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民俗藝術論文范文第1篇

當時已經有了專門的泥塑藝人，從事泥塑藝術的制作，并且將泥塑藝術發展到全國各地。到了宋代泥塑藝術已經有了自己的價值，它被作為商品，開始在市場上銷售。泥塑藝術經過唐、宋、元、明、清的發展演變，到現代社會泥塑藝術已經被劃分為幾個流派，其中最著名的有天津“泥人張”彩塑，無錫惠山泥人，陜西鳳翔泥塑，河南淮陽泥塑，這些泥塑藝術都有它們獨特的風格。

二、民間泥塑藝術的魅力

泥塑最先起源于民間，民間藝人在泥塑的制作初期只是為了單純的自娛自樂，但隨著社會的進步，人類的發展，泥塑藝術逐漸登上了民間藝術的舞臺，并且以它獨特的魅力吸引著人們。那么泥塑藝術到底是以什么魅力深深地吸引著人們呢?從泥塑的制作來說，制作泥塑所需要的原材料為泥土，制作簡單方便，不需要任何技術，可以根據自己的喜好隨意制作。人們在空閑時可以把捏制泥塑作為一種娛樂，充分發揮自己豐富的想象力，通過泥塑來表達自己的情感，制作一些奇形怪狀的藝術品，給人們的日常生活帶來樂趣。從泥塑的選材來說，泥塑在進入人們視野最多的時候，是在民間活動以及宗教祭祀活動中。民間藝人通過一些美好的神話傳說，通過自己豐富的想象力和靈活的雙手，制作出栩栩如生的神話故事里的人物、動物和場景。例如河南淮陽泥塑中的“泥泥狗”，在每年農歷的二月二在民間都會舉行盛大的廟會，民間藝人會在廟會期間制作一些古拙神奇的泥塑藝術品。這些泥塑藝術品，就是泥塑藝人們通過神話傳說，憑借自己本能的直覺制作的，這些泥塑藝術品具有很強的視覺沖擊力。民間百姓認為這些泥塑藝術品是辟邪、納吉祈福的吉祥物，所以深得民間百姓的喜歡。從泥塑的色彩來說，泥塑在最開始的時候是沒有顏色添加的，在19世紀中葉，天津藝人張明山給原始的泥塑藝術品上添加了顏色，創造了彩繪泥塑藝術品。他在傳統的泥塑上裝飾了色彩，使得制作出來的泥塑更加栩栩如生，制作出來的人物與動物神形兼備。民間百姓所制作的彩色泥塑藝術品，在顏色上使用一些對比強烈、色彩濃重的原色。例如大紅、黃、綠、紫色等，這些顏彩鮮明、喜慶、熱烈。給人們一種明快、爽朗的感覺，可以感受到民間百姓對未來美好生活的向往和民間百姓的純真樸實。

三、泥塑的價值

泥塑藝術之所以能從幾千年前誕生，經過不斷的發展演變流傳至今，不僅是由于民間藝人對泥塑的不斷推進與創新，更重要的是泥塑藝術在日益變化的同時，已經融入了人們的日常生活中。每逢歲時節令、人生禮節以及宗教祭祀的活動中，泥塑藝術品都會出現在人們的眼前，發揮著其不可替代的作用。在當今社會，泥塑藝術已經有了其自身的價值，而且泥塑藝術的這些價值已經逐漸被人們所認可。

(一)泥塑的實用價值

從最早的泥塑藝術品中，我們可以看出，泥塑是以玩具的形式出現在人們的視野里的。而且泥塑藝術的發展一直以玩具為主，在一些民間活動和宗教祭祀活動中，民間藝人都會制作小型的泥塑玩具。不僅是民間的普通百姓會在這個時候買這些泥塑玩具取樂，就連一些達官貴人也會買這些泥塑玩具供奉玩耍。泥塑不僅是作為玩具出現在人們的日常生活中的，泥塑在漢代已經融入人們的日常生活了，并且發揮著它的作用。例如在漢代時期，人們認為人有亡靈，和現實社會的人一樣需要物質生活。這就需要大量的陪葬品，所以人們就用泥塑的藝術手法制作了許多陶俑、陶馬車、陶船等泥塑藝術品，人們就把這些泥塑藝術品作為陪葬品。

(二)泥塑的藝術價值

原始的泥塑藝術品大都出自普通的勞動者之手，這些原生態的泥塑藝術品有著樸素的造型。在古老的中國封建社會中，民間的泥塑藝人沒有淵博的知識，他們制作出來的泥塑藝術品中融入了自己真摯的情感，這些民間泥塑藝術都有著粗獷、清新、簡潔的造型和濃郁的鄉土氣息。而且民間泥塑藝人制作出來的泥塑藝術品都有著強烈的地方特色，通過這些泥塑藝術品可以感受到民間普通老百姓吃苦耐勞、樸素純真的生活，直接反映出民間百姓的聰明與智慧。

(三)泥塑的經濟價值

民俗藝術論文范文第2篇

[論文關鍵詞]客家民居門樓民俗與藝術文化特征

客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統民居建筑形式，被譽為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”。客家民居不但在外型上具有獨特的“客”味，在具體的細節中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊含著濃郁的“客家”文化底蘊。客家民居建筑的獨特外形及其濃郁的客家文化特征早已受到了中外客家學研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設置及其裝飾藝術，揭示其設計中的民俗與文化內涵。

一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素

門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進出的主要通道。客家民居的門樓通常包括大門、側門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設計的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設方形石座，有的設石獅。大門進去則是下廳，過天井之后則是上廳。

側門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據兩邊的橫屋排數而定。

有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現代住宅小區的出口和保衛室。客家民居通過房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨立、而緊驟的一個區域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統的近親意識比較濃郁。

一方水土養一方文化，因自然氣候、地理環境等條件的不同而形成了各地區、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產以及具體的生產生活方式、環境息息相關，也與客家人獨特的審美情趣、心理有關，貫穿著獨特的理念。

1．百年開基觀念

在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個建筑中的關鍵事項，甚至被認定將影響整個家族未來發展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時刻、它的大小規格甚至于它細微局部的裝飾如色調設計等，所有這些都有著嚴格的規定性。

敬祖是中國傳統家族制度的一個核心。客家人的敬祖思想表現得更顯著更強烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環周的房間顯著加寬，一進民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。

2．家族、宗族觀念的影響

客家人有著強烈的家族聚居觀念。客家地處山嶺重疊的山區，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇。”嚴酷的生存環境也往往要求他們共同開發耕作。為適應當時當地的環境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴，而防盜、防火、飼養、加工儲藏等各種生活設施綜合在一起，血緣近親聚居在一個屋頂之下，連為一體，達到在生活和生產中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業和興旺發達。而所有這些觀念則都使整個建筑處于一個宏觀的整之中，使門樓往往成為整個建筑的核心出口，維系著整個家族的大統一。

3．勞動和生活條件的影響

客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農業為主，因此，農業生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農業生產方便及就近看守農作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農務上打谷、曬谷、揚谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨立與安全。

4．門樓突出的防護功能

客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設其他門戶出入。土圍樓就只有一個大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強的防御性。一方面則是因為客家人所有的“家當”都集中在樓內，必須給予很好的保護，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后設堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護衛自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設于宅內，在必要時可作為老弱婦孺及貴重財物的避難場所。

5．地理環境和風水觀念

客家民居非常注重地理環境，包含龍脈(山神地理走勢)風水等，特別是其中的風水觀念，門樓則是其中的決定性因素。客家先民熱衷于祈求自己住宅的安全與族人的平安。漢族本來就有信賴風水先生的習俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風水，是以相看墓地、家宅的防衛和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風水先生就是鑒定風水的人。迷信風水與客家住宅的興建有著很大的關系。因為講究風水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當困難的事情。不但是選擇地形注重風水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時辰相配合房子的高矮大小式樣，除財力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結構都決定于“地理風水”的要求。因此，盡管同在一個地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風水先生鑒定的結果而修筑的根據古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨朝向南方，使一些住宅出現大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財富”、“有財有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居門樓裝飾的社會文化與審美特征

建筑裝飾是附加于建筑構件上的一種藝術處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術特征是充分利用材料的質感和工藝特點進行藝術加工，恰當地選擇我國傳統的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術特點，相互結合，靈活應用，從而達到建筑風格和美感的協調和統一在客家傳統的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會影響建筑本身的實用價值。

1．客家民居門樓裝飾的一般社會意義

在我國傳統封建等級社會中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財富的標志。據史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規定極嚴。宋制規定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制規定，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運用了傳統的石雕、磚雕等優秀工藝，各地各民族結合和發揮各地區的傳統技藝和特點，創造了具有濃厚的民族風格和地方特色的裝飾。

在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現表現門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現門第貧富貴賤的一個重要部位，故戶主都不惜花費資財，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運來材料，耗時多年建一客家民居。

客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉等都首先要進大門。而平時則無所謂大門側門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風俗特點。

2．客家民居門樓裝飾與表達祈望心理的文化特征

現存的較完整的傳統客家民居主要是清中期和清晚期時的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉的“進士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴謹，多采用我國民族傳統建筑工藝中最先進的“抬梁式”和“穿斗式”混合結構，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統的客家房屋結構結合西洋的建筑藝術，在故鄉修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯芳樓”、程江鄉的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術裝飾，內部則仍然是道地的客家民居傳統結構。

從現存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個明顯特征，就是意匠特征。它的表現充分運用了我國傳統的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識結合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學觀念以及風俗習慣等。

在中國傳統建筑中，門樓的楹聯、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現。這個傳統隨著客家人的南遷也帶進了坐落在偏僻山區的民居中，并生根發展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯，很多以樓名作藏頭嵌字聯，作為大門的對聯，進一步闡明涵義、催人奮進構成傳統族訓的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風；等等。客家民居內各戶房門都張貼對聯，可以說是有門必有對聯。客家門樓的對聯往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規范持續不斷地起著灌輸、訓誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內部獨特的文化氛圍，體現了客家人的價值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個很有特色的表現。

此外，客家人在新屋建成，進住之前要“出煞”是為著凈宅而進行的趕鬼驅邪儀式。新遷的第一日，當日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數張，擺到大門前，桌上用白棉布數丈，直鋪到門口，風水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門。“出煞”完畢后，早上吉時進新屋，進屋時，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時，說吉利話：“左開門，財丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進。此俗，如今的客家鄉村依然流行著。新遷時，大門的裝點最隆重，一般要貼喬遷對聯，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮兇避邪。

3．客家民居門樓裝飾的審美情趣

客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的。客家民居門樓外觀屬比較莊重樸實的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側墻面進行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結合實用功能在建筑構件上進行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現簡樸粗獷，適合于遠視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。

因為客家民居很少大面積使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進行重點裝飾。如紅、黑、金、

總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對未來的憧憬，也成為他們對未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當客家人建新房時，總愛去找風水先生，尋求的最佳朝向。當覺得家里人不太順暢時也往往會歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農村地區，甚至在非常現代化的城市中間的高級公寓中都常常可以看到經過特別“糾偏”的門戶朝向。客家門樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀。或許，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態”，在客家人的生活中占據著相當重要的地位。

參考文獻：

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[4]房學嘉等．客家文化導論[M]．廣州：花城出版社，2002．

民俗藝術論文范文第3篇

關鍵詞：侗族大歌;民俗文化;種類;藝術特征

一、侗族大歌的民俗文化

侗族是中國少數民族中的一員,據傳是古代越人的后裔,至今已有2500多年的歷史。其主要聚居在我國貴州、廣西、湖南等省毗鄰的地方,現有人口大約 260萬,主要從事農業和林業生產,在這片富饒而美麗的土地上，他們依托高山溪流為天然屏障，在那里世代生息繁衍。艱苦的山地環境不僅鍛造了侗族人民勤勞樸實、剛毅豪放的性格，同時也孕育了侗族人民熱情好客、能歌善舞的特點，隨著時間的流逝和歷史的沉淀，逐步形成了侗族人民獨有的民俗文化。

任何一個民族的民間文藝的產生、發展、演變和消亡都與一定的社會文化淵源相關。民間的社會文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現為整體效應外，還有一個突出的特點，那就是某一文學藝術總是深深扎根于某一民俗環境之中。侗族之所以能創造出震驚世界的藝術瑰寶 ——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。下面就對侗族大歌產生重要影響的幾個民俗活動來進行簡單闡述。

1、鼓樓民俗之影響

鼓樓文化可以說是侗族物質文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行于南部方言區(黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地)，侗族大歌也主要流傳在這一地區。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日里如果有外寨客人(歌班)來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產生大歌這種復調音樂的強大的物質基礎和社會基礎。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂為美的尋求中，具有復調特點的侗族大歌的產生和發展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農閑在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。

2、“外嘿”、“外頂”民俗之影響

侗族是一個團結、愛好交往的民族，有著集體作客的習慣。“外嘿”就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”(侗語稱為嘎莎困)便是傳統的迎賓習俗的第一步。 “攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習俗，正好體現了侗族人民的幽默、風趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫“外頂”。各村寨之間結往的習俗，促進了侗族大歌的繁榮與發展，增進了村寨間的友誼與團結。

3、行歌坐月民俗之影響

侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，這種習俗活動對大歌的產生發展有著重大影響。

4、對歌習俗之影響

談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經過嚴格的訓練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3 人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時期都是著名的歌手，老了以后就擔任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結婚成家了就退出，所以歌隊采取了一種階梯式的結構，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。這種組織歌隊的交替進行使大歌的繼承和發展有了重要保證。

5、語言之影響

侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區，北部方言區包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等;南部方言區包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調較為復雜，大部分地方的陰調因聲母的送氣與否而各分兩個調，共有九個(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六個入聲調(l、p、c、s、t、x)，侗語聲調多，多達九個調值，字調的高低是相對的，其升降變化是有規律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調有一定的制約作用，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。所以，侗族人民在自己那具有音響美的語言中，經過長期的加工、提煉創造出優美的旋律與和聲的侗族大歌。

二、侗族大歌的種類

由于侗族祖祖輩輩都生活在高山溪流這清美秀麗卻又近乎于封閉的自然環境里日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食,外界的一些文藝娛樂活動很難進入侗族地區，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥蟬蟲鳴，進行自己特有的文藝娛樂活動，形成了不同于一般的民俗文化，他們的音樂不受任何約束，自由地為生活、愛情、生命而歌;正是這種無憂無慮的單純樸質的生活，再加上長時間的摸索，侗族人民很自然的就會用生命的靈氣和智慧結合自身所處的自然景觀和人文現象去領悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創造了優美的合聲音樂——侗族大歌。大歌——侗語稱“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其風格、旋律、內容、演唱方式及民間習慣又可分為四類：即嘎聽、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎聽是最精華的部分。

(一)嘎聽

正如現代音樂理論家該邱斯所說：“最古最原始的曲調，說不定只是同一反復出現，其產生由于人類對于簡單的鳥蟬蟲鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。這充分印證了侗族大歌嘎聽的產生，說明了音樂對于自然的音響的反映。 嘎聽也稱聲音大歌，這種歌強調旋律的迭宕，聲音的優美。歌詞一般短小，突出歌詞之間和之后相當長的襯字及曲調，拉腔時幾個歌手輪換唱高音，使高音之間此起彼伏，低音一般由其他歌手齊唱一個長音，與高音形成反差相映襯，旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫，小河流水并以其昆蟲鳥獸或季節為歌命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

(二)嘎嘛

稱柔聲大歌，一般以抒發男女戀愛之情為主要內容，特點是緩慢，柔媚而富感染力。

(三)嘎想

稱倫理大歌，是一種勸教戒世為主的大歌歌種，音樂旋律起伏不大，注重歌詞內容的表述，多以稱頌或諷刺為主，是安定勸撫侗家人的主要倫理手段。

(四)嘎吉

稱敘事大歌，多以展開故事情節和人物對話為主要內容，音樂旋律舒緩、低沉而憂傷，以單人領唱，眾人集體低音相襯為主要表現方式，歌詞一般較長，歌者要有驚人的記憶和豐富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性別和年齡分為“男聲大歌”、“女聲大歌”、“童聲大歌”等種類。隨著時代的變遷，侗家歌師們為豐富大歌的內容和種類，滿足人們文化生活的需求，又創作出許多歌唱新生活、贊美新時代的混聲大歌。

三、侗族大歌的藝術風格及其特征

侗族大歌之所以聞名全國，享譽世界，侗族大歌旋律高亢優美動聽，有豐富的多聲因素，節奏自由，曲式結構有自己的民族特點精干完整，歌詞既有文采又富音樂性，具有獨特的藝術風格特征。下面從四個方面予以分述。

(一)歌詞特征

侗族大歌歌詞內容廣泛，多采用比興手法，意蘊深刻。歌詞幾乎涵蓋了社會生活的各個方面，多是一些長篇的抒情歌(情歌)或敘事歌，內容嚴肅不隨意，篇幅長，容量大。形式多樣，揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時期以內人民的思想感情，弘揚了贊善貶惡的道德品質，表達了追求幸福自由的理想，同時也保留了侗族古代詩歌體文學的特征以及精煉、生動、形象的語言藝術。從文學角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節向單數音節句發展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發展形式相似，從中體現了侗族文學與漢族文學的密切聯系。

(二)曲式結構特征

侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統稱，其結構特征是：節奏不固定，聲部多。侗族大歌音樂，屬于支聲復調音樂范圍，節奏一般不固定對等，既有嚴謹的一面，又有自由發揮的一面。據有關專家研究，三至四個聲部的大歌最為常見，個別地方有多至六個聲部的多聲部曲調。侗族大歌是別具一格的支聲復調音樂，一般由領唱、合唱、結尾三部分組成。它分合有致的和聲織體與眾不同，侗家歌手對這種曲式的解釋是：“高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去”，這個“主桿”也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規律是低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規律中可以看出，侗族歌手們雖不懂得和聲音程之類的專業詞匯，源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等大自然規律的感悟，侗族大歌的復調思維方式應運而生。由低音聲部擔任主旋律，又有一部分模擬性的長時間拖著一個固定低音的拖腔聲部;高音聲部則是支聲復調，使主旋律更具有裝飾性、更豐富。這種動中富于變化的音樂給人以至純至美的享受。

(三)調式音調特征

侗族大歌的音組織結構大多建立在五聲音階為基礎的羽調式上，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風格特征的主體音程，廣泛的被采用，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結合式出現;其次，純四度，純五度的結合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調式，所以它的縱向結合多系侗式小主和弦的和音;有時大小六度、大小二度、小七度和聲音程的使用也很頻繁。突出調式支柱音中低音部和高音支聲復調色彩音是侗族大歌歌曲音調的主要特征。

(四)演唱特征

由于侗族大歌的曲調異常復雜，演唱風格上也因地因人而異。

1、根據侗族大歌總是一人獨唱高聲部、眾人合唱低聲部的主要特點，侗族大歌有明確的聲部區分，聲部之間的關系是領唱與合唱的關系。侗族民間稱高音聲部為 “雄聲”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，稱低音聲部為“雌聲”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。為什么用“雄”和“雌”來表示高音和低音呢?民間有這樣的解釋：公雞叫，聲音又明又亮;母雞叫，聲音又低又平。形象地道出了侗族大歌的聲部關系。低音是高音產生的基礎，也是歌曲的基本旋律。換言之，高音則是低音的派生部分，永遠由一個人或流獨唱。所以，民間歌隊一經組成，歌師就要在隊員中培養一個至三個固定的領唱，即唱高音的人。領唱的任務是：①領唱“歌頭”和每“同”唱詞的首句;②在歌曲進行中唱高音聲部;③若襯腔部分長大，可二人或三人輪流演唱高音聲部，既可以輪流換氣，又起到音色對比的作用。除領唱人員之外，其余的人員都唱低音，領唱人員不領唱時也加入低音聲部。這樣，就形成領唱與眾唱相結合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介紹之外，在聲音大歌演唱時則有所不同，每“同”都有一個比較長的襯腔，唱襯腔時主旋律在高音聲部，由唱高音的人員輪流獨唱，低音聲部用持續低音“6”襯和，旋律優美，多聲效果豐富。因此，人們都說聲音大歌是侗族民間合唱侗族大歌的精華。

3、侗族大歌在演唱時均無指揮、無伴奏，演員根據自己的聲音特點很自然地進入到所要演唱的聲部位置，即低聲部或高聲部，配合默契，天衣無縫，充分地體現出侗族人民自成一體的音樂體系和獨具特色的表演天才能力。

以上幾點是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它區別于其他民歌而獨具特色的重要標志。

四、結束語

侗族是一個古老、有著優秀文化傳統的民族。在幾千年的歷史長河里，他們生存、發展，延續至今，因為以前沒有獨立的文字記載，許多優秀侗族的文學藝術、勞動技術、人生哲學等都只能以“歌”的形式保存下來，都隱含在“歌”里面。音樂是一個民族情感的血脈，也是一種文化意志的靈魂。它是一筆不可估量的民族文化遺產，是全人類的財富。學習侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解這個古老、偉大的民族，從而吸取優秀的民族文化，為祖國的繁榮，為民族的進步，為全人類的科學發展做出貢獻。侗族大歌通俗摯樸，優美動人，猶如山間的清泉，永遠淙淙流淌，滋養著一代又一代的侗家人。“歌”是組成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本質的體現，是民族音樂文化的根，亦是世界音樂發展史上的活化石。侗族大歌不僅是中華民族音樂文化的瑰寶，也是世界音樂文化的瑰寶，為全人類獻出了一份厚禮。

本文就侗族大歌的民俗文化及其藝術特征以及種類、詞曲特點進行闡述與分析，以期能更好地傳承弘揚侗族人民的音樂文化。

吳浩,張澤忠.侗族歌謠研究[M].廣西人民出版社,1991,08.

民俗藝術論文范文第4篇

關鍵詞：哲學角度：辨證思維；和諧思維；審視；聲樂藝術；歌唱呼吸

中圖分類號：J616．2　文獻標識碼：A

長期以來，雖然聲樂界從不同角度對歌唱呼吸法的認識逐漸達成廣泛一致，但如何從哲學角度正確解構歌唱呼吸法與發聲、共鳴、語言、情感、表現力之間的矛盾，進而構建平衡、協調、和諧的關系，在聲樂藝術實踐中卻始終存在著分歧。對歌唱呼吸法的認識僅僅停留在表象層面、缺乏對內涵的深層理解導致認識上出現偏差，從而不能正確掌握和運用歌唱呼吸方法的在聲樂界不乏其人，因此，從某種意義上說，進一步研究歌唱呼吸法以及與聲樂藝術各要素之間的關系，對于促進聲樂藝術的不斷發展，其重要性日益凸顯。

一、歌唱呼吸法的歷史沿革與演變

普萊瑟(F．A．Protheroe)認為：“很多人都有好嗓子和很高的天賦，但幾乎沒有人知道歌唱的呼吸方法”，這種觀點雖然有失偏頗，但至少說明不懂歌唱呼吸方法還是大有人在的。那么正確的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名聲樂大師，聲樂教育家吉諾?貝吉(Gino Bechi)在論及歌唱呼吸方法時曾說：“人們躺著睡覺時也要呼吸，這時呼吸方法是正確的。請記住，在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸。”從某種意義上講，他以最淺顯通俗的語言，闡述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法與生活中人躺著睡覺時的呼吸方法本質上是一樣的，從而進一步揭開了歌唱呼吸的神秘面紗。同時我們也要認識到：雖然歌唱的呼吸方法和人躺著時的呼吸方法其實質是一樣的，但在具體運用中要求卻不一樣。生活中人必須每時每刻吸入新鮮氧氣，呼出二氧化碳，實現氧氣和二氧化碳的代謝轉換，以維系生命。這樣的呼吸是生命的根本需求。一般正常情況下呼與吸的時間長短是相等的，力度是平衡協調的。而歌唱呼吸除去需滿足生理代謝需求外，則必須還要服從發聲、共鳴、語言、情感、旋律、音準、節奏、速度等聲樂藝術表現力的需要，有強、弱、長、短、快、慢、連、斷等之分，是有意識、有控制、有目的、有技巧、有變化的藝術性歌唱呼吸。生活中的呼吸過程在一般正常情況下只有自然而成正比的呼與吸兩個不斷循環的步驟，呼與吸兩大肌肉群并不同時運用。而歌唱的呼吸過程卻有深呼吸――控制氣息一發聲歌唱三個不斷循環的步驟。萊斯說：“我從未見過哪個偉大的藝術家歌唱的呼吸是費勁的……整個過程是呼吸――控制――歌唱”。萊斯是為了便于說明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述為三個步驟，實際上，歌唱呼吸、控制氣息、發聲歌唱這三個步驟在特定的時間里幾乎是同時進行的一個不斷循環的過程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼與吸兩大肌肉群在發聲歌唱時同時起作用。這樣使得歌唱呼吸在氣息量和氣息的壓力方面與生活呼吸不一樣，“歌唱時呼吸的肌肉有兩大組，一組是吸氣肌肉群，另一組是呼氣肌肉群，我覺得，這兩組肌肉在我們平常的生活里不是同時用的，而唱呢，卻要同時用，區別就在這里”。

吉諾?貝基先生所說的：“在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸”，實際上就是胸腹聯合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。這種呼吸法是建立在自然呼吸的基礎上的，是最自然、最符合人的生理規律的，故而它具有最大的潛力和不可逆轉的動勢。因此我們可以說，所謂胸腹聯合呼吸法，實質上就是用歌唱不斷來鍛煉發展的和諧的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世紀時，西方的聲樂論著中就很強調歌唱呼吸的重要作用，把“在氣息支持下歌唱”，作為美聲唱法的重要原則之一，但由于當時的科學、醫學、解剖學等不發達，所以對歌唱的呼吸與發聲之間的生理機能知之甚少。盡管在一些聲樂論著中十分強調歌唱呼吸的重要作用，但具體到如何正確掌握歌唱呼吸的方法，及采取何種呼吸方法時卻沒有非常明確的說法。當時的歌唱呼吸方法大致有三種：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特點是通過改變胸廓周圍徑來控制氣息運動的一種相對較淺的歌唱呼吸方法。主要依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動，其中以肋間內肌控制肋骨向外、向下擴張，以肋間外肌控制肋骨向內、向上收縮，它們彼此間的交替運動促成了歌唱呼吸運動。其缺陷主要是排除了橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸氣肌肉的對抗運動受到制約，從而導致吸氣肌肉與呼氣肌肉之間對抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特點是通過軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動來控制氣息運動的一種歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動的合理內核，過度強調軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動，從而導致吸氣過深，氣息不流暢，聲音不靈活，甚至音準偏低的不良后果。三為胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特點“是通過橫膈膜和腹肌交替收縮和放松進行呼吸運動的一種方法。這種呼吸方法既可取得較大的氣量，又可取得呼氣肌和吸氣肌之間的相對平衡，所以被認為是最為可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早時期曾普遍運用過的所謂鎖骨式呼吸法clavicular breathing)，在聲樂發展史上曾經呈鼎足而三態勢。其中的胸腹聯合式呼吸法，在當時盡管實際上已經有人在歌唱實踐中運用此法，但運用是不自覺或不明確的，并沒有從感性認識上升到理性認識。聲樂藝術發展到十九世紀時，“經德國醫生曼德爾(Mandl)和英國醫生馬肯齊(M?Marckenzie)的大力提倡后，胸腹聯合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比較明確、比較自覺地被聲樂界普遍接受，被肯定為歌唱的基本呼吸方法而明確下來。”聲樂藝術發展到今天，“世界上各種唱法都是以深呼吸為動力，在這一點是統一的”。歌唱運動中，當你真正學會積極的放松(包括面頰肌上提，適度微笑，舌根、下巴放松，喉頭下放，雙肩松弛等)，依靠吸氣肌肉群(吸氣肌肉群主要由橫膈膜、肋間外肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌等組成)整體的積極運動，采用胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，隨著橫膈膜向下伸展加上下方肋骨活動，擴大了肺葉的運動空間，你的氣就吸得深而飽滿。在呼氣發聲歌唱的過程中，一方面作為吸氣肌肉群仍然要積極運動，不能懈怠。其中吸氣肌肉群之一的橫膈膜在控制、調節氣息，支持發聲方面起著重要的作用，并與其他相關吸氣肌肉群一道積極工作，才能與呼氣肌肉群 形成合理對抗；另一方面呼氣發聲歌唱時必須要保持吸氣時腔體充分打開的狀態，其中保持舌根、下巴的自然松馳，相對穩定而適度的低喉位是打開喉嚨的關鍵之所在。而這對于正確掌握、運用胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持發聲歌唱是極其重要的。隨著呼氣肌肉群(呼氣肌肉群主要由肋間內肌、胸橫肌、后鋸肌、腹直肌、腹內肌、腹外斜肌等組成)的積極運動(即呼氣肌肉群與吸氣肌肉替收縮、放松進行的呼吸運動)，小腹逐漸向里、向上微微收縮，用腹肌(屬于隨意肌)壓迫內臟，并以此傳遞壓力推動橫膈膜壓迫肺葉呼氣。由于吸氣肌肉群的運動而導致下降的橫膈膜此時隨著呼氣肌肉群的運動則必然要逐漸收縮上抬回復原位，如果此時對橫膈膜的運動不加于合理控制，則必然影響到氣息的控制，從而影響到發聲歌唱的藝術質量和審美價值。只有在吸氣肌肉群其他相關肌肉的積極配合下，盡量合理的保持硬、軟肋向外，向下的膨脹態勢(由于橫膈膜內在運動的緣故)，但這并不意味著是僵化、機械、呆滯的。誠如吉諾?貝吉(Gino Bechi)所說：“呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻的控制氣息。而不是要膈肌僵硬無彈性，那樣就不能唱了”。這樣恰恰與小腹向里，向上的適度收縮形成對抗態勢。橫膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，橫膈膜既要有彈性，但不笨拙或機械。只有這樣才能根據發聲歌唱、藝術表現的需要，使橫膈膜與胸、背、腹部相關肌肉(主要包括肋間內肌、肋間外肌、胸橫肌、后鋸肌、胸橫肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌、腹直肌、腹內肌、腹外斜肌等)一道積極運動，象活塞一樣控制其收縮上抬壓迫肺葉呼氣的速度和力度，達到自如的控制氣息與歌唱聲音之間平衡與協調的目的。“用橫膈膜呼吸是最好的方法。橫膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔內最大的肌肉。正確地發揮這器官的功能，可以得到好的聲音控制。橫膈膜的活動就是它的伸展和收縮。橫膈膜的伸展加上下方肋骨活動，擴大了氣息的需要，使喉嚨能夠發出自由、清純的聲音”。雖然從生理學的角度說，橫膈膜屬于非隨意肌一類，不直接受意志控制，但我們可以通過直接受意志控制的相關隨意肌作用于橫膈膜，并通過它來控制氣息。這并不意味著橫膈膜在控制氣息方面是消極、被動的，相反，堅強有力、富有彈性的橫膈膜反作用于相關隨意肌。在控制氣息方面橫膈膜猶如一個健康有力、充滿生機的心臟對人的生命是至關重要的那樣。從這個意義上說我們指的所謂“用橫膈膜控制呼吸”，雖然從根本上說是呼與吸兩大肌肉群整體協調、運動、控制的結果，但是橫膈膜在其中無疑起到了關鍵的調控作用。

綜觀歌唱呼吸法大致經歷了由淺呼吸到深呼吸，由局部呼吸運動到整體呼吸運動，這么一個演變、發展的歷史進程。歌唱呼吸方法的演變始終和聲樂藝術的發展緊密聯系的。聲樂藝術的發展對歌唱呼吸方法提出了相應的要求，而歌唱呼吸方法的演變促使了聲樂藝術的進一步發展。當然，聲樂藝術的發展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化藝術一樣，必然要受到諸如國家、民族、歷史、文化、政治、經濟、宗教、語言、時代、民風民俗、生活方式、生活習慣等各種因素的制約和影響，同時，在相關條件下必然還要受到人們聲樂藝術的審美觀念、審美愛好、審美習俗和審美價值取向等美學因素的制約和影響，從而形成不同的藝術表現形式和不同藝術風格的聲樂學派。而上述的各種制約和影響力最終必然會在歌唱呼吸方法上有所顯現。同時，即使是同一種歌唱呼吸方法――胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理論構架下也會因不同時代審美需求的差異，不同聲樂作品藝術風格的差異，不同演唱者的個體差異，而在具體理解和運用上會有所不同，但這決不意味著是不同歌唱呼吸方法的混合使用。

二、以辨證思維與和諧思維正確認識歌唱呼吸重要性的深層內涵

《歌唱術語辭典》(The Singer’s Glossary)將“自然呼吸”定義為“沒有受過任何直接的技巧訓練或身體局部力量影響的呼吸”。而“歌唱呼吸”在聲樂藝術的發展過程中，已演變為歌唱專用術語。是指在自然呼吸的基礎上經過科學的技巧訓練，能有意識地(最終訓練成下意識地)控制相關隨意肌并由相關隨意肌作用于非隨意肌主要是指橫膈膜調節氣息，并與歌唱(發聲、共鳴、語言等)運動平衡、協調發展的呼吸機制。對聲樂藝術而言它的重要性與重要作用，中外聲樂藝術大師們都有真知灼見，如我國著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“歌唱的藝術就是呼吸的藝術，因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的技巧”。十九世紀世界著名聲樂教育家瑪努埃爾?加爾西亞(子)(M?D?R?Garcia，1805―1906)在其《歌唱藝術論文大全》一書中曾說：“沒有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家”。二十世紀意大利偉大的男高音歌唱家卡魯索(E?Caruso，1873―1921)曾說：“一旦掌握了呼吸的藝術，學生也就算走上了可觀的藝術高峰的第一步”。不言而喻這些精辟的論斷從詞義表象不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于聲樂藝術是至關重要的。我以為其深層內涵更多的則是指歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間互為因果的正確關系。換句話說，歌唱呼吸的重要性與重要作用是建構在歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協調、互動、和諧關系之上的。然而，現實中對歌唱呼吸重要性深層內涵不能正確理解，致使表象化、教條化的不乏其人。

其一，他們在聲樂藝術實踐中沒有把握好聲樂藝術這個事物矛盾普遍性與特殊性兩者之間既相互區別(相對的)又相互聯結，甚至在一定的條件下兩者可以相互轉化的辨證關系。僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調所謂歌唱呼吸的重要性，而不去對矛盾特殊性作深層探究和具體情況具體分析。在聲樂藝術發聲歌唱中，諸如聲與氣、前與后、松與緊、亮與暗、巧與拙、剛與柔、連與斷、強與弱、快與慢、高與低、上與下、大與小、深與淺、通與滯、清與濁、開與擠、橫與豎、聲與情、字與音、作用力與反作用力、整體與局部等等，其“矛盾是普遍的、絕對的，存在于事物發展的一切過程中，又貫串于一切過程的始終”。也就是說聲樂藝術與其他一切事物一樣其矛盾無時不有，無所不在。這是聲樂藝術矛盾普遍性的共性與絕對性。而聲樂藝術矛盾的特殊性則是指聲樂藝術這個具體事物所包含的矛盾以及每一個矛盾各個方面都有其特點：(一)、本身其物質運動形式既有與其他事物各種物質運動形式的某些共同點，更有和其他事物物質運動形式的質的區別。“任何運動形式，其內部都包含著本身特殊的矛盾，這種特殊的矛盾，就構成了一事物區別于他事物的特殊的本質。”(二)、不同個體之間由于他(她)們的先天心理生理條件，后天環境機遇，教育培養，意志品德，文化修養，思維方式，接受能力等方面的原因，決定了聲樂藝術矛盾特殊性的成因在不同個體間具有差異性。這是聲樂藝術矛盾特殊性的個性與相對性。從這個意義 上說，聲樂藝術其內部不僅包含著這一事物矛盾的特殊性，同時也包含著矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我們在“研究所有這些矛盾的特性，都不能帶主觀隨意性，必須對他們實行具體的分析。離開具體的分析，就不能認識任何矛盾的特性”。同時，在研究聲樂藝術矛盾的特殊性在不同個體間的表現是有差異性的時候，在對矛盾特殊性進行具體情況具體分析的時候，“如果不研究過程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，也就是說不研究這個兩種矛盾情況的差別性，那就將陷入抽象的研究，不能具體的懂得矛盾的情況，因而也就不能找出解決矛盾的正確的方法”。眾所周知，聲樂藝術的諸多基本矛盾是既復雜多變又相互聯系、相互影響、相互制約的。“因此，研究任何過程，如果是存在著兩個以上復雜過程的話，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。唯物辯證法的基本規律和原理告訴我們：它既是一般的世界觀，又是科學的邏輯思維方法。讓我們用哲學的辨證思維，以歌唱呼吸為例，進行分析、解構矛盾：在聲樂藝術實踐中，我們經常會遇到這樣的事例，有一部分人在歌唱時“漏氣”現象時有發生，盡管他(她)們在事前把氣吸得很足，然而一開口唱，氣就很快“漏掉”不夠用了。對歌唱呼吸重要性深層內涵不能正確理解者，往往忽略對事物矛盾特殊性內在成因的把握與分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象結果所迷惑，致使問題表象化、教條化。不錯，從表象上看他(她)們確實都是歌唱呼吸出了問題，還沒有掌握合理分配、控制氣息的方法，“漏氣”似乎成了他(她)們帶有普遍意義的通病。但我們如果止步于矛盾的表象層面缺乏對深層矛盾的分析或淺嘗輒止或不作具體情況具體分析而以歌唱呼吸有問題一言蔽之的話，這樣的后果必然割裂了矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的辨證關系，陷入教條主義的誤區。實際上，我們運用矛盾普遍性與特殊性辨證關系的原理分析就會發現：雖然“漏氣”對于這一部分人來具有共性意味，但內在成因卻因人而異具有個性意味。而歌唱呼吸“漏氣”與任何事物矛盾的存在一樣，必然是矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的有機統一。他(她)們之間有的是由于呼與吸兩大肌肉群在歌唱運動中力量不平衡、不協調導致氣息不勻而漏氣。有的是由于氣息淺導致橫膈膜不能起到對氣息積極的調控作用而漏氣。有的是由于聲帶閉合運動與氣息動力運動之間力量不協調導致聲氣不平衡(氣多于聲)而漏氣。有的是由于腔體(包括喉嚨)沒有充分打開，相關肌體組織該用的不用，不該用的亂用導致“松緊”失衡，氣息難以在身體內部形成合理的作用力與反作用力，難以形成“氣柱”和相對穩定而適度的聲門下的氣息壓力，難于對歌唱發聲運動起到重要的支持作用而漏氣。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏氣”的表象下，其內在的根本原因(往往也是主要矛盾)則是由于舌根、下巴的不良用力，壓縮舌根，軟腭垮塌，喉頭上提，從而導致歌唱發聲可變共鳴腔的結構形態和體積變的狹小扁窄，通道不暢。影響了聲帶正常的閉合運動，影響了喉嚨打開和喉頭積極向下運動擋氣，影響了橫膈膜與之相互協作，使氣息無謂損耗，不能很好地用來支持發聲而漏氣。由此可見，就一部分人歌唱發聲產生“漏氣”現象而言，雖然具有矛盾普遍性意義，但在不同個體之間其矛盾特殊性的深層成因是紛繁復雜的。在認識層面，我們只有在正確理念的支配下，把握好聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系。既要認識到在聲樂藝術中不同個體間的特殊性、差異性，其主要矛盾與次要矛盾的成因與顯現往往是復雜多變的，同時也要認識到次要矛盾對主要矛盾的影響作用，它們彼此之間的關系是相互制約、相互作用的，甚至在一定的條件下兩者又是可以相互轉化的。因此，當我們運用矛盾普遍性與矛盾特殊性的辨證關系原理分析與解決聲樂藝術諸多錯綜復雜矛盾的時候，必須認清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，針對不同個體在聲樂藝術學習過程中出現的各種矛盾和問題，作具體情況具體分析，全力找出它們的主要矛盾，做到有的放矢、辨證否定、循序漸進，鍥而不舍，最終解決矛盾。在技巧層面，我們只有在正確掌握胸腹聯合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基礎上，一方面“通過氣息壓力使唱歌的聲音持續不斷”，讓每個音都能得到氣息支持；另一方面把“深吸氣”這個重要而又往往容易被人們忽略的環節作為抓手。在此基礎上歌唱生理器官以及相關肌體組織之間必須密切配合、協調發展、積極運動。這將有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉頭相對穩定、適度低位的安放，有利于喉嚨打開，喉頭積極向下運動擋氣、聲帶正常的閉合運動。有利于橫膈膜與之相互協作。同時還要注意吸入的氣量不能過足。著名的歌唱家拜羅和喉科學家布洛得尼認為：“歌唱時吸入太多空氣會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態”。“唱某個音所用的氣息越少－不論強音還是弱音－效果越好”。(注：實質是氣息節約原則)這樣才能使出氣的通道暢通無阻，而抓住“出氣通道的暢通則是解決呼吸問題的前提”這一主要矛盾，就能從根本上解決他(她)們歌唱時發生“漏氣”的問題。這才是在聲樂藝術這個事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切問題往往迎刃而解的真正意義，也是重視歌唱呼吸的真正積極意義之所在。反之，如果僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調所謂歌唱呼吸的重要性，而對矛盾特殊性成因的分析或淺嘗輒止不作深層探究或對具體情況不作具體分析的話，勢必割斷了這兩者之間的有機統一，不是陷入教條主義的誤區，就是滑進相對主義和詭辯論的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分顯現，那還奢談其什么重要性和重要作用呢?豈不是隔靴搔癢!

其二，他們在認識上以偏概全，孤立而片面的強調所謂歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系，忽略了歌唱呼吸只不過是人體各種肌肉力量運動其中的一種力量而已這樣一個事實，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教條化，其結果必然會有意無意的把歌唱呼吸和發聲、共鳴、歌唱語言、情感表現等其他聲樂藝術的基本要素割裂開了，從而導致陷入“歌唱氣息運用萬能論”形而上學的誤區。從某種意義上說：“如果學生陷于過分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。當一旦陷于過分注意歌唱呼吸(往往是不正確的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個基本要素之間相互和諧的關系不能把歌唱好時，他們不是以辨證思維與和諧思維從自身認識、思維方式層面，從歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關系、歌唱技巧各基本矛盾相關層面找原因，而是僅僅片面而又狹隘的局限于從所謂的歌唱呼吸方法層面找原因，以為歌唱氣息運用是萬能的，只要把歌唱呼吸問題解決好，似乎其他相關問題都能解決好。殊不知，任何科學而正確的歌唱 呼吸法必然會與歌唱運動其他各個要素之間產生積極而又和諧的相互聯系、相互影響、相互作用的。反之，其所謂的歌唱呼吸法必然是錯誤的。由此可見，如果僅僅片面而又狹隘的局限于從歌唱呼吸方法層面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其結果必然是事與愿違。從歌唱呼吸法本體角度說，在聲樂藝術不斷發展的歷史進程中，不同學派以及不同歌唱家的個體差異，對歌唱呼吸方法的具體運用其理論表述也不盡相同，甚至某些觀點大相徑庭、南轅北轍，這樣更是給歌唱呼吸方法的正確運用披上一層神秘的面紗。如果不掌握科學的辨證思維與和諧思維，不掌握聲樂藝術(包括正確的歌唱呼吸法與歌唱運動其他各個基本要素之間的關系)這個事物質量互變的普遍規律，不掌握聲樂藝術這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，對聲樂藝術各種基本矛盾不作具體情況具體分析的話，其結果必然導致對歌唱呼吸方法的正確運用產生偏差。在聲樂藝術的學習與實踐過程中，他們或對正確歌唱呼吸方法的掌握淺嘗輒止或對錯誤歌唱呼吸方法認識不清，更有甚者會把如前所說的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而從某種意義上講，“問題的重要性不在這種呼吸對或那種呼吸對；重要的是如果有人混起用就都搞亂了，千萬不要把兩種呼吸方法混起來用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就會造成氣息的“僵”、“淺”、“滯”、“憋”、“漏”，導致歌聲的“緊”、“捏”、“擠”、“澀”、“虛”等不良后果，由此極其容易造成心理、精神和生理上的緊張，使歌唱時缺乏應有的自信心與和諧性，恰恰這一點對歌唱而言是致命的。

眾所周知，在人類聲樂藝術發展史上，在意大利聲樂學派的基礎上又相繼繁衍出俄羅斯、法國、德國等聲樂學派。它們各自先后都涌現出許多燦若星辰的偉大的歌唱大師。盡管他們的演唱精彩紛呈，發聲方法多樣，藝術風格各異，但他們都具有一個帶有普遍共性的特點：即從哲學的視角以辨證思維與和諧思維認識聲樂問題，解構聲樂矛盾，并從中找到適合自身條件的歌唱方法。“歌唱方法不止一樣，而是有多少歌唱者就有多少種方法。任何獨特的方法，雖然用的很精巧，也不一定對另一個人適用，……實際上，不會有兩個人能采用完全一樣的歌唱常規，也決不能用完全同樣的方法教兩個學生。”由此引申出我們在聲樂藝術實踐中，對聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合的必要性思考；從宏觀層面看，不少聲樂學派在涌現出許多偉大歌唱大師的同時也逐步形成了各自手段豐富多采、風格各異的教學特色。我們大概可以歸納為示范教學法、歌曲教學法、語音教學法、比喻教學法、心理――機理教學法、生理――機理教學法、感性教學法、理性教學法等。它們彼此之間相互影響，相互滲透，使聲樂教學、演唱方法科學性與手段多樣性融合統一在大的聲樂藝術構架下。從微觀層面看，中外許多聲樂大師的成功經驗告訴我們：在錯綜復雜的聲樂藝術基本矛盾中，他們注重聲樂藝術各個基本矛盾相互聯系、相互影響、相互作用的關系，善于抓住主要矛盾。根據不同的具體情況，有的在氣息方面加于強調，有的在語言方面加于強調，有的在共鳴方面加于強調，有的在聲情融合、和諧統一的前提下對技巧或情感表現方面加于強調，有的則在整體歌唱的前提下對相關局部諸如橫膈膜的氣息調控作用，喉頭的低位安放，喉嚨的打開，聲音位置進入面罩的高位安放等方面加于強調。凡此種種，把這些作為解決具體聲樂問題的切入點是無可厚非的。問題的關鍵不是采用何種方式方法，而是必須在認識上把握好聲樂藝術的事物矛盾普遍性與特殊性的辨證關系，以辨證思維與和諧思維解構聲樂藝術的各種基本矛盾，進行聲樂藝術的整體觀照。

那么，從這個意義上來說，就歌唱而言，誠然“呼吸是發聲中不可缺少的因素，但在發展聲音方面它并不是象現今教學中所認為的那樣重要的力量。相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能發展著與它相關的器管一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱。”這從另一個角度既表明了歌唱的其他要素與呼吸的關系又表明了呼吸在其中的地位。我們在反對“歌唱氣息萬能論”的同時也要反對片面的認為呼吸只是從屬于歌唱的諸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的傾向。我們只有以辨證思維與和諧思維把歌唱呼吸的重要性融入到聲樂藝術中去進行整體觀照，使歌唱呼吸與聲樂藝術其他諸多要素之間形成動態平衡、協調發展的態勢。只有以辨證思維與和諧思維在正確理解、認識歌唱運動各要素和諧發展的基礎上，掌握正確的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸顯，它的重要作用才能得以充分發揮，而這正是大師們論及歌唱呼吸對于聲樂藝術具有重要意義精辟論斷的深層內涵。

三、歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協調、和諧的重要意義

“和諧”，《現代漢語詞典》的解釋是：“配合得適當和勻稱”。“和諧”的含義還可以從不同角度加以理解：如從歌唱藝術的角度說，作為表達聲樂本體主觀感受的概念，和諧就是美。作為反映歌唱呼吸法客觀規律性的概念，和諧就是規律。歌唱的呼與吸是同一屬性矛盾的對立統一。其實質包括兩個層面：一是呼與吸兩大肌肉群之間本身的力量平衡、協調的關系。二是在此基礎上引申的呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協調的關系。“歌唱呼吸最好的教學方法是將它與歌唱的聲音協調起來”，只有歌唱呼吸與歌唱的聲音平衡、協調才能產生美好和諧的歌聲。而掌握好平衡、協調的關鍵所在，則取決于力的作用。力是萬物所動之源，同樣也是歌唱藝術的動力之源。換句話說，力的正確運用與否，直接關系到呼與吸兩大肌肉群它們彼此間的平衡、協調的關系，進而直接關系到呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協調的關系。我們知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力與反作用力。它源自呼與吸兩大肌肉群相對平衡的對抗，是呼與吸兩大肌肉群共同積極運動的結果。在日常生活一般正常情況下，人們呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是相對平衡的。然而，從歌唱生理學角度說，只有經過科學而又系統、正確歌唱發聲訓練的人才能使呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。而對那些沒有受過科學而又系統、正確歌唱發聲訓練的人，呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是不平衡的，又由于不同個體間的差異性其表現也不盡相同。有的表現為呼氣肌肉群的力量要比吸氣肌肉群的力量來得大，有的則表現為吸氣肌肉群的力量比呼氣肌肉群的力量要來得大。而呼與吸兩大肌肉群力量對抗的不平衡，將直接影響氣息的控制，影響聲氣平衡，影響發聲歌唱。那么，如何在歌唱中使它們彼此間的力量在不同個體間都取得相對平衡進而與歌唱的聲音協調起來呢?

首先，必須以辨證思維與和諧思維解構矛盾，具體情況具體分析，針對實際情況提出切實可行的解決辦法。例如：有些不同個體表現出聲氣不平衡，氣息漏、淺、僵、拙，喉位高、舌根緊等問題，如前所述，可以把加強深吸氣訓練作為解決問題的 抓手。具體辦法是把保持適度微笑狀態(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的狀態與自然聞花香的舒展通暢狀態三位一體同步進行、密切結合起來。這樣適度微笑的松度，深度打哈欠的開度，自然聞花香的舒展度三者結合同步運動有助于喉頭的適度下降(喉頭上方的頸部相關肌肉如甲狀舌骨肌、莖突咽肌、咽中縮肌等必須放松而喉頭兩側與下方的相關肌肉如胸骨甲狀肌、食骨縱肌等必須有力，喉頭上下方的肌肉彼此之間平衡協調并同時與深呼吸相配合穩住喉頭)，有助于喉嚨打開，有助于橫膈膜下降保持深氣息，有助于控制氣息，進而有助于呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。在此基礎上“為了完成一個藝術性強的歌唱，應該做到考慮輕松地分布呼吸要多于使用強烈的呼吸。”也就是說在正確深吸氣基礎上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐漸掌握合理的分配、控制氣息的技巧。只有經過無數次的質量互變過程，正確而又苦練，近乎條件反射似的掌握了胸腹聯合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能獲得這種技巧。在這里，正確的理念，正確的路徑，正確的方式、方法顯得尤為重要，可謂事半功倍。就練習控制氣息技巧的方式、方法而言，不外乎有聲練習(輕聲、半聲、全聲)與無聲練習兩種形式。有聲練習對于掌握控制氣息技巧其必要性、關聯性、重要性是不言而喻的，而無聲練習對于掌握控制氣息技巧是否有效，聲樂界歷來頗具爭議。一種觀點認為：不與發聲相結合，無聲練習不具實際意義，且容易造成氣息的僵化。另一種觀點認為：雖不與發聲相結合，但無聲練習對于提高和改善控制氣息的相關肌肉群的協調性有一定意義(其中意大利美聲學派黃金時代的代表人物之一閹人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一種觀點)。辨證否定觀告訴我們，對待一切事物都要有科學的態度，既不能肯定一切，也不能否定一切。諸如無聲練習對于掌握控制氣息技巧究竟是否有效，應該采取科學分析的態度。其實在特定條件下兩種觀點都有一定理由，在正常情況下，加強有聲練習的同時不需要進行無聲練習。但對那些相關肌肉群控制力量弱，彼此協調性差的歌者，在正確進行有聲練習為主的基礎上，有針對性的進行一些無聲練習，把無聲練習作為有聲練習的補充手段，在聲樂藝術整體觀照的層面上使兩種形式相互作用。這樣的話，對掌握控制氣息技巧無疑是有積極意義的。在保持有聲練習為主無聲練習為輔的前提下，根據具體情況，可以有針對性的把繁復多樣的有聲練習方法歸納如下：(一)慢吸慢呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，連貫的(Le-gato)唱出慢速音階、慢速琶音，舒緩的練聲曲等，著重鍛煉氣息的均勻與聲音的高位安放。(二)快吸快呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音階，歡快的練聲曲等，著重鍛煉膈肌的力量與彈性。(三)慢吸快呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，唱出彈性速度(Rubato)的頓音唱法(Martel-lato)、斷音唱法(Staccato)等，著重鍛煉膈肌對氣息的控制能力及改善胸骨甲狀肌、食骨縱肌等頸部肌肉無力的狀況。(四)快吸慢呼的有聲練習。在不同聲區的每個音上結合不同元音不同力度，唱出由慢漸快、由快漸慢或多種速度的音階、琶音及包含回音、顫音、半音、倚音、波音、滑音等內容的練聲曲等，著重鍛煉相關肌肉群的協調性及聲音的靈活性。總之，以上方法既可以有針對性、有選擇的進行單獨練習，也可以根據具體情況相互滲透，進行快慢結合、長短結合、強弱結合、高低結合、斷連結合等練習。而作為有聲練習的補充手段，無聲練習與有聲練習的最大區別就是一個有聲一個則無聲，也就是說無聲練了不發聲之外，其意念、感覺、思維、想象、狀態、內在運動、氣息控制等必須與有聲練習相一致。才能取得應有的效果。此外，我們也可以通過一些科學的，不太劇烈的體育輔助訓練(包括仰臥起坐、引體向上、原地起跳、立定跳遠等有氧運動)，加強身體素質與肌體的協調性、靈敏性。這樣可以促使相關肌肉力量不斷加強，促使身體呼與吸兩大肌肉群協調發展，使其控制氣息的力量達到符合發聲、歌唱的特殊要求。當然，這一切都是圍繞發聲歌唱而進行的增強體能的體育輔助訓練，如果沒有正確的歌唱理念和正確的方法技巧，即使有健壯的體格，發達的肺活量，強有力的呼吸肌肉，對歌唱而言也是徒勞的。

其次，呼氣肌肉群與吸氣肌肉群力量對比不是靜態平衡，而是必須與聲樂藝術各種基本要素密切配合、不斷調整，在積極的歌唱運動當中求得合理的動態平衡(呼與吸壓力與抗壓力的力量動態平衡)。如果人為的夸大、過分強調吸氣肌肉群的力量，忽略了呼氣肌肉群力量協調平衡的話，其結果往往導致吸氣肌肉群的僵化，氣息呆滯，聲音笨拙而不流暢。反之，如果人為的夸大、過分強調呼氣肌肉群的力量，忽略了與吸氣肌肉群之間力量協調平衡的話，其結果又往往使氣息過度沖擊聲門，導致聲門下的壓力過大聲帶閉合不攏，長此以往甚至會產生聲帶水腫、小結、息肉等嚴重后果。如果呼與吸兩大肌肉群之間的運動協調性、平衡性遭到破壞的話，那么歌唱呼吸的支持力就難以在身體內部形成合理的作用力與反作用力，難以在身體內部形成“氣柱”，從而導致氣息的“沖”、“憋”、“僵”、“擠”、“漏”、“淺”等不良后果。歌唱運動中，我們只有在辨證思維與和諧思維的理性支配下，根據實際情況，在不斷適度加強吸氣肌肉群力量的同時，對呼氣肌肉群力量的控制與運用給予必要的關注，或適度加強或適度減弱呼氣肌肉群的力量。使呼與吸兩大肌肉群在腰部的周圍和小腹部形成合理而相對的、動態平衡的對抗力量，同時，喉頭積極向下運動擋氣，“氣息的流出必須與聲帶的閉合，與聲帶的使用配合恰當，才能產生支持點的感覺。”這種對抗產生的壓力與抗壓力，就是我們所常說的“歌唱呼吸的支持”。正是有了這種支持力，最終才能在身體內部形成合理的作用力與反作用力，形成“氣柱”和相對穩定而適度的聲門下的氣息壓力，對歌唱發聲運動起到重要的支持作用。才能使得呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態平衡、協調發展，成為可能。由此可見，呼與吸兩大肌肉群力量的動態平衡、相互協調是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，換言之，歌唱呼吸支持力的獲得是構建在呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態平衡、相互協調基礎上的。同時也要注意到其支持力不是機械、僵化的，而是應根據不同作品的風格、力度、速度、對比、音域、情感表現等要求，適時調整、控制、靈活運用。在呼與吸兩大肌肉群協調發展的基礎上，遵循用“最少量的力發揮最大能量的效能”這一原則，進而才能在真正意義上達到聲氣平衡，同步發展之目的。

這樣，也只有這樣，才能使呼與吸兩大肌肉群的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態平衡、協調發展，才 能做到“呼中有吸，吸中有呼”，才能使聲樂藝術其中的三大要素――呼吸、發聲、共鳴融為一體，從而才能產生和諧動聽而美好的歌聲。