紅色文化概論
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇紅色文化概論范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
紅色文化概論范文第1篇
金融危機對高職教育改革的啟示——基于畢業生就業視角的幾點探討??
關于高職院校教育科研的現狀調查與對策研究??
高校家庭經濟困難學生認定研究??
大學特色凸顯與區域社會發展的互動機制研究——以淮海工學院創建海洋特色綜合性大學為例?
地方本科院校課程體系建設研究??
論高校法文化建設的"三元主體"模式??
略論新興專業的專業建設——以通信工程專業建設為例??
淮海工學院繼續教育服務于連云港現代農業發展的幾點思考
思想政治理論課教材銜接與整合研究——基于中學和大學思政課教材內容的實證分析??
略論思想政治教育環境的優化??
以科學發展觀統籌高校思想政治教育??
拓展訓練引入大學生思想政治教育的實證研究??
略論以人為本理念下的基層黨校干部教育培訓??
中國特色社會主義理論體系指引下的共青團建設??
校園法律文化對高校思想政治教育的價值研究??
信念教育:思想政治理論課的必然選擇??
大學生誠信教育的干預實驗研究??
測繪工程專業大學生就業現狀調查分析與思考??
對金融危機下我國高校畢業生就業的幾點思考??
略論本科醫學教育創新型人才培養模式的構建??
以提升核心能力為導向完善高職人才培養體系?
基于網絡系統的大學生健康管理研究??
淺析金融危機對在校工商類大學生就業的影響??
組織開展大學生創新競賽的實踐與體會??
關于高校"挑戰杯"競賽的調查與研究??
高校職業指導師資隊伍建設初探??
對高校體育教師知識分子身份意識的考量??
加強高校組織員隊伍建設的實踐與思考??
多媒體教學環境下的教師角色探討??
從流行語定義的嬗變看流行語對現代漢語詞匯、語法系統的滲透
普通工科高校藝術專業英語教學改革芻議——基于"語言輸入假說"和"情感過濾假說"??
重要啟事??
解讀大學英語校本課程開發的價值取向??
漢、日、韓語諺語的對比研究??
高職公共英語推行交際教學法的困難因素分析??
口譯教學在高職高專商務英語專業中的實踐探討??
飛行專業英語教學及ICAO策略探討??
淺析群眾文化活動的策劃與創意?
論聲樂二度創作中的聯覺機理??
從"形神合一"淺談鋼琴教學?
論十字架符號在繪畫中的運用??
略論美術教學中的環境教育滲透??
"兩課"課程考試改革的再思考——以淮海工學院"基本原理概論"考試改革為例??
計算機輔助英語學習中的人物效應——基于一次實驗數據的分析??
建筑結構實驗教學的改革與實踐??
項目教學法在財務管理實踐教學中的應用??
多元智能視角關照下的現代教育技術網絡課程設計??
高校圖書招標采購多目標綜合評價方法的應用??
高校檔案行政執法程序思考??
高校教學檔案管理中計算機應用的利弊分析?
《淮海工學院學報(社會科學版·教育論壇)》征稿簡則?
教育社會學視野中的沖突理論述評??
傳統節日文化"西學東漸"下的文化自覺??
浙江省高校競爭力研究??
淺議民族地區基礎教育的可持續發展??
對我國城市化的重新審視與思考??
紅色文化概論范文第2篇
關鍵詞：趙縣；背燈挎鼓；樂舞
中圖分類號：J722.2文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-181-1背燈挎鼓是流傳在河北趙縣南寺莊村的一種傳統型樂舞，2009年已被列入河北省“非物質文化遺產名錄”。作為一種融樂器與舞蹈、道具與一體的樂舞形式，道具是背燈挎鼓從事“演藝”與表演的先決條件，“道具的使用可以極大地豐富舞蹈的藝術語匯，增強藝術表現力及感染力，加強運動人體的動態表現從而完成舞蹈者內心世界及感情的表達”。研究背燈挎鼓這種傳統型樂舞，不能不關注其道具的特點及運用。背燈挎鼓的道具主要包括鼓、鈸、鐃類的“響器”以及燈、旗類的用具。筆者結合實地調研所獲得的資料和感受，分別研究和介紹之。
一、 背燈挎鼓之鼓
鼓是一種古老的打擊樂器，在傳統的社會生活中，它既是一件樂器，往往又具有道具的功能。
（一） 大鼓
該樂舞活動共有四面大鼓，其中最大的一面直徑1.5米。其他三面鼓的面徑在1.2米左右。這些鼓的鼓幫呈紅色，上面均帶有“背燈挎鼓”的字樣。這些大鼓有時是兩個人敲，一邊站一人，兩人相對而站；有時四人敲，兩兩相對。他們有著同樣的鼓點，共12番鼓點，而且有12個名字：鳳凰單展翅、鳳凰雙展翅、金龍鬧海、萬馬奔騰、喜鵲登梅等。大鼓的作用是引導前邊的表演隊，它的鼓點決定著整個節目的節奏快慢和動作強弱。
（二） 小鼓
挎鼓表演所用的小鼓數量很多，以最初村里支持的12面為基礎，還有表演團隊自己出資購買的，加在一起已經數不勝數了。這些小鼓兩邊系著紅綢子，每一面都有八、九斤重。表演藝人楊進生老人把小鼓兩邊的紅綢子抖落開，很熟練的系到腰上，還沒敲起來，喜悅的表情就掛在臉上，我感覺這些藝人的表情跟道具就像連到了一起，不需要訓練，只要行頭一到身上，表情馬上就出來。
（三） 鼓槌
在南寺莊的倉庫里，擺放著許多鼓槌。這些鼓槌大小不一，形狀各異，底部都系著五顏六色的布條。大的是敲大鼓用的，相較其他鼓槌粗而長，頂頭還是彎曲的。小一些的是小鼓用的，與大鼓鼓槌不同，它們都是扁的，而且要豎起來敲，這些扁的鼓槌在小鼓上敲的聲音響亮又清脆，而大鼓槌的聲音就沉悶、不清脆。這些鼓槌直接決定著敲出來的音量和音色。
二、 背燈挎鼓之鐃和镲
在背燈挎鼓的表演中，還有一些銅質的打擊樂，如镲、鐃等。這些銅質的打擊樂屬于隊伍前邊的表演隊。鐃、镲的尺寸主要有兩種，一種面徑在40厘米左右，另一種在20厘米左右。敲擊時，既要拍出節奏，又要突顯出舞蹈動作，還要與小鼓隊有隊形上的交流和變化。它們所承擔的是活躍現場、制造熱烈氣氛作用，是鼓隊編制的關鍵一組。拍鐃的人站在大鼓一邊，與大鼓的節奏相呼應。
三、 背燈挎鼓之背燈
背燈是背燈挎鼓樂舞中最為與眾不同的一件道具，其樣子很特別且漂亮。它有一個長長的燈桿，長90公分，主要是將其背到脊背上。在這根燈桿上分別有兩截紅綢子，中間的一截繞過脖子交叉于胸前，然后再系到腰后；底部的綢子繞到腰前固定。燈桿的頂端向前彎出一截，長約15公分，頂頭掛著的就是主角――“燈”了，位置正好在頭頂上方。這些燈籠直徑20公分，燈籠頂部加有五個絨球，一個較大的黃色絨球在燈籠中間，其余四個小的呈紅色，圍繞在大個的四周，里邊有一個燈泡，自備一個帶電池的小裝備，開關在燈桿上，演員只要手往后一伸就能夠著，可以控制其開關，非常合理。
四、 背燈挎鼓之旗幟
旗幟是背燈挎鼓的重要道具。它有很多顏色各異，大小不一的大旗。主要是起標志性的三角旗，呈紅色，其中兩個邊做成了鋸齒狀。此外，還有四面黃色的緞面旗。這些黃色的緞面，也是三角形的，兩邊還分別垂下來一條長長的布條，使得旗子霸氣十足。這四面大旗只有在正式演出或比賽時才用，由表演團隊打頭的隊伍擎舉伍。除了這四面打頭的旗，表演隊伍中間還有一面大旗。這面旗的面積最大。黃色旗面，底部有龍的圖案，相當貴氣，旗上印著“中國趙州南寺莊村背燈挎鼓”12個大字。這面大旗高擎于隊伍的中央，使得場面宏大、振奮人心。很顯然，這些旗幟在隊伍里是不可或缺的，它們都是背燈挎鼓的重要組成部分。
注釋：
①鼓王爭霸賽是石家莊市委宣傳部、市文化局推出的一項特色文化品牌。自2003年創辦，每屆都有幾十支鼓隊數千名鼓手參賽。因其規模宏大，氣勢磅礴，極具表現力和震撼力，受到文化部社圖司、中國藝術研究院、非物質文化遺產保護中心、中華鼓樂大會組委會和省市領導、專家及社會各界的廣泛關注，駐石家莊各大新聞媒體均參與報道。
參考文獻：
[1]隆蔭培.徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海：上海音樂出版社，1997.
[2]廖敏.試論中國民族民間舞蹈與“鼓”[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2010，（02）.
[3]董雪.淺析道具在民間舞中的作用[J].中小企業管理與科技（下旬刊），2010，（08）.
作者簡介：
紅色文化概論范文第3篇
[關鍵詞]翻譯特性；漢語文化詞語；英譯
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）02-0163-03
一、引言
中華民族歷史悠久，產生了豐裕的文化詞語。常敬語（1995）先生指出：“文化詞匯表示相應文化范疇的詞匯，為民族文化非常明顯的展示。”語言是文化傳播的載體，翻譯對文化傳播具有重要意義，是語言文化交流中一種必不可少的手段。在漢語文化詞語的翻譯實踐中，它不僅僅是傳遞一種信息，更是傳遞博大精深的中國文化。兩種文化存在的巨大差異，使得克服兩者的文化代溝，把文化詞語翻譯得既準確又不失去其文化色彩對譯者來說一直是一個難題。為了更好地進行翻譯實踐，更好地將漢語文化詞匯英譯，本文從翻譯的五個特性-社會性、文化性、符號轉換性、創造性、歷史性出發進行探析，從而更好地傳播博大精深的中華文化。
二、翻譯之文化特性
（一）翻譯文化特性的含義
美國翻譯理論家尤金?奈達（譚載喜，1999：132）指出：“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯者而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要，因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”任何譯者都不可避免文化背景、、國籍、人生價值觀、風俗習慣帶來的差異，翻譯并不只是把兩種語言互相轉換，更是在傳遞一種文化。語言的翻譯即文化的翻譯。許均（2009：37-41）在《翻譯概論》中指出翻譯的五種特性：社會性、文化性、符號轉換性、創造性和歷史性。
（二）翻譯特性
1.翻譯的社會性。社會因素是翻譯實踐中不可忽略的重要因素，翻譯是在社會的發展進步中不同種族、不同民族使用不同語言的人們進行交流活動的工具，并且也隨著社會的演變不斷發展。翻譯能克服障礙，促進不同文化之間的交流。現如今隨著國際間的交流合作日益密切，翻譯對各民族之間的交流發揮了巨大作用。翻譯為了達到某種社會目的，是隨著時代的發展而發展的，因此具有社會屬性。
2.翻譯的文化性。地理環境、風俗習慣等的不同造成了各國、各民族之間文化的差異性。如表達情感方面，西方人熱情開放，中國人含蓄內斂。不同文化間的差異造成了翻譯的主要障礙，由于翻譯是使不同語言的人們克服障礙進行交流的工具和載體，譯者在語言的轉換中要時刻注意文化因素。
3.翻譯的符號轉換性。索緒爾（1999）在《普通語言學教程》中說：“依我們來看，語言的問題是符號學的問題，我們的全部理論都從這一重要的事實獲得意義。要發現語言的真正本質，首先必須知道它跟其他一切同類的符號系統有什么共同點。”語言學的相關理論知識對翻譯的研究起著至關重要的作用，翻譯就是不同語言符號相互轉換，進行意義的傳遞。
4.翻譯的創造性。從某種意義上講，翻譯并不是逐字逐句、一一對應的翻譯原文本，不是單純地將一種語言用另一種語言表達出來。在翻譯活動中，創造性需要譯者在理解原文本的基礎上用最恰當的方式再現原文本的內容。譯者需要對原文的內容進行增添、刪除、重組。當然，翻譯的創造性并不只是對原文的再創造，它還要在忠實于原文的基礎上進行。
5.翻譯的歷史性。翻譯是歷史的傳承、歷史的產物，隨著時間的更迭和社會的變遷，翻譯也應適應時代需求。張今（2005：17）指出：翻譯時“如果不和文本作者的歷史性聯系起來，文本就難以理解和解釋；如果不和解釋者本人的歷史性聯系起來，文本的理解和解釋也就失去了意義和目的。”文本翻譯要同時與作者和譯者的歷史性聯系起來，才能保持其原汁原味的意義和目的。
三、漢語文化詞語英譯
（一）社會性
翻譯活動推動社會的交流與發展，減少不同社會的阻礙，使不同社會之間進行交往，促進合作。缺少了翻譯活動，人類社會不可能有今天的繁榮發展。翻譯為社會打開了一扇窗，使其吸取不同的思想，從而推動社會發展。有很多中國社會所特有的文化詞匯，如對于“一國兩制”的英文譯法，起初被譯為“one country，two systems”，同時也有“two systems，one coun-try”。首先，“一國兩制”的本質含義是“一個國家實行不同的兩種社會制度”，兩種譯法中，后者把重心放到了“one coun-try”，使其比“two systems”重，因此第二種譯法相對更好一些。除此之外，也有譯法“one country with two systems”（一個有兩種制度的國家），相比前兩種譯法，這種譯法更能突出重心“一個國家”，更好地體現了中國社會的實質性意義。由此看來，翻譯的社會性主要體現在了“with”一詞上。近幾年來，隨著中國經濟不斷發展，各行各業勞動力需求量也日益增大，許多偏遠地區的農民為了賺錢養家糊口到一些大城市打工，被稱為農民工。這種現象是中國社會所特有的，可譯成“rural migrant work-ers in cities”，全面地展示了“農民32”的含義。而這些農民工的孩子就成了“留守兒童”，即“left-behind children”，這些漢語文化詞匯的翻譯，能使目的語讀者很好地理解其深刻含義，避免造成誤解。體現翻譯社會性的詞語還有很多，中國社會所特有的詞匯，其翻譯也需體現社會性。
（二）文化性
語言是文化的載體，兩者之間相互影響密切聯系。翻譯的文化性取決于中西方文化存在著的巨大差異。翻譯的文化性使譯者很難把一種文化的特征精髓準確地翻譯到另一種文化中。中國特色文化詞匯在英譯過程中很難找到與其一一對應的英語詞匯，譯者除了需要具備充足的詞匯量之外，更要精通漢語和英語的文化習俗等。中國古典四大名著之一的《紅樓夢》，包括兩個全譯本，其中包括：戴維?霍克斯翻譯的《石頭記》（The Story of the Stone）和楊憲益、戴乃迭夫婦翻譯的《紅樓夢》（A Dream of Red Mansions）。兩種譯法各有道理，但本人認為霍克斯的“The Story of the Stone”效果更好一些，更能傳遞原作者的意圖。首先，原著中的主人公賈寶玉是石頭的化身，因此“stone”忠實地傳遞了原文主人公的信息；其次，“紅樓”在中國古代象征著高貴權勢，紅色在中國代表喜慶吉祥：過年掛紅燈籠；結婚或本命年穿紅色衣服；過年用紅色來裝飾房間。而由于中西方文化差異，在西方人眼中，紅色代表血腥，白色是純潔無瑕的象征。于是，霍克斯將其譯本名定為《石頭記》（TheStory of the Stone）。
漢語中有許多帶有“紅”字的文化詞語，但在翻譯時要尤其注意不能生搬硬套，否則會顯得滑稽，更會影響讀者理解。如“紅白事”指的是人生中一些高興事和憂傷事，應翻譯成“wed.dings or funerals”，而與“red”或“white”無關。再如“紅光滿面”，用來形容人的氣色好，面色紅潤，有光彩，翻譯為“one'sface is glowing with health”。中西方國家的人對待狗的態度有著天壤之別，美國人對狗及其寵愛，他們把狗當成朋友家人，認為狗是忠誠、友好的象征，這點從他們經常把狗當電影主人公就能看出來，而帶有“狗”的詞匯基本也都是褒義的。例如中國有文化詞匯“愛屋及烏”，其翻譯為“Love me，love my dog.”；“凡人皆有得意日”譯為“Every dog has his day”；“幸運兒”譯為“a lucky dog”。然而雖然現如今中國人也很愛狗，但是中國傳統文化對狗的態度已經根深蒂固，在翻譯一些含有貶義的詞匯時往往會與“狗”聯系起來，如“卑鄙小人”翻譯為“a dirtydog”。
（三）符號轉換性
翻譯活動有著符號學意義，是以符號轉換為主要方式，可以看作是兩種不同語言之間的轉換，具有符號轉換性。羅曼?雅克布森（2005：142）指出“翻譯語言符號的三種方法：符號可以翻譯成同一種語言中的其他符號，翻譯成另一種語言，或翻譯成另一種非語言的符號系統”，同時他將這三種方式標識為語內翻譯、語際翻譯和符號間翻譯。我們通常所說的翻譯就是語際翻譯，即源語言與目的語不屬于同一符號系統。這些不同符號的轉換分為兩種，其中一種轉換是直接轉換，即兩種語言的字詞一一對應，這種傳統的翻譯觀認為翻譯需要逐字逐句進行直接轉換。例如：“樂極生悲”轉換為“Extreme joy begets sor-row.”；“時間就是金錢”則譯為“Time is money.”。以上例子都是原文本與目的語直接對應轉換的。還有另一種轉換不是直接對應的，譯者需要根據語境在大腦中將原文本轉化成內部言語，根據語用關系，選擇合適的意義轉換成目的語，例如“班門弄斧”一詞，如果直接對應應譯為“brandish the axe in front of LuBan”，這樣翻譯著實會讓人摸不著頭腦，使讀者感到糊涂，因此譯者要根據文化知識弄明白這個成語所要表達的意思，在大腦中首先形成一個概念，再用適合的話語翻譯出來，這樣就翻譯為“teach fish to swim”或者“show off one's slight accomplishmentsin front of an expert”這兩種譯法都可以使讀者明白其中含義。
（四）創造性
翻譯的創造性主要取決于譯者的主觀能動性。翻譯活動首先需要作者忠實于原文，但并非一板一眼，而是應該選擇一個最為恰當的方式對文本再創造，把原文本的風格、意境等再現出來。有些漢語詞匯并沒有對應的英語，譯者在翻譯時需對原文本進行增添、刪除、重組等處理來達到翻譯效果。例如“陰”：yin，the passive，female cosmic principle in Chinese dualis-tic philosophy；“陽”：yang，the masculine or positive principle innature.這兩個字的翻譯運用了直譯和釋義結合的翻譯方法，對漢字作了詳細的解釋，不但不會使不了解中國文化的外語讀者感到不知所云，還能加深他們對中國文化的印象。
錢鐘書（2000）先生《寫在人生邊上》中的經典語句：“我們因此明白，春天是該鑲嵌在窗子里看的，好比畫配了框子”-Itseems that spring was always meant to be put behind a windowpanefor show，just like a picture in a frame.這句話運用了比喻的修辭方法，而我們如果按照逐字逐詞直接翻譯會顯得很突兀，所以用“It seems that”，體現了翻譯的創造性。這種對譯文的創造更連貫，符合西方讀者的閱讀習慣，更易被他們所理解接受。
（五）歷史性
翻譯的歷史性主要體現在文學作品的翻譯中，文學作品是文化歷史的積淀，譯者在翻譯時應盡可能讓讀者感受到作品的歷史性。以下是中國古典四大名著之一《西游記》中開篇的一段話：蓋聞天地之數，有十二萬九千六百歲為一元。將一元分為十二會，乃子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥之十二支也。每會該一萬八百歲。余國藩對其中一句文字的翻譯是這樣的：
We heard that，in the order 0f Heaven and Earth，a single pe-riod consisted of 129.600 years.Dividing this period into twelveepochs were the twelve stems of Zi，Chou，Yin，Mao，Chen，si，Wu，Wei，Shen，Yu，Xu and Hai，with each epoch having 10，800 years.（余國藩版，第1卷，第99頁）
這段話中出現了十二地支是中國所特有的，《西游記》里也大量采用了這種時間制度，因此在開始將此部分釋義清楚可以避免后續出現問題。這里余國藩采用了音譯的方法翻譯了十二地支，后半段也具體解釋了其具體含義，不會影響讀者的理解。余國藩在第九回中對“歲在己巳”的翻譯“the cyclical nameof the year was Jisi”（余國藩版，第1卷，第217頁），并注釋說明這是中國傳統的天干地支時間制度，這種歷史性的補充既可以加深讀者對文本的理解，又能使讀者感受到中華文化的博大精深，不僅是對讀者的負責與尊重，更是對歷史的負責與尊重，充分體現了翻譯的歷史特性。
紅色文化概論范文第4篇
時光荏苒，光陰似箭如梭，油畫藝術作為一種先進的外來文化在中國已然得到了持續性的百年發展。中國油畫創作藝術家對西方油畫的材料使用、風格技法和文化內涵的理解和運用也得到了實質性的突破理解。民族的才是世界的。中國的油畫在未來不該僅僅作為承載西方油畫藝術的載體而存在，中國油畫更應該立足于本民族的文化和精神訴求，具有中華民族的文化內涵和審美意趣，成為真正意義上的中國油畫。
二、兩大主要民族審美意識發展之源
如果僅憑常識和自己的大腦來認知世界，世人對許多事物的理解和體會往往有著謬誤之處。誠然，東方人保守安分，西方人敢于冒險；東方注重感性思維，西方側重理性思考；東方注重精神世界的探索和自由，西方側重物質世界的獲取和改進。中華傳統文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結構，在此結構下的人類的觀念和行為都會受到限制，西方的文化活動則為人類社會居于主導地位放大了人性的力量的強勢世界。這似乎給大眾帶來了一種錯覺，東方民族的審美意識秉承的是靜態觀，西方民族的審美意識秉承的是動態觀。答案恰恰相反：東為動，西為靜。
（一）動觀———東方民族審美意識發展之源
東方油畫在民族觀念意識的影響下是動觀。東方更加注重寫意、感受、象征、追求美和善的和諧統一。在東方文化中，天地與我并生，萬物與我為一。在“天人合一”的觀念下，物我相忘，和諧相親。東西方截然不同的審美意識形成了不同的藝術觀和價值觀，由此觀察和表現事物的方式恰恰相反。東方油畫的創作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領悟自然。一切景語皆情語。以我觀物，則萬物皆著我之色彩也。畫家在行動中觀察事物，觀物如觀人，萬物皆著人之意趣，萬物皆著我之情致。水情乃我情，水清則我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行為我行；夏峰如猛將，冬嶺如孤人。古梅如高士，堅貞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，葉也，獸也，魚也，皆人也。畫家眼中的物，氣質與情態皆與人的精神氣質相契合，不受此時此刻此情此景之制約，不受一時一地一知一解之束縛，目之所見得于心而會于意，最終展現在筆末毫端。
（二）靜觀———西方民族審美意識發展之源
與東方的“天人合一”相反，西方對人與自然的關系自始至終持“天人相勝”觀。首先，宇宙本身就不是一個獨立的整體，它合二為一。其次，人與自然也是兩個相互獨立的個體。人是主體，物為對立。由此，西方油畫藝術創作中，油畫藝術家著筆于寫實、模仿、再現、追求美和真的統一。西方油畫最初多為在室內描摹事物的形態、質感，注重事物的空間感和存在感，以求達到栩栩如生、以假亂真的效果；隨著時間的變革，西方油畫得到了長足發展，開始打破常規，由室內轉為室外，追求事物在變換的光線下的光感和趣味；最終西方油畫家開始致力于油畫創作的創新和內在精神特質。西方信任認知自然、把握自然，從而改造自然、駕馭自然。可以這樣說，西方人的精神特征是偏向于動態的，但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態，偏好審視。
三、油畫藝術創作中東方審美意趣的演繹
（一）概論
東方油畫的歷史與西方比起來誠然短暫，但是在一批文化探索先驅的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下，注定會走上一條陽關大道。部分學者未免有失偏頗：內在的精神氣韻已然達到，為何要追求事物的表象和外觀？殊不知西方油畫的偉大之處不在對視覺上的色彩和形態的征服，在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現。藝術的理念來源于哲學。而在西方的哲學家黑格爾的眼中，東方畫家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現，但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美，也沒有掌握崇高理想的瑰麗的藝術技巧。而東方油畫的精髓也并不在于表觀世界的構建和再現，而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此，我們自然可以認識到東方文化和西方文化二者自身的無可取代和藝術價值以及在自己文化體系中所具有的價值與意義。但是在文化現象光怪陸離亟待矯正的社會大前提下，中國少年漸漸走失在探索油畫的道路上，他們知道怎樣作畫，如何作畫，卻忘記了為何作畫和怎樣創作油畫。這些現象不僅僅是技術上的矯正就可以糾正過來的。
（二）東方審美意趣的演繹
“象”既指自然的物體形態，又象征著宇宙人生，所以大象無形，大象無聲。“意”既是美學觀念，又是哲學觀念。東方審美中，油畫創作是偏好于側重于事物的意象化表達和尋求創作的衍生和結合的。各種具象的色彩、造型、結構都有著一定的文化指向性。中國的油畫創作相比較于西方的油畫創作而言，更在乎虛實和主次的布局和安排。主體和客體相互區別對立，也相互結合統一。國畫中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關于虛實的概念。有限的實體和無限的虛體豐富和延展了傳統的油畫創作觀。畫面的疏密與色彩則能夠體現畫家本人對畫面的掌控，畫面的層次感和節奏感都能夠在畫家的關于疏密和色彩的藝術主張之中體現。在現代人的視覺經驗下，梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質都實質化起來，積淀著豐富的人文氣質。這一點在中國畫的運用和東方油畫的運用上都有著共通之處。成功的東方畫家在汲取了西方藝術精髓之后創作的油畫作品仍然能夠明顯區別于西方繪畫有賴于畫面的布局、留白、置色、意境等都來自于東方藝術熏陶下的審美視角，這一點頗值得后人學習和借鑒。
四、油畫創作中中華民族審美意識的應用
（一）繪畫創作中中華民族審美意識的體現
1.繪畫觀念
本文說過：藝術創作的觀念來源于哲學。中華民族的審美意識秉承著客體和主體相互結合統一的“天人合一”觀。所以在藝術創作中，畫家時常融合個人的思想主張，“一切景語皆情語”，繪畫的構圖安排也時常匯集了畫家的文學素養、哲學觀念和。個人的精神世界展現在繪畫之中，畫家本人的中華民族傳統價值觀和充滿民族意識的審美視角也在繪畫中展露無遺。油畫作品不僅呈現著自身形態，而且展示了畫家創作時的精神世界和理想追求。
2.藝術元素
華夏民族的歷史悠悠五千年，匯聚了無數傳統價值符號、美術意象和創作素材。瓷器、屏風、戲劇、錦繡、壁畫等風格獨具的中華民族傳統裝飾元素在油畫創作中逐漸平面化和實體化，復雜或簡化，力求以其風格別具一格的民族特色文化推進中國油畫的發展和油畫的民族性意識思維的發展。
3.繪畫風格
中國油畫創作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真，是虛無；黑色是堅守，是純厚。中國的傳統繪畫風格的筆墨的風格技法的借鑒意義頗大。中國畫的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國油畫創作中的使用也很多，而這些西方油畫創作者都難以掌握和領會。
（二）油畫創作中中華民族審美意識的實際運用
1.國內藝術大師的中華民族審美意識的實際運用
藝術大師吳冠中先生站在國畫界的邊緣，其油畫創作對中華民族的審美意識進行了叛逆性的傳承。其油畫作品《長江萬里圖》從繪畫構圖到點線置色、意境處理無不透露著他對民族文化精髓的深入了解。它以中國畫卷傳統的打開形式展開，短小精悍，尺幅千里，融時間和空間概念為一，作品充滿了敘事性和獨特美感。藝術大師林風眠先生的傳統文化底蘊十分深厚，變革了西方繪畫的造型觀念形成了自身別樹一幟的精神面貌。他的作品體現著強烈的東方意味，以作品來表現自己的善惡觀和美丑觀，在油畫的東方意味之路上的探索遠超前人，看似輕輕松松、散漫不羈，實則充斥著浮世的積極意義。
2.國外繪畫大師對中華民族審美意識的探究
奧地利畫家古斯塔夫·克里姆特深受東方藝術和傳統思想的影響，精心研究了中國的書畫作品。他的油畫作品的裝飾韻味濃厚，思想內容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認知生命并能夠不斷把握其中的過程。將繪畫上升到了對人生哲理的探索和追求，他的畫作中不乏對生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國文化的影子，隱約而隨性。
五、結語
紅色文化概論范文第5篇
關鍵詞:標識設計；視覺傳達設計；地鐵；城市文化；城市精神；倫敦；南京；比較
中圖分類號：J505 文獻標識碼：A
有人說，地鐵是發達城市的標志，也是一個城市的另一張名片。是它引領你去認識、感受這個城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受倫敦，那就從地鐵開始。因為它有著世界上最古老、歐洲最大的地鐵系統。始建于1863年的世界上第一條地鐵就誕生于倫敦（這條自東向西的“城市線”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，倫敦地鐵仍然是全球最發達的地鐵網絡之一，倫敦也因此被稱為“建在地鐵上的都市”。現今倫敦地鐵（圖1）各種顏色的13條線路在美麗的倫敦城下縱橫交錯穿行，共有275個站，不僅與輕軌線相通，而且與所有的火車站、汽車站和大部分機場相連，是全世界線路最密集、最復雜的地鐵，承擔了70%的倫敦交通。每天運送旅客300萬余人次，全年乘客達9.5億多人次。這為倫敦的現代化建設和人們的生活便利帶來了極大的方便。倫敦地鐵標志也讓更多的人所熟知不忘，備感親切，且標志的來歷也充滿了藝術性。
1、倫敦地鐵視覺傳達設計系統的發展和現狀
1.1 視覺環境設計
視覺環境設計是指影響人類的公共生活空間的標志和標識以及公共環境的色彩設計，它不僅每天幫助著不同的人穿梭于城市的每個角落，而且代表著城市的特色，城市精神的物化，同時也是城市實力的一種展示。地鐵標志作為視覺環境設計的基本構成要素，通過視覺形象傳遞交通信息，展現在城市的每個角落。世界各國的地鐵標志有著不同的設計，傳遞著自己城市的特色。只是大多以字母“M”為原型來設計，因為“地鐵”在世界上大多數國家中都叫做“metro”（只有少數國家的地鐵叫做underground, subway等）。一些城市里，地鐵標志代表著整個地鐵系統，比如德國是一個藍色的U（圖2），意大利則是紅色的M（圖3），西班牙是紅色的C(圖4)；而另一些城市里，地鐵標志只代表某一條線路或者負責某一線路的公司，比如俄羅斯地鐵大多使用代表莫斯科Moscow的紅色斜體M（圖5）。其中最為影響深刻、歷史長遠的要數倫敦的標志了（圖6）。
地鐵是工業革命的產物，是物質文明和制度文明綜合產生的新技術的代表。1863年，英國率先將地下隧道與工業發明結合起來，形成地下交通系統，這就是世界上最早的倫敦地鐵。這段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽機車的牽引（圖7），煙霧彌漫，但人們仍爭著去坐（圖8），當年就運載乘客950多萬次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19頁。]迄今建造了總長約440余公里，成為世界之最。19世紀末，隨著倫敦地鐵的線路不斷加速擴展，乘坐的人越來越多，人們需要有一個易于識記、簡潔的圖形作為視覺形象來快速尋找到地鐵的位置。所以具有特定象征涵義的紅色環狀圖形――地鐵標志出現在眾人眼前，當時被倫敦人戲稱作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圓盤”（Roundel）、“搶靶”（Target）的紅色環狀標識，在19世紀時作為倫敦公交總公司的標志，在倫敦交通中使用，1908年開始也用在了地鐵站牌上。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內設計》，中國建筑工業出版社，2006年版，第176頁。]倫敦地鐵的最初標志雛形就這樣誕生了。
1908年，為了確保信息傳達的系統性和完整性，適應當時地鐵發展的情況，以便區分地鐵與公交車，倫敦地鐵標志對最初的雛形做了一些修改，在倫敦地鐵紅色環狀中間添加了藍色橫杠的圖形，當時中間的橫杠上標有“GENERAL”字樣（圖9），即“總”的意思。標志中間的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地鐵”）（圖10），為了標志在應用于站名和站臺時較易辨認，并且可以隨著站名的不同而將“UNDERGROUND”改變為地鐵站名稱。
20世紀20、30年代英國迅速發展的設計，也影響了倫敦地鐵標志的變化。英國從19世紀末的“工藝美術運動”到20世紀初的現代主義運動，大部分的設計探索都是從有機的自然形態中找尋裝飾的動機，與大工業生產聯系比較密切、具有強烈時代特征的簡單幾何圖形，特別是圓形和方形的分割、重復、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面設計史》，中國青年出版社，2005年版，第128頁。]負責規劃倫敦地下鐵的設計任務，意識到當時這個看似簡單的幾何圖形小圓盤形象有著鮮明的現代風格，它形象地突出了交通工具的特征，而且紅色的環狀給人的影像又如同車輛在像管道一樣的圓形隧道里穿行，貼切生動地突出了倫敦地鐵Tube（管子，在英語中常用）的稱謂。
色彩在視覺環境設計中同樣發揮著重要的作用，是視覺的基本語素，自然就成為眾多設計師的研究目標。所以當時著名的設計師弗蘭克•匹克（Flank Pick）兼倫敦交通營業集團副總裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223頁。 ]在多數情況下，色彩會比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的設計上采用了對比強烈、易見度高、易于記憶的色彩搭配。倫敦地鐵標志采用色彩純凈、鮮艷的紅色環狀不僅在黑暗沉寂的地鐵站產生了鮮明的視覺沖擊力，且形象嚴謹洗練、生動自然、易辯識和記憶，而蘭色的搭配使標志和諧統一，但又不失其藝術性，使人快速、準確地辯析出倫敦地鐵的方位。就此，倫敦地鐵的這一標志起到了快速傳遞信息的效果。色彩設計同時賦予倫敦的地鐵車輛、公共汽車及電車等系列化的外形和辨析的顏色，如公共汽車為紅色，電車為綠色等。
字體設計和視覺符號的結合可以正確的傳達設計理念，發揮更佳的信息傳達效果。倫敦地鐵標志的字體重新設計又是當時很有影響力的交通識別設計，當時英國著名的設計師愛德華•約翰斯頓被聘請負責活字印刷體的改良設計，他探索每個字母字體盡量簡單的基本造型設計，擺脫字形煩瑣裝飾性過強的維多利亞的古典造型，并將這種新字體應用于小至車票，大至站牌的各種媒體。這一套被人稱為“鐵路體”（Railway Type）的字體，使倫敦成為世界第一個正式在公共場所運用無裝飾線體的城市。[注：曹芳主編《視覺傳達設計原理》，江蘇美術出版社，2005年版，第187頁。]由于力求清晰、明確、規范統一，“鐵路體”的識別性非常強，應用效果很好。此舉激發了英國各界對字體改良與統一的熱烈響應，推動通用字體的造型向簡潔易讀的方向發展，使無飾線體文字成為了現代平面設計的基本體例之一，成為20世紀上半葉在字體設計上重要的發展。瓊斯頓設計的 “鐵路體”無裝飾線字體系列（圖11），是二戰前最完整的無裝飾線字體系統。字體的藝術性在倫敦地鐵的標志和視覺傳達中發揮了重要的作用。
1920年開始正式使用，到1925年該標志才注冊為地鐵標志（圖12）。這以后倫敦地鐵的圓形標志，為全英國乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。
1．2 導向圖形設計
導向圖形不僅是一種很好的指示性符號系統，而且一種科學的、視覺藝術化的傳播媒介，是一個集合豐富信息的視覺傳達系統。由于線路圖是一種指引乘客的重要工具， 是通過眼睛而不是通過其他的感官來接受信息，所以線路圖設計帶有強烈的、抽象的視覺成分。它的設計同時是將具象的事物轉化成一個有意義能識別的抽象圖形符號體系的過程。由于人類的絕大多數信息交流正是直接通過視覺完成的，導向圖形需要在視覺傳達設計中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。倫敦地鐵在1924年有了比較詳盡的地鐵圖，1931年英國設計師亨利•貝克（Henry C•Beck），利用電子線路圖知識設計出第一張地鐵系統的交通圖。1933年他進一步突破了距離和空間位置的局限設計出了倫敦地鐵交通圖。通過反復推敲，利用鮮明色彩標明地下鐵線路，并用“鐵路體”標明站名，用圓圈標明線路交叉地點。在這張圖中，最復雜的線路交錯部分放在圖的中心，具體的線路長短不成比例，只重視線路的走向、交叉和線路的不同區分，使乘客―目了然。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內設計》，中國建筑工業出版社，2006年版，第176頁。]同時，他的設計工作實現了視覺傳達的目標，用鮮明的色彩區分各條線路，顏色搭配和諧，十分簡潔，實用。他的這種設計，奠定了現代地圖設計的形式。整個導向圖形設計以易懂、美觀為原則，方向、線路、換車站，具有非常強的視覺傳達功能性。這張線路圖的設計極具創新，與一般的道路地圖的不同在于，該圖僅顯示了地鐵站的位置、連接和線路，與實際地上的地理位置并不掛鉤。因此地圖采用直線及45度轉角作為基本設計元素，加上每條線路獨特的顏色，使其查找和使用極其方便。值得一提的是，當時的印刷技術水平還很低，為了制作出可以供照相制版的設計圖，享利•貝克親自用手工繪制地鐵圖上面的2400個“地鐵體”字母。這之后的27年中，他不斷完善和改進了這個交通圖的設計（圖13），奠定了全世界所有地下鐵交通圖、鐵路交通圖和其他交通圖的設計基礎。現在應用于全球各大城市的地鐵系統，并影響到公共汽車路線圖的設計。
1．3 廣告設計
廣告設計，是利用視覺符號傳達信息的設計。[注：尹定邦著《設計學概論》，湖南科學技術出版社，2003年版，第166頁。]倫敦地鐵的招貼、廣告也隨著倫敦地鐵的發展，在視覺傳達設計方面承載了深厚而獨特的英國文化。
19世紀，歐洲的主要廣告形式是海報。19世紀以前，主要廣告形式是以文字為主的海報，并且是張貼在路牌上的,地鐵海報視覺傳達設計大多也以此為表現形式（圖14）。19世紀中期以后，印刷技術的發展，具有圖畫的、彩色的海報日益成為流行的廣告形式，而大眾也逐步習慣于這種新的廣告形式。基于海報的特點，倫敦地鐵正是一個很好的媒介載體，它的招貼在這期間表現出了不同的視覺傳達設計風格。在藝術繁榮的維多利亞時期，特點是發揮浪漫主義和中世紀裝飾的特點（圖15），力圖以這種風格來與工業化抗爭，表現出復雜的矛盾和折中主義傾向。隨后興起的“工藝美術”運動的設計宗旨卻以反對維多利亞風格，反對設計上的權貴主義，反對機械和工業化特點，設計風格上吸取中世紀樸實、優雅和哥德風格、自然主義風格的特征，體現實用性、功能性和裝飾性的結合，同時發展東方風格的特點，創造出有聲有色的新設計風格來。而在“工藝美術”運動感召之下，“新藝術”運動以自然風格為發展依據，在裝飾上強調突出表現曲線和有機形態，完全拋棄對歷史的的裝飾和設計風格的依賴。[注：王受之著《世界平面設計史》，中國青年出版社，2005年版，第97頁。]這時期的海報（圖16），通過設計，使人們能夠通過日常生活享受美學的價值和歡樂，做到為大眾所使用、所享有。到了20世紀上半期，招貼設計雖還是沿著19世紀的風格發展，但受到很多新的社會、政治、經濟、文化藝術因素的影響，出現了新的海報面貌。尤其是被稱為“海報風格”的運動，他們利用簡單的圖形，簡明扼要的方式，準確而鮮明地表達視覺主題，具有強烈的色彩對比，且具有有力的視覺傳達功能。[注：同上，第146頁。]當時的廣大設計師探索把海報設計以最簡單的方式，而達到最高的世界傳達作用。如科夫的海報具有他個人的鮮明風格（圖17），手法特別，這是他在1922年為倫敦地下鐵道系統設計的海報―倫敦博物館海報，他利用倫敦英國議會的大火作為設計的動機，立體主義繪畫的手法，來烘托出倫敦博物館與眾不同的內涵。特別是明顯地采用立體主義的形式特征來設計，圖形大量采用幾何形式，色彩鮮艷，而反映的內容也具有現代化的特征，比如大膽地采用以現代風景、性感的女性人物作為題材，可以說已經具有“裝飾藝術”運動的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234頁。]而曼•雷在他的海報中看到的倫敦地鐵的標志已經變形了，是一個三維空間的星球，在布滿星星的太空中，沿軌道繞土星運動著，這使人聯想起它與速度、距離和未來的聯系。通過它，曼•雷將超現實主義的思想帶給了英國公眾。他的海報是1930年代將超現實主義的藝術形象滲透到廣告與圖案設計世界中的例證之一。曼•雷對倫敦地鐵標志的海報表現（圖18），也是有史以來對該標志最具想象力的表現。
從歷史到現在，倫敦的地鐵廣告就仿佛是英國文化的視覺盛宴，在一定程度上豐富了視覺傳達設計的功能性。倫敦生活離不開地鐵，也離不開地鐵廣告。因為那張貼的五顏六色的廣告招貼，或商業，或公益，一方面都傳遞著日常生活的重要信息，另一方面又以其高水準的視覺傳達設計給人們帶來視覺享受和生活樂趣，使人們每天仿佛行走徜徉于城市的巨大畫廊中，將原本單調的生活變得豐富多彩，也使人們在忙碌生活的匆匆腳步中，多了一些人生邊上的遐想。現在倫敦的地鐵內廣告根據其的場所大致可以分成通道廣告、扶梯廣告、站臺廣告和車廂廣告。從內容上大都與人們的日常生活密切相關，從產品到企業、旅游、保險、文化活動和公益廣告，一應俱全。廣告的最短存留期為一兩周，長的可達一年。在視覺傳達設計上采用或幽默、或溫馨、或前衛、或肅穆的藝術手法，令人在嬉笑怒罵間體味到倫敦人的生活態度和人生哲學。
通過對倫敦地鐵內廣告的調研，不同區域的廣告，以旅客行走、停留的規律來進行視覺傳達設計。通道廣告主要是以直接張貼和燈箱廣告的海報為主，尺幅較大，視覺表現強烈，既活躍了地鐵站通道的氣氛，也非常便于識別，展示出倫敦這個城市的商業、文化和時尚。當你更換地鐵線路時，往往就需經過冗長和上上下下的通道，這時兩側張貼的廣告會成為你一路上的同伴，或許你不會停下腳步，但是他們的視覺表現會令你印象深刻；扶梯廣告幅面因受空間的限制(圖19)，以A3的固定尺寸用鏡框裝裱，沿扶梯的角度排列整齊而密集，就像對待繪畫作品一樣，表現出倫敦對藝術的尊重。扶梯廣告由于展示的地點特殊，其行進速度較快，功能是為了迅速疏散人流，與商場內的扶梯形成極大反差。其視覺表現也越來越呈現出一種單純化傾向，同一題材的廣告經常會有節奏地反復出現，以此增強記憶; 而站臺卻是乘客停留時間較長的地方，成為廣告宣傳的重要區域，這里的廣告陳列與其建筑相融合，舊式的磚砌拱門形狀與崇尚現代消費文化的廣告交相呼應，體現出倫敦這個城市獨特的文化特征――傳統與時尚共存。沿車道一邊的廣告根據車道的高度與弧度張貼，雖排列非常緊密，但因有醒目的黃灰色塊的間隔，所以不會影響間隔出現的地鐵站名稱和線路圖，非常便于乘客的識別，因為更換頻率快，雖是巨幅尺寸，可為了節省成本，海報基本采用直接張貼形式。乘客一邊的站臺則是直接張貼，廣告常與座椅、站臺壁畫等交替出現(圖20)，尺幅相對較小，適合近處瀏覽。車廂內的廣告因為只允許出現在車窗上方的狹長區域(圖21)，因此它們常常和地鐵線路圖交替出現，大多以公益性廣告為主，在視覺傳達設計上強調圖形與文案配合，內容簡潔而詳實，且這里與其他區域的廣告稍有不同，利于乘客可以相對細致瀏覽廣告內容。
由此倫敦地鐵的廣告視覺表現形式已經越來越趨于成熟，根據廣告主題充分發揮想象力，盡情施展藝術手段，在設計中用不同的繪畫語言，設計出風格各異、形式多樣的招貼，充分展示了對信息的把握和對人文的關懷，使人們在領略地鐵廣告的視覺傳達設計中感受當今英國的社會文化。
1．4企業形象設計
地鐵從誕生起，不僅被當成交通工具，而且與城市的發展、城市的文化、民族的特色緊密結合在一起，成為文化的載體。倫敦地鐵展開了系列化、標準化的視覺傳達一體化識別設計，體現出強大的傳播效應和完整的管理概念，被認為是世界上早期的視覺識別（Visual Identity簡稱 VI）。隨著經濟的發展、社會的進步、人們觀念的更新和消費意識的增強,倫敦地鐵塑造了完整的企業形象，將現代工業設計和現代企業管理營運相結合，刻畫企業個性，塑造企業優良形象(圖22)。形成了企業標志、標準字、標準色、地鐵卡（票）(圖23)、封套、地鐵線路圖、服裝、導向識別、交通工具等一系列的視覺識別系統。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224頁。]
作為國際性大都市和旅游城市的倫敦，以聞名的地鐵標志為旅游品牌形象，進行一系列的獨具宣傳性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到隨身攜帶的口袋型地鐵圖等旅游品設計(圖24-28)，從視覺傳達設計角度，將倫敦地鐵標志的應用領域從一個靜止的符號演變成可以在世界不同文化、不同城市、不同種族間流動的視覺符號，成為推廣企業形象得力的傳播工具。
每天清晨，踏進地鐵入口，隨手可得到免費的地鐵報紙，名稱為“METRO”。這是一份融新聞、財經、體育、服務等內容比較全面的早報，尤其是固定版面的關于地鐵的新聞、建設、服務信息等，讓你坐在地鐵上就能夠“天下大事早知道”，因此英國人喜歡在地鐵上看報紙也不奇怪了。這份報紙是地鐵服務的另一個窗口，提升了地鐵企業的文化形象，將倫敦地鐵從VI設計發展到CI設計。當你跨上地鐵車廂時，耳邊會想起“MIND THE GAP”的提示語音，即“小心地鐵車廂和站臺的間隙”，剎那間感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一種溫暖，這種地鐵的“人文關懷”精神將企業形象從視覺符號拓展到了聽覺符號系統。倫敦地鐵的企業形象設計不僅以文化、服務來滿足現代人的文化需求，且展示了城市實力和城市精神。
二、南京地鐵視覺傳達設計系統的發展和現狀
南京，一個與倫敦城市面積相接近、人口數量相似的發展中等城市，地鐵一號線于2005年5月完工運營。第二、三、四條線路也已在建設和規劃中。南京與世界上產生地鐵最早、地鐵線路最多的倫敦在規模、運營管理上是無法相比的，但是起步雖然晚，然而可以吸收發達國家的經驗，并且采用最新的技術和新的理念，形成有高起點和廣泛吸收的特點。
2.1視覺環境設計
南京地鐵的建設不僅僅將地鐵看作是交通工具，更重要的是給人們審美的品位和內心的感受為依托，在視覺環境設計上突出自己的文化品味，其中地鐵標志就蘊涵著豐富的文化元素。標志以變形的M字母和襯底為幾何五邊形的視覺符號（圖29），其中五瓣的幾何形象征了南京的市花――梅花，表示出圖形符號的地域性，突出了南京的城市形象；圖形居中的大寫字母M取自英文單詞地鐵“METRO”的首字母，通過對字母M的大小、粗細、結構等方面加以研究和設計，M的外形變為圓形，好比南京地鐵的發展將是一個環城的交通體系，同時也將流線型、充滿現代感的地鐵車頭的抽象造型賦予字母的外形，而中間筆直穿越弧線的豎線就好比是南京地鐵交通工程，象征“四通八達”的地鐵交通，聯接構成了南京的現代化立體交通體系。地鐵站名則以具有中國特色的書法體作為視覺符號(圖30)，字體蒼勁有力，韻味十足，打造了南京地鐵特有的文化品牌。
標志的色彩采用了明亮的紅、白兩色，使得圖形符號更加顯著、易識別，紅色既突出了梅花的本色，又體現了南京地鐵人火紅的熱情及期待。南京地鐵梅花標志對有關形象內容和造型富有創意地梳理、提煉、運用，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內設計》，中國建筑工業出版社，2006年版，第181頁。]以簡潔、嚴謹、便于識別和記憶，并有效地傳達了深層次的文化意味和內涵，發揮了信息傳達效果。
2．2導向標識系統
首先，引導乘客的標識和文字，除車站站名為漢語拼音，一律采用中英文對照。反映南京城市的開放性和國際化。
其次，地鐵導向標識系統性強，設置了電子標識、語音提示系統以及分布各個角落的液晶顯示系統等組成，乘客不用擔心在地下宮殿迷失方向。利用圖標、文字、箭頭等多種形式的組合(圖31)，在車站出入口設置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站廳明確而清晰設置了服務窗口和公布牌；站臺地面設有醒目的黃色安全警示地貼；車廂兩端有LED屏，配合車輛廣播一起到站信息等；站臺上3米高的藝術站名牌和一些小型站名牌（圖32），隨時提醒乘客車輛到站信息；扶梯邊均設有醒目的出站標識、出口指示牌及各個出口周邊道路及標志性建筑信息。
第三，信息內容簡潔、清晰。導向標識系統的主要功能引導乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程。簡單明了的名稱和編號系統，統一使用地鐵線路的顏色，所有車站采用標準圖像、文字和顏色，每個標識種類均采用統一的圖形及布置，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內設計》，中國建筑工業出版社，2006年版，第178頁。]結合地下空間的環境特點、乘客的心理及視覺要求科學進行設計，滿足了乘客疏散的主要功能需求。對車站內的公廁等設施也附設了標識牌。
第四，標識牌的平面設計和造型設計美觀、新穎(圖33)，充分體現人體工程學、環境行為學、心理學、色彩學、美學等多學科運用，并考慮到地鐵多線運營、維護檢修等多方面因素。
第五，科技含量高，標識牌燈箱將傳統的內置燈管為導光板，既減薄了標識牌的厚度，發光更加均勻，使之更簡潔美觀，同時節約了用電和減少今后運營的檢修率。
2．3廣告設計
現代人的生活已經離不開廣告，人來人往的地鐵，延伸了廣告的發展空間。地鐵廣告承載著交織著人的情感，用藝術的語言，最富視覺沖擊力的設計抓住人們的眼睛，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現代設計大系――視覺傳達設計》，上海書畫出版社，2000年版，第517頁。]豐富了乘客的地鐵生活。南京地鐵的廣告首先是“新”。一種新型的視頻廣告形式“動媒體”出現在南京地鐵里。當站臺和車廂已經成為燈箱及液晶屏等傳統廣告搶奪眼球的陣地時，這個奇特的燈箱卻悄悄地進入到其他廣告形式渴望卻無法觸及的地鐵隧道中，創造一片全新的“藍海”，也為南京地鐵創造了新型的視覺傳達表現形式。其次廣告排列“齊”。通道、扶梯、站臺、車廂等，都是整齊劃一的燈箱廣告，讓你目不暇接。其中在通道上燈箱廣告基本以鑲嵌式為主(圖34)，形成和墻面統一的風格；而站臺廣告則以掛墻式為主（圖35），大小統一。廣告設計“出彩”。運用廣告強大視覺沖擊力的圖形，奪目的色彩，簡潔鮮明的廣告畫面，讓人印象深刻。廣告內容大都與人們的日常生活密切相關，從產品到企業、旅游、保險、文化活動和公益廣告，一應俱全。以公益廣告居多，推出體現人文關懷的公益宣傳畫，體驗到地鐵的“人文”關懷；以及宣傳南京風情的文化類廣告，提升了南京這一歷史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相關的商業廣告，傳遞著最新的資訊。
2．4企業形象設計
南京地鐵導向標識系統設計為了利于乘客的方向識別，將每個標識種類采用統一的圖形和布置，所有車站采用標準的圖像；地鐵的出入口采用統一的建筑形式，均為玻璃框架結構(圖36、37)，給人的印象穩定，易于記憶。富有南京地域特色的地鐵票、卡(圖38、39)，以流線型、藍色標識，充滿現代感的藍白相間的地鐵列車(圖40)，寬敞的車廂，乘務人員和服務人員統一的著裝，溫馨的服務，人性化的設計，傳達了南京地鐵“馳載人文，身心直達”的企業形象。更以服務創新為企業口號，推出了功能性音樂，即上下班提示音樂等，目的在于幫助乘客放松心情、愉悅出行，以及方便地識別地鐵服務。上班高峰時間的音樂顯得輕快、高亢，伴隨乘客精神抖擻地開始一天的工作生活；下班高峰期的音樂則顯得舒緩、溫馨，帶領乘客心平氣和，以人的幸福為其追求的終極目標。
16個站臺都有各自的標志性景觀，沿線每個站臺的立柱顏色或形狀都各不相同，如新街口站的圓柱呈通體黃色(圖41)，非常鮮艷奪目；鼓樓站則以朱紅色圓柱體現歷史底蘊(圖42)。其中9個站臺內都配建了“文化墻”――壁畫 ，將公共藝術品作為地鐵建設的有機組成部分，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現代設計大系――視覺傳達設計》，上海書畫出版社，2000年版，序言部分。]在注重藝術性、地域性的同時，更能體現南京的人文特色，更加突出南京地鐵企業的文化形象。
三、倫敦與南京地鐵視覺傳達設計比較
地鐵建設已有了百年的歷史，目前已有39個國家和地區的135個城市建成了地鐵，伴隨地鐵發展的視覺傳達設計有著不同的設計風格。而不同城市地鐵的視覺傳達設計展示了民族性、地域性、個性、傳統與時尚并舉的文化特性。
3．1倫敦地鐵視覺傳達設計的特點
倫敦地鐵的各個車站體現了不同年代的建筑風格，從早期的磚石拱形結構(圖43)，到后期的純鋼鐵架構（圖44），再到現在鋼化玻璃站臺(圖45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105頁。]看似缺乏統一性，但卻讓人體會到英國一百年多年地鐵建設發展史的巨大成就，尤其是從倫敦的每條線路上都細致地融入了倫敦的歷史和文化，特別是可以感受到視覺傳達設計在這期間的變化發展。
地鐵內部設計科學，導向標識明晰。正因為許多地鐵站都有多條線路交匯，倫敦地鐵車站乍看如迷宮，一般人很難搞清它的布局，最復雜的車站有三四條線，甚至六條線交叉。最深的地鐵站臺離地面估計約60米左右，不過全部有自動扶梯和樓梯，而且通風設備很好。倫敦是一個國際化大都市，來自全世界的人流量非常大，語言障礙是首要解決的。為了方便來自世界各地的人乘坐，倫敦地鐵以科學、到位的設計，只要掌握其導向標記，即使不懂英語也無妨。發達的地鐵網絡，自然相應地就有眾多的地鐵口星羅棋布地分布在這些區域。首先，在市中心區一般步行10分鐘即能看到地鐵標識，非常方便找到地鐵口。其次，導向標識設計細致入微(圖46)。這些標識的設計很科學，位置一般一人多高，即使再擁擠也不會被擋住。乘客只要跟著指示箭頭走，就不會走錯。每條線有自己的代表色，站臺上和列車內都用顏色標出線路，乘客如果一時記不住線路名字，記住顏色就可以了。經樓梯或 電梯進入地下站臺，按照路線圖找到所乘線路和方向。站臺上會有電子屏幕顯示等候時間及該車終點，列車第一節車廂上方也會顯示終點。倫敦地鐵線路及其復雜，同一條線會有不同路線，不同終點，以及區間車，必須看清再上。到站時，大部分市中心車站會發出廣播：“請留意列車與站臺的間隙（Please mind the gap between the train and the platform）”。“留意間隙（Mind the Gap)”這一短語儼然成為倫敦地鐵的聽覺標識。到達目的地的車站后，追尋寫有黃字“出口”（Way out）的標識到檢票口(圖47)，由此出去即可。換乘站也都有明顯的標識指引通向其他線的路線。再次，每個地鐵站特別是沿著地鐵線寫有很多個本站站臺名稱，坐在車廂里任何一個位置，都能清楚地看到所到的站臺名稱。第四，每輛車的車頭也有終點站的名字，車廂內均有語音報站提示。第五，站臺和車廂內的線路圖上也標出了每個站可換乘的線路，方便乘客提前知道在哪一站換乘。第六，口袋版地鐵線路圖在每個地鐵站都可以免費得到，設計精美的地圖在手(圖48)，使你對線路一清二楚。在一些復雜的地鐵出口處，不僅有每個出口到達的街道，還會有附近街道的地圖。這樣多重信息幫助，一般人只要注意到其中之一就不會坐錯了。所以有人將倫敦地鐵稱之為是視覺傳達設計與美學的整齊劃一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106頁。]
3．2南京地鐵視覺傳達設計的特點
地鐵車站內導向標識系統主要功能是引導乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程，避免乘客滯留在車站內引起擁塞。在緊急疏散時，導向標識必須能清晰地引導乘客順利地離開危險區域及車站。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內設計》，中國建筑工業出版社，2006年版，第177頁。]在分析國外發達地區在地鐵視覺傳達設計的經驗，總結了國內城市軌道交通導向標識系統經驗和教訓的基礎上，高起點進行導向標識系統的規劃與設計，遵循了目前國際上城市地鐵視覺傳達設計的特點、原則和最新的發展方向。在整體上做到了人性化，沿用了倫敦地鐵累積一百四十多年經驗的標識系統，配合新的科技發展及乘客需求，為今后的不斷更新改善留下了空間。
地鐵廣告設計和形式兩個城市非常相似，但有著各自的特色。倫敦是個文化、經濟國際大都市，線路多，人流量大巨大，賞心悅目的廣告屢見不鮮。但由于南京地鐵線路目前的單一性，形式不夠多樣，成本偏高導致地鐵廣告沒得到應有關注，但隨著時間推移和二號線及更多地鐵線路的鋪設，南京地鐵廣告的前景將逐漸看好，設計創新發展也將提高。
南京地鐵在國內第一次嘗試引入專業功能性音樂和報站提示音樂，為地鐵增添了聽覺標識，旨在愉悅乘客心情、緩解生活壓力、識別地鐵服務。“馳載人文、身心直達”作為南京地鐵運營服務的核心價值，用“人文”特色來形成南京地鐵與其他地鐵的區別，同時這也與南京作為六朝古都的文脈遙相呼應，樹立一個嶄新的具有南京特色的地鐵視覺傳達系統。
將公共藝術引入地鐵，提升南京地鐵的視覺傳達設計。地鐵內的墻壁堪稱是商業 “黃金地段”，本是廣告必爭之地，而南京地鐵卻選擇將9個站10塊近60平方米的墻壁用來作壁畫，以宣傳南京悠久歷史，展現南京獨特的文化魅力。每個地鐵站的壁畫都是根據所處的地理位置選擇貼切的選題。南京站的壁畫主要反映南京城區總貌；奧運站壁畫以體育運動為主題(圖49)；中華門站壁畫以明城遺韻為主題，利用原建筑墻面凹凸變化的結構，生動體現了中華門城堡的造型特征，[注：《藝術向地鐵延伸》編委會編《藝術向地鐵延伸――南京地鐵一號線藝術作品集》，中國建筑工業出版社，2005年版，第47頁。]以傳統雕刻、磚銘文等造型元素，以及麒麟、中華門、文樞院等圖案從視覺上體現歷史的滄桑感，展示了古城南京的文化底蘊(圖50)。鼓樓站文化墻是以“六朝古都”為主題，六枚鑄銅朱紅印鑲嵌在石墻中，印章汲取中國古代龍虎為形，[注：同上，第21頁。]還分別用甲骨文、小篆等6種字體表現“東吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的朝代名稱(圖51)。三山街站文化墻以夫子廟燈會為主題(圖52)。中勝站文化墻以“中華一絕”南京云錦為素材(圖53)，以飛舞的蛟龍和云錦的特殊之法，畫面喻顯地鐵快速的運動感。南京利用豐富的歷史文化資源，弘揚富含文化古城底蘊，彰顯地鐵文化，雅俗共賞的廣告藝術，打造了南京地鐵的地域特色文化。
