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與妻書原文及翻譯范文第1篇

【關鍵詞】翻譯;橋梁;文化

世界上存在著三千多種語言,想要彼此間互相溝通,相互了解,首先得靠翻譯來解決由于不同語言造成的交流難題,其次有時可以伴以適當的身勢語來輔佐我們傳達意思。既然,翻譯是首要的工具,那就得先了解什么是翻譯。

翻譯是許多語言活動中的一種,它是用一種語言形式把另一種語言形式里的內容重新表現出來的語言實踐活動。(馮慶華,3,2002)翻譯是一門藝術,是語言藝術的再創作。(馮慶華,3,2002)但是,怎樣創作?怎樣才能把這門藝術發揮得體,使得經過它轉化后的語言形式能被人們理解和接受?這就是我們所需要認真考慮的問題了。

現在,有的翻譯,不論是英翻漢,還是漢翻英,大多都是靠字典逐字進行翻譯,而不考慮句子,篇章或整個文本所想要表達的真正的含義。這樣譯出來的文字不僅不能使人理解作者真正想要表達的意思,甚至有時候還會產生不必要的誤會。

比如很多公示語的翻譯,例如“小心墜河”,被翻譯成了“Carefully fall to the river”。原意是想提醒在河邊要小心的,不要掉進河里了,可是翻譯后卻成了請別人小心地掉進河里。本來是為了方便外國游客,便于他們理解方位或相應的警示,可是翻譯后不但幫助不了他們,反而造成了誤解,或者使得他們更加茫然。再例如,在某家餐館的菜譜上,為了方便外國游客點餐,在菜名旁邊都附上了每道菜相對應的英文名字,可是當他們打開菜譜看的時候,不是被嚇到,就是不知所云。

豆腐豬肉餡炒河粉(寬面,細面)Dry Noodle with Pork and Soybean curd in Gravy Sauce(Big Noodle, Small Noodle)

四喜丸子(Four Happy Meat Ball)

豆豉爆大腸(Fermented Soya Beans Explode Intestines)

若說“big noodle,small noodle”讓人有點不太理解這個面的大小問題,“four happy meat ball”使人疑惑四個肉球怎么會有豐富的感情,那么“fermented soya beans explode intestines”可真正得讓外國游客嚇得不輕。“intestines” 原本指的是腸(可以指的是動物,也可以指的是人的),而豆豉爆大腸中的大腸指的確實也是豬的大腸,可是explode一來就讓人不得不誤會成了,吃了這個不知為何的豆豉,我們的腸子是不是就會被炸掉?真正的是弄巧成拙了。

所以翻譯不僅僅就是把字對字的給譯出來就算完成了,翻譯是一門藝術,是需要精雕細琢的藝術。

其實早在漢朝,唐朝的時候我國的翻譯理論就開始出現了。針對怎樣翻譯,歷經了漢唐時期的“文與質”的爭辯,到清代嚴復的“信,達,雅”,又到傅雷的“傳神”,再到錢鐘書的“化境”,這個不斷發展的過程給予了現代的翻譯工作者們很大的啟示。翻譯雖是“戴著手銬腳鐐在跳舞”(馮慶華,3,2002),但一定要舞得漂亮。因此,翻譯僅僅是知道單詞,語法是不夠的,還要對相應的文化背景知

(下轉第226頁)

識有一定的了解。這樣才能在文字被翻譯后,不僅文字轉化成翻譯后的文字,就是字里行間流露出來的也是翻譯后的文化,這樣才能被人們所能接受和理解。

例如,英漢俚語中的很多表達方法,如不了解文化背景,就單純的逐字翻譯,那翻出來的東西注定是不會被理解的。漢語里很喜歡拿老虎來比喻勇猛,比如說虎將等等。可是在英語里與之相對應的卻是獅子。這就是為什么當年在八國聯軍侵華的時候把中國比喻成東方睡獅。在遇到“攔路虎”時,若翻成“Tiger in the way”,估計就會造成英語國家的人理解上的困難。反之,把“Lion in the way”翻成“攔路獅”,中國人估計也得猜上好半天。又如“You’re the apple in your parents’ eyes.”不是真的指“你是父母眼里的蘋果。”蘋果在英語里是智慧,珍貴的象征。而把“你是父母的掌上明珠。”硬生生地翻譯成“You’re the pearl in your parents’ palms.”或許英語國家的人得費上很多神了。

翻譯不僅是字與字的交換,更重要的是文化之間的交換。否則很多翻譯后的東西都是些模糊不清,概念不明的。這樣的話,翻譯還不如不做。

美國著名的語言學家,翻譯家和翻譯理論家尤金?奈達博士就曾經指出翻譯重要的是看對象,是為誰翻譯。我認為這個“誰”不僅僅指的是人,還包括人背后特定的文化。可是在文化的轉化問題上,如果有相對應的現象,可以互相轉化后進行理解的,當然不成問題。但是有的文化是獨特的,沒有對應文化現象可以進行轉化。在遇到這類情況的時候,又該怎么辦?

例如,中醫在世界醫學界是很有影響力的,很多外國人也都很想學習中醫。可是,隨之而來的是對中藥名的翻譯問題。因為中醫是中國古老而獨特的醫術,在英語中沒有對應的參照物,所以在中藥名的翻譯上就會存在著很多看似笑話,但絕不是單純的笑話的問題。曾經在一本書上看到有的翻譯把陳皮翻譯成“chan’s skin”,遠志翻成“far ambition”,更有甚者把干姜翻成“fuck the ginger”。這樣的翻譯不僅是讓看了的人哭笑不得,更是很讓中醫很蒙羞的一件事情。所以我們在對待這樣的翻譯問題的時候絕不能一笑了之,而是要想出一個解決的辦法。不僅是為了更好的交流和溝通,也是為了弘揚中醫文化。

還是用中醫的藥名作為例子。在書寫的時候可以用藥名的拼音名。然后對學習的外國學生再進行仔細的闡述,這味藥在實際指的是什么。因為很多藥名雖然看似簡簡單單的兩三個字,但是不僅是字面流露的意思而已。比方說“陳皮”并不是指姓陳的人的皮,而是柑果的果皮,經曬干或人工干燥而成,所以可以翻譯為“dried tangerine peel”,而“遠志”在中醫里不是指遠大的志向,而是遠志科植物遠志或卵葉遠志的干燥根,所以就可以考慮翻譯成“thinleaf milkwort root”或是“polygala root”可是如果在開藥方的時候這樣書寫的話,不僅是藥方單很復雜,抓藥的醫師也得讀讀,然后再進行翻譯轉化,才能抓藥。既浪費了時間,又造成了不必要的麻煩。所以這里完全的翻譯是沒有必要的,反之拼音書寫是不可缺少的。

再有,對中國的一些對聯,古詩詞進行翻譯過程中所遇到的難題。先看一副對聯“浩海波濤涌江河注滿,雷霆霹靂靄霧霖雨霏”。這幅對聯看似簡單,很好翻譯。可是翻譯過后,就不能體現出原文的意境了。上聯是字字都含“水”,而下聯則是字字都有“雨”。這是中國字偏旁部首獨有的特點,翻譯是不可能達到這樣的意境的,正如英文中的頭韻,中文很講究的是尾韻。各有特色,若是強求翻譯了,結果可能是勉強看懂了,可是意境全無了。

再舉一首詩為例。

枯眼望遙山隔水,往來曾見幾心知?

壺空怕酌一杯酒,筆下難成和韻詩。

逢路阻人離別夫,訊音無雁寄回遲。

孤燈夜守長寥寂,夫憶妻兮父憶兒。

這首是宋代李禺遠征在外寫的一首夫憶妻的詩,可是這首詩從字到句都倒著讀的話,卻變成了一首妻憶夫的詩了。這便是漢語的奧妙之處。若是翻譯了,恐怕就體現不了這精妙之處了。所以遇到這類似需要翻譯的文字時,我提倡的是先翻譯大意(最好是切忌不要逐字翻譯),然后再加以解釋說明,說明剛才提到的對聯和這首詩的奧妙之處。最好是能懂點中文,能讀讀原文。當然這些都是基于要對文化有所了解的基礎上才能進行的文化交流。

其實很多文字最好是原汁原味的才最能體現出作者想要表達的意思與意境。翻譯只是一座橋梁,只是溝通之用。而這座橋梁連接則是彼此間的文化,這才是最重要的。“化境”也是讓我們能走過橋梁,去更好的了解橋梁那頭的文化,若想真正地體味,還得真正的身臨其境,也就是用原語言進行閱讀才行。

【參考文獻】

[1]Eugene A. Nida & Charles R. Taber. The Theory and Practice of Translation. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2004.

[2]馮慶華.實用翻譯教程[M]. 上海:上海外語教育出版社,2002.

與妻書原文及翻譯范文第2篇

關鍵詞： 等效原則 科技翻譯 文化 文字特點

1.引言

在《翻譯科學探索》一書中，奈達曾明確指出：在動態原則翻譯中，譯者所關注的并不是源語信息和譯語信息的一一對應，而是一種動態關系，即譯語接受者和譯語信息之間的關系應該與源語接受者和原文信息之間的關系基本相同。在《翻譯理論與實踐》一書中，他進一步將動態對等定義為譯語中的信息接受者對譯文信息的反應應該與源語接受者對原文的反應程度基本相同。可見奈達的翻譯理論強調的是兩種語言的接受者的感受應大致相同，追求的是兩種效果之間的對等。奈達就等效原則曾下過以下簡明定義：“The translator should produce the same effect on his own readers as the SL author produced on the original readers.（譯者對譯文讀者產生的效果，應當與原文作者對原文讀者產生的效果相同。）”簡要歸納，我們可以將等效原則所強調的“效果”概括為：讀者從原文或譯文中獲得的所有理解和感受，其中包括主要精神、具體事實和意境氣氛這三大要素。為力求達到源語與譯語之間的語效對等，譯者必須憑借其對語言藝術的鑒賞和語言文化素養，全面細微地考慮各方面因素。

然而，從嚴格的科學意義上來說，所謂等效，其實只是一個相對概念。語言學家雅各布森（Jakobson）有這么一句論翻譯的名言：“差異之中的對等，這是語言的根本問題，也是語言學的關鍵課題。”由此可見，就翻譯而言，所謂等效就是尋求差異中的對等，即盡量減少譯文與原文在效果方面的差異，以使譯文（的效果）盡可能接近原文（的效果）。

金堤在其《等效翻譯探索》中寫道：“……等效翻譯所追求的目標是譯文與原文雖然在形式上很不相同或完全不相同，但譯文讀者能和原文讀者同樣順利的獲得相同或基本相同的信息，包括主要精神、具體事實、意境氣氛。這就叫做等效或基本等效。這個目標應該適應于一切種類的翻譯。”可以看出等效只是一種理想，是我們追求的目標，要將原作的全部意義，信息百分之百地在另一種語言、另一種文化中“克隆”出來是不可能的。盡管如此，古今中外的翻譯工作者卻始終孜孜不倦地奮力追求與原意的無窮接近。然而在追求等效的過程中，科技文的翻譯與其他類型文章的翻譯相比具有天生的優勢，這是因為科技文在寫作上就與其他類型文章要求不同，因此讀者更易接近原文讀者讀后的效果。本文將就科技文的這種優勢從文化、語言方面進行表述。

2.文化引起的理解差異

文化地域上的差異導致譯文讀者無法領會原文的精彩是令翻譯工作者頭疼的難題之一。由于不同民族的歷史發展、風俗習慣等的不同，一些特定的詞或表述對于某一特定的民族有特定的含義，而不是在這種文化背景成長起來的讀者就無法理解。在文藝性文章中，由于表達的多是一些主觀的東西，這種現象被作者充分地利用以達到讓讀者在感情上產生共鳴的效果。對于非英國讀者來說“the Tower of London”，只是一個塔的名稱而已，沒有任何聯想。但對于英國人來說由于它是由征服者威廉在11世紀建造的，其后作為國王的監獄，它見證了無數次宮廷、朝代更替、歷史人物的沉浮甚至死亡，到如今又成了展示皇家珍寶的博物館，這個詞帶有濃厚的歷史厚重感，而這種歷史厚重感是別的民族在閱讀這個詞時感受不到的。還有一些是某些地方特有的，如“smog”（倫敦特有的一種天氣現象），對于這個詞，無論是在寫作還是理解上，倫敦居民都比世界上其他地方的人要準確得多。

然而，科技文獻所涉及的領域較單一，且多是專門領域，文中的探討專注于該專業的知識，較少也不應該過多地牽扯其他內容。科學研究講究客觀，這些客觀的研究不會因為換了一種文化背景，地域而有所改變。所以我們在提到“Ohm’s law”（歐姆定律）時不會因為讀者與歐姆不是一國人而對它的理解產生偏差。科技寫作更應以客觀的態度來完成，在表述一個觀點、結論，說明一個事理的時候應該以一種客觀、中性、毫不夸張的語氣來寫，而不應該加入感情因素。這樣一來，作者在寫作時自然就會較少涉及與其國家文化背景相關的東西，而這恰好替譯者避開了一個大難題，原文讀者與譯文讀者在閱讀后效果上也不會因為文化背景不同而有太大的理解偏差。

3.語言文字特點引起的效果差異

3.1詞語選擇側重精確

每一種語言文字都有其自身的特點，如字形、發音等。在翻譯過程中，這一點所帶來的問題很難解決，比如說押韻。意大利警句“traduttore，draditore”（翻譯者，反逆者）之所以著名，除了因為他用兩個單詞就說明翻譯工作的特點，還因為其發音上的押韻，兩個字形上的相似而讓人印象深刻。這個警句流傳已久，但至今還沒有任何一種語言的翻譯能將這三點如此巧妙地兼顧的。

而科技作品多是說明性質的，說清楚、講精確是其追求的第一要義，而不像做詩要講究押韻，寫對聯要講究對仗工整，警句名言要追求讀起來順口，有節奏，沒有人會因為“這個家用電器的額定電壓是二百二十伏”不押韻而不顧事實將原文改成“這個家用電器的額定電壓是二百八”。所以從原文開始，科技作品的用詞考慮的是它的詞義是否精準，而不是發音是否押韻、字形是否接近，翻譯時對除了詞義以外的考量就少得多，而譯文的讀者也減少了由于文字本身的特點而無法得到原文閱讀效果的遺憾。

3.2語意表達直接

在《語言與翻譯》一書中，作者巴爾胡達羅夫在提出語言作為一種符號系統有三種類型的意義（所指意義，即符號所代表的現實生活中的實物、過程、性質、抽象概念等；實用意義，即符號與使用該符號的人之間的關系；語言內部意義，即符號與統一系統中其他符號的關系。）的同時就指出“在翻譯中保留最多的是所指意義……而科技作品所包含的最重要的信息在所指意義中”。由此可見，在語意的轉達方面，科技作品翻譯贏在了起跑線上。

在語意的表達上，科技作品在寫作的時候就注意避免模糊，有歧義或讓讀者產生其他聯想，如“Jasmine is a plant of fragrance.”這句話就是在說明花的特征，字面意義就是作者想要表達的意思，譯者盡可以只譯其字面意思：“茉莉是一種帶有香味的植物。”而非科技文中經常會有牽扯到實用意義與語言內部意義的表達。同樣是在說花香，請看下面一個例子：妻子懷疑丈夫有外遇，賞花時夫說花香，妻說“家花哪有野花香”。這里妻子不僅僅是在說花，也是在給丈夫敲警鐘。這種雙關語、習慣用法等在文學翻譯中常見，但在科技作品翻譯中則鮮有遇到。

3.3等效詞尋找的優勢

一些詞匯可能在某一種語言里早已出現，但在另一種語言中卻找不到等效詞。比如英語中的“secondary school”，由于英國的教育體制與中國的不同，中文中沒有一個能表達這種學校的詞匯，這就使“等效”發生了困難。而在科技作品翻譯過程中則很少碰到這種情況，因為科學研究是全球化的，不可能出現哪一個國家在某一方面完全沒有研究，或是對某一課題其研究者走的是兩條完全不相干道路的情況。

通過以上幾點分析可以看出，科技作品的翻譯在追求等效時確有優勢，但是它也有自己的難點。比如，精準是翻譯科技作品時的基本要求，也是難點，它不但要求譯者在閱讀時對原文要有十分準確的理解，更要求在翻譯成目的語時將所理解到的東西非常準確地表達出來，這對譯者的語言表達能力就有了較高的要求。另外，術語的運用、特定原理的表達、閱讀人群的專業性，都要求譯者本身要對文章所講的專業知識有相對較深的了解。譯者在充分把握其等效優勢的同時對其難點也要有足夠的認識，要時刻謹記在追求“等效”的道路上沒有完美可言。

參考文獻：

［1］金堤.等效翻譯探索［M］.中國對外翻譯出版公司，2000.

［2］朱愛萍.談談科技英語翻譯中的“貌”與“神”［J］.浙江樹人大學學報，2005，（4）.

［3］張培基等.英漢翻譯教程［M］.外語教學與研究出版社，2009.

［4］Newmark Peter.Approaches to Translation.London：Prentice Hall International（UK），1988.

與妻書原文及翻譯范文第3篇

關鍵詞：文化不對應；文化補償；神似；化境

中圖分類號：h059 文獻標志碼：a 文章編號：1674-9324（2013）30-0119-02

一、前言

錢鐘書說過，“文學翻譯的最高標準是‘化’，把作品從一國文字轉變成另一國文字，既不能因語言習慣差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保留原有的風味，那就算得于‘化境’”。筆者認為，在文學翻譯中，要想達到“化境”，就必須首先突破上述的“文化困境”。而導致上述的“文化困境”的原因，是因為不同的文化之間存在著大量的“文化不對應”現象，這種文化上的“不對應”必然會導致在語言表達上的“不對應”。在本文中，作者將針對幾種常見的文化不對應現象加以探討，并試圖找出解決方案，同時也希望“拋磚引玉”。

二、文學翻譯中的文化不對應現象及對策

（一）名稱

任何一種語言都是在特定的地域、特定的族群、以及特定的文化氛圍中產生、變化和發展著的，因而，它們所承擔的表情達意的功能就不可避免地具有了不同于其他任何一種語言的地域特點、民族個性和文化色彩。筆者認為，譯者可以采用以下的四種方法來翻譯各種名稱。

1.加注法。當譯者無法把一個名稱的內涵意義全部譯出時，則可以只翻譯該名稱的局部含義，隨后再在譯文后面加上注腳。例如，在中國古典名著《西游記》中，從“唐三藏”這個名字，漢語讀者可以聯想到所有的佛教經典，以及佛家三寶；從“孫悟空”這個名字，就可以聯想到佛教所講的“大徹大悟、四大皆空”的理念……而英國漢學家亞瑟·韋利（arthur waley）將它們分別譯為master，monkey……，這樣一來，譯文就喪失了原來的名稱的文化底蘊，阻礙了西方的讀者對漢語文化的進一步了解，這時，譯者就需要在譯文后面加上注釋，以便對西方讀者進行文化上的“補課”。

2.音譯——意譯結合法。該法要求譯者將名稱的部分含義譯出，而將該名稱的其余部分用拼音法拼出。例如，對中國歷史上的一些官職和稱謂的翻譯，唐玄宗（xuanzong emperor），（premier zhou），新西蘭（new zealand）等等。

3.音譯法。音譯法主要適用于對絕大多數的人名和地名的翻譯。例如，哈爾濱（harbin），呼和浩特（huhot），西藏（tibet），倫敦（london），柏林（berlin）和巴黎（paris）等等。

4.意譯法。意譯法要求譯者完全根據該名稱各部分的含義進行翻譯。例如，salt lake city（鹽湖城），green island（綠島），等等。由此可見，對名稱翻譯是個含金量頗高的難題。

（二）禁忌

禁忌（taboo）是指一個民族在長期的生產和生活過程中形成的特有的刻意回避的習慣和用詞。在文學翻譯中，對于禁忌的翻譯，通常采用省譯法和還原法。

1.省譯法。有的禁忌，在西方文化中并不算什么，翻譯是如果照直譯出，反而會造成譯語讀者在理解上的困難，不如徑直省譯。

2.還原法。既然有的說法或習慣在一種文化里是禁忌，而在另一種文化里則不然，這就要求譯者把原文的真實意圖傳達給譯語讀者，進而為原文“恢復名譽”。例如，在漢語中，涉及狗的詞匯都是貶義的。例如，狗才（奴才），狼心狗肺（貪婪、狠毒、兇惡），狗茍蠅營（像狗那樣無恥，像蒼蠅那樣鉆營）等等。而在西方，狗被認為是人類最好的朋友，與狗相關的詞匯都具有褒義。所以，在翻譯時，一定要顧及不同文化不同民族的認知習慣。例如：“every dog has its own day”譯為“凡人皆有得意日”。

（三）典故

在歷史的長河中，世界上任何一個民族都創造了富于自身特色的絢麗文化，而典故則是其絢麗文化的濃縮表現。不同的文化之間不可避免地存在著不對應性，對典故的處理有所不慎，就會出現“言不由衷”和“盲人摸象”之類的情景，使得原作固有的語言美感和文化意境的大打折扣。筆者認為，對于典故的翻譯，可以采用下面的方法。

1.“張冠李戴”法。例如：“一個和

尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃。one boy is a boy，two boys half a boy，three boys no boy。”有人把譯作看成是原作的來生（afterlife），也就是說，譯者通過發揮譯語的優勢，補償了原作造成的文化空白，使得原作“起死回生”并和原作“并駕齊驅”。

2.“得意忘形”法。當兩種文化兩種語言對于同一對象沒有可以相互借代的表達時，譯者就可以不拘泥于原文的形式，直接譯出該典故的含義，以便達到使譯語讀者盡可能理解原作的目的。例如，中國人愛說“半路上殺出個程咬金”，這是唐初大將程咬金的做事方式，這個典故的含義是“節外生枝”。而由于西方人不了解中國歷史，所欲當然無法理解這個典故的內在含義，這時，譯者就可以直譯其義，將其譯為“meet trouble halfway”即可。

三、文學翻譯的度：是再創造，不是創造

在文學翻譯中，譯者雖然不必對原作“亦步亦趨”，而是可以進行合理的再創造，但是，這種再創造永遠也不能成為譯者拋開原作進行創作的理由。因為，離開了原作的約束，那么，原作也就變成了譯者的創作素材，這就背離了翻譯的基本原則，即忠實于原作。這樣的話，文學翻譯就變成了文學創作，譯者也就變成了作者。下面，我們再來看一下許淵沖先生翻譯的唐朝詩人李商隱的《錦瑟》一詩：“錦瑟無端五十弦，一弦一弦思年華。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心思杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然”。西漢董仲舒說過，“《詩》無達詁”。也就是說，對于詩歌的理解和解釋從來就沒有統一的標準。有人說，《錦瑟》是一首音樂詩，著重描寫“瑟”的音樂境界；也有人說這是一首悼亡詩，烘托出了他的亡妻的貌美多才；還有人說，這是一首自傷詩，抒發自己的懷才不遇的感傷。該詩中含有多個典故，且每個典故都有出處。例如，“莊生迷蝴蝶”，“望帝化杜鵑”，“滄海月”，“藍田玉”等。中國讀者每次讀起這首詩，都會被李商隱的無以倫比的奇思妙想以及他所營造的文化意境所折服、所傾倒。下面是許淵沖先生的譯文：“the sad zither why should the zither have fifty strings？each string，each strain evokes but vanished strings.dim morning dreams to be a beauty fly，amorous heart poured in cuckoo's cry.in moonlit pearls see tears in mermaid's eyes，from sun-burnt mirth let blue jade vaporize.such feeling can not be recalled again，it seemed long lost e'en when it was felt then.”可以看出，許譯注重譯文的音美、意美和形美。但是，卻放棄了對原詩的“詩眼”——典故的翻譯，所以，西方的讀者是根本無法體會到李商隱的原詩的美妙意境的。關于文學翻譯的優劣，朱生豪說過，“知我罪我，唯在讀者”。筆者認為，如果譯者在翻譯時為了一味地追求“讓譯文和原文賽跑”而“從心所欲”，但是，卻“逾矩”了，那么，這實際上是和文學翻譯的目的和任務“南轅北轍”、“背道而馳”的。

與妻書原文及翻譯范文第4篇

論文摘要：翻譯是不同語碼之間的轉換，也是實現不同文化之間的交流與對話的重要途徑。以文化因素為突破口來研究翻譯活動為翻譯研究打開了新局面。本文從文化以及文化研究的內涵，翻譯理論研究與文化研究的互動關系，文化研究對翻譯策略選擇的影響等方面，著重探討了翻譯理論視角下，如何確立文化研究的學科走向以及文化研究對翻譯理論研究的深遠影響。 

 

翻譯理論指的是20世紀60年代以來西方(主要包括歐洲，美國，加拿大)翻譯理論(王鵬，2010)。傳統意義上的翻譯活動被看作是兩種語言之間的轉換過程，因而，翻譯研究一直以語言分析和文本的對照為主要任務。長期以來，翻譯理論往往依靠文學(尤其是比較文學)，語言學(尤其是應用語言學)和美學這樣的學科。而事實上，翻譯活動不僅僅是單純的文字轉換過程。它還涉及到源語及譯入語所負載的文化(孫會軍鄭慶珠，2000)。從二十世紀八十年代后期開始，隨著文化批評和文化研究在西方學術理論界的逐步崛起，大批學者開始從不同的文化研究角度切入翻譯研究。1976年，勒菲弗爾(lefevere)提出，翻譯研究不僅僅是比較文學的一個分支或語言學的一個特定區域，而應作為一門獨立學科存在。1980年，英國比較文學家蘇珊·巴斯奈特(shsan bassnett)出版了《翻譯研究》(translation studies)，指出翻譯研究應該專注于從文化層面對翻譯進行整體性思考。為了在新的生活情境中，在與其他文化形式的關系中有效地解釋翻譯現象，翻譯理論研究出現了“文化轉向”(lefevere，1992)。翻譯理論的“文化轉向”就是主要以文化的視野來取代原先占據翻譯理論中心位置的美學或語言學的考查方式。當下翻譯理論領域流行的“文化研究”與“文化批評”就正是翻譯理論文化轉向的具體表征(張柏然，辛紅娟，2009)。 

 

1、“文化”及“文化研究”的內涵 

 

人類學家指出，各個社會具有各自獨特的文化，不同民族擁有不同的文化。1871年，英國人文學家泰勒(edward tvler)把文化定義為“一種復雜體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及其余社會上習得的能力與習慣”。文化表現為一定的語言模式和行為方式。同時也涉及并受限于在共同生活中起實質性作用的物質存在。在文化的表現形式上，語言有最具意義的重要性。翻譯理論中的原語和譯入語文化的差異通常表現在審美、倫理、政治、思維模式以及譯者的文化定位等方面。 

文化研究初期著力于文學的文化批評，有的文化研究者致力于弘揚經典文學作品，并以此提高全民族文化素質。隨著文化研究理論的逐步深入，后期的文化研究逐步走出初期的經典文學領域，引入了對社區文化生活、大眾傳播媒介、當代文化、強勢(精英)文化以及邊緣文化的研究。戴錦華(2003)認為，“對文化研究而言，重要的不是某種獨有的理論脈絡與知識譜系，而是某種社會立場與社會批判的精神，是某種(反)表意實踐與社會實踐的可能”。文化研究，自誕生之日，就是一種實踐的理論，而不是對文化一精英文化抑或大眾文化一的學院式研究(張柏然，辛紅娟，2009)。對于文化研究，歐洲多采用文化結構范式，而美國則采用多元政治范式。相較于文化結構范式，多元政治范式更注重研究非精英文化現象(如廣告、藝術建筑、市井故事、電影、時裝、大眾文學等普通文化現象)，有意疏遠那些被認為是精英文學的經典文學作品。現在，這兩種研究范式逐步吸取對方的一些主要理論和特點，以期構成文化研究新的范式。 

 

2、翻譯理論研究與文化研究 

 

翻譯研究包括狹義和廣義兩個方面：狹義的翻譯研究致力于研究如何以一種語言為載體的內容轉換為另一種語言形式；廣義的翻譯則著重研究以一種語言為載體的文化內涵如何轉換為另一種文化形式。翻譯理論研究在歷史上曾經一度依附于語言學和文學研究，作為語言學或者是文學的一個分支而寄人籬下。文化研究的勃興打破了語言學和文學之間的天然界限，改變了原來把翻譯研究置于語言學科或文藝學科之下的地位。擴大了譯學研究領域，開創了譯學研究新的局面。但同時，我們也必須有這樣一個清醒的認識：文化研究只是翻譯研究的一個新途徑，一個重要方面，它并不是翻譯研究的全部。的確，很多文本中蘊含著為某個特定文化所特有的一些因素，但并非所有的文本都是如此(wilss,1996)。呂俊(2004)認為，我們在進行翻譯研究的同時必須防止文化研究對翻譯研究的剝奪，進而導致翻譯研究的終結，使翻譯研究消彌在歷史研究、文化研究、人類學研究之中，從而使其喪失作為獨立學科的本體地位。皮姆(pvm,2010)認為，20世紀后半葉，西方翻譯理論界圍繞著“等值”建立了一系列有共同核心的理論范式：等值、目的(purposes)、描述(descfiption)、不確定性(uncertainty)、本地化(localization)以及文化翻譯(cultural translation)。因此，文化研究并不是翻譯研究的全部方向，它只是多元視角中的一個視角。 

3、文化研究向度下翻譯策略的選擇 

 

影響和制約譯者的翻譯策略的文化因素可大致歸為以下五個方面：(1)譯者所處的時代；(2)譯者與目標讀者的意識形態(思維方式、價值態度、翻譯一部作品的目的)與審美取向；(3)詩學(譯入語文化中的文學傳統)；(4)譯入語文化與原語文化之間的相對地位；(5)翻譯活動與譯入語文化之間的互動關系等。其中，意識形態最為重要。因此，本文著重分析了意識形態對翻譯策略選擇的影響。意識形態決定譯者個人和譯入語社會的思想架構(conceptual grid)，并通過思想觀念和世界觀決定讀者和譯者闡釋文本的基本方式。因此，意識形態決定譯者所采取的基本翻譯策略，并影響其對原文的改寫。如果譯者因既有的思想意識而對原文進行無意識的改寫，或者故意對原文進行改寫以便譯文符合譯入語文化所特有的意識形態。譯者會傾向于采用歸化策略。對漢文化經典《論語》的英譯版本中。不乏采用歸化翻譯策略的例子。 

例1：子夏曰：賢賢易色；事父母能竭其力；事君能致其身；與朋友交，言而有信；雖目未學，吾必謂之學矣。《論語·學而第一》 

威利(arthur waley)的英譯如下： 

tzu－hsia said，“a man who treats his betters as betters，wears an air of respect，who into serving father and motherknows to put his whoie strength，…”(徐瑁，2010)。 

作為漢文化經典論作，例1中“賢賢易色”指的是用尊貴優秀品德的心來交換(或者改變)愛好美色的心。對妻子而言，重要 的是品德，而非容顏，正如中國傳統文化中“丑妻家中寶”一說(同上)。威利將“賢賢易色”譯為“a man who treats his betteras betters。wears an air of respect”，采用了英語固有的語言表達來傳達漢語經典詞語“賢賢易色”的含義。根據《新牛津英漢雙解大詞典》，one’s betters(主舊或幽默)指的是“上司們，比自己能力強的人”。顯然威利沒有讀懂和領會原作的文化的內涵，而此處所采用的歸化翻譯策略明顯是受到了譯者主流意識形態的影響。 

如果譯者為刻意展示“他者”(others)文化中某些思想價值，而故意對原文進行改寫。譯者多會采用“異化翻譯策略”。 

例2：子曰：“唯仁者能好人，能惡人。” 

子曰：“茍志于仁矣，無惡也。”(《論語·里仁第四》) 

威譯如下： 

of the adage“only a good man knows how to like people, knows how to dislike them,” the master said, “he whoseheart is in the smallest degree set upon goodness will dislikeno more.” 

雷蒙·道森對“仁”的英譯為“humaneness”。 

威利將“仁”譯為“good”或“goodness”與古希臘哲學家柏拉圖的哲學觀念“善的理念”(the form of the good)不無關系，因為希臘哲學思想是西方傳教士和西方漢學家詮釋中國儒家思想的基本立場(徐珺，2010)。威利對“仁”的英譯是其異化翻譯策略的又一具體表征。孔子乃以仁為其理論之基。作為《論語》的關鍵詞，“仁”并非簡單地指做個好人，亦隱含著為人之道(同上)。雷蒙·道森保守地將“仁”翻譯為“humaneness”，而沒有做太多的創新，盡可能地傳達了原作的意義，是一個成功采用異化翻譯策略的案例。 

除了文化研究中備受關注的“歸化”與“異化”，目前翻譯界逐漸出現了另一個較新的理論范式——“本地化”。本地化指為了使產品適應新的文化、市場、環境而作的準備(或專門制作、改寫)過程。隨著翻譯理論研究的不斷深入，本地化也將可能成為與“歸化”、“異化”并行的另一種可行的翻譯策略。 

 

4、結語 

 

翻譯是跨文化交流活動的重要傳播媒介。翻譯研究的文化轉向，使翻譯研究得以從純語言層面走向探討文化層面的相互影響上。文化研究逐步開始并將繼續占據著翻譯理論研究的重要地位具有其歷史必然性。但是，從文化的角度來切入翻譯問題并不是進行翻譯理論研究的唯一途徑：文化研究只是翻譯理論研究多元視角之一。我們如果能正確看待翻譯理論研究與文化研究的互動關系，以文化研究為突破口，從歷時和共識的角度把握影響譯者選擇翻譯策略的各種因素，我們就一定能為更深入地進行翻譯理論研究，并建立系統的、全面的翻譯理論研究體系，揭示翻譯活動的本質規律做出我們的貢獻。 

 

參考文獻： 

[1]lefevere，andre，translation／history／culture[m]，london andnew york：roufledge，1992. 

[2]pym，a.exploring translation theories[m]，london and newyork：roufledge，2010. 

[3]wilss，wolfram，1996，knowledge and skills in translatorbehavior，john benjamings publishing co. 

[4]戴錦華，文化研究的理論與實踐(代前言)[a]，大眾文化的神話[m]，阿蘭斯威伍德著，馮建三譯，北京：生活　讀書　新知三聯書店，2003. 

[5]呂俊，論翻譯研究的本體回歸－對翻譯研究“文化轉向”的反思[j]，外國語，2004(4). 

[6]孫會軍，鄭慶珠，譯論研究中的文化轉向[j]，中國翻譯，2000(5). 

與妻書原文及翻譯范文第5篇

摘要在人類歷史的發展過程中，不同自然、風土、政治、經濟和社會的環境，會培育出不同的文化、宗教、藝術和學術的諸種性格特征，因此，考察日本文化歷史的發展，必須了解日本國土、民族的誕生。但在社會環境尚未確立其政治、經濟秩序之前，日本原初文化的形成，很大程度上取決于他們生活于其間的自然與風土。《古事記》正是日本現存最早的一部反映原初文化的典籍。本文通過對其古代歌謠的舉例分析，可窺見其口承文學的許多特色，同時也顯現出其史學價值。

關鍵詞：原初文化 《古事記》 古代歌謠 口承文學

中圖分類號：I106文獻標識碼：A

對于學習外語者，想要提高語學能力，除加強語言實踐外，還必須了解所學語言國家的歷史與民族文化傳統知識，否則，所講出來的語言就像是脫離土壤的秧苗，顯得蒼白無力。而要加深這方面的知識，一個很重要的環節，就是多了解那個國家的文學。

任何民族的古老神話，都是以豐富的想象力取勝的。如中國古代神話“夸父追日”、“精衛填海”、“女媧補天”等故事，都是憑借豐富的想象力，來幻想人與自然的關系。日本的古代神話也不例外，其最早的文化源于中國古代神話文化，因此在潛意識中也受到中國古代的儒教和佛教思想的影響，《古事記》既是其中一本融入神話傳說，而又保存了日本的“古神道”、具有日本民族固有思想的信史。

日本古代的神話與古老的傳說，收集在天武天皇統治的和銅五年（712年）成書的《古事記》中，它是由太安萬侶編撰而成的，全書由古代神話、英雄傳說、民間故事、民間歌謠與天皇系譜等組成，分序和上、中、下卷。序和正文的散文部分用漢文撰寫，詩歌則借用漢字做日語標音。這部書出于強化天皇統治的明顯政治目的，將日本古代各部族流傳下來的神話與傳說加以聯綴、統合，盡管改變了某些神話的原始面貌，但畢竟給后人留下了若干比較富于形象力量的神話，開啟了日本民族書面文學的先河。

一個民族，如果沒有本民族的文字，其文學創造就只能停留在口頭傳誦之中，很難使本民族的文學得到發展；如果永遠停留在借用其他民族的文字上，它就會逐漸受到異民族同化作用的影響，也很難促使本民族文學的繁榮。從這種意義上說，《古事記》的出現，為創造日本民族的文字和文學起到了奠基的作用。像世界各民族的神話、傳說一樣，《古事記》的神話、傳說，在筆錄成書前，都經過了長期的口頭傳承。正如《古語拾遺》所說：

“上古之世，未有文字，貴賤老少，口口相傳，前言往行，存而不忘。”

對于《古事記》一書的整個內容及評價，是研究日本古代神話的重大課題，本文不打算過多觸及，只想對收集在本書中的部分歌謠進行淺析。

《古事記》共分上、中、下三卷。上卷是所謂的“神代卷”，敘述的都是創造天地的諸神，然后將這些神話的世系與天皇的祖先傳說捏合。從其局部看來，故事情節、歌謠皆與主題構成有機的聯系。因而，《古事記》上卷最具藝術性；中卷記載了許多虛構的或傳說中的天皇一族的故事，一連串的歌謠表現了天皇擇后，以及這種活動中顯現的豐富的人性特征，因而具備了文學作品的意味；下卷則記敘了歷史上實際存在的天皇一族的關于戀愛、爭斗等故事，這已經不屬于神話而屬于古老傳說了。

在《古事記》三卷中，除記述了古代神話與傳說外，它的另一項文學價值還在于其中插有110余首歌謠，包含了長歌、短歌、片歌、旋頭歌等詩歌形式，且采用了序詞、枕詞等修辭手法，這些歌謠不但為這部作品增添了濃郁的情趣，還加深了它的文學性：全書以日式漢語體為基調，歌謠則采用了一字一音的表音方式，嚴格地保留了古日語的形式，其神話故事則規定了日本后來文學的形式和內容，對日本詩歌史具有十分重要的意義。日本學者將這部書中的歌謠單獨分離出來，與《日本書紀》中收錄的130余首歌謠合在一起，統稱為“記紀歌謠”，進行專門的研究。這是因為有種種證據表明：這些歌謠，或是從氏族社會中很早就流傳下來的古老歌謠，或是在這兩部書成書的當時流傳于群眾之口的歌謠。雖然《古事記》與《日本書紀》的作者在將這些歌謠附會為書中人物歌唱的過程中，不免將其中某些歌謠加以改動、增飾，但畢竟后人可以從中看到古代歌謠的某種面目。其中英雄傳說歌謠的傳統，以激情和濃烈的色彩描繪自然、反映人事，創造出一些鮮明的藝術形象，作品富于悲劇情調，在敘事與抒情的結合方面，有創造性成就。

這里，只將收錄在《古事記》中的歌謠，舉出一兩首來，以見一斑。

首先，讓我們看看“戰斗歌謠”。在氏族社會中，部族之間的戰爭是經常發生的。因此，在《古事記》中，當描述傳說中的天皇進行統一全國的斗爭時，插入一些戰斗歌謠也是不足為怪的。在《古事記》中卷里，記述了傳說中的天皇――神武天皇征服“登美那圓須泥古”（即「登美の長髓彥――“登美地方的長腿人”之意）部族時，插入了有名的“久米歌”（“久米族”據說是日本古代西南的一個部族，以驍勇善戰著稱），這首歌謠的原文和譯文如下：

古代日文原文

みつみつし1久米2の子らが粟生3には臭一本そねが本そね芽ぎて擊ちてし止まむ

みつみつし久米の子らが垣下4に植ゑし椒口ひひく吾は忘れじ擊ちてし止まむ

神風の伊勢5の海の生石に這ひもとほろふ細螺のい這ひもとほり擊ちてし止まむ

現代日語譯文

勢い盛んな久米部の兵士が作っている粟のには、臭いが一本生えている。

そいつの根と芽を一緒に引きくように、數珠ぎに敵を捕えて、擊ち取ってしまうぞ。

勢い盛んな久米部の兵士が、垣のほとりに植えた山椒のは、口がヒリヒリする程辛い。我々は、敵から受けた痛手を忘れまい。敵を擊ち取ってしまうぞ。

伊勢の海に生い立つ石に、這いまわっている小さい卷貝のように、

敵のまわりを這いまわってでも、敵を擊ち取ってしまうぞ。

中文譯文

勇壯的久米兒郎 勇壯的久米兒郎 神風吹拂著

我們的粟地里 我們的墻角邊 伊勢海的大石

長出一根臭韭 種有一株山椒 大石上圍住無數細螺

這可惡的根與莖 山椒火辣辣蜇口 讓我們緊緊將敵人圍住

讓我們連根帶莖拔掉 此仇火辣辣怎能忘掉 不殺掉敵人決不罷休

不殺掉敵人決不罷休 不殺掉敵人決不罷休

日本古代歌謠，具有許多共同特點。我們從上面的這首古代歌謠可以看出：首先，文語口語兼存、音讀訓讀交替、日語漢語夾雜，它喜歡使用“同音反復”及對句等修辭手法，以加強歌謠的韻律與節奏感；其次，它經常以與古代人生活密切相關的眼前事物，作為比興手段，形象感強烈。如這組歌謠中，以眼前事物“臭韭”、“山椒”、“細螺”等作為比喻，表達了對敵人的仇恨、厭惡與戰斗的決心，讀起來給人以一種節奏鮮明、曲調高揚、勇壯威武氣勢的感覺。

下邊再欣賞一下《古事記》中出現的最多的“愛情歌謠”的例子。

在《古事記》的上卷里，收有“八千矛神”（即大國主神的別名）向“沼河”求婚的故事及其嫡妻“須勢理姬”因“八千矛神”想要外出求婚感到妒嫉的故事。這兩段雖然名為故事，其實它的敘事部分十分簡略，主要通過5首歌謠來構成整個故事情節。這種寫法，后世稱之為“歌物語”，是日本古典文學中的一種特異的體裁。以下是“高志國の沼河比との結婚”的原文及其譯文：

古代日文原文

八千矛の神7の命は 八島國8 妻娶きかねて 遠々し高志國9に

賢女を 有りと聞かして 麗し女を 有りと聞こして

さ呼ばひに 有り立たし 呼ばひに 有り通はせ

太刀が緒も 未だ解かずて 襲衣をも 未だ解かねば

子の 寢すや板戶を 押そぶらひ 我が立たせれば

引こづらひ 我が立たせれば

青山に は鳴き さ野つ鳥 雉はむ 庭つ鳥 雞は鳴く

心痛くも 鳴くなる鳥か 此の鳥も 打ち止めこせね

八千矛神は、八島國に妻をみつけることが出來ないでいたのだが、遙か遠い越の國に、

賢い乙女がいると知って、麗しい乙女がいると知って、

求婚にしげしげと出け、求婚にしげしげと通い、

太刀の緒もまだ解かないで、襲をもまだ脫がないで、

乙女の寢ておられる板戶を開けようと、何度も押し搖さぶって私が立っているうちに、

何度も引っ張って私が立っているうちに、

青山でが鳴いてしまった。雉も鳴き騷ぎ、雞までもが鳴いている。

いまいましくも鳴く鳥め。こんな鳥

中文譯文

八千矛尊貴的神， 站在姑娘的門前，

走遍了大八島國， 拉伊的門。

沒有尋到稱心的妻子。腰刀絲絳還未解，

在遼遠的志高國，罩頭衣裳還未脫，

聽說有一個聰慧的女郎，青山里呼子鳥在哀鳴，

聽說有一個秀媚的女郎。荒野里野雉在喧鬧，

他跋涉去求婚， 庭院里雄雞在報曉，

他屢次去求婚。這些惱殺人的鳥兒呀，

站在姑娘的門前，恨不得打殺你！推伊的門；

這首歌謠，對仗工整，“五、七調”的音律也比較完整，因此有些日本學者認為，它很可能已不是古代歌謠的原貌，而是經過《古事記》的作者進行過藝術加工的。但不管怎樣，這首歌所反映的內容的確是日本古代人的愛情生活。在古老的氏族社會里，男女的婚媾，實行的是“よばひ婚姻制”，所謂“よばひ”，是由“呼ばふ”這一動詞轉成的。這種婚姻，按照古代習俗是一夫多妻制，但又與后世的家庭關系不同。求婚的男子，只是在黑夜里才能去女家結為夫婦而天亮時則必須離開，因此，這種婚姻關系是比較松散的、自由的。這首歌謠寫的就是求婚時唱的情歌，求婚者雖然整整唱了一夜，但女方沒有做出反應天就亮了，求婚者不得不離去，當然感到失望，但歌唱者沒有發出任何對女方的怨恨之詞，而是借天明時鳥鳴雞啼的情景，發出了對野鳥與雄雞“恨不得打殺你”的恨恨聲，來反襯出對女郎的依依不舍之情。這種設想既新穎有趣而又在情理之中。這首歌謠，由于在原文中使用了五組對句，且基本上使用的是“五、七調”的音律，因此讀起來節奏鮮明流暢，加上清新的意境，就成為一首饒有興味的古代愛情歌謠。

《古事記》保留了日本古代豐富的語言，記錄了大量的民族詞匯，同時也吸收了漢語的特長。而且《古事記》的語言也明顯受了漢譯佛典的影響。漢譯佛典主要是供僧人講經誦讀時使用的，所以極為口語化。體現在《古事記》中，一是故、而、于是、故爾、爾、亦、然等連詞特別多；二是語言風格、用詞等與六朝口語極為相近。其文體主要是散文和詩歌，前部分主要使用古漢語，其中固有的名詞、敬語和助動詞也采用漢字做標音，而抒情詩歌則使用漢字作為日語的標音。全書采用的古漢語行文和漢字做日語標音，構成了日本古典創作的基本文體。正是由于有了《古事記》這本書，也正是有了這些古代歌謠，才使得這些日本古代人的生活得以記錄下來，并形成最初的、具有形象力量的文學創作。《古事記》就是一例嘗試著確立一種用漢文字來書寫日語文體的劃時代之作，它標志著變體漢文這種文體的確立，在日本的語言文字史上，它比同時期的《日本書紀》和《風土記》更具重要意義。

參考文獻：

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[2] 津田左右吉：《日本古典的研究》，巖波書店，1972年版。

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[4] 梅原猛：《諸神流竄：論日本〈古事記〉》，經濟日報出版社，2007年版。