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侗族文化論文范文第1篇

（一）民間故事的借鑒

動畫題材和文學創作都是來自民間，對生活的基本寫照。所以我國許多動畫題材都是在民間故事的基礎上改編而來的，主要包括以下幾點：

1、神話故事的演繹

神話故事是人們千百年來流傳下來的傳說，主要是關于神仙或是上古英雄的故事。而我國的神話故事沒有完整的體系，最早有關神話的書就是先秦時期流傳下來的《山海經》，加上一些文人的論述和民間的說法就演變成現在流傳的版本。我國的動畫產業對神話傳說的應用比較早，在上世紀五六十年代就拍攝出了《大鬧天宮》的動畫片，而且當時在國際上引起了很大的轟動。隨后又拍出的《哪吒鬧?！贰段饔斡洝贰赌倪競髌妗返纫幌盗猩裨捁适隆?/p>

2、成語故事的拍攝

成語故事也被大量地運用于動畫拍攝中，通過畫面、音效和臺詞等，將古代圣賢的至理名言和人生感悟娓娓道來，使人們加深了對成語的理解，也能夠達到教育人民群眾、凈化社會風氣的效果。被制作成動畫的成語故事非常多，無論電視臺或各大網站，都有不同方面的成語故事可供觀眾觀看，如“樂不思蜀”、“邯鄲學步”等。

3、寓言故事的翻拍

寓言是通過假借的人物或對自然物采用擬人的手法，通過一些有趣的故事講解一些至理名言。寓言最早是民間口頭的創作，后來經過文人的創作成為特定的文化形式。寓言應用于動畫中，可以達到很好的褒貶效果，同時也豐富了動畫的文化內涵和深度，如我國1980年拍攝的寓言動畫《三個和尚》。

（二）傳統的繪畫藝術完美結合

1、水墨畫的應用

水墨畫很少在動畫片中單獨使用，它一般是作為場景設計用的，特別是那些動畫情節是以古代故事為背景的，水墨畫用的就非常多了。比如近些年拍攝的《秦時明月》系列，對于水墨畫的使用就非常有特色，故事背景是以墨家反對秦朝統治為主線，又有諸子百家的加盟，所以整個動畫就顯得非常靈動、意境深遠。

2、壁畫的應用

壁畫應用于動畫片中是比較少見的，但也不是沒有過。由于壁畫是墻壁上的藝術，它的功能主要是裝飾和美化，有多幅畫構成一個完整的故事。我國的壁畫在宋代以后就逐漸衰落了，直到建國后才又有所發展。1981年我國根據敦煌莫高窟額壁畫《鹿王本生》的故事拍成了一部名叫《九色鹿》的動畫影片，產生了良好的效果。

3、年畫的應用

年畫作為一種民間藝術品，代表著人們對新年的祝福以及未來的期盼。傳統的年畫風格質樸、線條流暢、色彩艷麗，比如年年有魚（魚）、福到（倒）了、春牛圖等，經常會在過年的時候被做成動畫在電視上播出，增添更濃的年味。

二、民族文化在動畫應用中的問題及對策

（一）全球化熱潮沖擊民族文化

隨著全球經濟一體化，我國與國外的文化交流越來越多，新文化的流入對動畫產業增添了新的血液，很多動畫設計者為了與世界接軌，將動畫中的民族文化一再壓縮，拍攝出的動畫就沒有中國特色了。當動畫產業在競爭中處于不利地位時，就更應該堅持將本國文化用到動畫中，因為它不同于技術拿來用就行，那代表著自己的特色，照搬別國的內容和形式只會在同質化的過程中被淹沒。

（二）民族文化題材的動畫形式大于內容

在運用民族文化的過程中，動畫界對民族文化的理解不是很到位，而且為了迎合市場需要、滿足現代人的思想價值觀念和追求經濟效益，動畫設計者就不自覺擴大了動畫中的商業元素，歪曲民族文化本意。為了保證民族文化的純粹性，提高我國動畫質量，就要做好民族文化和商業元素的合理他配，知道在那個地方可以凸顯出民族文化，知道在哪里應該運用商業元素，吸引觀眾的眼球贏得經濟效益，這需要動畫設計者做更多的工作。

三、結束語

侗族文化論文范文第2篇

【關鍵詞】民族文化因素；動畫設計；應用

改革開放后，隨著國外動畫的大量引入，國外動畫形象在中國年輕一代生活中的滲透和影響成為不容回避的社會現實，中國動畫藝術面臨著巨大的挑戰。在世界經濟一體化的發展階段，我們更應該提倡中國動畫的本土化，以一種對這個有著五千年文化歷史的古老民族現實的生存狀態和文化狀態的熱切關懷，并結合時代的發展，繼承中華民族獨特的審美文化和民間藝術傳統，創造出具有中國特色的動畫形象，并作為一種文化戰略去開拓國內外的動畫市場。

一、動畫藝術創作的基本元素

討論動畫藝術中的民族文化元素應用，首先需要對動畫藝術創作的基本構成元素進行分析和描述。從畫面內容的構成看，動畫創作的主要基本元素有：角色設定、場景設定和色彩設定。

（一）角色設定

動畫藝術創作有其自身的特殊性，這種特殊性決定了動畫片中的角色不必拘泥于日常所見或慣有思維的人或物的外形，這就為創作者提供了極大的發揮空間，沒有了現實邏輯的拘束，作者可以大膽的想象和創造。動畫藝術可以通過動畫片中形象和情節反映客觀的審美價值，同時也會表達出動畫創作者對它們的主觀態度川。但動漫角色作為片中矛盾沖突的主體和情節的軸心，這些角色的造型必須能與劇本情節的發展產生緊密的聯系。在此基礎上，經過創作者大膽的夸張和幻想，動畫藝術中的角色往往能夠擁有更加鮮明和獨特的個性，比如在《玩具總動員》當中，就是由兩個玩具擔任主角―老式的牛仔布偶胡迪和另一位被定義為宇宙英雄的塑料玩具巴斯光年，他們在故事的安排下，被賦予了不同的角色性格，一個機智聰明，一個勇敢堅強，但卻互不服氣，從而產生了一系列令人啼笑皆非的搞笑劇情。

（二）場景設定

動畫場景在動畫片中有著舉足輕重的作用，它離不開故事的情節演繹、角色的矛盾沖突，并且為故事發生的地點和角色表演的氣氛起到不可或缺的烘托渲染作用。場景的造型和形式，直接體現出畫面的空間結構，也為整部動畫奠定了時間與空間的基本背景。動畫場景的概念屬于造型藝術的范疇，也是一種電影語言。不能簡單地理解為對空間的襯托，而是在特定時間內對具有某種功能的特定空間。和角色設定一樣，場景設定也不受現實邏輯的條條框框的拘束，可以任由創作者自行發揮想象，比如日本動畫大師宮崎駿在《天空之城》中，就繪制出了一個神奇的空中島國拉比達，它飄浮在令人無法企及的云海深處，里面蘊藏著巨大的寶藏。

（三）色彩設定

色彩是構成畫面基本格調的重要元素之一。色彩是獨立的語言，具有人類共同的感知和心理體驗，可以使人產生聯想，并喚起人的精神共鳴。人們對色彩的感受來自于自然界的客觀存在，人們在長期的社會生活與實踐中對不同的色彩也逐漸形成了某些特定的含義、感受和心理反應。畢加索就曾經指出，色彩，就像面容，會隨情感而變。動態的畫面在構成元素上與平面靜態畫面有很多共同之處，但動態畫面是隨著時間的變化而運動的，這種運動使色彩在動畫的表現中除了具有象征性和寓意性之外，更加強了色彩對情緒的催化作用。

二、傳統民族文化因素在動畫設計中的應用

（一）發揮民族文化在文化觀念轉型中的作用

加強民族文化資源在動畫產業開發中的運用，可以避免一些民族群體面臨其文化主體地位不斷被消解的社會風險。同樣，以動畫作品的傳播作為民族文化表現的載體和平臺，可以強化民族文化在中國觀眾，尤其是青少年觀眾中的影響力和輻射力，從而增強受眾對于民族文化的了解和認同，或使古老、沉寂的民族文化煥發出新的生機與活力，成為文化研究和主流價值認同中的顯學。

當前，轉變經濟發展方式已經成為“十二五”時期我國國民經濟與社會發展的主線。動畫產業作為文化產業的重要業態，是低碳型、低污染、高附加值的戰略性新興產業，在實現發展方式的轉變中將起到愈加突出的作用。伴隨著動畫產業經濟功能的不斷強化，其作為文化產品所具有的意識形態屬性，所承載的文化價值觀傳播性質，所承擔的提升文化軟實力的功能，都將在發展觀念的轉型中進一步凸顯。而轉變經濟發展方式核心是轉變觀念，這也對民族文化資源的開發提出了觀念轉型的進一步要求。

（二）提高民族題材動畫作品的國際接軌能力

文化產品的生產、交換、消費與其他物質資料生產不同，在其作品中會自覺或不自覺地滲透著社會意識形態屬性，動畫產品也不例外。因此，在動畫產品的內容創作環節，對作品內容的核心價值觀的表達提出了進一步要求。在以往的中國動畫作品中，尤其是以民族文化為題材的動畫作品，在很大程度上均以中國傳統文化作為作品的主流價值觀，而中國的傳統文化揉合了儒家的“仁者愛人”“忠恕中庸”、道家的“天人合一”、佛家的“因果報應，與人為善”等學說，整個社會孕育了一套特有的文化傳統和體系，這一內容體系在進行文化傳播時，因為文化“語境”的差異和鴻溝，難以為全球受眾所接受，而西方發達國家的商業動畫作品，往往以全人類共同關注話題，諸如環境問題、貧困問題、人類未來問題等作為核心價值觀，這樣一些題材內容文化產品更易于使文化產品變成普適性的人類共同需求的精神產品。

（三）樹立表現形式服務于創作的觀念

在中國商業動畫長片創作中，觀眾?？吹矫绹降脑煨团c套路似的運動規律及典型日本動畫式的停格剪輯鏡頭。在中國藝術動畫短片創作中，?？吹桨阎袊木﹦』蚱び暗睦闲问?、舊題材原封不動地用新媒體的形式搬上銀幕。這種簡單的“拿來主義”足以說明動畫創作隊伍存在著一種藝術投機心理和日益膨脹的浮躁情緒，用外國表現形式和創作手法來標榜作品的時代性，實際上已經喪失了自己民族藝術的表現語言。而動畫片創作中的民族民間文化藝術應是服務于作者創作的一種元素，不是為了表現民間文化而形成的束縛。這樣的作品既不具備中華民族文化精神，又缺乏真正的民族文化的時代性特征。

美國迪斯尼動畫片的可貴之處在于，對于不同主題的需要，他會以獨特的方式去表現，而不是套用現成的方法去解決，這種獨特的解決方法來自于創作者對主題深刻而獨到的理解和認識，以及對各種表現手法的嫻熟運用。

結論

總之，反思國產動畫電影中傳統文化缺失的問題，將多年來被我們忽略與遺忘的中國傳統文化元素重新挖掘，只有汲取了足夠多的養分，中國動畫才能夠成長，才有可能創作出獨具民族特色的動畫電影，續寫曾經的輝煌。

參考文獻：

[1]薛婧，劉行芳，徐亞蘋.數字動畫廣告中民族文化元素的應用[J].新聞知識，2014，03：45-47.

[2]喻雙.當下中國動畫發展中民族傳統文化表達的錯位[J].文學教育（上），2014，04：108-109.

侗族文化論文范文第3篇

    一、群眾文化的定位、含義及特點

    (一)群眾文化活動的基本定位

    群眾文化活動主要指的是人民群眾在自身職業外所進行的自我娛樂和自我開發的社會性文化活動。其以群眾活動為主體,以自娛自教為主導,以滿足群眾精神生活為主要目的,以各種文化娛樂活動作為主要內容的社會歷史現象。其一,群眾文化活動主體是群眾,客體是各種文化活動;其二,群眾文化活動內容主要以各種文化娛樂活動為主;其三,群眾文化活動是群眾文化的重要組成部分。

    (二)群眾文化的含義

    所謂群眾文化,主要指的是社會實踐的主體根據美的規律進行自我完善的客觀需要,這種客觀需求在滿足社會化的過程中所逐漸形成的文化。群眾文化顧名思義就是人民群眾作為主體地位,在文化方面徹底解放的表現,群眾文化的主要內容是一切積極向上的文藝娛樂活動,主要是為了滿足人民群眾的精神生活需要。群眾文化是人們表達思想感情的重要形式,它從人們的生產勞動過程中得以出生又在這個過程中逐漸發展。而正是由于人民群眾的積極參與,群眾才能通過各種文化活動進行自我教育,獲得美的享受,在文化活動中獲得心靈的陶冶和審美情趣的提升,這也是群眾文化的社會功能所決定的。

    (三)群眾文化的基本特點

    第一,群眾文化以道德意識作為引導。群體性的文化活動或多或少都具有社會性的獨特功能,與人民群眾的共同道德意識相符合。民間的小型文化活動,大多都與具有當地特色的慶?；顒酉嚓P;第二,群眾文化以經濟作支撐。社區的作用讓社區文化活動得到了飛速發展,同時加上當地政府的資金支持,一些群眾文化活動廣場、活動基地相繼的建設起來,社區文化活動有聲有色,人們的文化活動水平日益提升,促進了當地的文化發展;第三,群眾文化以活動作為基礎。群眾文化活動的主要內容是群眾日常生活的體現,正是因為與群眾的實際生活息息相關,群眾文化才具有極強的生命力,如果脫離了生活實際,群眾文化活動也失去了自身的功能性。群眾文化活動的形式豐富多彩,都是以人民群眾喜聞樂見的內容展開的,脫離群眾的文化活動注定會隨著文化發展所淘汰。

    二、群眾文化活動的要素分析

    從群眾文化的基本特點分析我們可以得知,活動是群眾文化的載體,適時的開展多種形式、豐富多彩的群眾文化活動,才能夠更好的豐富大眾的文化生活,為人民群眾提供積極有益的精神糧食,從而提升大眾的審美意識和文化品位,真正做到將群眾文化向社會化、群眾化推進。因此,各級地方政府和機關部門、民間組織,都應該積極的舉辦一些群眾文化活動,深入開展群眾文化活動,無論是誰組織開展的何種形式的群眾文化活動,都應該有積極正確的目的,沒有目的的群眾文化活動是無法開展的。而活動的主要內容通常都是由組織單位的意圖體現、活動所需求的資源以及要達到的質量、群眾的參與度和認可度這幾個因素來制定的,活動的形式一般是由組織者的目的所制定的,一些比較新穎的文化活動形式也是組織者經過長期的實踐發展而來的。

    三、如何有效的組織開展群眾文化活動

    (一)分散活動與集中活動同步推進

    新時期下群眾的文化需求已經不同于以往,文化活動的主題開始凸顯出個性,從以往的主要以文化館、文化站、社區來組織開展文化活動到目前群眾自發的依靠各種設施來開展文化活動。對于目前的情況,文化館應該積極轉變工作模式,通過實地調研分析,與群眾經常進行文化活動經驗交流,做好角色轉變工作并對群眾自發的分散活動進行科學引導,促進分散活動向健康向上的方向發展。在群眾分散進行文化活動的同時,各級文化單位也要認真的履行自身職責,定期的組織一些質量較高的集中性活動,為群眾的分散活動提供一個交流促進的平臺和展示的機會。在群眾文化的新形式暫未普及的情況下,文化單位應當積極的推廣集中的文化活動,同時在普及活動的基礎上進行宣傳,發揮推動作用,起到事半功倍的作用。

    (二)充分發揮先進示范帶動作用

    作為群眾文化管理的主要陣地,陣地活動起著群眾文化活動示范帶頭的重要作用,也是群眾文化活動的主要示范窗口。而目前來說,很多文化館、文化站所舉辦的陣地活動比較單一,無法帶動群眾參與,也不能充分發揮示范帶動功能。在建設社會主義和諧社會的新時期下,文化館及其它文化單位必須要深刻認識到自己所擔負的職責,而不是僅僅搞自我建設,要盡最大限度接納更多的文化活動人員,尤其是要通過一切方法來將陣地活動搞好搞活,提升文化單位活動的檔次和質量,提升文化單位在人民群眾心中的地位以及影響力。因此各級文化單位必須要將組織具有思想性、娛樂性,融入當地特色風俗的高質量、高檔次的群眾文化活動納入日程,同時隨著文化活動項目的不斷創新,各種設備設施的不斷升級來更新文化活動形式。積極發揮文化陣地活動的示范性、向導性以及帶動性,將最新形式和最新內容的文化活動傳遞給人民群眾。

    (三)積極爭取領導支持和群眾參與

    作為做好群眾文化活動工作的兩個關鍵因素,領導支持與群眾參與是必不可少的。如果缺乏政府的支持,群眾文化活動所需要的一切資源就失去了物質基礎,也無法開展大型的高質量的文化活動;而領導支持后,群眾的參與度低,文化活動脫離生活實際,也不能很好的來開展,因此此二者是缺一不可的。文化館等文化單位要積極充當群眾貼心人的角色,與民間活動團隊和一些文藝積極分析多溝通,多交流。在吸收中青年文化活動人員的同時,也要著重吸收老年人,讓老年人也能夠參與到群眾文化活動中來。為此,文化單位可以組織建立一些老年秧歌隊、舞蹈隊等,將老年人對文化活動的熱情調動起來,讓他們也能夠在群眾活動中找到樂趣,讓所有年齡段的群眾都能夠積極的關注群眾文化活動并參與其中,為我國的群眾文化事業發展添磚加瓦。

    四、結語

    綜上所述,新時期下開展和組織群眾文化活動是一項惠及千家萬戶的利民工程,各級政府以及文化組織部門要提高群眾文化工作的積極性和自覺性,在我國當前文化政策的正確引導下,把握好文化大繁榮的發展機遇,結合本地發展實際,積極舉辦形式多樣、喜聞樂見的群眾文化活動,走具有當地特色的文化道路,讓人們的精神文化生活日益豐富。

    沒有文化滋潤的土地只會是一片貧瘠的沙漠;失去文化的城市也只稱得上是鋼筋鐵骨的水泥;不懂文化樂趣的人注定只有一顆毫無生機的心靈。新時期下,文化逐漸成為我國經濟建設中的重要內容,只有重視文化建設,才能夠在當前日益競爭的國際形勢下獲得一席之地,占據主動地位;只有理解到群眾文化的內涵,認識到文化發展與經濟發展之間的相互關系,才能將文化的潛在作用充分的發揮出來,促進社會經濟穩步前進,為產業結構的優化發展和我國經濟又好又快發展注入新的活力。

    參考文獻:

    [1]鄭莉華.淺談如何組織有效的群眾文化活動[J].大眾文藝.2012(09):P58.

侗族文化論文范文第4篇

關鍵詞：侗族大歌;民俗文化;種類;藝術特征

一、侗族大歌的民俗文化

侗族是中國少數民族中的一員,據傳是古代越人的后裔,至今已有2500多年的歷史。其主要聚居在我國貴州、廣西、湖南等省毗鄰的地方,現有人口大約 260萬,主要從事農業和林業生產,在這片富饒而美麗的土地上，他們依托高山溪流為天然屏障，在那里世代生息繁衍。艱苦的山地環境不僅鍛造了侗族人民勤勞樸實、剛毅豪放的性格，同時也孕育了侗族人民熱情好客、能歌善舞的特點，隨著時間的流逝和歷史的沉淀，逐步形成了侗族人民獨有的民俗文化。

任何一個民族的民間文藝的產生、發展、演變和消亡都與一定的社會文化淵源相關。民間的社會文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現為整體效應外，還有一個突出的特點，那就是某一文學藝術總是深深扎根于某一民俗環境之中。侗族之所以能創造出震驚世界的藝術瑰寶 ——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。下面就對侗族大歌產生重要影響的幾個民俗活動來進行簡單闡述。

1、鼓樓民俗之影響

鼓樓文化可以說是侗族物質文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行于南部方言區(黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地)，侗族大歌也主要流傳在這一地區。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日里如果有外寨客人(歌班)來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產生大歌這種復調音樂的強大的物質基礎和社會基礎。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂為美的尋求中，具有復調特點的侗族大歌的產生和發展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農閑在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。

2、“外嘿”、“外頂”民俗之影響

侗族是一個團結、愛好交往的民族，有著集體作客的習慣。“外嘿”就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”(侗語稱為嘎莎困)便是傳統的迎賓習俗的第一步。 “攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習俗，正好體現了侗族人民的幽默、風趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫“外頂”。各村寨之間結往的習俗，促進了侗族大歌的繁榮與發展，增進了村寨間的友誼與團結。

3、行歌坐月民俗之影響

侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，這種習俗活動對大歌的產生發展有著重大影響。

4、對歌習俗之影響

談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經過嚴格的訓練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3 人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時期都是著名的歌手，老了以后就擔任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結婚成家了就退出，所以歌隊采取了一種階梯式的結構，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。這種組織歌隊的交替進行使大歌的繼承和發展有了重要保證。

5、語言之影響

侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區，北部方言區包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等;南部方言區包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調較為復雜，大部分地方的陰調因聲母的送氣與否而各分兩個調，共有九個(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六個入聲調(l、p、c、s、t、x)，侗語聲調多，多達九個調值，字調的高低是相對的，其升降變化是有規律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調有一定的制約作用，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。所以，侗族人民在自己那具有音響美的語言中，經過長期的加工、提煉創造出優美的旋律與和聲的侗族大歌。

二、侗族大歌的種類

由于侗族祖祖輩輩都生活在高山溪流這清美秀麗卻又近乎于封閉的自然環境里日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食,外界的一些文藝娛樂活動很難進入侗族地區，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥蟬蟲鳴，進行自己特有的文藝娛樂活動，形成了不同于一般的民俗文化，他們的音樂不受任何約束，自由地為生活、愛情、生命而歌;正是這種無憂無慮的單純樸質的生活，再加上長時間的摸索，侗族人民很自然的就會用生命的靈氣和智慧結合自身所處的自然景觀和人文現象去領悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創造了優美的合聲音樂——侗族大歌。大歌——侗語稱“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其風格、旋律、內容、演唱方式及民間習慣又可分為四類：即嘎聽、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎聽是最精華的部分。

(一)嘎聽

正如現代音樂理論家該邱斯所說：“最古最原始的曲調，說不定只是同一反復出現，其產生由于人類對于簡單的鳥蟬蟲鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。這充分印證了侗族大歌嘎聽的產生，說明了音樂對于自然的音響的反映。 嘎聽也稱聲音大歌，這種歌強調旋律的迭宕，聲音的優美。歌詞一般短小，突出歌詞之間和之后相當長的襯字及曲調，拉腔時幾個歌手輪換唱高音，使高音之間此起彼伏，低音一般由其他歌手齊唱一個長音，與高音形成反差相映襯，旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫，小河流水并以其昆蟲鳥獸或季節為歌命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

(二)嘎嘛

稱柔聲大歌，一般以抒發男女戀愛之情為主要內容，特點是緩慢，柔媚而富感染力。

(三)嘎想

稱倫理大歌，是一種勸教戒世為主的大歌歌種，音樂旋律起伏不大，注重歌詞內容的表述，多以稱頌或諷刺為主，是安定勸撫侗家人的主要倫理手段。

(四)嘎吉

稱敘事大歌，多以展開故事情節和人物對話為主要內容，音樂旋律舒緩、低沉而憂傷，以單人領唱，眾人集體低音相襯為主要表現方式，歌詞一般較長，歌者要有驚人的記憶和豐富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性別和年齡分為“男聲大歌”、“女聲大歌”、“童聲大歌”等種類。隨著時代的變遷，侗家歌師們為豐富大歌的內容和種類，滿足人們文化生活的需求，又創作出許多歌唱新生活、贊美新時代的混聲大歌。

三、侗族大歌的藝術風格及其特征

侗族大歌之所以聞名全國，享譽世界，侗族大歌旋律高亢優美動聽，有豐富的多聲因素，節奏自由，曲式結構有自己的民族特點精干完整，歌詞既有文采又富音樂性，具有獨特的藝術風格特征。下面從四個方面予以分述。

(一)歌詞特征

侗族大歌歌詞內容廣泛，多采用比興手法，意蘊深刻。歌詞幾乎涵蓋了社會生活的各個方面，多是一些長篇的抒情歌(情歌)或敘事歌，內容嚴肅不隨意，篇幅長，容量大。形式多樣，揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時期以內人民的思想感情，弘揚了贊善貶惡的道德品質，表達了追求幸福自由的理想，同時也保留了侗族古代詩歌體文學的特征以及精煉、生動、形象的語言藝術。從文學角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節向單數音節句發展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發展形式相似，從中體現了侗族文學與漢族文學的密切聯系。

(二)曲式結構特征

侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統稱，其結構特征是：節奏不固定，聲部多。侗族大歌音樂，屬于支聲復調音樂范圍，節奏一般不固定對等，既有嚴謹的一面，又有自由發揮的一面。據有關專家研究，三至四個聲部的大歌最為常見，個別地方有多至六個聲部的多聲部曲調。侗族大歌是別具一格的支聲復調音樂，一般由領唱、合唱、結尾三部分組成。它分合有致的和聲織體與眾不同，侗家歌手對這種曲式的解釋是：“高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去”，這個“主桿”也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規律是低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規律中可以看出，侗族歌手們雖不懂得和聲音程之類的專業詞匯，源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等大自然規律的感悟，侗族大歌的復調思維方式應運而生。由低音聲部擔任主旋律，又有一部分模擬性的長時間拖著一個固定低音的拖腔聲部;高音聲部則是支聲復調，使主旋律更具有裝飾性、更豐富。這種動中富于變化的音樂給人以至純至美的享受。

(三)調式音調特征

侗族大歌的音組織結構大多建立在五聲音階為基礎的羽調式上，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風格特征的主體音程，廣泛的被采用，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結合式出現;其次，純四度，純五度的結合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調式，所以它的縱向結合多系侗式小主和弦的和音;有時大小六度、大小二度、小七度和聲音程的使用也很頻繁。突出調式支柱音中低音部和高音支聲復調色彩音是侗族大歌歌曲音調的主要特征。

(四)演唱特征

由于侗族大歌的曲調異常復雜，演唱風格上也因地因人而異。

1、根據侗族大歌總是一人獨唱高聲部、眾人合唱低聲部的主要特點，侗族大歌有明確的聲部區分，聲部之間的關系是領唱與合唱的關系。侗族民間稱高音聲部為 “雄聲”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，稱低音聲部為“雌聲”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。為什么用“雄”和“雌”來表示高音和低音呢?民間有這樣的解釋：公雞叫，聲音又明又亮;母雞叫，聲音又低又平。形象地道出了侗族大歌的聲部關系。低音是高音產生的基礎，也是歌曲的基本旋律。換言之，高音則是低音的派生部分，永遠由一個人或流獨唱。所以，民間歌隊一經組成，歌師就要在隊員中培養一個至三個固定的領唱，即唱高音的人。領唱的任務是：①領唱“歌頭”和每“同”唱詞的首句;②在歌曲進行中唱高音聲部;③若襯腔部分長大，可二人或三人輪流演唱高音聲部，既可以輪流換氣，又起到音色對比的作用。除領唱人員之外，其余的人員都唱低音，領唱人員不領唱時也加入低音聲部。這樣，就形成領唱與眾唱相結合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介紹之外，在聲音大歌演唱時則有所不同，每“同”都有一個比較長的襯腔，唱襯腔時主旋律在高音聲部，由唱高音的人員輪流獨唱，低音聲部用持續低音“6”襯和，旋律優美，多聲效果豐富。因此，人們都說聲音大歌是侗族民間合唱侗族大歌的精華。

3、侗族大歌在演唱時均無指揮、無伴奏，演員根據自己的聲音特點很自然地進入到所要演唱的聲部位置，即低聲部或高聲部，配合默契，天衣無縫，充分地體現出侗族人民自成一體的音樂體系和獨具特色的表演天才能力。

以上幾點是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它區別于其他民歌而獨具特色的重要標志。

四、結束語

侗族是一個古老、有著優秀文化傳統的民族。在幾千年的歷史長河里，他們生存、發展，延續至今，因為以前沒有獨立的文字記載，許多優秀侗族的文學藝術、勞動技術、人生哲學等都只能以“歌”的形式保存下來，都隱含在“歌”里面。音樂是一個民族情感的血脈，也是一種文化意志的靈魂。它是一筆不可估量的民族文化遺產，是全人類的財富。學習侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解這個古老、偉大的民族，從而吸取優秀的民族文化，為祖國的繁榮，為民族的進步，為全人類的科學發展做出貢獻。侗族大歌通俗摯樸，優美動人，猶如山間的清泉，永遠淙淙流淌，滋養著一代又一代的侗家人。“歌”是組成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本質的體現，是民族音樂文化的根，亦是世界音樂發展史上的活化石。侗族大歌不僅是中華民族音樂文化的瑰寶，也是世界音樂文化的瑰寶，為全人類獻出了一份厚禮。

本文就侗族大歌的民俗文化及其藝術特征以及種類、詞曲特點進行闡述與分析，以期能更好地傳承弘揚侗族人民的音樂文化。

吳浩,張澤忠.侗族歌謠研究[M].廣西人民出版社,1991,08.

侗族文化論文范文第5篇

關鍵詞：社會文化理論 初中語文教學 小組互動

在目前的初中語文教學中，作為教學實施關鍵性環節的小組互動在很大程度上阻礙了教學的有效展開。大多的小組互動中，雖有小組的形式，但缺乏生生之間的有機合作，部分學生往往在交流中掌控著話語霸權，而另一部分學生則成為了聽眾和陪襯。另一方面，生生之間缺乏思維碰撞的對話過程以及自我的反思過程，許多小組互動在表面看起來轟轟烈烈，可一節課下來，卻發現學生什么也沒學到，更別談個人認知的發展。基于此，探析社會文化理論視域下小組互動的內涵，進而提出促進初中語文教學中小組互動的策略，具有重要的理論與實踐意義。

一、社會文化理論：社會共享活動向內化過程的遷移

維果斯基是社會文化理論的代表人物。社會文化理論不是關于人類生存的社會層面或文化層面的理論，而是關于人類認知發展的理論。社會文化理論把語言習得看做是將社會活動和認知過程聯系在一起的社會文化現象。[1]語言發展產生于社會交往的過程中，在社會交往中學習者積極建構意義，并通過該過程獲得發展?？梢哉f，發展即是“社會共享活動向內化過程的遷移?！?/p>

維果斯基認為，所有的人類活動都是在文化背景中發生的，人的發展離不開人與環境的相互作用。對維果斯基而言，認知的發展過程不是兒童獨自完成的，而是在和外界環境的不斷接觸中完成的。從本質上講，知識的習得是一種社會性的活動，是在與他人交往的環境中，透過經驗分享和價值協商后達成的一種共識。同時，維果斯基強調個人所擁有的主觀知識不是傳遞和復制來的，而是個體在自身經驗的基礎上主動建構知識的。不管是個人本身擁有的主觀知識還是在溝通、分享、并對他人的觀點檢驗、評判后形成的新知識都是個人內化的表現，整個過程都要求個人主動發揮自己的建構能力。由此，維果斯基指出，兒童與他人之間的交互是認知發展的基礎，稱為“智力之間的活動”;兒童對雙方之間的交互，協商，爭論的過程進行內化，稱為“智力之內的活動”，學習就是智力之間和智力之內的活動的結合。[2]

二、社會文化理論視域下的小組互動學習的內涵

（一）小組互動的目的在于促進認知發展

社會文化理論視域下的小組互動的核心目標是促進認知發展。即，小組成員的互動不是傳遞預設答案的過程，而是在相互溝通和理解中促進新知識的生成。維果斯基認為，教學就是要立足于學習者的現有水平，促進未來發展。個人認知發展的過程可歸納為下圖：

從上圖可以看出，個人認知的發展經歷了他人提供支架式幫助，個人通過有意記憶脫離幫助，內化為無意識的行為這三個階段，是一個無限遞歸循環的過程。在小組互動中，小組成員通過外化的同伴交往活動及個體內化的過程來獲得對事物的正確認知，最終達到促進個體認知能力的不斷發展的目的。因此，課堂上的小組互動絕不是看起來氣氛熱烈，學生滔滔不絕卻一無所獲，而是要了解認知發展的過程并能真正促進學生的發展。

（二）小組互動過程的有機合作性

社會文化理論最重要的概念之一就是最近發展區。該理論認為，學習者的問題解決能力不僅在作為成人的教師和一定的專家指導下，而且在有更高能力的伙伴存在的場合，能夠提升到更高的發展水準。[3]維果斯基詳細解釋了“更高能力的同伴（more capable peers）”，他指出，不需要每位小組成員在所有方面都表現到最好，因為大部分的活動都包括一系列的任務，某一成員在他擅長的部分可以給予他人幫助，同時在其他不擅長的部分也能得到他人的幫助。即使同伴之間的能力相當，但一個小組集合了所有成員的個人貢獻要比獨自一人更能建構一個解決方案。

小組互動過程的有機合作也意味著每個成員集體責任感與合作精神的培養。這里學習不是“個人自掃門前雪”的個人活動，學生不再是學習中的“單干戶”，相反，每個人對自己負責，也對他人和集體負責，達到利益相關、彼此共贏的格局。在這樣一個社會關系網中，學生既能形成正確的自我認知，又能欣賞同伴，關心他人，彼此自尊自重，互信互愛，獲得思想上的成長和精神上的滿足。

（三）小組互動過程的對話性

課堂教學歸根結底是一種“以對話為媒介的交互作用的文化實踐活動”，知識是隨著對話的繼續而被不停地生產出來的東西。[4]對話的過程存在著大量的討論行為，學生總是在分享和交流所需的資源和信息，總是在提供有效的反饋和幫助。

在小組互動中，由于每個學生的背景知識、認知結構都不盡相同，在與同一信息相遇時，就會產生不同層次的理解和各有特點的反饋。通過小組交流，又喚起了他人不同的或相似的觀點和見解，或是責問，或是補充，或是質疑，或是批判，從而對某一問題產生了更高質量的理解。當然，這一理解并不一定要最好、最正確，重要的是在解決這一問題時小組成員通過智慧的碰撞、思想的交通衍生出大量的協商，以及為克服表達上或是內容理解上的障礙而做出的會話性調整。正是這種同伴之間的對話引導著互動過程不斷深入，實現了知識的分享和情感的共融。長此以往，學生就會逐漸擺脫原有認知的局限性，超越自我的能力水平，思維得到發展。

（四）小組互動的反思性

維果斯基的社會文化理論的獨特之處在于同時考慮社會活動與內化過程并將兩者聯系起來，使之相互促進。因此，課堂上的小組互動不僅包括學生間的討論、交流，也包括學生觀察、感受和傾聽他人解決問題的態度和方法并加以模仿、內化和應用的過程。將學生機械的分組，簡單的組內交流不一定會對學生產生真正的影響，也不一定會達到最好的學習效果。所以，要讓學生的行為發生實質性的改變，還需要具備一定的反思能力。

反思是指在小組互動中，生生之間不斷的內化彼此的觀點，吸取他人解決問題的經驗策略，再與自己原有的知識和經驗進行對比，發現認知沖突，擴展和修正認知結構，從而形成對事物更高層次的理解。小組互動中，生生進行反思的主要手段是對比。對比不是一個孤立的，靜態的教學階段，它總是內隱于生生的對話、協商、感知和領悟之間，正是在不斷討論和探究中，實現著反思的過程。反思沒有好壞之分，關鍵在于生生在智慧的碰撞中發現自己思維的局限并改進的過程。

三、社會文化理論視域下初中語文小組互動式教學的策略

（一）營造一種促進平等、合作與探究的心理和空間環境

社會文化理論視域下的教學就是要創建一個致力于關心、合作、對話、意義生成的課堂學習共同體。[5]在初中語文教學中，教師應為學生提供一個平等、合作的心理環境。小組成員之間沒有地位高低之分，任何一方的觀點都不是絕對的權威，每個人都有機會獨立思考并暢所欲言。同時，教師在面對學生的不同聲音時，不能以自己預設的答案來判斷學生的回答正確與否，而要抱有一種尊重、民主的心態，認真傾聽和反思，鼓勵學生勇敢表達。此外，語文課堂應該充滿對學生具有挑戰性的各種真實的探究機會。學生可按照自己的節奏，結合自己的經歷，自我調控地去發展。只有當學生們真正享有解決問題的自時，小組互動才能從真正意義上營造出平等、民主的氛圍。

小組互動是在一定的空間環境下進行的，教學場景的布置應體現合作與創新。在分組方面，根據學生的性別、性格、學習態度、動手能力等智力與非智力因素劃分為互補性的小組，每組4-5人。教師可對小組內成員分配角色，如，匯報員、記錄員、監督員、檢查員、組織員等。在座位設計上，盡量為“田字格”形結構，這樣有利于生生、師生之間通過手勢動作、面部表情來進行互動。

（二）創設開放性問題，開展任務型學習

任務最主要的是關注意義，關注學生如何表達想法，傳遞想法。在語文課堂教學中，教師應選擇學生感興趣、有話說的話題，并圍繞這一話題設計一個完整的任務鏈，任務之間由易到難，逐步推進。如教師在教授李白的《行路難》一詩時，可以設計以下三個任務來幫助學生理解。第一：“你心中的李白”。這個任務學生主要通過了解李白的生平以及回憶學過的李白的詩來談談自己的感受。第二：“走進李白”。 讀文是為了閱人，那么在這首詩中你看到了一個怎樣的李白?？梢詮奈恼碌闹髦家约白衷~句理解的角度來談，如“冰塞川”象征著作者面對的艱難險阻，“拔劍四顧”暗示了作者不甘消沉，奮勇直前，“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！庇殖隽俗髡叱錆M信心與展望的強音。第三：“李白與我”。這首詩表現了詩人怎樣的志向？我要從詩人身上汲取怎樣的品質？擺脫了傳統的詩歌教學僅停留在背誦，字詞翻譯等知識層面上，這節課上的非常成功，人人都置身并享受完成任務的過程，興趣濃厚，情感充沛，你來我往，討論熱烈。

此外，在任務的完成中，教師也要多提富有開放性及探究性的問題，以便引發學生展開積極的交流與合作。如，和李白經歷相似人物，你還知道哪些？他們有著怎樣的經歷？這類開放性的問題答案是不唯一的，不唯一性使得不同觀點的學生在思想的交鋒中來展示各種觀點并最終達成共識。當然，相對結果來說，更重要的是智慧碰撞的過程，既提高了學生的表達能了和思維能力，又能培養學生的合作意識和交際能力。

（三）設計開放性和探究性的問題

語文課堂中教師要多提開放性及探究性的問題，以便讓學生進行發散思維，引發生生之間展開積極的交流與合作。如，在教汪曾祺先生的《胡同文化》時，教師可以提問“老北京胡同有什么特點？”進而思考：“老北京與其他文化名城有什么區別？”要回答這一問題，學生就需查閱資料，了解我國的文化名城，進行比較，進而深入討論。又如，在教魯迅先生的《阿Q正傳》時，小說中的阿Q以丑為榮，盲目自大，自我陶醉于虛偽的精神勝利之中。但在現實生活中，精神勝利法造就了人們積極寬容的處世心態，面對困境時要多考慮積極的一面，忽略消極的一面，請同學們就精神勝利法談談自己的看法。像這種開放性和探究性的問題答案是不唯一的，不唯一性使得不同觀點的學生在思想的交鋒中來展示各種解決問題的策略。當然，相對結果來說，更重要的是智慧碰撞的過程，既提高了學生的表達能力和思維能力，又能培養學生的合作意識和交際能力。

（四）采取促進學生合作與發展的評價方式

語文新課程標準的核心理念是“關注人的發展”。這就決定了在語文課堂中，評價不僅局限于學生可以量化的知識，還應把態度、情感，合作意識，反思能力等作為評價的內容。

課堂測試是一種最普遍的評價方式，需要指出的是，這里的課堂測試更多關注的是學生的個人提高分以及個人在小組中的得分。以提高分作為對學生評價的依據，改變了以往那種為了個人名次而爭輸贏的模式，使學生清楚的認識到，不論以往成績如何，在一個學習共同體中，只要不斷努力，力爭超越自己就能不斷進步，就能為小組做出相應貢獻。這樣，學生的自尊心、學習態度、合作意識也會相應的發展。

描述性評價也是一種很重要的評價方式。與傳統的評課方式相比，描述性評價尊重每一位學生的差異性與獨特性，僅僅如實的描述現象，如學生的參與程度，互動狀況，是否有創新的觀點等。每一位學生都能通過其他小組成員或老師所提供的信息描述來調整自己的學習狀態和學習策略。用描述性評價來構建相互依賴的合作關系，同時促進自身積極反思，將是促進學生合作與發展的重要法寶。

注釋：

[1]高瑛：《認知與社會文化理論視域下的課堂互動話語研究述評》，外語教學理論與實踐，2009年，第4期。

[2][5]Wells：Dialogic Inquiry：Toward a Sociocultural Practice and Theory of Education，BeiJing：Foreign Language Teaching and Research Press，2010.