其造型設(shè)計(jì)之妙。明清可謂中國(guó)陶瓷的黃金時(shí)代，陶瓷造型的裝飾美、功能美和意境美都達(dá)到了前所未有的高峰。

中國(guó)陶瓷造型具有鮮明的東方美學(xué)特征

透過(guò)浩如煙海的中國(guó)陶瓷造型，能夠通過(guò)表征探析深層，在豐富而紛繁中構(gòu)建起一個(gè)講求自然與和諧，深邃而自成體系的東方美學(xué)世界。

（一）擬物取意的自然化造型方法

中國(guó)的陶瓷造型，從原始陶器模仿自然形態(tài)開(kāi)始，一直延續(xù)到現(xiàn)在，都注重師從于自然，在大自然中感受生命與環(huán)境的依存，物象與心境的交融。從對(duì)萬(wàn)物的感性認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步深化到物質(zhì)與情感的滲透，造就了或莊重典雅，或粗獷狂放，或秀麗飄逸，或雍容華貴的審美形態(tài)。儒家認(rèn)為“天地生萬(wàn)物”，人與萬(wàn)物都是自然的產(chǎn)兒，中國(guó)最初出現(xiàn)的陶器造型，就是依照自然界存在的諸如植物的種子、果殼等形態(tài)進(jìn)行改造和模擬的產(chǎn)物，即所謂“肇于自然”、“依類象形”，這種來(lái)源于大自然聯(lián)想而進(jìn)行的造物思維，與今天的仿生設(shè)計(jì)不謀而合。

從中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的名稱，能夠更明確地反映著這種象形取意的造型意識(shí)，諸如名為蒲錘瓶、石榴尊、葫蘆瓶、馬蹄尊、蒜頭瓶、紙錘瓶、燈籠罐、魚(yú)簍罐等等的陶瓷樣式，都是以自然形態(tài)為基礎(chǔ)，加以提煉、概括、變形和轉(zhuǎn)化而來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)的自然審美觀念是逐步演進(jìn)的，經(jīng)過(guò)歷代許多優(yōu)秀的陶瓷匠師們反復(fù)的摸索，不斷的完善，才逐漸獲得流芳后世的優(yōu)美造型。如唐代的各種瓷碗，最具代表性的有各式蓮口碗，邊緣起伏相錯(cuò)，碗面伸張有度，如同出水的荷葉；海棠碗、俯視整體呈橢圓形，曲折多姿，似盛開(kāi)的海棠；葵瓣碗，花瓣外形圓弧狀，回環(huán)交替，形似葵花。類似的擬物象形的造型手法很多，其他的如晉代青瓷雞頭壺，唐代的鳳首壺，遼代的鳳頭瓶等等都各具特色。從最初的擬物象形，到回來(lái)逐漸轉(zhuǎn)入抽象或半抽象的高級(jí)階段，成為一種匠心別具和獨(dú)樹(shù)一幟的造型方法，中國(guó)陶瓷造型從東方視角詮釋了人與自然、人與社會(huì)以及人自身的平衡關(guān)系，以及對(duì)自然化審美意象的本體認(rèn)識(shí)。

（二）和諧整體的造型程式

和諧產(chǎn)生美，和諧是一切美好事物的基本特征與形式美感的重要法則，中國(guó)陶瓷造型向來(lái)有很強(qiáng)的審美程式，但就總體而言訴諸人們視覺(jué)印象是含蓄而和諧的審美趣味。所謂和諧指事物或現(xiàn)象的各個(gè)部分，相互配合與協(xié)調(diào)，多樣而統(tǒng)一成為一個(gè)整體，彼此一致。兩千多年前荀子在《樂(lè)論》中就曾經(jīng)寫(xiě)道：“不全不粹之不足以謂美?！边@里的“全”，就是追求完整性和一致性的和諧觀念，古希臘美學(xué)家畢達(dá)哥拉斯更是直接定論說(shuō)“美就是和諧”。

優(yōu)美的陶瓷造型應(yīng)該是各種因素的和諧結(jié)合，從整個(gè)中國(guó)陶瓷發(fā)展來(lái)看，程式化和規(guī)范化的過(guò)程促使陶瓷造型達(dá)到和諧的完美境地，形體變化更加適度，比例更為勻稱適中，整體關(guān)系和諧，視覺(jué)效果耐人尋味。和諧帶來(lái)的秩序、穩(wěn)定以及心理上的愉悅，契合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“求大同，存小異”的哲學(xué)思想，各種陶瓷造型不追求形式的奇特和另類，但決非平淡平庸，而是以平易之中的含蓄雅致博得人們的喜愛(ài)。如清代康、雍、乾三朝的官窯讓人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的和諧思想有了一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)，造型與裝飾的和諧統(tǒng)一，構(gòu)成了這一時(shí)期美輪美奐的整體風(fēng)格。特別是以立面形為主的瓶、罐、壺、尊等器物，這種特點(diǎn)更為突出。如乾隆三孔葫蘆瓶，輪廓分明，形式感強(qiáng)，輪廓線如同繪畫(huà)中的墨線，逶迤曲折，自由生動(dòng)，造型意蘊(yùn)深厚，經(jīng)得起反復(fù)推敲。

中國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷多以擬人方式命名，將造型的不同部位分別稱為：口、頸、肩、腹、足、底等人體部位名稱，對(duì)于一些附有構(gòu)件的造型，則有“耳、鼻、嘴”等稱謂。這在很大程度上是由于人的各部位造型是最為連貫與和諧的，擁有上下呼應(yīng)，左右均衡，內(nèi)外協(xié)調(diào)等極為完善的自然屬性。和諧整體的造型意識(shí)，能在視覺(jué)上產(chǎn)生平和，心理上達(dá)到穩(wěn)定，精神上獲得愉悅，加之和諧本來(lái)就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心理念與根本精神，很容易為廣大國(guó)人所接受，久而久之，也就成為了中國(guó)陶瓷造型的主要特點(diǎn)。

深入傳統(tǒng)，再辟蹊徑，為中國(guó)陶瓷造型設(shè)計(jì)創(chuàng)造新的契機(jī)