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戲劇文學論文范文第1篇

但是，戲劇的構造日趨復雜，劇作家就將處在與小說家完全不同的條件下，就像是房屋建筑設計師一樣。當他在案頭設計藍圖時，就已經受到地形、日照、風向和通道等的限制。為了具體實施計劃，還要有木工、泥工、瓦工等施工者的合作，以及住戶的訂購。設計師不能獨自營造房屋，劇作家也不能單獨創戲劇。設計師、施工者和訂購者的三角關系，就相當于劇作家，演員和觀眾三者關系。因為小說家獨自完成作品，人們以為劇作家也是如此，于是社會便對劇作家抱有過大的期望。如果把戲劇構造分解開來看，就會知道這樣是不適當的。還應該與相當于需要改進的新建房屋的新劇作，和相當于居住多年嚴重損壞的舊屋的古典劇加以對比。這一過程被描繪成一條下降的曲線，因此，古典劇作文學雖是長壽的，但作為戲劇卻是避免不了需要改進的。

信息社會中訴說情感的文藝越來越形象化了。人們通過在電影、電視中大量欣賞古今中外的名著，暫且不說它是否準確地表達了作者的意圖，形象化就意味著語言的后退了，想起沒有聲音和色彩的無聲電影時代，僅憑表情和動作就攝制出不少優秀作品，今天卻也很難保證形象文藝不侵犯閱讀文藝的堡壘。

戲劇作品是為劇場而寫的，誰也不能夠說近莎士比亞、莫里哀和易卜生的劇本比同時代的小說家的作品遜色。仔細回顧一下戲劇史，要說戲劇常常試圖掙脫文學的束縛，倒不如說是因為演員受到自由自在、隨心所欲的行動欲望所驅使。與此相反，演員也懂得自我表現必須依靠戲劇文學才能成功的表演。演員的模仿、滑稽、媚態和愚昧的舉動，根本說不上是藝術欣賞，演員和戲劇只有必須依賴詩歌、音樂，尤其是文學的權威，才能被觀眾所欣賞。

于是，在劇場里開始了演員與劇本或戲劇與文學的競爭。戲劇研究的重點自然地偏重于戲劇文學，并不是毫無道理的。但是，戲劇史的史詩都反映了戲劇與文學對主導權的爭奪。戲劇史學家所謂的黃金時代，值得一提的就有古希臘三大戲劇史詩時代，古印度的梵劇時代，伊麗莎白時期的莎士比亞時代，中國的元曲時代、以及從十九世紀到二十世紀的名劇作家人才輩出的近代劇時代。這些留下傳世之作的鼎鼎大名的劇作家，在當時劇壇上怎樣給劇場帶來繁榮？這些都不一定很清楚。實際上，戲劇和文學不是進行過彰明較著的競爭嗎？文藝復興時期意大利流行的假面喜劇，和我國近代歌舞技等風靡一時大得人心的時期，其中喜劇文學的因素是微乎其微的。

讓我們重新回到什么是戲劇的基點這一問題上來。事到如今，當然用不著重復說戲劇是游戲、是笑話、是娛樂了。我國的古語把歌舞叫做“唱游”，中國的漢語至今還把戲劇叫做游戲的“戲”，歐洲語的ludus，jeu，play，splel等也都兼有游戲和演劇的含義。雖然這個游戲之“游”，后來竟用于指無賴之類的游民和妓之類的“游戲”，但它原是指“神游”語。它的地位之所以逐漸下降，恐怕是隨著庶民生活日趨艱苦，把勞動看做美德，把游樂看做墮落的緣故吧。游戲終于成了有閑的貴族階級的特權。而戲劇和藝能的價值觀也隨著“游戲”的演變而轉移。最近的經濟成長社會和信息社會，卻提高了對過去地位卑下的“游戲”的評價，從而扭轉了整個社會對戲劇的價值觀。

在教育心理及哲學方面，自古以來就發表過許多對“游戲”的見解。有學者從現代文化生活和文明社會的一切活動中，從語言、競賽、戰爭、法律、學習、文學、藝術、哲學等方面，具體地論證了游戲因素是人類與生俱來的天性。這比過去的游戲本能說和模仿本能說更加具有哲理性，也更深刻地闡明了“游戲”的實質。無論如何，這只能是來自現代社會富裕生活的一種意識。雖說是人類生來就有的，但在終日勞動才得溫飽的時代，就是有游戲的意識，也不可能成為客觀現實。由于現代信息網的普及，以及隨之而來的對科學技術的開發，節省了人力，有了更多的余暇。但是，只懂得勞動的人們，卻不知道怎樣利用好不容易得來的余暇。或者不專利用，或者加以濫用。反而溢出了生活的常軌，比以前更慌亂了。從二十世紀初，怎樣利用余暇的問題，就成了經濟先進國家戲劇學的課題了。余暇是有著重要意義的生命的一部分，并不是多余的，因此，應該認真對待。要很好的組織、規劃，不要把寶貴的生命無所作為地自由浪費掉。也就是說，不要忽視“游戲”------這一實現人生追求的生命部分的機會。

戲劇文學論文范文第2篇

在復習過程中，我首先用幻燈片出示英語四種疑問句句型：[1]Doyouoftenswim?[2]Whataretheydoingnow?[3]Areyouastudentorateacher?[4]Ourclassroomisbright,isn''''tit?讓學生口頭辨別它們各是什么疑問句？各種疑問句有何特征？通過實例比較與辨別，學生就能從結構上很快掌握反意疑問句的特征，這不僅復習了反意疑問句，且順帶溫習了其它三種疑問句形式，增強了學生對該結構的實際運用能力，可謂溫故知新，為后面著重復習反意疑問句的用法作了鋪墊。

二、用法歸納：

首先，我還是從“練”入手，用幻燈片出示教材中出現的反意疑問句，讓學生用口頭表達的形式，進行附加疑問句部分的填空。接著教師針對口頭表達中出現的問題，進行了有的放矢的講解，以簡潔、明快的表述方法，用表格形式，歸納反意疑問句的用法及掌握好反意疑問句的關鍵。

[1]構成：

前肯，＋后否

陳述句│？

前否，＋后肯

willyou

祈使句，＋│？

shallwe

[2]用法：

a.時態、人稱、數、前后一致

b.肯定、否定形式前后相反

“一致”和“相反”用紅粉筆標記。

三、特例運用：

A.注意人稱代詞的例外

[1]如果陳述句部分的主語是不定代詞nothing,something,everthing時，后反意部分主語用it，如：

Nothingistooeasyintheworld,isit?

[2]如果陳述句部分主語是不定代詞everyone,nobody,somebody,someone時，后反意部分主語用they（當強調全體時）或he（當強調個體時）。如：

Nooneknowshim,dothey?

Someoneiswaitingforyou,isn''''the?

[3]如果陳述部分主語是指示代詞this，that，后用it；如果是指示代詞these，those，則后用they。如：

Thisisanicecap,isn''''tit?

Theseareboxes,aren''''tthey?

[4]如果陳述部分是therebe句型，后反意部分仍用therebe句型。如：

Thereisnothingwrongwiththeclock,isthere?

[5]如果主語是l＇m，后反意部分用aren＇tl或am’tl（或ain＇tl，均為美國用法）如：l＇mright,aren＇tl?

[6]在祈使句的反意疑問句中，Let＇s開頭，后用shallwe,其它情況用willyou。

B.注意肯定否定形式的例外

如陳述句部分含有no,nobody,nothing,seldom,few,little,never,hardly,neither等否定詞，及too…to句型時，后反意部分用肯定式。如果陳述句部分含有un-，in-，dis-等表否定的詞綴，后反意部分則用否定式。如：

HehasneverbeentoBeijing,hashe?

ltisunfair,isn''''tit?

C.注意助動詞的例外

如果動詞think，believe，suppose帶有賓語從句時，反意部分助動詞肯定、否定形式要依從句而定。如：

ldon''''tthinkheisright,ishe?

四、綜合操練：

教學當中盡量創設一定的語言環境，讓學生在知識的運用方面，既掌握機械的語法規則，又能在口語表達中根據實際情況進行靈活運用，比如，在反意疑問句的復習過程中，我歸納了反意疑問句的語調問題，用箭頭表述：

[1],?[2],?

戲劇文學論文范文第3篇

關于醫學論文數據、資料的統計分析方法，總結如下：

1.定量資源

對于定量資料，應根據所采用的設計類型、資料所具備的條件和分析目的，選用合適的統計分析方法，不應盲目套用t檢驗和單因索方差分析；

2.定性資源

對于定性資料，應根據所采用的設計類型、定性變量的性質和頻數所具備的條件以及分析目的，選用合適的統計分析方法，不應盲目套用X-檢驗；

3.回歸分析

對于回歸分析，應結合專業知識和散布圖，選用合適的回歸類型，不應盲目套用簡單直線回歸分析，對具有重復實驗數據的回歸分析資料，不應簡單化處理；

4. 多因索、多指標資料

戲劇文學論文范文第4篇

一、大量采用生動、有趣的教具，開發直觀性教學

由于漢語拼音無法進行實物直觀，所以它的直觀性教學的開發，其實就是開發課堂教具。因為與漢語拼音教學配套的教具不多，所以許多教具都得教師自己來制作。下面我介紹幾種教具制作的方法，以供參考。

（一）依葫蘆畫瓢

這是一種最簡單的教具制作方法。主要用于第一課學習新聲母、新韻母或整體認讀音節。把與新授拼音相對應的圖片，照教材上的樣子畫下來，貼于黑板即可。這一方法一般都用拼音卡片代替，但拼音卡片有一個缺陷，它是圖片拼音同時出示的，而且色彩也不夠鮮艷，若教師自制圖片的話，就可避免這些缺陷。不過自制圖片需要一些時間，且較為麻煩，所以這一教學手段主要用于一些在字形或發音上較難掌握的拼音上。如單韻母o、u；聲母b、d；f、t；p、q；復韻母等。

（二）活動激趣法

這類教具主要用于較難掌握的拼讀過程。把音節拼讀過程以活動教具的形式展示出來。讓死的書“動”起來，寓教于樂以達到激發學習興趣的目的。

例1：在教學b-aba時，由于這是第一次接觸聲韻相拼，是個重難點。于是我準備了兩個大小適當的紙盒。在第一個紙盒上寫上b，另一個紙盒的四面分別寫上a的四聲。教學時，先出示b，再出示a，兩個紙盒相碰撞，表示聲母b和韻母相拼，得出ba。這樣的出示方法簡明、有趣，學生也感興趣，而且制作十分簡便。

例2：在教學j、q、x與ü相拼時，去掉兩點的規則是一個學生最難牢固掌握的內容之一。這個規則的講解可以用故事的形式來敘述。小ü是學生，j、q、x是老師，學生見老師要脫帽行禮。可利用教具進行表演。把小ü畫成一個小學生的樣子，戴一頂有兩個小絨球的帽子，j、q、x畫成老師的模樣。教師可以一邊講故事，一邊手拿教具來表演。這樣，學生即有的聽，又有的看，很容易就把小ü去點的規則記住了。

例3：為了訓練學生直呼兩拼音節的速度，我還制作了一個“快樂大轉盤”。先剪一張長方形的紙板，在上面并列挖出兩個窗口。在紙板的反面釘一兩個圓形的紙板，分別寫上下23個聲母和24個韻母。練習直呼時，教師轉動兩個紙盤，聲韻隨機組合，學生快速直呼。如果要帶調訓練，還可以在韻母的窗口上方再挖一個小窗口，在紙板的反面再釘上一個小轉盤，寫上四聲即可。這個“快樂大轉盤”制作簡便，可反復使用，效果也很好。

二、大力開展趣味教學，營造愉快寬松和諧的課堂氣氛

處于幼童期的孩子，是十分貪玩好動的。單個圖片和活動教具是遠不能滿足他們的需求的。他們不僅好看、好聽、還好玩。所以上課時讓他們動動手，做做知識性游戲是十分必要的，也是極為有效的。

（一）多開展動手練習

動手練習的形式很多，有動筆的，有模仿老師動作的，有擺放學具的等等。在進行擺放練習時，可以同時開展各種各樣的比賽，也可以指名到磁性黑板上進行擺放表演或比賽。

擺放練習不僅可以鞏固學生的拼音知識，更可以訓練學生的反應速度和動手能力，是一項十分實用有效的綜合性教學手段。

(二)結合游戲、娛樂來進行拼音教學

低年級最常見的游戲就是“找朋友”。不過這個“找朋友”可以找不少名堂。可以復韻母找朋友（如：an，一個學生拿a，另一個學生拿n）；可以整體認讀音節找朋友，也可以兩拼、三拼音節找朋友，還可以圖文找朋友（如“轉筆刀”，一人拿圖片，另一人拿相對的拼音詞語名稱）。形式多樣，靈活實用。

除了“找朋友”，還有“摘蘋果”比賽。在“蘋果”后面寫上音節，進行拼讀比賽。

（三）提前讀寫，鞏固拼音，初試寫話

戲劇文學論文范文第5篇

一、關于昆曲體制

昆曲的結構自成一統，其外部形式頗為重要，因此，《昆曲文學概論》從“體制”入手，以其“形”入其“神”，認為昆曲傳奇的形式是“線狀的流動的形態，時空自由，流動而富有變化”，[1]（p.44）但又有其相對固定的“格局”，這種規律性構成了昆曲傳奇的一大特點。

所謂“格局”，包括家門、沖場、出腳色、小收煞、大收煞五個主要內容，這是中國戲劇的獨特之處，在西方戲劇的形制之中是看不到的。在這一基礎之上，劇作家各擅勝場，正所謂：“繩墨不改、斧斤自若，而工師之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。”[2]《昆曲文學概論》逐一細剖之，但所引出的則是“昆曲傳奇劇本的情感”。李曉研究員提出，昆劇傳奇“就‘’而言，說有，是指它具有強烈的情感，是以抒情的方式強烈地表現人物內心的情感；說沒有，是說沒有全劇性的結構‘’，因為昆曲傳奇的結構是線性流動的狀態，是講因果關系的，是一條不斷的因果線，事件不斷發生，沖突也不斷發生……集中在一個‘點’上總爆發……可以叫它做‘情感’。”[1]（p.57）這種“情感”是昆曲傳奇的重要特征，亦屬于中華民族的傳統美學欣賞觀念。《昆曲文學概論》要言不煩，舉重若輕，指出：“昆曲傳奇結構中的情節發展線是以點線組合的狀態連接起來的，線性的發展狀態，重視的是前后情節發展的因果關系和不斷發生的波瀾起伏，‘點’是情節線發展中關乎生、旦人物命運的戲劇矛盾沖突和強烈情感抒發的集結點，‘線’的發展求流暢而曲折，‘點’的集結以沖突過后情感的抒發為主要特征。”[1]（p.60）此為昆曲文學形制問題的點睛之筆。昆曲本是漢民族文化的精華，深蘊著漢民族的審美品格和審美習慣，因此，昆曲在結構上“多樣而協調，波瀾起伏而有中心”，“表現事物不受時空約束，有較大的自由。但不是漫無中心”[1]（p.60）。這一理論總結深得我國傳統戲劇美學的精髓，談古論今，雖然尋章摘句，但卻不因襲舊說，另發新論而自成一家，足見作者的學術功底。

昆曲繁盛于明、清兩朝及至今日，歷六百年，其體制自然不可能是一成不變的，體制本身的不斷突破與創新，也是昆曲發展的重要內容。李曉研究員認為，突破與創新并不表現為顛覆性的重造，而是在舊的體制上不斷拓展，在某一方面進行改造和革新，但仍然基本遵循舊的體制與基本的昆曲藝術規律。作者以《清忠譜》和《桃花扇》為例，舉出《清忠譜》在開場家門、劇本長度、落場詩和卷場詩、生旦格局等方面為適應新的傳奇內容所做出的多項創新。又舉出《桃花扇》為表現復雜的愛情與歷史，對傳奇體制新格局的開創，對才子佳人悲歡離合格局的突破，以及對曲牌聯套、上下場詩的改造。對新探索、新體制的重視，是《昆曲文學概論》的重要特點。

《昆曲文學概論》既論一般，又論特殊。除了對常見的以生、旦悲歡離合為主線情節的作品加以討論，亦對那些表現題材更加廣闊，內容更加獨特的作品加以結構上的分析。如剖析“串珠式”結構，即總結出《草廬記》這種“特殊型”昆曲傳奇的重要創作經驗是“注重戲劇節奏的處理和單元情節的組合原則” [1]（p.71），不可不謂精到。

二、關于昆曲格律

昆曲以“曲”知名于世，其音樂特色不可不詳加剖析。《昆曲文學概論》用了大量的篇幅，分析研究了昆曲文學的音樂性。“‘格’為規定之格式和標準”；“‘律’為聲韻之規律”，[1]（p.86）對格律的解析落實到文字上，則表現為用韻的藝術和曲牌的藝術。

在音韻方面，《昆曲文學概論》指出“昆曲字音在填詞作曲中遵循聲音諧和的自然法則，自然形成一定之規律。”“昆曲的唱是依字度腔，已形成之腔格旋律是在字音的基礎上譜定的，填詞作曲者，不恪守曲牌之字格，就會破壞曲牌腔格之旋律，也不便譜曲，更不利歌唱。”[1]（p.87）也即是說，昆曲在演唱上的客觀要求，對字音的選擇形成了巨大的限制，也正是在這一限制之下，我們發展出了精細美妙的填詞藝術。恰如李漁所說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。”[1]（p.323）經過細致的總結，《昆曲文學概論》提出了四聲搭配的規律，如二仄宜調、慎用上聲和入聲、陰陽平仄宜搭配等。持論細致入微，雖征引文獻頗多，卻不因襲守舊，議論精到，自成一體。

在宮調和曲牌方面，《昆曲文學概論》認為，作為一種音樂體系，宮調的作用“一是規定笛色的定調音位；二是標志聲情的哀怨歡樂；三是統屬曲牌歸何宮何調”[1]（p.101）。此屬持平之論，但宮調的作用正如魏良輔所說“唱曲要唱出各樣曲名理趣”，《昆曲文學概論》進一步指出，宮調、曲牌的情感內容與邏輯必須與劇情相互呼應、吻合。

同樣，對于套數，在昆曲文學的創作中，也必須根據劇情所需，進行套數的選擇。“每一折戲的劇情基調，或歡樂或悲哀，或激昂或纏綿，或行動或思念，均要又相應的套數來體現。”[1]（p.148）《昆曲文學概論》分別探討了北曲套數與南曲套數，引例詳實，如北曲中《風云會?訪普》之所以用正宮《端正好》，恰是因為該套數能表現帝王的恢弘沉雄而又不失惆悵之情態；南曲中訴請類情節，宜用“商調：引、【二郎神】二支、【集賢賓】二支、【琥珀貓兒墜】二支、【尾】”等。以上種種，充分顯示了研究的細致嚴謹。

三、關于昆曲語言

昆曲文學的語言藝術建立在“代言”的邏輯之上，即代角色立言。雖然在昆曲文學劇本中以唱也即是“曲”為主，而以“念”即是“白”為賓，但賓白的重要性卻不因其主次關系而動搖。《昆曲文學概論》指出，“凡嫻熟戲劇之道的人，很重視賓白的寫作，不僅要‘直截道意’，說得明白，而且要竭力發揮它的戲劇作用”。[1]（p.155）

科諢是昆曲文學創作的另一大宗，李曉研究員非常贊同王驥德所謂“科諢是戲劇眼目”的說法，認為：“說科諢是‘戲劇眼目’，說得極好，好比作詩要有詩眼，作詞要有詞眼，編戲劇自然更要有‘眼’，須做到‘巧’、‘恰好’，又‘不動聲色’，方能‘令人絕倒’。”[1]（p.180）在這一觀點下，《昆曲文學概論》多方考察了科諢的文學功能，認為科諢在刻畫戲劇人物、進行諷刺藝術、表現文學作品的幽默品性和以特殊的形式反映生活方面具有重大的作用。

對于昆曲文學，最能體現其文學性的也是最重要的表現形式，是曲詞的創作。而曲詞創作中，以寫景抒情最為重要，故而《昆曲文學概論》提出“景語”與“情語”兩個關鍵詞，同時又認為所謂“詩情畫意”即是“情景交融”，情為主、景為客，通過“借景傳情，情在景中”和“因情見景，景在情中”兩種方式，以傳遞復雜的情感信息。李曉研究員分舉《荊釵記?赴任》中的“八九處人家寂靜，柴門半掩扃。溪洞水泠泠，路遠離別興。自來不慣經，遙望酒旗新。買三杯，消渴吻，哀猿晚風輕，歸鴉夕照明。水程共山程，長亭復短亭。”和《長生殿?聞鈴》的“迢迢前路愁難罄，招魂去國兩關情。望不盡雨后尖山萬點青。”兩出為例，前者以景色為津渡，顯示情感之哀愁凄楚，后者使景語成為情感的依托，強化了情感的力度。見識可謂精當，解釋可謂深邃。

就昆曲的寫作技巧而言，如何用“曲”、如何用“白”乃是大關節、大要害，《昆曲文學概論》也使用了相當的篇幅來討論這一問題。針對歷來“重曲輕白”的創作傾向，作者提出“曲白相生”的觀點，以正古來之謬。

作者認為，昆曲創作必須講究曲與白的配合得當，文學劇本中為使情節的發展流暢，就離不開曲與白的相互補充，如梁廷所說：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補之，此作曲園密處。”在昆曲表演中，常有一事多次敘述的情形出現，此時就宜改變形式，如有說白敘事在前，就應以曲詞演唱在后，無需復述。重曲唱而輕說白，容易導致敘事功能的不充分。對于劇情的理解，賓白始終都是重要的認知來源，如不能從賓白中把握敘事的節奏，那么就不可能聽懂曲文。這種相互依賴的關系，在昆曲創作中非常重要。作者的這一觀點，對于更加深入地理解昆曲創作規律，是非常重要的。

《昆曲文學概論》承東南學風，閱讀該書，從中可見《顧曲麈談》《曲學通論》《戲文概論》《無隱室劇論選》等著的影響。作者在《后記》中說，自己力圖建立起“具有邏輯性、系統性的昆曲文學理論體系”，這一目標，縱橫較之，是達到了的。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：