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藏族文化概論范文第1篇

隨著經濟水平的不斷提高，人們的審美水平也在不斷提高，人們對于舞蹈藝術的理解與掌握也越來越多，更加期望能看到更多有內涵而又充滿美感的舞蹈。民族舞是在一定地域內發展起來，反映人們日常勞動與生活，及當地風俗民情的一種舞蹈，一直是中國人所引以為豪的文化財富，而藏族作為占地面積最大的一個民族，是中國不可分割的一部分，藏族傳統舞蹈也值得研究與學習，其發展也是必須引起重視的。本文作者對藏族舞的審美特征及美學思想進行了長期的研究，把握了藏族傳統舞蹈在身韻肢體語言等方面的民族特色，希望能夠提高學生學習藏族舞蹈的美感，使藏族舞教學在審美上有較大的提高。

關鍵詞：

藏族舞蹈；審美特征；美學思想

聲韻歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。藏族舞蹈伴隨著藏族人民的勞動生產及日常社會活動而產生，是藏族人民日常生活中不可缺少的一部分。任何一個民族，當聽到本民族的音樂之后，都會請不自禁地載歌載舞動起來，音樂與舞蹈就像是刻在骨子里的東西，流淌在血液中的東西，隨著一代又一代的更迭，一代又一代地傳下去，美的舞蹈被留下來，新的生活被記錄在舞蹈中。藏族傳統舞蹈亦是如此，本民族內的人具有相同的審美意識，這也成就了他們對于藏族舞的共同喜愛，藏族舞才能生生不息。

一、藏族舞蹈的身韻表達

藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈，每一種舞蹈都有其獨特之處，但是也有相似之處，藏族舞蹈在對舞蹈者的身韻要求上就有相似之處。在藏族舞中，無論男女，對于妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究，他們在下腰、翻身、側腰等各種動作中，對于腰的運用都堅持極致柔美，達到最佳狀態；藏族舞中膝蓋也是最典型最具有民族特色的動作，膝蓋被稱為是“風輪”是舞蹈的“最靈處”；舞蹈者的雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象；腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵，要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變。這些或優美或豪壯的身體動作語言，就形成了身韻表達的一部分，是與人們的生活密切相關的。傳統藏族舞蹈的各種動作與生活是息息相關的，例如有手部的卷羊毛而發展來的動作，也有人們摔跤賽馬而演變來的動作，這些充滿生活及地域氣息的動作，使得舞蹈中的身韻優美而又耐人尋味，也讓藏族人民充滿審美認同感，體現了藝術來源于生活這一真理。

二、藏族舞蹈的審美特征及美學思想

傳統藏族舞蹈包含了多種形式，這些舞蹈包括專門為上層社會卡爾歌舞，也有在祭祀中表演的羌姆舞，還有深受大眾喜愛的藏戲舞，這些舞蹈所配的服裝及音樂等等也當然不同，這些舞蹈可謂豐富多彩，但是歸根結底他們所遵守的美學思想是相同的，寓歌于舞，歌舞結合的美感追求，是藏民族舞的活力來源，不僅僅是歌舞，還有與之相配的服飾等等都應體現舞蹈要傳達的中心思想，才能形成美感。在藏族不同地區，舞蹈也是有差別的，阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。這些都是因為地理的差異、氣候條件差異、方言差異、服飾差異等而造成的。這些不同的特點形成了不同的審美情趣，有的含蓄內斂，而有的熱情奔放，激情四射。正式由于審美的不同，才能創造出多種多樣的舞蹈，豐富多彩的舞蹈形式才能被接受。用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征，所謂“比喻”的手法是指發揮充分的想象，創造聯想，例如如書上所說，想象雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”將這些聯想運用于舞蹈動作及表演者的情感狀態中，正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。

三、關于藏族舞蹈藝術情操的教學

通過筆者多年的教學經驗及對傳統藏族舞的研究，對于教導學生舞蹈藝術也有自己的心得，舞蹈教學注重舞蹈動作技術的傳授，同時要注重學生欣賞水平及藝術內涵的提高。對學生進行舞蹈教學的過程中，注重言傳身教，畢竟舞蹈是一種行為藝術，在學習的過程中，學生必須要看到一些具有代表性的實例才能真正理解舞蹈動作的表達，才能更加明白藏族舞蹈具體形式的表達。由于藏族舞蹈等傳統民族舞是在某個特定地域發展而來的，具有強烈的民族特色，在帶領學生學習時，不僅僅是注重技術的學習，更加應該看重文化的教學，只有學生真正領悟到了該地區的民俗風情，及文化內涵，才能理解舞蹈所要表達的思想內涵，才能身臨其境地將自己的感情融入到舞蹈中。傳統藏族舞蹈飽含情感，在對舞蹈進行教學的過程中，教師必須讓情感成為教學紐帶，為學生創造一種文化認同感，才能讓學生有興趣有激情地持續學習下去，同時在上課的過程中要注重創造一種文化氛圍，讓學生浸泡在藏族人生活的環境中的感覺，如此這般，學生在舞蹈學習的過程中，由情感帶動肢體，表演才會更加豐富。

四、結語

藏族舞蹈有其獨特的身韻，柔軟或者健碩，熱情歡快或靈動多變，在這地區的人們互相之間對自己的文化有認同感，有著共同的審美，這種審美造就了藏族舞蹈相較其他舞蹈的特色，而藏族人之間生活的語言差異以及地區差異等使得藏族舞之間也有不同的形式表達，保證了審美的差異性。在教學過程中應著重注意教導藏族舞的精神文化內涵，才能讓學習者真正領略到藏族舞的藝術美感。

參考文獻：

[1]隆蔭培徐爾充歐建平，舞蹈知識手冊[M]，上海

藏族文化概論范文第2篇

【關鍵詞】生態經濟倫理；藏族；傳統文化

近年來，關于人類的另一種倫理——生態經濟倫理受到廣泛關注。這種倫理既是對傳統倫理的繼承和發揚，也是一種被時代賦予新內涵的倫理觀。這種倫理有其產生的行為根源，是人類對自身行為進行深刻反思的結果，同時也體現了人類對人口、環境、資源可持續發展的一種渴望。藏族傳統文化中所包含的生態經濟倫理，對保護青藏高原藏民族的繁衍、生存具有一定導向意義，從藏族傳統文化的視野剖析生態經濟倫理，對于更深刻理解生態經濟倫理及其內涵有一定的意義。

一、生態經濟倫理及內涵

自美國生物學家萊切爾·卡遜(RachelCarson)《寂靜的春天》一經問世，便在世界范圍內引發了人類關于發展觀念上的爭論。而其后的《增長的極限》、《只有一個地球》等著作，對可持續發展理論的提出和形成提供了一定的依據。可持續發展理論是人類在追求經濟增長過程中對經濟發展的反思，是對“理性經濟人”、“帕雷托最優”、傳統發展觀的挑戰和革命。

針對全球性生態危機的頻頻發生，人類為滿足自身的需求，始終處于對自然的“主宰”地位，而無視自然的生存權利，直到人類受到大自然的報復，人類的環境意識才被喚醒，生態運動由此興起，并不斷發展壯大。生態經濟倫理正是在這種背景下應運而生的一種新的生態經濟倫理。

早在1923年A.施韋茲曾提出尊重生物的倫理學（《文明的哲學：文化與倫理學》），在他的倫理學中，道德的基本原則：“善就是保護生命和發展生命，惡就是毀滅生命和妨礙生命”；人對其周圍的所有生物負有個人責任。后來，A.萊奧波爾德從生物倫理學發展并提出《大地倫理學》（1993），提出了兩個決定性概念：第一，倫理學正當行為概念，應擴大到對自然界本身的關心。第二，道德權利概念，應擴大到生命和整個自然界，賦予它永續存在的權利。

生態經濟倫理是適應當代人類發展的生態經濟的新時代需要而產生的一種新經濟倫理。這種新經濟倫理熔鑄了生態倫理學、經濟倫理學、生態經濟學、環境學、生態學、環境文學、環境社會學等諸多人文社會—社會科學學科的豐碩成果，代表了當代人類從道德視角審視和關注人—社會—環境關系所達到的一種新的道德視角境界：它立足于追求經濟建設、社會發展和環境保護這三重價值的有機統一、協調和平衡，把全面實現經濟、社會和環境的可持續發展作為它的終極道德關懷，體現了人類在生態危機咄咄逼人的形勢下不斷追求道德文明的執著和智慧。生態經濟倫理基本特征是：生態經濟倫理意識的特殊性，生態經濟倫理關系的獨特性，生態經濟倫理實踐的特別性。生態經濟倫理具有導向、調節、效率、教育、激勵的功能。生態經濟倫理的深刻內涵是：第一，生態經濟倫理強調環境憂患意識的重要性。第二，生態經濟倫理追求平衡、和諧的道德境界。生態經濟倫理的平衡是指事物之間或事物內部諸要素之間處于協調、統一的狀態。具體來說，首先，生態經濟倫理要求人類在經濟活動中尊重和維護地球生態平衡；其次，生態經濟倫理呼吁人類在經濟活動中自覺維護人類經濟系統的內部和外部平衡；最后，生態經濟倫理要求人類在經濟活動中有效地平衡各種經濟協調手段。第三，生態經濟倫理的根本價值觀是可持續發展。從這種意義上說，生態經濟倫理對傳統農業經濟倫理思想和工業經濟倫理思想的繼承和超越可以歸結到一點上，這就是它崇尚一種全面實現經濟、社會和環境可持續發展的道德理想。其實，生態經濟倫理所關注的本質是可持續發展。由此可見，作為一種經濟倫理，生態經濟倫理既具有一切社會道德現象共有的一般本質、特征和功能，也具有不同于其他社會道德現象的特殊本質、特征和功能。

二、藏族傳統文化中的生態經濟倫理思想

藏族傳統文化的體現主要是表現在藏傳佛教文化上。文化的功能在于保持社會正常運轉的功能，知識傳承的功能，對人教化的功能，及建構民族心理，塑造民族性格，形成民族傳統的功能，以上這些功能都集中體現于藏傳佛教文化中。

佛教十善法規定：不殺生、不偷盜、不邪、不妄話、不兩舌、不惡口、不綺語、不貪欲、不瞋恚、不邪見。基本囊括了人類的美德。松贊干布根據佛教十善法，制定了第一個法典，即二十法規，二十法規對規范、提高藏民族的道德修養和文明素質起到了積極的作用。藏傳佛教文化看世界的視角是在普度眾生的前提下，世間萬物在無貴賤、高低、優劣中平等生存、發展，根據你在前世的修行進入輪回。藏傳佛教的核心在于“善”，這種信念遏止了部分人的貪欲與非理，緩解了社會沖突和階級矛盾，追求一種社會和協、穩定的發展。正是佛教文化的精髓與傳統文化的相溶性，構成獨特的以精神世界為依托的藏族傳統文化。這種藏族傳統文化對人的經濟行為的影響，是通過經濟主體內在的價值理性（下轉第189頁）（上接第190頁）認同過程和外在行為習慣重復過程實現的，是自覺自愿的無形過程。如在藏族傳統文化中，“三因說”作為認識論與思維方式的基礎，奠定了藏族認識世界的方法論。“三因說”體現在藏族傳統文化的諸多方面，但最根本的是指自然、神（佛）與人的三因相統一。藏傳佛教認識論強調的是：“自然生存環境與生命主體依正不二，相依相融；宇宙萬物諸法無我，自他不二；自然萬物依據各自業力，互為輪回轉生，同為一體生命鏈上的環節；物質生命與精神生命互為融合，心色不二。”突出宇宙萬物的統一性、同一性和整體性。在藏族傳統文化中，人與其他生物是同生共存的，人與環境是共同發展的。古代藏族人反對對自然的損害，反對挖掘草山，污染泉水，侵犯野生動物。在藏族人眼里，沒有任何動物是絕對壞的，由此出現“羊要放生、狼也可憐”家畜與野生動物共生存的景觀。在藏族傳統文化中，關于人與自然和諧相處的、同生共存的現象不勝枚舉，但本質是人類要尊重自然。

從藏族傳統文化中尊重自然、與自然和諧共處的層面上看，藏族傳統文化已經原生性的含有生態經濟倫理思想，并且這種倫理并非由于外力所致，藏族先民也從未曾經歷過現代工業文明的沖擊，而是藏族傳統文化代代傳遞和積淀的結果，這種傳統文化中含有原生性的可持續發展的思想。正是這種思想的引導，使以藏族為主體的青藏高原千百年來能保持較好的生態環境。

法國社會學家佛·佩魯指出：“經濟體系總是沉浸在文化環境的大海之中。在此文化環境中，每個人都遵守自己所屬共同體文化的規則、習俗和行為模式，盡管未必完全為這些東西所決定”。藏族在青藏高原創造了一種適應自然環境的生存文化，這種生存文化與自然環境高度適應，其生活方式都是這種文化的一個有機組成部分。在藏族傳統文化中存在一些禁忌以示人類對自然的尊重。這種對自然的禁忌，構成藏族文化中的生態經濟倫理理念，如對神山的禁忌：禁忌在神山上挖掘；禁忌采集砍伐神山上的草木花樹；禁忌在神山上打獵，禁忌將神山的任何物種帶回家去……對神湖的禁忌：禁忌將污穢之物扔到湖（泉、河）里；禁忌在湖（泉）邊堆放臟物和大小便；禁忌捕撈水中動物（魚、青蛙等）。還有對土地、對家畜、對鳥類、獸類的禁忌，及打獵的禁忌。這一切禁忌是建立在人類在追求自身的生存時，也必須考慮到對自然權利的維護；其核心是不能觸動自然界，保護自然的完整及自然生態系統的和諧平穩發展。這種文化的價值觀念決定了其生活方式不是純粹為牟利的經濟活動方式，而是在追求人與自然和諧共處基礎之上的節儉、適度的生活方式。

正是藏族傳統文化中的節制、適度、保護生態環境的生活方式，能使生活在生態脆弱、地質復雜的高原民族繁衍至今，創造了燦爛的文明。

從藏族傳統文化中的禁忌和生產方式中可以看出，藏族傳統文化中所蘊含的生態經濟倫理思想在于：注重人與自然的和諧，主張保護自然，愛惜環境，保護生態多樣性，人與自然和諧相處。這種經濟倫理思想是追求人與自然協調生存，和諧共處的一種境界，藏族的祖先千百年來依據其生存環境，形成青藏高原藏民族獨具特色的游牧文化及農耕文化，但這兩種文化的表現方式卻統一在藏族傳統文化的具體內涵中，即萬物皆有生存的權利，人類應愛護它們。這種境界早已超越了人類的生存需要，是一種萬物皆有平等生存權利的境界。藏族傳統文化中的這種珍視自然生命的內涵，是人類尊重自然的結果，在此人類只充當適應自然的角色，而不是“主宰”自然的主人。當然，這種境界并不是我們今天所關注的生態經濟倫理，但其中包含這種元素的存在，并且影響著每一個藏族人的生存、生活方式，盡管從這點上來看，這種思想對于保護青藏高原的生態起到積極的作用，但從產生作用的面上來看，卻是關乎我國長江、黃河中下游區域可持續發展的重要內容。

【參考文獻】

[1]劉成武，黃利民，等．資源科學概論[M]．北京：科學出版社，2004．

藏族文化概論范文第3篇

關鍵詞：繪畫藝術；色彩；象征

藏族繪畫藝術的起源可追朔到6000年以前，“昌都卡若”遺址的陶器發現及早期的巖畫藝術，勾勒出藏族先民游牧、狩獵的草原文化特征和卓越的藝術創造力。原始神靈的崇拜和“萬物有靈”的認知，使他們塑造了千奇百怪的神祗形象和神靈造像，奠定了藏族先民族的繪畫藝術基礎。公元七世紀，隨著佛教在的發展、壯大，藏族繪畫藝術在融合漢地和尼泊爾等地佛畫藝術的基礎上，又融入傳統繪畫藝術，創造出了具有鮮明藏民族風格和特色的藏傳佛教繪畫藝術。佛教繪畫藝術的實質是宣傳和弘揚佛教思想，通過佛教內容的圖形、圖像和色彩等形象化地表現佛教故事，以達到教化民眾的目的。公元四世紀，佛造像的典籍《畫法論》的產生，成為藏傳佛教造像和繪畫藝術的理論依據，對藏族繪畫藝術影響深遠。[1]藏族繪畫藝術形式主要有壁畫、唐卡、堆繡等。在藏族繪畫藝術中，色彩被賦予特定的象征意義，色彩的應用呈現出強烈的宗教色彩與民族風格。在長期的藝術實踐中，藏族老藝術家們對色彩的搭配及配色效果也進行了總結，反映出藏族老藝術家們對色彩的運用已經有深入的研究和掌握。

一、色彩的象征意義

生活在青藏高原的藏族人民，受特殊的地理環境與的影響，特別喜好鮮明、濃重、強烈的色彩。在藏傳佛教中，不同的色彩對應特定的象征意義，蘊含更深一層的佛理，逐漸形成體系化的固定運用模式。藏族藝術家將顏料分為基本顏色和分支色，白、黃、紅、藍、綠五色是一切色彩調配的基色，是基本色，并賦予這些色彩不同的寓意。白色象征善良、純潔、溫和與慈悲，代表喜慶、圣潔、祥和，常與美好的事物聯想到一起。黃色象征忠實、光明、希望，代表佛祖的旨意和佛法恩典，是尊貴的化身。紅色象征權力與權威，以正壓邪，也代表謙卑、懷愛。藍色象征勇敢、正義和調伏，代表永恒、真實、奉獻、誠信、潔凈等。綠色象征威猛、功業、救苦，代表女性。

二、色彩的搭配

藏族藝術家把桔黃、紫黃、栗色、土色、紫色、翠綠等九色看成僅次于五色的重要色彩，通過這些色彩的相互搭配可以調制出白黃色、紅白色、淡黃色、金黃色、紫紅色、茶色等三十二種色彩分支色。在長期的藝術實踐中，藏族老藝術家們對色彩的搭配進行了深入的研究，總結出了許多使色彩調配和諧的經驗，并把這些經驗形象化的用人類的親情關系和社會關系進行比喻，便于記憶和應用。十八世紀著名佛學大師和學者松巴堪布.益希班覺(1704-1788)在其著作《身語意造像量度注疏花鬘》一書中就運用血親關系對色彩的調配關系進行了生動的比喻，十分有趣。他把色彩的調配關系形象的比喻為“父子”、“母子”和“姐妹”關系。例如；他把綠色、紅色、赭黃色、藍色等比喻為色彩之父，白色是色彩之母；綠色是父，淡綠和黃綠是子；藍色是父，紫藍和綠藍是子；墨綠色和褐色是姐妹關系等。[2]十八世紀中葉杜瑪格西.丹增彭措所著的《彩繪工序明鑒》中，對顏料的分類、數目、類別、優劣、涂色的方法等也用親情關系進行比喻。他把藍、黑兩色比喻為色彩之“父”，白色比喻為色彩之“母”，綠色比喻為色彩中的“叔叔”。不僅如此，他還總結出了和諧與不和諧的色彩搭配體系。和諧的色彩搭配體系：紅黃相配是色彩中的“師徒”，黑白相間是色彩中的“主仆”，紅白相配是色彩中的“夫妻”，紅紫相配猶如色彩“父親”和“兄長”等。不和諧色彩搭配體系：“黃白相遇猶如‘盲人’，藍綠相遇猶如‘竊賊’，綠黃搭配似‘病人’，綠黑相遇如‘死人’，紅黑搭配猶如‘黑暗’，紫黑搭配如‘敵人’”等。[3]

三、色彩的配色效果

對于不同色彩的配色效果，藏族老藝術家對此也有許多比喻，如“白黃二色為死色，二色勿配要切記；紅綠二色似新娘，色澤艷麗令人喜；黑白二色是花色，二色相配色艷麗；青色黃色似鮮花，色澤鮮美有魅力；紅色黑色很威猛，二色相配最威武”。[4]藏族老藝術家還依據顏色的色相與感覺，總結出來不同色彩相配所具有的異樣情趣。“紅和桔紅色之王，永恒不變顯威嚴；青蘭美麗顯富饒，勤勞智慧來伴陪；純潔白色表真心，親朋好友忠誠在；暗色威武如武官，黑色為你做后盾………”。[5]佛教的傳入，強化了藏民族色彩的含義，使色彩表現更加豐富，色彩應用更加規范，色彩指向更加明確。在“世俗生活宗教化和宗教生活世俗化”的社會生活中逐漸沉淀到民族心理中，成為藏民族集體無意識的文化及情感審美認同，將這種象征意義巧妙地和世俗色彩象征結合在一起，形成了藏傳佛教藝術中獨特的色彩象征與色彩審美。

參考文獻：

[1]馬學仁.《畫法論》與婆羅門教思想[J].藝術研究,2000(4).

[2]熊文彬.中世紀藏傳佛教藝術---白居寺壁畫藝術研究[M].中國藏學出版社,1996:11.

[3]門拉.頓珠加措,杜瑪格西.丹增彭措,著.羅秉芬,譯.佛教彩繪彩塑藝術——如來佛身量明析寶論、彩繪工序明鑒[M].中國藏學出版社,1997.

[4]宗者拉杰,多杰仁青.藝術概論[M].民族出版社,2002:225.

藏族文化概論范文第4篇

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

藏族文化概論范文第5篇

關鍵詞：甘南本土民歌；高中語文；詩歌教學；語文素養；滲透應用

甘南藏族自治州本土民歌是我國民歌的有機組成部分，其代表為以藏語為傳唱載體的民歌“勒”和“拉伊”，以及以漢語演唱的“洮州花兒”， 藏漢雙語，并蒂生香，是最具地方特色的民歌形式，也是高中詩歌教學當中不可忽視的鮮活素材和范例。“詩歌是中國文學的主流”，高中語文教材當中詩歌占了很大比例。那么，如何在高中語文詩歌教學的實踐活動中滲透本土民歌文化精髓，將本土文化資源與高中語文教學進行有效整合，挖掘審美主題，提升語文素養，構建高中語文“大課堂”？本文意欲在此作以淺探。

一、甘南地區代表性民歌手法及精神淺析

1.藏語民歌

甘南安多藏區代表性藏語民歌是“勒”和“拉伊”。

“勒”，即酒歌。是安多地區藏族人民群眾中最為普及和常見的唱歌形式，幾乎男女老幼都會唱。無論逢年過節，還是收獲喜慶；無論浪山消遣，還是放羊牧馬，都離不開“勒”。

“拉伊”，即情歌。在漫長的歷史發展中，情歌是藏族人民抒情達意、追求愛和美的主要藝術手段。歷史上的藏族社會，無論哪個領域，無不滲透著宗教的色彩。而“拉伊”卻像透過煙霧的陽光，滋潤著人們的心田。

就上述兩種藏語民歌的常用藝術手法而言，其歌詞幾乎都是一首三段，第一、第二段起興，第三段切意。歌詞的藝術構思極富想象力，興體部分組句大多具有藏族語言風格，哲理性很強。語言運用除了具有本民族語言的特色，還運用了許多文學性很強的比喻、排比、擬人、夸張等修辭手法。每首歌詞幾乎都是一首優美的詩歌，具有很高的藝術水平。

如“勒”這首《敬酒歌》，其歌詞大意是：

第一杯酒進獻上天，祝福吉祥如意。

第二杯酒進獻父母，祝福吉祥如意。

第三杯酒捧給朋友，祝福吉祥如意。

就其表現的精神內涵而言，“勒”內容極為生活化，日常生活的衣食住行、生老病死、喜怒哀樂、愛恨情仇皆可入歌，具有濃郁的生活氣息和草原風貌。“拉伊”在歌詞內容上廣泛地涉及藏族人民愛情生活的各個方面，情感真摯、方式直露、態度執拗、格調粗獷、氣勢雄渾、色彩濃郁。兩種民歌形式交織著現實主義和浪漫主義的創作精神。

2.漢語民歌

漢語民歌指流傳在甘南地區洮河流域的臨潭縣、卓尼縣等周邊的漢、土、回、藏等民族，用當地漢語――洮岷方言演唱的民歌。其中最具代表性的是洮州花兒。

自秦漢以來，洮河流域不斷有漢人遷徙而來，至明洪武時期，更是施行軍民屯田政策，大量漢人從南京等地遷入。遷入古洮州的漢人與當地藏、羌、回等民族相安雜居，文化上相互浸染，共同創造出了洮州花兒。洮州花兒歌詞的原型一首三句，一韻到底，首句起興，二三句切意。表現手法上除了用樸素自然的白描、比喻、夸張等常見的語言方式構筑形象，以增強其文學性，還往往用方言中的俚語、俗稱、疊詞等方式突出其語言特色。可以說洮州花兒是一種通俗的口語化的民間文學樣式。

例如，洮州花兒中傳唱最廣的《十二牡丹》（四月）：

四月里，四月八，

牡丹長著刺底下，

早晨折去露水大，

晚夕折去刺玫扎。

在反映生活的廣度與深度上，洮州花兒廣泛取材于現實生活中的方方面面，同時大膽想象，瑰奇浪漫，融現實主義精神與浪漫主義精神于一體，具有很強的文學性。

二、高中教材詩歌教學及與本土民歌滲透的可行性淺探

1.高中必修教材詩歌選篇分析

人教版普通高中語文必修五冊教材中，詩歌部分共計四個單元二十六首，約占整個教材篇幅比例的四分之一。這些詩歌以古詩詞為主，現代詩歌只選入三首。這些選篇現實主義與浪漫主義兩大創作流派并重，藝術手法從賦、比、興到排比、擬人、夸張、對比……靈活生動，豐富多樣。必修一更是以詩歌起篇，開啟整個高中階段語文學習，說明了高中必修教材對詩歌這種中國主流文學體裁的重視。

2.本土民歌在高中語文詩歌教學中的滲透應用淺探

（1）藝術手法的滲透。以本土民歌當中描寫、比喻、對比、起興、夸張、排比、雙關等藝術手法的使用為鮮活范例，引導學生生動形象地理解教材，把握詩歌鑒賞中常見的表現手法。

例如，在《詩經?衛風?氓》的教學中，為幫助學生理解“賦、比、興”藝術手法的運用，可以以洮州花兒《十二牡丹》為例，加以引導說明。

再如，白居易《琵琶行》中，運用了大量的比喻、擬人、對比、通感等藝術手法，將琵琶聲的特征，琵琶女的神態、心理以及琵琶女演奏技藝之精湛、高超作了細致入微的描繪。教學中可以與藏族民歌“拉伊”中廣為傳唱的《阿克班瑪》刻畫人物形象的手法作對比：

戴金子項飾的黃水鴨，

盤旋低飛是草原的驕傲；

浮水游戲是海子的快樂，

沒有你，海面該多寂寞。

紅唇白齒的壯小伙子，

出門是部落的驕傲；

返回是同齡者的快樂，

沒有你，人心該多么寂寞。

（2）創作精神的滲透。本土民歌強烈的現實主義精神與瑰奇的浪漫主義精神，與中國詩歌的精神內涵別無二致。高中語文詩歌教學的重心，應該落實到對主觀情意和思想主旨的理解上，也應該落實到詩歌創作精神的領悟中。

例如，《詩經?小雅?采薇》與《杜甫詩三首》的學習，學生首要感受的是創作者對現實的深刻觀照。《詩經》中“饑者歌其食，勞者歌其事”的現實主義創作傳統，杜甫詩歌中對社會人生廣泛深入的關注，對學生形成良好情感態度價值觀有導引作用。此時再滲透本土民歌中直面現實的作品，更易引發學生共鳴。如反映洮州花兒中留守老人嘆息老來凄苦的：

臘子石山雪蓋了，

人老就像花敗了，

渾身鋼刀不快了；

鋼刀老了還磨哩，

人老了時咋弄哩。

三、結語

綜上所述，本土民歌是本土文化鮮活有機的組成部分，將其滲入高中語文詩歌教學是一種新的嘗試，更是一種文化的傳承。高中語文教學應該以人為本，用本土文化滋養后代，用本土意識鑄造民族之精魂，其空間廣闊，在此淺探。

參考文獻：

[1]袁行霈.中國文學概論[M].北京：高等教育出版社，1990.