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古琴藝術范文第1篇

古琴藝術自聯合國教科文組織2003年11月公布為“第二批人類口頭和非物質遺產代表作名錄”，我國國務院2006年5月將其列入中國“第一批國家級非物質文化遺產名錄”以來，使我國沉寂許久的這一古老的樂器迎來了全新的機遇，從復蘇中走向新的繁榮和發展。近幾年來，古琴藝術深厚的文化價值和審美價值越來越引起人們的關注，學習古琴演奏的熱潮不斷升溫，特別是青年及少年兒童習琴的積極性甚為高漲。由于全國各地學琴者日增，斫琴出現供不應求的情況頗為顯著。以揚州為例，該市原只有少數樂器廠制作古琴，而今已增至幾十戶廠家斫琴，仍感缺俏。可見，古琴藝術在保護非物質文化遺產的新時代重新煥發出可喜的勢頭。

但在古琴熱的背后，也存在一些令人擔憂的偏誤。如有的教授古琴的老師比較偏重于彈奏技巧的傳授，而對古琴傳統的“打譜”手法則很少提及；還有的在教學中多是強調共性的彈奏技法，而忽視對各種古琴流派富于藝術個性的講解和彈奏要求。這對于古琴藝術的全面傳承是頗為不利的，應引起充分的重視。加強古琴藝術的打譜及流派傳承，是對這一珍貴的非物質文化遺產進行切實保護的重要措施。

古琴曲“打譜”是傳承工作的一項重要基本功

傳統古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號譜屬于古琴作曲家的第一度創作，還需經過琴家“打譜”的第二度創作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔當，因為“打譜”與譯譜不同，是一件十分復雜而高深的再創作手法，需有一定的琴學修養和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經過“打譜”而成的演奏譜，長期以來均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現在的傳授方式則與過去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現代簡譜或五線譜進行教學，也有少數使用簡譜（或五線譜）與減字譜相對應的譜式。因此，對于許多學琴者來說，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時代所使然，與當代的文化環境是相適應的。但這種新的傳承方式也帶來一些弊端。

為了有效地使現代教琴法與傳統的“打譜”傳授法有機地結合起來，還需從古琴藝術的源流及“打譜”的由來談起。

古琴是中國古老的彈弦樂器之一，系我國古代文化生活中很重要的音樂藝術，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運用技巧，并將其結合成一個譜“字”的符號，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了。現存的明、清時代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進發展而成。

“減字譜”實際上也是一種文字譜，不過比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調?幽蘭》要簡化得多，但仍無法照譜彈奏。因為，這種“減字譜”并不直接記錄樂音及節奏，而只記錄弦位和指法，還需通過“打譜”的再創造（即第二度制作），由“打譜”者根據減字譜標示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來，才能變成音樂音響。

這種“減字譜”是一種音樂的符號系統，只有會彈古琴的琴家才能識別出音高和節奏，一般人很難看懂。“天書”般的古琴減字譜雖然認讀難度很大，但對于彈琴者來說，卻是必須掌握的一項重要基本功。

我國自明、清以來用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達3000余首，除去不同版本重復的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經過琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說，尚有多半減字譜有待“打譜”再創作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻價值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財富，有待我們去努力挖掘。從已經“打譜”的三分之一的琴曲是經過20世紀及此前一些琴家通力合作的成果來看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來變成音樂音響，也許當代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。

因此，當代古琴傳承人不僅肩負著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現在尚處于青少年時代的未來的琴家們，在將來的古琴音樂生涯中繼續完成前輩的未竟事業。所以，在當前古琴發展的大好形勢下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無保留地傳授給后繼者，還應把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會年輕一代，使他們接過老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術遺產“打”出來，讓古代琴曲音樂重放光彩。

發揮古琴流派異彩紛呈的獨特藝術表現力

源遠流長的古琴藝術的豐富多彩，不僅表現在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現在琴派的異彩紛呈和長流不衰的獨特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術積累是古琴藝術保護最值得傳承的寶藏之一。因為，在綿延數千年的古琴音樂長河中，風格迥異的各種琴派的不斷涌現是古琴藝術傳承繁榮的重要動力，大大地豐富了古琴音樂的表現力，推動了這一古老音樂的發展。但使人失望的是，在保護古琴藝術的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認為古琴流派有門戶之見之嫌，現代應當提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長。以致青少年一代的學琴者多是按照同一個版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創作手法。這不能不說是古琴藝術保護傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時糾正這種狹隘的偏見。

古琴流派自古有之。早在唐初，琴學家趙耶利就對當時的琴派音樂風格做過精辟的論述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時之俊”（宋?朱長文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對唐代的琴派記敘闕如，但從現今古琴流派中可以找到生動的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學家所說的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風格多姿之一斑。

古琴的開宗立派在唐代雖已顯現，但無明確的流派名稱，一如宋代朱文長所說的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻披露的古琴流派者，在宋代，北宋時按古琴的地域性因素及傳承性特點，形成了京師派、江西派；至南宋出現了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚州為中心的廣陵派（廣陵是揚州一帶的古稱）。時至近代，琴派則成蜂起林立之勢，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產生，呈現出百花齊放的局面。

這諸多的琴派，是古琴藝術發展到一定時期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風格流派。可以說，琴派的產生，除了文化地域環境是不同古琴音樂風格的重要成因外，琴家在“打譜”過程中對旋律在弦位、徽位上取音，對節奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運用，都是流派得以確立的重要因素。一個琴派的出現，既出自名師，承繼相傳，又是后有來者，在一代又一代的傳承中發展，不斷發揚光大，才能永葆流派的藝術青春。如果一個流派滿足現狀，止步不前，必然會被歷史淘汰。

風格即人。歷來琴派的領軍人物都具有自己鮮明的琴藝個性。近現代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國家對古琴藝術作為世界級和國家級非物質文化遺產代表作的保護，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術的傳承人有鄭珉中、陳長林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負著將流派藝術傳承下去的重任。

青年一代琴人對古琴流派的繼承，應當學習各派的精髓，亦可博采眾家之長。如現代琴家龔一，入門時是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠派劉景紹等名家請教，從各派琴藝中吸取營養，豐富自己的藝術修養，在傳承的基礎上，進而推動古琴藝術的發展。

當然，各種古琴流派并非完美無缺，流派既有優長之處，也可能存在一定的局限。而且從古琴音樂發展來看，可說沒有一個琴派是永恒不變的，流派也會隨著時代的發展而有所變化，而且還會有新的流派涌現。另一方面，各琴派之間應當經常交流，互相取長補短，在琴藝上精益求精，共同促進古琴藝術的繁榮。

古琴藝術范文第2篇

關鍵詞：古琴藝術；歷史文化；樂器；非物質文化遺產；古琴文化傳播

中圖分類號：J623.31 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0131-02

引言：

古琴其起源、形制、審美等方面都被賦予成為與神溝通之物，從而后凌駕于普通樂器之上，作為文人音樂最重要的一部分，并隨著歷史的進程，不斷凝聚著中國傳統豐富的精神內涵與文化品質。而社會變革所帶來的制度、審美情趣等變化，致使古琴逐漸失去依托。古琴文化的保護是否中斷過？如今古琴被列入非物質文化遺產這一舉措，是否可以促進古琴文化的傳播？本文以歷史作為基礎，探究與歷史文化相結合的古琴藝術在除去非音樂性因素時的價值性；入選非物質文化遺產這一舉措，能否促進古琴文化的傳播。

一、古琴與歷史文化的關系

所謂古琴凌駕于其他樂器之上，集中國傳統精神內涵，是由于歷史需要。西周至春秋，古琴與鐘、鼓等樂器一樣，流行于民間各個階層。古琴音樂的審美存在一定的包容性，提出“和”與“同”，認為美的準則在于“和”而非“同”，肯定古琴多樣的音樂風格，而“禮樂”制度的延續為古琴與政治的聯系做了很好的鋪墊。至漢代《琴道》一書，首次將古琴獨立于八音之外，作為樂器之首，認為古琴其起源、形制、審美等都與自然有著緊密的聯系，是與神溝通之物，從此成為士修身養性最重要的一部分。

從古琴的起源、形制來看，同樣需要歷史發展的文化環境與積淀。遠古時期人們的圖騰崇拜與思維模式，決定了祭祀活動的樂舞表演，琴也即應運而生。所謂琴身的象征意義，如長度三尺六寸，象征一年三百六十日；寬六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征著五行，依次為宮、商、角、徵、羽等的形成，也與遠古時期的社會實踐有關。在此之上，古琴的聲音特點“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞。”因而《琴道》一書中稱贊：“八音之中惟絲最密，而琴為首。八音廣博，而琴最優。”由此可見，古琴所產生的演奏技法、聲音特點等恰符合了士階層的審美體驗，體現了當時社會“中和”的準則。

事實上，雖然一直強調古琴對個人有“明仁義”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但從實際演奏曲子的速度及節奏來看，與平和的標準又是相違背的。如蔡邕對琴人的描寫“曲引興兮繁絲撫”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都與當時的理論不相符。從古琴本身這一樂器的角度來看，需要的是表現力的挖掘、技巧的深入，但成為政治表現的手段之時，也已失去了音樂本身的表現意義，限制了古琴的表現力，二者相互制約。

二、現代社會的古琴實踐

古琴是否遠離大眾？原本作為主流文化的“文人琴”本僅滿足自己，在一定程度上未能發展琴藝、琴樂的形式，導致琴的社會功能降低，與大眾脫離。又由于社會變革和西學涌入，古琴這一傳統文化的代表逐漸失去了文化主流的地位，傳統文人自愿又或被迫的接受大眾文化。在商業化、多元化、大眾化的社會文化之中，士大夫與古琴之間這種傳統文化觀念已經逐漸瓦解，一部分琴人認同西方理論，試圖用西方的音樂表達方式處理古琴問題，以達到宣揚古琴的目的，尤其在與舊文化形成沖擊之后。

事實上，古琴雖未像其他樂器一樣普及，但古琴文化的繼承與傳播并未停止過，包括琴人角色的變化以及大量的琴社、古琴活動的建立。那么，當古琴失去中國傳統文化背景，拋去積淀十分深厚的文化魅力時，在20世紀諸樂器中，究竟居于何種境地？雖然古琴記譜法的革新問題一直受到琴人學著們的關注，認為古琴的普及受限源于繁瑣的記譜法，但筆者以為，古琴的音響效果的改良更為重要。

在人的審美體驗過程中，聲波作用于人耳產生心理及生理反應，符合人類審美需求的，往往是有規律振幅的樂音體系或者是有序的噪音組織，這其中所包含了最基本的音樂要素即音高、音強、音色、還有音長。音高與音強構成了音樂的張力，使人感受到柔和、莊嚴等不同的情緒色彩。但若張力過大或過小，就會超出人耳的聽覺范圍，舒適度會大大減弱，這也就是人的審美需求對音樂創作的限制。 然而古琴音量問題僅限于文人“自娛”的程度，若要適應現代社會“他娛”的目的，則必須擴大古琴的音量而又不失真實，以達到人類聽覺的舒適度。作為經濟結構下的古琴重建，不僅自身需要調整以適應社會，琴人角色與古琴制度也隨之改變著。古琴民間課堂也作為一種消費傳播古琴文化，招收學生，建立師生關系，逐漸打破古琴文化與人們生活的界限。

三、“非物質遺產”下的古琴文化

實際古琴文化的魅力更多來源于其背后的文化積淀，2003年的中國古琴藝術被列入人類口頭與非物質文化遺產這一舉措很好的保護了這種文化精神。如上文所述，古琴藝術從未間斷，為何還要列入非物質文化遺產？《琴史?盡美》一文曰：“琴有四美：一曰良質，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下善琴，而可以感格幽冥，充被萬物，況于人乎？況于己乎？”可謂對古琴美學思想做出了一個總結，尤對“心”的作用加以強調。而這種娛己的“心”與自然的溝通方式，洽體現了包涵著整個民族與國家精神的中國傳統“禮樂”文化。那么古琴自身如聲音小諸特點，反而與上文所述的有待改進的觀點相違背了。從現實生活的角度來看，當代古琴文化的傳播來自包括之前的唱片、目前的學術、傳媒、市場等，將古琴逐漸以商品的形式融入大眾，但對于古琴傳播的解讀，還是附加了太多中國傳統中“修身養性”、“自然脫俗”等氛圍，以烘托古琴的文化精髓。在被賦予了文化遺產的古琴活動，經濟利益效應與之并存，形成新的體系，而這種帶有文化象征的古琴活動，則會受到更多的關注。古琴作為非物質文化遺產，雖是“遺產”，但不會阻斷大眾與古琴的交流，確實可以有助于將其融入現代大眾當中。透過古琴參悟人生，作為個體與文化的連接，使其成為大眾生活的一部分，既不會失去古琴這一樂器，又可了解中華文化的精髓。不過，其自身兩千多年所形成的審美品格與藝術風格，要想適應現代社會，面向大眾，必將繼續進行調整以適應新環境。

四、結語

古琴這一原本普通的樂器，由于自身的特性被文人選中，地位逐漸提高并不斷的積聚豐富的文化魅力，使其成為歷史悠久、獨一無二的神圣之物。但除去非音樂性的因素而言，古琴作為一種單純的樂器，其表現力與其他樂器相比，存在著一定的局限性。然而古琴自身的韻味與歷史的共同作用，形成了獨特的美學風格，無法使人忽視其文化作用。在維護古琴藝術的同時，非物質文化遺產的頒布在一定程度上促使了古琴的傳播，提升了古琴與歷史整體性的價值。但現代古琴的發展必須繼續調整以適應新環境，才能不斷的保持其生命力。

參考文獻：

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古琴藝術范文第3篇

一、報名條件與資格審查

1.報名條件

單獨招生：具有2016年高考資格(2015年12月報名，自治區招辦審核通過)的自治區普通高中應往屆畢業生。

對口單獨招生：具有2016年高考資格(2014年12月報名，自治區招辦審核通過)的自治區應往屆三校生(職高，中專，技校)。

2.身體條件滿足專業要求并健康體檢合格。

二、報名方式

1、考生登錄科爾沁藝術職業學院網站(keqysxy.com.cn)單獨招生報名系統，按要求輸入相應信息。

2、通過網上報名系統打印“報名申請表”，由所在中學審查簽字蓋章。將“申請表”、二代身份證及本人獲得的相關證書復印件以郵政特快專遞方式(EMS)郵寄到學院招生就業處(通遼市開發區遼河大街 科爾沁藝術職業學院招生就業處，郵編028000)。

3、網上報名時間為2015年12月28日8:00-2016年4月1日17：00。郵寄材料收止時間為2016年4月2日，以郵戳日期為準。

古琴藝術范文第4篇

[關鍵詞]撫寧縣　鼓吹樂　樂器　樂隊　樂曲

秦皇島鼓吹樂歷史悠久，源遠流長。據史料記載，至今最少已有400余年的歷史。鼓吹樂作為秦皇島主要的民間器樂演奏形式之一，覆蓋了整個秦皇島大地，鼓吹班社星羅棋布，人才濟濟，各種流派競相媲美。

以撫寧縣為中心的“撫寧鼓吹”樂派，在秦皇島地區更具有代表性，其樂器形制極為特殊且種類繁多，樂曲豐富多彩，深具古韻。演奏特點是實力雄厚，技藝高超，樂隊組合靈活精干，演奏剛柔兼長，熱情豪爽，粗獷中又不乏詼諧風趣。歷史上名人輩出，他們在冀東和東北三省久負盛名。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂既能獨立演奏，又能為民間舞蹈伴奏，同時，也主要用于民俗活動中的婚喪嫁娶，年節喜慶。至中華民國初年，開始用做商業廣告的宣傳，以后，開始活躍在音樂舞臺上。

2006年4月26日，撫寧縣被中國民間文藝家協會授予“中國吹歌之鄉”和“中國吹歌研究基地”的雙重殊榮。同年6月2日，撫寧鼓吹樂被國家公布為“第一批國家級非物質文化遺產名錄”。2007年5月24日，被河北省文化廳命名為“吹歌之鄉”。

一、撫寧縣鼓吹樂樂器的藝術特點

秦皇島鼓吹樂主要以不同形制的各類嗩吶為主奏樂器。另外，還有用做吹咔戲曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他則是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、鈸、鑼、梆子等。

1、中音嗩吶

中音嗩吶是秦皇島撫寧縣鼓吹樂的代表樂器，它的全長為560毫米左右，形體大，質地堅硬，嗩吶桿用鐵梨、紅木等硬質木材加工而成，下粗上細，外壁及內膛均呈圓錐形。民間稱“大桿喇叭”或“鐵桿喇叭”，鼓吹藝人習慣稱其為“二喇叭”或“二桿”。

中音嗩吶的演奏技巧很豐富，諸如花舌、顫指、三弦音、變色音等演奏技法，都可用來增強樂曲的表現力。在為民間舞蹈伴奏時，當舞蹈出現戲劇效果或達到時，兩只中音嗩吶又經常運用對奏或模擬人聲，使整個場面更加熱烈、紅火。此外，中音嗩吶還可逼真的模擬多種禽獸叫聲。

2、三節嗩吶

三節嗩吶俗稱“三節桿”，它因用特制的可拆裝的三節嗩吶桿組合而得名，三節嗩吶主要流行于冀東和東北，撫寧縣鼓吹藝人已沿用百余年左右。

演奏三節嗩吶，不僅可以應用中音嗩吶的各種技巧，而且要在演奏過程中突出表演成分，使吹奏和表演有機的融為一體。比如，可用手指在按音孔上做抹、點、剜、捻等形象動作，來配合各種滑音、斷音、花舌等音響的演奏。

三節嗩吶的演奏，紅火熱烈，適用于歡樂喜慶的場合，其所奏樂曲短小精悍，加之干凈、利落、大方的表演，確實能使欣賞者耳目一新，深受廣大群眾的喜愛歡迎。在農村，它是經常被群眾指名要演奏的。

3、雙嗩吶

撫寧縣鼓吹樂中的雙嗩吶，由一人同時演奏兩只形制相同的嗩吶而得名。雙嗩吶通長395毫米左右，屬次高音嗩吶類。演奏時，由于每一按孔手指需要同時平行關閉或開放兩個音孔，雙嗩吶只能吹奏出同度的雙音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如單只嗩吶靈活、方便，鼓吹樂藝人在吹奏雙嗩吶時，一般無法運用更多的演奏技巧。

4、咔碗

咔碗的形狀類似高音嗩吶碗和芯子聯在一起，但連接處的弧度較大。咔碗為銅制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的桿上開一至兩個按音孔。咔碗的哨，形大質軟。

秦皇島撫寧縣鼓吹樂藝人利用咔碗可模擬出戲曲各種行當的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模擬的戲曲多以當地群眾喜聞樂見的皮影戲、評劇的唱段為主。

二、撫寧縣鼓吹樂樂隊的藝術特點

秦皇島撫寧縣的鼓吹樂樂隊基本是以嗩吶為主奏，和用鼓鈸類打擊樂器組成的樂隊。其中最小的三人樂隊為一只嗩吶加一鼓一鈸：最大的六人樂隊為四只嗩吶加一鼓一鈸。根據不同的應用場合，嗩吶、鼓、鈸的種類和大小是有變化的。

1、平吹樂隊

平吹，即正規演奏的代稱。平吹樂隊是撫寧縣鼓吹樂的典型編制，這類樂隊又以兩只中音嗩吶加一鼓一鈸的編制為代表。由兩只次高音嗩吶加鼓、鈸的編制次之。，一只中音嗩吶與雙嗩吶組成的編制，現已很少見。

兩只同類中音嗩吶組成的樂隊，是撫寧縣鼓吹樂的主體，它除婚事外，可應用于一切場合。在一般情況下，兩只嗩吶、鼓、鈸的演奏者需要多年的合作經驗，才能配合默契。

2、花吹樂隊

花吹，就是在嗩吶演奏過程中突出表演成分，使演奏與表演融為一體。其中有的表演動作屬于特殊演奏技巧類，是與嗩吶的發音有直接關系的，但大多數表演動作是虛設并夸張的。這些虛設夸張的表演動作與嗩吶的發音毫無關系，不論有無此類動作，在嗩吶上同樣可以演奏出這類聲音。

撫寧縣鼓吹樂的花吹樂隊，根據人數可分為三人、四人、六人三種形式。其中在四人的組合中，既有齊奏又有輪奏，除了可表演在花吹獨奏形式時的各種技巧外，還可形成兩人或四人的組合吹法。

3、套吹

套吹主要是指樂器的組合形式。套吹在撫寧縣鼓吹樂中，是專指由高音嗩吶、次高音嗩吶、中音嗩吶、低音嗩吶、堂鼓、小鈸六件樂器組成的樂隊。在套吹樂隊的演奏中，高音嗩吶主要用加花法、低音嗩吶用減字法、中音嗩吶和次高音嗩吶則演奏主旋律。這種樂隊的聲音很別致，高、中、低音區融合為一個整體，富有迷人的魅力。

另外，還有一種以咔碗為主奏樂器的鼓吹樂樂隊，這種樂隊是以咔碗吹咔戲曲唱腔選段并以該戲文的文、武場主要樂器做伴奏而組成的樂隊，一般由六人組成。在撫寧縣一帶主要是吹咔評戲、皮影戲。這一樂隊的組成情況為咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小鑼兼梆子一人、大鑼兼鈸一人。

三、撫寧縣鼓吹樂樂曲的藝術特點

秦皇島撫寧縣鼓吹樂樂曲十分豐富，鼓吹樂藝人說“牌子十四套，小曲賽牛毛”。現今，我們搜集到的樂曲就有200余首之多。這些樂曲按照藝人傳統的習慣，分為大牌子曲、漢吹曲、秧歌曲、雜曲四大類。

1、大牌子曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂大牌子曲共十四首。鼓吹樂藝人在長期實踐中，根據每首大牌子曲曲體的大小，演奏技巧的難易，常把相近的兩首大牌子曲對應使用，例如：打對臺時，一個樂隊吹奏《一條龍》，另一個樂隊就必須相應的吹奏《鷓鴣》。十四首大牌子曲共組成七對，各對曲名如下。

《一條龍》――《鷓鴣》 《一只花》―《將軍令》

《三風》―《小梅子》 《四來》―《雁落》

《四破》―《哪吒令》 《上下樓》―《傍妝臺》

《山坡羊》―《浪淘沙》

大牌子曲的曲體龐大，結構復雜，屬于大型曲體。大牌子曲是由很多部分連接組成的，其中每一部分都有各自的名稱，連接的順序是固定不變的。比如《一只花》是由《花頭》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到來》、《梧桐樹》、《冬來尾》六個部分組成。

2、漢吹曲

秦皇島撫寧縣鼓吹樂中的漢吹曲，現在常用的只剩下《老官調子》、《趕舟》干口《泰山景》等為數不多的幾首。漢吹曲一般由兩部分組成，這兩部分用一個共同的曲名，為了區別，在前后兩部分的曲名前分別冠以大或小字。例如《老官調子》，前一部分稱為《大老官調子》，后一部分稱為《小老官調子》，前后兩部分的速度是不同的。

漢吹曲的速度是與節拍有著直接關系的。速度快慢不但決定著加花、減字、嗩吶技巧的運用，同時，速度的變化也關系著節拍的變化。漢吹曲的速度規律，其中重要的一點就是全曲從始至終是漸快的。

3、秧歌曲

古琴藝術范文第5篇

蒙古族皮影源于灤州影。灤州影興起于明萬歷年間，至清展到鼎盛時期。蒙古族皮影屬灤州影體系中的西路影，西路影語音較直，唱腔講究快馬輕刀，干凈利落，節奏較快。

灤州皮影在關東始創，于河北快速發展，在明朝后期，由于通商、流民等因素傳入關外。中國有上下五千年燦爛文化，皮影文化伴隨其中。

根據業內人士考證，灤州皮影主要經由三條主要通道傳入東北三省及內蒙古部分地區。一是從樂亭經渤海北上流傳到丹東、大連；二是出山海關經錦州流傳到東北及內蒙；三是由遷安、遷西出冷口，經青龍、寬城逐步流向關外；四是出京東，經喜峰口流傳到承德、平泉、凌源等地。流傳到各地的灤州皮影，因受地域文化影響，除影人造型、用料、雕刻、色彩、裝置和卷本大體相同外，其它如聲腔音樂、演唱風格、白話韻味等都加雜進了地域文化因素，呈現出風格各異的不同支派。以凌源皮影為例，具有演唱快馬輕刀、道白方言韻味濃厚的鄉土特點，成為本土民眾喜聞樂見的一種民間藝術形式。

二、藝術特點

（一）造型特點

皮影戲中的影人作為整個表演中的主角，其重要性不言而喻。而蒙古族皮影戲的影人與內地相比，其柔軟程度更佳，并且顏色鮮明，極具民俗風情，除卻在皮影戲中外，還有很強的觀賞和收藏價值。

蒙古族皮影雕刻用的是驢皮。選擇上好的驢皮，是刻出好皮影的關鍵和前提。皮影雕刻大師徐積山認為：1至3歲的驢，其皮質量最好，柔韌度強，使用率高；4至6歲的驢皮，柔韌度就較差，特別是驢肚子處的皮，皮質太皺，使用率低，只能用三分之二。皮影雕刻藝人喜歡用略薄一些的皮子。這樣的皮子刻出來的影人兒，透光度強，色彩艷麗，玲瓏剔透。一張皮子怎樣合理使用，是有很多講究的，不能亂用。雕刻影人有固定的圖樣，行話叫影譜。雕刻藝人憑著自身的藝術風格和功力，按著“公忠者雕以正貌，奸邪者予以丑貌”的原則，運用陰刻、陽刻并重的雕刻方法進行合理安排。一般情況下，一張驢皮肋骨邊不薄不厚又透明的皮子用來刻頭茬，平整而略軟部位刻上身和腰節。這樣合理搭配用料刻出的影人，坐、臥、轉身、抬胳膊、揚手等動作靈活，易于操作；驢的脖頭、大腿及股子皮，因為皮質較厚，只能用來刻桌、椅、床、帳及云片等影件。一個影人，下身用皮要厚，上身用皮要薄。這就是雕刻影人選皮的一般規律。

人物的頭部多為正側位造型，以頂、額、鼻、顎、后腦為輪廓構圖，只刻劃出一邊臉和一只眼，因此民間把看皮影戲戲稱為“兩只眼看一只眼”。文生和旦角的面部基本上是陽刻素面，人物顯得眉清目秀；花臉和丑角的頭面多是陰刻實臉，眉、眼、口、鼻都有臉譜化的夸張變形。特殊人物的身體部位也有夸張和變形，如手臂腿腳等肌肉隆起、青筋裸露、額頭突出，以顯示出人物的特殊性格。人物的性格，主要通過人物的頭面部來展示，通過五官塑造性格，吊眉顯示陽剛之氣，平眉展現陰柔之美，實臉圓嘴表現的是丑角詼諧幽默之態。因此有“通天鼻，眉線高挑，眉梢彎曲回收與細長的丹鳳眼相連，櫻桃小口，下巴尖翹，五分臉，七分裝”的審美效果。

常言道，手巧不如家什妙。蒙古族皮影的雕刻工具主要有鑿眼工具和刀具兩大類。鑿眼工具分為圓形的、半圓的、套花的等10種左右。刀具分為平刀和尖刀，有20余種。平刀用來雕刻龜板、魚鱗、“3”字等形狀；尖刀用于雕刻特別細小的花形；半尖刀用來刻頭發、胡須等。在雕刻藝人當中流傳著一段順口溜，形象生動地總結了雕刻技巧：刻花形――做活先把眼眼打，然后再把框框畫；雕雪花――雪花先豎畫，然后左右再打叉，六棱刻出來，雕成雪花花；刻字――刻字先把四方畫，橫豎交叉就成了；刻旦角――彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點點；刻丑角――想笑，嘴角翅；刻頭帽――先刻帽，后刻臉，最后再刻鼻子線。

影人兒刻好后，就要上色。主要有五種顏色：紅、綠、黃、黑、白。蒙古族皮影以大紅大綠為主調，用黑色做為過度色，常用桃紅色、黑色勾勒線條，以分出層次。輕易不用紫色，實在分不出層次才用紫色。給影人著色不是隨心所欲，要根據人物性格特點定顏色。比如，包公、張飛等以黑色為主；民間已定型人物的顏色基本是固定的，如豬八戒主色為黑，孫悟空主色為黃，關公綠袍紅臉；皇帝以黃色為主調，米黃、棕黃、深黃，分別為年輕、中年、老年皇帝服飾的不同顏色。一般的小生、小旦用色隨意性較大，可根據人物性格特點和藝人對人物的理解著色。

（二）卷本和唱腔特點

以前，唱影的影匠多為男人，基本看不到有女人唱影。蒙古族皮影戲中的人物，歸納起來有生、小、大、髯、丑五大類。男人唱“小”，有時就要掐著喉嚨唱，把喉結處的一塊皮揪得老長，才能出來特殊的效果。前臺觀眾聽到的彎眉素面的妖美女子細溜的柔腔浪調，其實就是這些憨粗的爺們兒掐著喉嚨、暴著青筋制造出來的。

戲和影是構成皮影戲的兩大要素，二者缺一不可。

從戲上看，皮影的戲文和唱腔受東北二人轉、民歌的影響，唱腔較灤州影戲粗獷豪放，短促平直。唱辭格律有七字句、十字句、五字錦、三趕七等相當成熟的模式。不同的唱辭結構，有不同的旋律和效果，適應塑造形象各異的人物角色。

灤洲影戲的唱腔，在形成的過程中吸收運用了民間音樂、民間歌曲、民間小調、叫賣調、哭喪調，又借鑒了兄弟劇種的聲腔音樂，最終成為現在獨樹一幟又十分完美的板腔體聲腔音樂。

蒙古族皮影戲的唱腔有平唱和硬唱之分。平唱的詞格韻腳是上仄下平；硬唱的詞格韻腳是上平下仄，唱腔不行腔不拉韻。硬唱又有七字言、五字錦之分。除了生、旦、凈、丑基本聲腔外，還有旦行多用的大悲調和凄涼調。

一是大力宣傳推廣。在電視臺、廣播電臺、報社開辟皮影振興專欄節目；在文化館、博物館開辟皮影藝術展區，定期組織中小學生和社會人員參觀學習；定期組織皮影調演、比賽等活動，豐富城鄉人群的文化生活。同時大力宣傳皮影產業發展推進情況，營造皮影產業發展的良好宣傳輿論氛圍。