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民族藝術形式范文第1篇

［關鍵詞］聲樂藝術;民族性;世界性

一、我國聲樂藝術的民族性與世界性傳播的融合性發展

(一)聲樂藝術的民族性與世界性傳播融合性發展的必要性

我國聲樂藝術的發展必須要在堅持民族性的基礎上，積極融合世界性的精髓文化，這樣其在發展過程中才能夠突破創新，打破傳統故步自封的現狀，不要因為一味地堅持傳統文化，而阻礙外來文化的融合，使得文化創新的路徑變得越來越窄。這不僅會影響到聲樂藝術的發展，也會導致優秀的外國文化得不到吸收和有效融合，出現資源浪費的現象［1］。隨著時代的進步，人們的思想也在不斷地發展變化，傳統文化對年輕人的吸引性逐漸降低，一味地固守傳統藝術，只強調其民族性，只會使其逐漸被時代所淘汰。反之，如果在聲樂藝術的發展過程中只注重世界性傳播，忽視其民族性的繼承，就會導致聲樂藝術缺乏民族特色，沒有自己的個性，缺乏民族內容和傳統文化的魂，這對于聲樂藝術的發展來說是非常不利的。因此，在聲樂藝術的發展過程中，必須要將民族性與世界性傳播緊緊地融合起來，使我國的傳統文化能夠在世界文化當中站穩腳跟，讓世界都知道中國聲樂藝術，讓世界人民都喜愛中國聲樂藝術。

(二)聲樂藝術的民族性與世界性傳播的融合性發展成因

從人類文化的發展歷程來看，任何一種形式的文化都是對時代的一種反映，也都是在當時特定時代背景下發展起來的。聲樂藝術作為文化形式的一種，從出現到發展的不同階段，受民族、地理、環境等多種藝術的影響所表現出來的形式和產生的影響也是不一樣的。但無論如何發展，在聲樂藝術當中都可以體現出民族性和生活性的內容，簡單來說，聲樂是對生活和民族內容的記載和寫照［2］。例如，西北民歌高亢的氣息、南方民謠委婉的述說等都與其地域特點和民族性有著直接的關系。可見，地域性和民族性對聲樂藝術的發展具有決定性的作用，而我國地域之遼闊、民族之眾多也是促進聲樂藝術多樣化發展的重要因素。經濟的發展是世界性的，所以在現代社會各國文化也逐漸進行交融，多元文化的現狀為我國聲樂藝術的發展提供了契機和挑戰，外國文化元素對我國傳統的聲樂藝術形式進行了沖擊，在此過程中民族聲樂為了迎接挑戰，更好地發展就要尋求與外來文化的融合指導，將本土文化與外來文化融合起來，例如我國新創作的藝術歌曲便借鑒外國藝術歌曲的創作特征，并融合中國傳統音樂文化精髓。可以看出，在聲樂藝術的發展過程中，無論是民族性還是世界性的傳播都是不可或缺的重要元素。

二、我國聲樂藝術的民族性是其發展的基石

我國是一個具有幾千年歷史的民族，同時我國廣袤的土地決定了我國文化具有非常明顯的地域特色，不同地域的民族文化經過后期的融合與創新，使得我國的傳統文化發展至今，廣為世界流傳。聲樂藝術就是這些傳統文化中的一個重要組成部分，其在千百年來的發展過程中形成了豐富多彩的藝術形式，在這其中，聲樂藝術的民族性是最為明顯的［3］。聲樂藝術與其他藝術的區別之處在于其更加傾向于情緒的表達，也就是要在聲樂演唱過程中將聲樂藝術當中的魂凸顯出來。聲樂藝術的民族性是我國聲樂藝術發展的重要養分，其也為現代化聲樂演唱體系的建立提供了理論支撐。聲樂藝術自身就是一種情感溝通方式，在聲樂演唱過程中需要用情感進行發生。而情感是人們日常生活交流和溝通所必備的元素，而這些情感集中體現在各個區域內人們的日常生活和勞動情景當中，人們借聲樂這種藝術形式進行情感的表達和理想的抒發，所以在對聲樂藝術民族性進行研究時要從以下兩個方面進行評析。

(一)中國聲樂的民族性

民族性主要體現在民族情感當中，中國的聲樂藝術更加強調情感的抒發和表達，這是國民個體情感的一種自然流露。從我國藝術家的藝術創作來看他們在進行歌曲創作時一般是結合自己的思想和情感開展的，整個藝術作品也是在情感基礎上進行創作的，這樣的作品不僅能夠與受眾者產生共鳴，也更容易感受到受眾者。聲樂藝術受地域性的影響是非常強烈的，這也是不同民族之間聲樂藝術風格差距較大的原因，很多少數民族創作者和演唱者在進行聲樂表演時會通過很夸張的形式表達多樣化的音樂形式，這不僅提高了樂曲自身的感染力，也是其他國家聲樂藝術形式所不具備的特點。

(二)將聲樂藝術民族核心性的地位確立起來

近年來，外國文化對我國傳統聲樂藝術的發展產生了很大的沖擊，我國傳統聲樂藝術進行了較大的變革，在這中間有人認為是傳統文化遭到了破壞，甚至認為是對傳統文化的玷污，但從客觀層面來講這具有很大的片面性。從當前我國聲樂藝術的發展現狀來看，聲樂藝術的起始、發展以及當前的世界性傳播都是在其民族性的基礎上進行的，也就是以民族性為主線發展起來的，并沒有與我國傳統文化相脫離。在這一發展過程中，聲樂藝術雖然在氣息、組織形式等方面進行了創新，融合了現代化的元素，但在其具體的發展過程中一定要凸顯出民族性的地位，將民族性作為聲樂藝術發展最為關鍵的環節。

三、我國聲樂藝術的世界性傳播

(一)聲樂藝術屬于世界性的文化藝術資源，可以顯示出我國的民族特性

聲樂作為一種藝術形式是一個地區、民族和國家所創作的精神財富，其是人類智慧的結晶，是世界性的文化藝術資源。音樂這種藝術形式是部分國家和地域的，是一種跨越民族和種族的藝術形式，從其未來的發展性質來看，聲樂藝術的世界性傳播是其發展過程中必須要經歷的環節，而當前信息化時代，計算機網絡技術的發展更是為我國聲樂藝術的世界性傳播提供了極大的便利。從當今世界文化發展的現狀進行分析，由于各國家文化之間的交融和相互沖擊，使得我國聲樂藝術的民族性特征在世界聲樂藝術當中十分明顯，這是發揚我國聲樂藝術，弘揚我國傳統文化的重要方式。與此同時，我國聲樂藝術的發展也應該融入先進的外來文化元素，將我國聲樂與其他地區的不同凸顯出來，顯示出我國的民族特性，提升我國的國家地位。

(二)我國聲樂藝術的世界性傳播要點

1.聲樂藝術的傳播要選擇交流、切磋的平等方式我國的聲樂藝術是我國音樂藝術的重要組成部分，在這其中包含了極為豐富的人文和歷史內涵。我們的每一個民族都在用自己的方式和聲音對聲樂這種藝術形式進行傳承，在這一藝術形式當中所蘊含的藝術形式跨越了時間與空間的限制，這是一個民族的魂和氣節的藝術體現。當前的文化環境是多元性的，在這個多元性的文化環境當中，我國的聲樂藝術與世界文化之間是平等的、獨立的。因此，我國聲樂藝術世界性傳播發展過程中，不能照搬西方的音樂理論和聲樂技巧，也不能用他們的觀點和知識去衡量我們的藝術價值，而是要在繼承和發揚我國聲樂藝術、傳統文化的基礎上，用相互交流與切磋的方式，將我國的聲樂藝術向世界進行傳播，進而實現聲樂藝術的世界性傳播。意大利聲樂藝術在世界上是非常著名的，其之所以能夠被世界所接受，主要是因為科學與先進的發聲方法，這是世界任何一個國家都不能予以否認的。而我國的聲樂形式距今也已經存在幾千年了，其中必然具有一定的科學性。可見，對于音樂藝術而言，任何一個國家和民族的聲樂藝術都是平等和獨立存在的，他們不會受經濟環境的影響而出現高低之分。音樂是一種精神食糧，世界各國的音樂人在進行音樂創作時都會將自己的思想和生活融入到音樂當中去，在融入的這一過程當中就可以看出音樂這種藝術形式的科學性和不斷創新性。2.聲樂藝術的傳播要融入世界文化的藝術形式我國聲樂藝術在世界性傳播過程中，要求我們必須要重視聲樂的世界性傳播，在這一過程中不只是將民族的唱法唱到世界中去，也要將融入了世界文化的藝術形式唱到世界中去。意大利聲樂之所以被世界認可，被世界人民傳唱，主要是因為意大利有一批偉大的歌唱家和作曲家，他們創作并傳唱了大批的經典歌劇和藝術歌曲，豐富了聲樂作品的風格和內涵。這是意大利音樂走向世界的主要原因，所以說我國聲樂的世界性傳播也應該如此。目前我國的聲樂藝術已經具備了可以向世界傳播的條件，其中宋祖英、楊學進等優秀的歌唱家走向了維也納金色大廳，他們的音樂作品逐漸被世界所熟知，中國的聲樂藝術也因此被世界所熟知。當前我國無論是經濟、軍事、文化都處于快速發展的階段，在這種環境下，我國的聲樂藝術形式應該再接再厲，認清當前的形式，將中國的聲樂藝術發揚光大。在這個發展過程中，我國聲樂藝術應該在繼承原有民族性的基礎上，融入其他國家優秀的藝術精華，建立新的聲樂學派，在取其精華的基礎上促進我國聲樂的世界性傳播。

結語

綜上所述，在人類歷史發展過程中，每一個民族、每一個國家都有自己的民族文化藝術，這種藝術是區別于世界其他國家的藝術形式，具有十分明顯的民族性和審美價值。民族藝術是一個民族的靈魂，也是一個民族發展的重要組成部分，這是一個民族想要屹立于世界民族之林所必需的條件。“民族的就是世界的”，我國聲樂藝術首先是一種民族藝術形式，在民族藝術發展的基礎上，它的發展要與時代接軌，要充分地吸收其他國家優秀的文化精髓，在繼承和發揚我國優秀傳統文化的基礎上，促進我國聲樂藝術的世界性傳播。

注釋:

［1］齊迪，劉葉波．淺談中國聲樂藝術的民族性與世界性傳播［J］．當代旅游(高爾夫旅行)，2018(04):75．

民族藝術形式范文第2篇

關鍵詞：民族聲樂；科學性；民族性；藝術

一、基于科學性的聲樂訓練

1.借鑒美聲唱法的優勢

美聲唱法是世界音樂界都公認的最佳唱法，它的發音和吐字方法對提高演唱者的演唱水平很有幫助。特別是意大利語歌曲，由于意大利語起源于拉丁語，它是屬于多音節語言，其語言特點非常適用于美聲唱法。歌唱者在唱意大利歌曲時，他的發音多集中在口腔后部，讓口腔整體打開，從而可以演唱出更有情感的聲音，讓歌曲更有感染力，這是一種非常科學的發聲方法，是世界上公認的最佳唱法，意大利樂曲中的許多經典佳作都已經成為了音樂學習者必學的課程內容。大約在二十世紀初期，美聲唱法才開始流入中國，我國著名音樂家張權的《秋子》就是一部典型的歌劇作品，劇中的樂曲就是由張權采用的美聲唱法演唱的，當時這部歌劇一經演出就引發了很大的輿論，有些人認為這種歌唱方法是適合中國音樂的，還有些人認為這種歌唱方法是不適合中國語言歌曲的，它的發聲方法是有局限性的，輿論的焦點其實就是漢語發音和美聲唱法間存在矛盾造成的，美聲唱法是有歌唱優勢，但是如何能夠實現美聲唱法和漢語發音的融合才是解決問題的關鍵。林俊卿作為一名音樂博士，他對美聲唱法和中國唱法的研究很深入，他通過分析美聲唱法的發聲特點得出這樣的結論：歌唱者在使用美聲唱法歌唱時，他的喉部和咽部串聯成發音管，這種發聲特點讓歌唱者的聲音完全打開，可以自由的進行高低音轉換。而我們反過來看漢語發音，由于中國語言都是單音節文字，它的語言特點讓歌唱者在歌唱中必須要咬字，這完全影響了歌唱者的聲音釋放，讓歌唱者無法完全用聲音來進行情感表達，這就造成了中國傳統音樂和美聲唱法間發生了矛盾，讓中國樂曲采用美聲唱法演唱難以發揮出應有的歌唱效果。

2.繼承民族唱法的優勢

雖然美聲唱法的優勢作用得到了大家的認可，但是并不能說其他唱法就是不科學的，任何發聲方法都有自身的優勢和特點，只是與美聲唱法相比來說，其他唱法的優勢沒有它更全面、更科學，尤其是在演唱壽命上，美聲唱法的優勢地位更加顯著。但是，我國是一個多民族國家，我國的民族聲樂藝術種類繁多，各具特色，各民族音樂的唱法都有著自己的發聲方法和習慣，這些民族性唱法也很有科學性的，如果我們能夠繼承和發揚傳統民族唱法的優勢也會讓我們民族音樂藝術得到快速的發展和提高。例如：蒙古族歌曲聽起來聲音遼闊，曲調高亢；藏族民歌聽起來聲音高亢、曲調變化很大；維吾爾族歌曲聽起來情感豐富、鄉土氣息很濃。還有很多樂曲呈現區域性特點，有很強的地區特色，但是我們通過反復分析和研究后發現，這些民族唱法的發聲特點盡管各不相同，但是卻存在著一些共性，那就是普遍使用著混合聲，例如，我國京劇中就有一種特殊的發聲方法叫“腦后摘筋”，它與美聲唱法有相似點，具有很強的科學性。又如：我國黃梅戲盡管是一種中聲區唱法戲曲，但是這種戲曲不僅聽起來聲音委婉，還可以保護演唱壽命，是很有特色的科學唱法。金鐵霖老師作為一名音樂教育家，他對“混合聲”定義的理解更加透徹。他認為：“混合聲是一種真假音的融合體，它既有真聲的強勁，又有假聲的柔和。”在實際教學中，他也把訓練混合聲作為教學的重點內容，他不管學生原來是擅長唱真聲還是假聲，他都要求學生能夠掌握這三種唱法并能夠自由切換，這可以讓學生能夠達到亦真亦假，真假難辨的境界，可見這種發聲訓練方法是非常科學的。金鐵霖老師的這種教學方法也是對民族傳統唱法的繼承和發揚。從以上兩部分內容中可看出，中國民族聲樂藝術要想得到發展，就要借鑒美聲唱法和傳統民族唱法的優勢，讓聲音訓練方法更加科學合理，這樣才能促進中國民族樂音的發展，讓中國民族聲樂向多元化方向發展。

二、基于民族性的聲音訓練

1.以情帶聲

我國是一個有悠久歷史的國家，音樂文化作為中國文化中的主要組成部分，早在秦朝就已經記載了古人歌唱的目的，歌唱就是為了表達人的思想感情，如《漢書藝文志》中講到：“詩言志，歌詠言。”可見，古人是為了抒發內心情感，才采用歌唱的方式表達出來。中國民族音樂一直把情感表達作為考核演唱者的一重要指標，因此，中國民族音樂演唱主要強調“字正腔圓、聲情并茂。”從中國音樂發展史中可看出，情感表達一直是演唱者最重要的表現部分。如中國戲曲、民族歌曲都是把情感表達作為音樂創作的目的。演唱者在平時訓練中練習發聲吐字，練習調整氣息，不斷的提高演唱技巧和水平，其目的就是為了更好的表達情感，讓聽者產生情感共鳴。唱出情感指的不僅需要歌唱者通過肢體語言和表情來進行表現，而更需要演唱者對歌曲有深入理解并能表達出來真實的內心情感。這就要求演唱者不僅要具備高超的演唱技巧，更要具有很強的藝術感悟力。可以準確的分析出歌曲所表達的真實情感并與其產生共鳴，這樣才能在演唱中達到“人曲合一，聲情并茂”，只有用真情打動聽眾的歌者才是真正會唱歌的人，以聲傳情，以情帶聲是每一名音樂學習者都想達到的歌唱境界。早在清朝時期的戲曲家李漁就講過：“同一音，同一名，同一曲，無情則死，有情則活。”說的就是這個道理。

2.以字行腔

中國語言博大精深，要想把歌唱好，首先就要在咬字唱字上下功夫，早在傳統音樂發展時期，中國戲曲就強調演唱者要做到“字正腔圓，以聲傳情。”這種咬字唱字的方法是受語言影響所產生的，歌唱者通過采用這種訓練方法能夠提高自己的唱功，讓歌聲聽起來更有美感。在宋代早期，著名在北宋政治家沈括就說過：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲’。”其意思就是說歌唱者要做到“聲中無字，字中有聲”。其實，“字中有聲”是部分要求，而“聲中無字”是整體要求，前半句的意思是說歌唱者要做到咬字唱字聲音悅耳；而后半句的意思是說歌唱者要做到整曲流暢。所以，在聲樂訓練中，聲樂老師不僅要訓練學生要做到咬字唱字準確，更要做到以字行腔，以字傳情的境界，這樣才能更好地詮釋作品，讓真個演唱充滿感情。

3.唱出韻味

聲樂的“韻味”是中國民族聲樂審美中的一項重要內容，它所指的內容包括聲音表現、情感表達和語言掌握等三部分，這是對一個歌手演唱的重要評價。中華民族歷史悠久，文化豐富，自聲樂發展以來，人們對樂曲的韻味就有很高要求，因此，學習民族音樂的學生一直都希望達到唱出韻味的境界，這也是對歌唱藝術境界上的追求。聲音表現、語言掌握和情感表達是一個有機整體，是“韻味”的三個重要內容，它們之間相互聯系，不可分割，任何一部分的不完美都會給歌唱效果帶來影響。我們在前面的內容中介紹了咬字、唱字的重要性，但是僅僅做好咬字清晰、唱字準確也是不夠的，它還需要歌唱者聲音甜美、情真意切。就如古人所說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重。”所以說，歌唱者要想達到韻味境界，就要把咬字、發聲、傳情這三部分都做好。還有，我國民族聲樂還非常注重舞蹈的配合，尤其是一些少數民族，他們地區的歌曲表演都是連唱帶跳，歌舞相隨，這些民族的表演方式之所以有舞相伴，是與歌唱中情感表達分不開的。人們都知道，當一個人過于高興、興奮時，他會不由自主的手舞足蹈起來，唱歌也是如此，當一個演唱者達到了唱情的境界后，她會不由自主的流淚、揮手、跳舞，這是歌唱者達到一定藝術境界后不自覺的外在表現，這不僅有利于歌唱者抒感，還有利于歌唱者更容易在歌唱中達到“聲情并茂、韻味深長”的境界。

三、中國民族聲樂向科學性和民族性發展的有效路徑

上述內容我們探討了科學性和民族性對中國民族音樂的促進作用，下面我們就要討論實現中國民族音樂向科學性和民族性發展的有效路徑。近年來，我國許多知名的音樂學家和學者都在研究實現中國民族音樂科學性和民族行發展的方法。例如：王品素老師是我國一位有豐富教學經驗的老前輩，她畢業于上海音樂專科學校，從事教學工作多年，自她開展教育工作以來，她就把“立足于民族，追求完美”當做了自己的工作目標和要求，其基本表現在兩個方面：第一，保留學生原有的歌唱特色和特長；第二，進一步訓練學生的發聲技巧。王品素老師的這種教學方法不僅讓學生繼續堅持了民族性的唱法和風格，更采用了新的訓練方法進一步朔造了學生的嗓音，從而讓學生的歌唱水平得到大幅度提高。在實際教學中，王老師不僅借鑒了西洋唱法的成功經驗，更傳授給學生許多科學性的民族唱法，可以說，王品素老師對聲樂教育的貢獻是非常巨大的。又如：金鐵霖老師更是名聲在外，他的學生不僅多，而且還一個比一個有名，像、宋祖英、湯燦、董文華等我們熟知的著名歌唱家，可見，他在音樂教育界的地位有多高。金鐵霖老師從事聲樂教育有50多年，不僅摸索出來一套自己的教學思路，更總結出了新的歌唱訓練方法。他在教學中主張尋找不同唱法的共性，從而讓民族聲樂訓練方法更加科學合理，從而達到提高歌唱者歌唱水平的目的。其主要表現在三個方面：第一，借鑒美聲唱法的優勢訓練方法，讓學生的發聲方法更加科學；第二，利用母音轉換方法來提高學生的發聲音，讓學生的聲音聽起來更加圓潤、透徹；第三，訓練學生的混合聲，讓學生能夠掌握真實唱法、假聲唱法和混合音唱法，這可以擴展學生的聲域。王品素老師和金鐵霖老師都是聲樂教育的老一代教育者，他們對中國民族聲樂教育的發展有一定的影響力，他們的觀點說明了中國民族聲樂科學性和民族性完美結合的重要性。像中國年輕代歌手吳碧霞就是一位非常出色的歌者，她不僅可以演唱高難度的民族樂曲，還可以演唱著名的高音西洋曲目。她的成功讓我們看到了中國民族聲樂向科學性和民族發展是非常正確的。結語中國民族聲樂藝術要想不斷向前發展，就要不斷探究科學的聲音訓練方法，繼承傳統的民族優勢唱法，從而實現民族聲樂科學性和民族性的完美結合，讓我國民族聲樂藝術能夠在世界音樂行業中發光發彩，進一步推動世界音樂藝術的發展。

參考文獻：

[1]梁麗.我國民族聲樂藝術的美學風格探究[J].大眾文藝.2013(15)

[2]王鑫.試論中國現代民族聲樂的藝術特征與演唱風格[D].東北師范大學2010

民族藝術形式范文第3篇

關鍵詞：少數民族鄉村政治傳播；文化視域；貼近性

中圖分類號：G209　文獻標識碼A

少數民族鄉村發展是一個包括經濟、政治、文化、科技和教育等在內的綜合過程，大眾傳媒的發展為推進少數民族鄉村政治文明建設提供了巨大便利，但如何提高傳播效果，達到“傳通”的目的卻是一個非常值得思考的問題。

圍繞“大眾傳媒與少數民族鄉村政治生活”這一課題，筆者對湖南省通道侗族自治縣獨坡鄉(俗稱獨坡八寨)的上巖、坪寨兩個侗族村寨和孟沖苗寨進行了為期近兩年時間的多點民族志調查。通過調查了解到，在獨坡八寨少數民族鄉村政治傳播實踐中，媒體圍繞“貼近性原則”開展了一些創新活動，取得了不錯的成效，但這些創新活動很大程度上還停留在感性認識上，需要通過進一步的理性分析，以增強創新活動的自覺性和主動性，更好地服務于少數民族鄉村政治文明建設。

一、對少數民族鄉村政治傳播“貼近性”創新活動的理性分析

在對通道侗族自治縣電視臺、宣傳部、縣委辦，以及獨坡鄉政府的采訪中了解到，媒體在對通道侗族自治縣的少數民族鄉村政治傳播中，結合民族文化心理習慣，采取了一些貼近受眾心理的新形式。在獨坡鄉的侗苗村寨調查中也發現，這些新形式傳播在村民中非常受歡迎，大大增強了政治傳播效果。

通道縣有十四個鄉鎮可以收看到縣電視臺節目，為了讓老百姓愿意看節目，容易接受節目內容，通道縣電視臺根據地方的文化心理特點，改變了傳統政治傳播的純新聞播報形式，大量采用侗戲、侗歌、多耶、三句半等群眾熟悉，樂于接受的方式來傳播政策信息。比如，在宣傳自治條例和計生工作政策時，通道電視臺特意請了著名的琵琶歌王一一坪坦的吳勇材對相關的政策信息用侗歌進行編排，很受老百姓歡迎。

在政策宣傳方面，通道縣電視臺的重要做法之一是節慶宣傳。通道侗族被稱為“萬節民族”，一年中的每個月都有節慶，縣里充分利用節慶來開展宣傳活動，形成了比較著名的幾大節慶宣傳活動：一是“大戊梁歌會”，每年一次，四月中旬在牙屯堡鎮舉辦；二是在獨坡鄉鄉政府所在地木瓜村舉辦的湘黔桂三省交界侗族的“六月六情歌節”；三是每年正月初三在獨坡鄉上巖坪寨舉辦的“月地瓦”活動；四是每年舉辦的蘆笙文化藝術節。節慶中常常利用傳統的藝術表現形式，如多嘎、多耶(侗族對舞蹈和侗歌的稱呼)等來進行政策宣傳。如2011年6月6日在獨坡鄉鄉政府所在地木瓜村舉辦的侗族“六月六情歌節”，節目表演就有用侗歌來宣傳計劃生育政策和村民選舉活動的內容，有一萬多人現場觀看了節目。由于政策信息傳播到位，計生工作在這些少數民族村寨開展得非常順利。

在對通道侗族自治縣創新傳播形式的理性分析中發現，民族文化所鑄就的心理習慣對傳播形式的創新起著重要的作用。美國著名學者本尼迪克特在《文化模式》一書中認為“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統模式和準則的順應。每個人，從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風俗便塑造了他的經驗和行為，到了孩子能說話的時候，他已經成了他所從屬的那種文化的小小創造物了。”

文化和民族不可分離。著名民族學專家林耀華先生也指出，“文化與民族都是歷史的產物，人類在社會生產實踐中創造了文化的同時，也創造了民族。一個人們共同體在自身的生產和社會活動中，創造了共同的文化并形成了民族；一個民族及其文化在發展中必然也要形成獨特的文化傳統。這種文化傳統世代影響著該民族群體及其每個成員，而一個民族群體又靠這種傳統文化緊緊凝聚在一起。因此，該傳統文化一方面表現為本民族全體成員所共有，一方面又與其他民族相區別。”

飯養身，歌養心。侗民族是一個能歌善舞的民族，在歷史發展中，侗族創造了侗戲、多嘎、多耶、蘆笙表演等傳統文化形式；而由于文化的傳播，與侗族相鄰居住的通道侗族自治縣的苗族同胞也有著與侗族相同的文化習俗。這些內涵豐富的精神文化已經浸潤進民族的心靈，成為民族血肉不可分離的部分。曾經在侗族地區工作的漢族干部對侗族村民不愿意投資小孩教育，而熱衷于民族文化事業活動很是不理解，這其實正反映了民族文化心理習慣的重要影響。

二、少數民族鄉村政治傳播“貼近性”策略思考

民族藝術形式范文第4篇

關鍵詞：民族文化產業；少數民族非遺；生產性保護；馬尾繡工藝

非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）的生產性保護，是近年來學界爭議較多的研究課題。在實踐中，保護與開發的矛盾沖突仍難協調。非遺大多具有鮮明的民族地域特色，少數民族非遺蘊藏著所屬民族的文化基因與精神特質，具有深刻內涵和特定審美意義，對其保護和開發值得關注。作為后發展的特殊區域，民族地區發展文化產業的現實需求比發達地區更迫切；而包括少數民族非遺在內獨特的民族文化資源又決定其文化產業的差異化路徑。生產性保護使少數民族非遺進入市場，為其生存發展提供驅動力，也給其有效保護帶來新的挑戰，從中更可看出非遺產業化過程中的機遇和問題。本文以水族馬尾繡工藝為例，窺探其在市場化、產業化實踐中的困境，從而探討民族地區文化產業發展與少數民族非遺保護良性互動的可能。

一、民族文化產業發展與少數民族非遺保護內生互動性

（一）少數民族非遺是民族文化產業發展的重要差異化資源

目前，“文化產業以獨特的生命形態和創造力深刻地影響和改變人類社會的文化面貌、生態結構和生存方式”。[1]民族地區民族文化發展戰略也將面臨重大轉型，文化發展目標因此將發生重大變化。民族文化將不僅是保護對象，也是重要的經濟發展路徑，成為帶動全部經濟活動的綜合發展目標以及文化軟實力的重要組成部分。“民族文化要進入國際主流社會，最好的辦法就是通過市場途徑，這是一條被認可的途徑，也是市場經濟下最可行的途徑。”[2]產業化既可以推動民族文化走向全國乃至世界，也可以促進文化的傳承、整合和創新，更可以促進民族地區的經濟社會發展。

與發達地區的發展歷程不同。民族地區大多屬于后發展地區，經濟發展較為滯后，但民族文化多姿多彩，以民族文化為依托發展具有特色的民族文化產業是民族地區文化產業發展的可行之路。“民族文化傳統與文化遺產正成為一種人文資源，被用來建構和產生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當地文化和經濟的新的建構方式，不僅重塑了當地文化，同時也成為當地新的經濟增長點。”[3]少數民族非遺的民族性、傳承性和稀缺性決定其經濟價值的增值性和其必然成為民族地區文化產業差異的重要領域。其所蘊含的豐富文化符號成為文化產品符號價值生產的原材料，其生產性保護開發具有廣闊的發展空間和良好的市場前景，文化產品具有廣泛的參與性和消費性，是推動民族文化產業發展的一個新的增長點。

（二）產業化是少數民族非遺可持續發展的內在需求和重要途徑

少數民族非遺在形式、構成、內容等方面不斷演化、變異和發展。形式上的復古不是保護的目標，保護的目的重在傳承和發展。“非物質文化遺產活態流變性的基本特性，也決定了我們今天的保護不應是靜止的凝固的保護，而是為了發展的保護。沒有保護，難以發展；而沒有發展，保護也就失去了重要意義。”[4]少數民族非遺作為瀕危文化，產業化發展是可持續發展的有效途徑之一，把非遺資源轉化為發展文化產業的文化競爭力，賦予它自我發展的能力，保護和發展才能形成源頭活水的良性循環。聯合國教科文組織《保護和促進文化表現形式多樣性公約》 明確指出：非遺保護工作要體現“經濟和文化發展互補原則”以及“可持續發展原則”。《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三十七條闡述道：“國家鼓勵和支持發揮非物質文化遺產資源的特殊優勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產代表性項目開發具有地方、民族特色和市場潛力的文化產品與服務。”在多元文化的今天，市場化已成為少數民族非遺較好的載體與傳播空間，也是其保護與發展的重要手段，通過產業化發展的形式，可以保護民族文化差異性和文化形態所具有的歷史性、民族性、地域性特質。發展的民族文化產業有利于增強少數民族非遺自身活力，推動少數民族非遺保護更好地融入民眾的生產生活中，為其保護打好基礎。

二、民族文化產業化進程中水族馬尾繡工藝的困境

（一）傳承主體斷層現象嚴重

傳承人是馬尾繡保護的關鍵，能否吸引更多的傳承人是衡量保護工作成效的首要標準。如今繡女們的知識結構，文化結構已發生明顯改變，其思想觀念受到現代工業文明的極大沖擊，對于傳統的老樣式、老技藝多有輕視而不愿堅守，動輒以創新和藝術為借口，大肆改造傳統繡法。就馬尾繡的發展歷程而言，掌握馬尾繡全面工藝、具有深厚功底的多是老藝人，且人數極少。故依靠口傳親授方式傳承的技藝，隨著一些老藝人的辭世導致有些繡法接近失傳，馬尾繡藝人出現斷層現象。

（二）管理混亂，產業化水平低且規模小

管理混亂主要表現在馬尾繡經營者對自己的馬尾繡產品分類管理不夠，沒有明確對產品做出分類，對馬尾繡產品分類收購管理也不足。目前，馬尾繡的生產與銷售主要以小企業為主。以三都縣為例，主要是由兩位省級馬尾繡傳承人韋桃花和宋水仙在政府的支持下，利用獲獎獎金以及融資等渠道，開辦馬尾繡工藝品店以及由縣政府主導開辦的鳳之羽文化傳播有限公司，采取“公司+農戶”模式進行馬尾繡的宣傳、生產與銷售。缺乏大企業的帶動，仍然處于初級階段。同時缺乏完整的營銷渠道，市場占有率低。

（三）創新不足，傳統與時尚沒有實現有效整合

當前，旅游市場上的馬尾繡商品以傳統繡品為主，無論是從功能上，還是從款式和造型上都不能滿足現代消費群體既追求時尚又尋求古樸自然的視覺與心理審美需求，降低了消費者的購買欲望。雖然當地已經開始認識到這一問題并進行了一些改善，如馬尾繡片裝裱畫，現代服飾、女包等與傳統馬尾繡工藝結合，北京奧運會吉祥物的馬尾繡圖案等，但仍然不能滿足市場需求。

三、促進民族文化產業發展與少數民族非遺生產性保護的良性互動

民族文化產業發展與少數民族非遺生產性保護要協調進行，既要考慮文化產業的特殊性，更要堅守非遺保護的基本原則，尋求保護與開發的合理度，爭取良性互動，促進雙贏。

（一）堅持積極保護與利用并重，實施分類保護和開發，打造少數民族非遺資源鏈

從產業開發角度來看，并不是所有的非遺項目都能產業化。然而傳統工藝類本身就具有生產性，對于這類非遺采取生產性保護方式是合理的。對于附加值高、已獲大眾消費認可、與市場經濟屬性結合度較高的非遺文化，可運用市場化策略進行規模化生產銷售；而一些不被現代大眾消費認可的工藝，就不能單純從文化產業層面運作，而應從文化事業或文化遺產的屬性思考如何保護傳承。要對少數民族非遺項目的類別特點及其生存狀態進行研究，盡快制定出符合各自特點和實際的分類保護與開發的標準規范。另外，還要區分傳承人所從事的非遺傳承與開發商所從事的非遺產業化開發。前者是生產性保護，后者利用非遺文化元素進行產業開發發展民族文化產業，不宜用統一方式去評估。通過分類評估，對少數民族非遺資源進行整合、規劃，形成資源鏈，為民族文化產業發展打下基礎。

（二）堅持政府管理和市場運作相結合，構建少數民族非遺產業化支撐體系

文化產業本身具有社會效益的要求，而非遺相關的文化產業更為特殊，兼具的公益性更明顯，政府的引導作用就很關鍵。政府要鼓勵非遺市場化，以實現非遺現代轉型。要制定少數民族非遺的分層保護開發管理政策，在文化分層保護的基礎上實現非遺的良性開發。要對少數民族非遺產業的發展進行規劃和引導。應扶持非遺類民族文化產業，提供優惠的財稅和投融資政策，設立開發基金，激勵非遺產業化發展。非遺生產企業要充分利用市場運作機制和產業運作力量，盤活和開發含金量高并可以經營的非遺資源。針對民族手工技藝生產的現狀，按照現在企業制度建立一定規模的民族文化藝術企業集團，實現家庭作坊企業化、生產方式產業化并做大做強。引導文化企業對非遺的保護承擔起社會責任，積極尋求少數民族非遺保護的途徑和與商業良性互動的模式，以促進文化企業和民族文化產業自身的可持續發展。

（三）注重文化創新與傳承，在保持原真的基礎上創新，延長民族文化產業鏈

保持原真性是少數民族非遺生產性保護的關鍵。“不論采用何種方式，包括生產性方式和產業化方式，都必須以非遺項目的核心技藝（而不僅是技術）和核心價值（原本的文化蘊涵）得到完整性的保護為前提，而不是以犧牲其技藝的本真性、完整性和固有的文化蘊涵為代價。”[5]但堅持原真并不等于不能有創新。在充分尊重非遺項目的真實性，保護好本真形式和核心內涵的前提下，完全可以對項目進行再創作、展示以及產品開發。比如對于手工制作和機器生產的矛盾，一方面可以走純手工的高端市場，不必擔心沒有市場，科技越發達，傳統工藝越復興；另一方面可根據市場的需求在守住手工制作核心技藝的前提下，尋找生產性保護與產業開發的良性互動，適當引入機械生產。嘗試傳統手工生產方式與現代機器工業生產方式相結合。要通過少數民族非遺項目不斷發掘，以傳統文化和技法為核心，進行深入性、延續性和創新性的開發，生產更多適合現代人審美需求的產品，開拓文化市場；將現代科技與傳統手藝相結合，提升附加值，延長民族文化產業鏈。

四、結語

當前民族地區的社會、經濟和文化發展在國家發展大局中的地位發生了巨大變化，民族地區的發展模式也在發生重大變化。民族文化已經擺脫了傳統依附性的地位，成為經濟、社會發展重要組成部分，并將繼續上升，成為引領性、主導性、支配性的部分。《國家 “十二五”時期文化改革發展規劃綱要》明確要 “正確處理保護與利用、傳承與發展的關系，促進文化資源在與產業和市場的結合中實現傳承和可持續發展”。在這一重要的文化轉型期，少數民族非遺必然會成為民族地區文化產業的重要資源，其產業化過程可視為民族文化資源產業化的一個縮影。手工技藝類非遺在少數民族非遺產業進程中起著率先示范的作用。雖然目前少數民族非遺產業化進程曲折難以避免，但利弊得失都具有許多可借鑒的意義。筆者認為，民族文化產業發展與少數民族非遺本身具有內生互動性，以少數民族非遺為代表的民族特色文化保護需要解決的真正問題不是能否開發、應不應該市場化產業化的問題，而是應面對現實，積極探討其在用做資源開發、走產業化道路的過程中如何不被非正常變遷、消解或消逝，以實現保持現有各民族特色文化多元共存的基礎上，達到文化保護事業和文化特色產業共同發展的良好態勢。（作者單位：貴州財經大學）

參考文獻：

[1]胡惠林.關于我國文化產業發展戰略研究的思考[J].東岳論叢，2009，（2）.

[2]柳斌杰.探索文化產業的理論和實踐[J].大學出版，2003，（4）.

[3]方孝莉.遺產：實踐與經驗[M].昆明：云南教育出版社，2008.

民族藝術形式范文第5篇

關鍵詞　龍文化　藝術符號　裝飾與造型　比較

龍在中國古代人的信仰中是最神異的靈獸，是中國傳統文化中內涵博大而又最富魅力的形象。無論是最早的巖畫上，還是各朝各代的青銅陶器：無論是絲織繡染與服飾，還是金銀器皿與玉石雕琢的手工藝品。龍紋都以獨特的藝術魅力演繹著各種風格和形式的裝飾與造型。今天我們所見到的龍已和原始中華龍相差甚遠了。但在貴州黔東南一帶苗民族的苗龍。在相當大的程度上則保留了遠古中華龍的本質和造型特征。苗民族的龍自然化。保持著原始的自然神性，具有強烈的人民性和民族精神，反映了苗民的生活情感、理想和審美趣味：漢民族的龍則與權勢相結合，階級宮廷化。2006年，本人承擔了湖北省科學研究項目“民族民間服飾文化資源與現代設計的開發”課題，課題組成員對湖南、貴州和云南等地的民族民間藝術進行了實地考察。本文對“苗漢民族龍文化藝術符號的裝飾與造型之比較”進行了深入的研究探討。

一、苗漢民族的龍紋是一種文化的藝術符號

美國著名文化人類學家、新進化論學派主要代表人物L?A懷特在20世紀40年代，提出建立一門“文化科學”的構想。他在《文化的科學》中說：“人類行為是符號行為”，“全部文化或文明依賴于符號。正是使用符號的能力使文化得以產生，也正是對符號的運用使文化延續成為可能。沒有符號就不會有文化”。他把文化理解為人類所創造的符號的總和，而服飾則是人類這種符號能力的最為重要的形態。

漢苗民族的龍紋是一種意義豐富的文化符號，是時代和民族的標志，并包含著其文化內涵。漢苗民族的龍紋是有著明顯的“藝術符號”。藝術符號作為一個傳達媒介只有在與藝術意象及藝術形式達到最佳結合時才能建構起來，也就是說，藝術符號的生成必須構成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術形式的契合，要達到這種雙重契合，設計師還必須對這個未來的藝術符號進行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個藝術符號，才具有文化與審美的特殊性。漢苗民族的龍紋藝術構成的元素符號：造型、材料、工藝、色彩等。從不同角度傳達出民族文化心理：同時具有物質與精神的雙重意義。它有著明顯的“藝術符號”的典型特征。

苗族龍紋裝飾也是一個自成系統的符號世界，對外是民族象征的符號，對內是分支區別的符號。對個人是年齡和性別的符號，而最清晰的符號顯示則莫過于對婚否的識別。

二、苗漢民族龍文化藝術符號裝飾與造型的比較

(一)、漢民族中華龍文化的起源與發展

龍是中華民族的先民們集多種動物特征于一身的吉祥神物，來源于原始宗教的圖騰崇拜，帶有濃厚的浪漫主義神奇色彩。考古學上發現最早的龍是巖畫上的“魚尾鹿龍圖”(山西呂梁山南端古縣柿子灘石崖)以及史前時期龍之形體的實物發現。把中國上古傳說的龍由虛幻變成了實體，為中華龍的淵源提供了重要線索。

在史前距今6000年～5000年間，神州大地出現了以“神龍”、“祥鳳”為主流的原始圖騰文化。原始彩陶以其彩繪紋飾的神奇獨創取勝，豐美特異的“龍紋”蘊含著極為復雜神秘而豐富深邃的社會內涵。在這類無一雷同的紋飾中，透露出原始混濁的宗教意識、社會民俗、圖騰崇拜，神靈崇拜等以及避邪祈福、寓意祥瑞象征，同時從中又可窺見源于造化(現實)又高于造化的裝飾化意象，表明這種原始裝飾的審美創新，似由寫實到寫意，從具象到抽象的演化軌跡，達到相當成熟的設計思維和比較熟練的表現技藝。這種“以虛擬實”的審美創新，使之裝飾美化與器形造型有機融合，實用與藝術適當統一，而且較熟練地創造了寫實、寫意、夸張、象征、分解、綜合、抽象、變形、重組等系列的裝飾美化表現技巧與基本法則，對后世有著深廣的影響。特別是“天人合一”的寓意以及部族標識的“圖騰”開創了龍鳳裝飾紋樣的種種神化祖型：“神龍”、“祥鳳”的審美創造。從此廣為流傳擴展以至走向全世界，成為華夏民族精魂的光輝象征。流傳至今更發揚光大了民族吉祥裝飾文化傳統。

新石器時代晚期各地的“禮玉”、“神玉”多在商周以來繼承發展。唯“良渚文化”獨創的神徽玉，豕龍紋等神秘怪異的玉雕至此已消失。從此卻開創了極為豐碩的“神龍”、“祥鳳”等以及復合的“龍鳳”、“人龍”與“人、龍、鳳”等組合或融合一體化設計的“祥瑞紋”的裝飾玉雕的創新。

秦漢時期龍的藝術風格更為精細，西漢龍的造型變化大：龍紋多呈一種蟠螭圖案：以四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)為造型的龍增多：龍出現雙翼，飛翼緊貼身體前胸和前腿處，與軀體并行向背部施展。狀如奔騰。體現出浪漫遐想的動態。

魏晉南北朝時期東漢的結龍形象逐漸消失。龍的形象呈現出身尾分明，體似獅虎、龍腳前卷，四肢細長的特點。身軀雕琢鱗紋趨密，大多數的龍有飛翼、鷹爪，有的飛翼夸張成細長的飄帶形，造型風格與以前穩重沉著的靜態相反，一般呈匍匐爬行狀較多，線條流暢講究行云流水，龍的造型獸腿犬爪，張口結舌的造型。四肢獸毛飄起，頸背襯托焰環，上唇長干下唇的新藝術形象，一改過去的靜臥彎曲蛇鱷之形。

唐代龍作為一種吉祥紋飾，居于“靈物”、“瑞獸”地位，且涂上濃重的神話色彩。各種龍的造型風格，在繼承前代造型基礎上又有新的變化：動態多于靜態，常奮力疾走狀或騰飛狀，龍身以猛獸體態為主，腿部豐滿，強勁有力，龍首口角特別深，上唇上翹，眼睛炯炯有神，形容為“龍驤虎視”四肢筋骨，雙翼位于前腿與身軀關節處，網格狀鱗紋布滿龍身。