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現代藝術創作范文第1篇

這種轉變帶動藝術家在創作上探索新的語言，新的觀念，新的表現形式。藝術家們嘗試著將作為藝術材料的現成物直接加入畫面，來表達情感?，F成物的加入豐富了畫面的語言。材料語言突出于傳統繪畫中的造型語言和色彩語言成為畫面的第一語言。此時的作品從原來的二維轉變成三維甚至多維展現。這種轉變也改變了觀賞者的觀看角度、審美經驗以及社會與歷史語境發生的關系。材料語言是畫面的有機組成部分，同時也是創作者文化觀念物質體現。應該說，觀賞者在欣賞這類作品時并不只是在直接閱讀畫面中藝術材料具體形象的直白意義，如畫中的花瓶、鮮花不僅僅就是告訴觀者這個花瓶多么優美、鮮花多么鮮艷等等。觀賞者從作品中發現的價值是對畫面中的造型價值、色彩價值、材料價值所帶來的直接印象進行反思后形成的。只有這樣，現成物與畫面組成有機組合后的可辨性、移情性等才得以產生。藝術家的所表達的精神內涵表面的或外在的呈現在這類作品的畫面中，需要觀者在對造型、色彩、材料的品質產生共鳴后反作用于畫面中去，是藝術家、作品和觀者互動的一個過程。

“不同質顏色的生成物”即為現成物?，F成物做為重要的藝術材料在現代藝術創作中起著越來越重要的的作用，凸現了材料語言在作品中的地位。現成物在以材料語言為第一語言的作品中占據著重要作用。它使藝術家的精神透過物質得以傳達?，F成物走進作品使畫面更加充滿視覺沖擊力，使畫面更加豐富多彩，從單純的傳統審美體系到文化性、觀念性、物質性等因素進行探討。為了便于從藝術材料角度梳理它們，我們把藝術作品中的現成物歸為四類：

第一類，藝術家利用現成物自身物理特性，不經藝術家任何加工、處理的藝術材料：杜尚1917年的作品《泉》（圖①）將現成物一個小便池作為其作品的主體。干凈的小便池潔白無瑕。白色現成物在此時它的實用功能已經被藝術家改變，其白顏色的主要價值也已經不再是色彩審美價值。作品不止滿足于觀者對審美的渴望。白色的現成物有著人格化的潔凈與禮儀，像物品中的紳士，彬彬有禮，刻意考究。它們是外在裝飾的陷阱，是拋棄有形的偽裝的容器。作品中的材料語言剝離錯覺，直擊真實。此時色彩的審美價值是第二位的，它讓位于材料和觀念。藝術家將自己的認識、感受通過對現成物的篩選、規劃、展示的過程表達出來。現成物在藝術家和觀賞者之間起著交流、溝通的媒介與橋梁的作用。

第二類，根據藝術家精神表達需要，經過其藝術加工、處理的現成物：約翰?萊瑟姆將書作為藝術材料焚燒成灰燼或是將成捆的書置于大型墻面上，采用撕扯或其他的毀損手法對其進行再加工（圖②）。書頁從巨大的墻面浮雕般的懸吊下來，引起觀賞者的聯想。約翰?萊瑟姆借此表達他的信念：社會必須擺脫它思考的固定劃分方式。書經常將知識分為門類或分支，這體現了我們的文化越來越專門化的特點。為了反對這種專門化的學科界限，他選擇了處理現成物一書，作為表達的首要語言，將經過藝術畫處理的書以拼貼的手法置于作品中。

湯姆?菲利普是以圖片作為他創作的基本藝術材料（圖③），他收集了大量彩色明信片。明信片中的圖片體現一直在改變中的世界的形象，它們的制作以及制作過程當中的事故和錯誤也常常是很重要的。藝術家對明信片的這種改變感興趣，并將其用于創作。

約翰?萊瑟姆和湯姆?菲利普作品中的“書”、“明信片”不再承擔敘事性的作用，它們拋棄一切表象直擊藝術家與觀賞者內心，傳遞本質與核心。

第三類，經歷人類使用的、或有時間印記的現成物：朱利安?施拉貝爾在打碎的盤子、杯子及日本歌舞伎的舞臺背景這些現成物上作畫（圖④）。這些作品處于一種絕對徘徊于平庸、虛幻，消亡之間的語境。施拉貝爾用來作畫的表面不是傳統繪畫中的畫布，往往是別有他用的東西，或是從垃圾堆里抽出的爛油布。這些現成物不僅僅就是材料：它們代表現成的意象，展現出一個風格化的戲劇舞臺的景致。在這些已存在的景象的表面，施拉貝爾的繪畫形象就像是失靈的道具晃來蕩去。他的材料作品是展示而不是描述。它們有時也象征性地表達一些重大主題一死亡、生命、戰爭等等。

時間、空間集合在藝術材料上，留下它們的痕跡，成為藝術家的敏感點。或許此時此刻的現成物激發了藝術家的創作欲望，激起了觀賞者與藝術家的共鳴。

現代藝術創作范文第2篇

人類記錄歷史和世界主要有兩種方式：一是以語文（語言、文字等）這種理性，邏輯的記錄方式；另一種則是圖像（圖形、影像、符號等）這種感性，畫面性的描繪方式。圖像符號與語文形態的充分結合，在能指和參照物之間建立一種質的相似性，使事物某些特征可以依靠視覺被大眾感知，審美大眾在物理世界之外建構一個意象世界，賦予視覺圖像優先解讀權，但圖像并不完全都是視覺性的，不僅可以模仿視覺特質，還可以模仿聽覺、嗅覺、觸覺、味覺，甚至是精神特性乃至幻覺。

圖像符號語言的應用

1.設計是意圖的符號化表示

美國建筑師威廉麥唐納說過：“作為設計師，我們知道設計是意圖的符號化表示，但是設計也必須從世界中實現，我們必須理解世界，以便用內在的智慧感染我們的設計”。比如，路邊的指示符號都是經過設計師提煉出來，以傳達給我們某種信息，同樣圖像語言也是如此，平時我們觀看藝術作品可能開始看不懂，但通過作者的訴說，我們恍然大悟，這就是圖像語言傳達給我們的，在設計過程中我們常常要把復雜的信息、加上情感化的處理用深刻明了的圖像語言傳達給受眾，加深人們對事物的理解，這時的圖像不在是表象的，而是加之寓意的情感化表達，是平常的事物有了發人深省的面。

2.節奏――掌握規則的重復元素進行創造

帕特里克?弗蘭克在《視覺藝術原理》中提到：“視覺元素的重復能賦予作品種統一連貫和流程。”這一點在對我之后的設計執行產生了很大的影響，在視覺藝術中，節奏就是要掌握規則的重復元素進行創造，視覺藝術作為一種具有很強表現力的構思行為，節奏對于視覺語言是至關重要的。

聽覺上我們所感受的節奏是明顯的，節奏交替出現的強弱、長短夸張上會帶來身體隨之的擺動，反之也有平和情緒、舒緩的感受，視覺上所感受的節奏感不同于聽覺，可以想象在演唱會的現場，屏蔽所有聲音，只看人們整齊規律揮動的熒光棒，也同樣會不自覺的擺動身體，再更溯源到設計的本質畫面上，規律而節奏的重復元素的使用，加強了我們視覺對點線面的記憶，畫面自身形成連續，富有張力，定程度上就起到了強調作用，也賦予了作品統一、連貫和流程。

3.圖像符號是物質形式與信息語義的統一

圖像符號的創造是依據于外在事物的表象特征類似的象形和指示，隨著人們設計理念的成熟，圖像符號從單純的象形發展到象征寓意的表達。生活中的一切物質形式都有其不尋常的面，只要我們仔細去觀察去發現，賦予事物一定的信息語義，這樣他們也就不再是原來單純的物體，也就形成了一定的象征意義，這就是圖像語言背后所傳達的。

圖像符號語言在現代創作中的呈現

1.攝影中的符號語言

臺灣攝影師方二拍攝的一組攝影作品，拍攝對象是工業生產中粗細不一，高矮各異的煙囪，在人類如今岌岌可危、日暮西山的生存環境中繼續沉重喘息。煙囪這個工業的代表符號，攝影師用對稱的手法做了處理，對稱的建筑體噴射著煙霧，給人一種不斷向前的趨勢，他想用一種怪誕的格調表現霧霾的來勢洶洶，沒有終點。

攝影是最直接最具象的反應事物的手法，記錄真實的圖像，雖然圖像是不動的，無聲的，但圖像與圖像之間存在多樣的可能性，對圖像處理手法的不同會讓畫面產生巨大的視覺差別。

2.繪畫的圖像語言

美國藝術家克里斯托弗?伍作為新波普主義的一代藝術家，他的作品以黑白色為基調，在畫面上降下一片永久的霧霾，畫面失去焦點，走向抽象，但他的抽象并不是種既定的語言，而是一種迷途，一種模棱兩可的霧化狀態。

這種非典型化藝術擁有十分豐富的語言信息，作者運用精神意象的圖形語言進行創作，借助色彩和抽象圖形烘托氣氛，更多的表現出了人的精神內涵，把那種無以言表的內容，通過視覺化的圖形語言傳遞給觀眾。畫面中的大面積涂鴉模糊了原有的筆記，這正像是人們的工業活動正在模糊著我們本該清晰的世界，使空氣變得臟污，人們就算再努力的撥開迷霧，迷霧的后方依然是迷霧，手法上使用大面積隨意的筆觸，每一個筆觸的輪廓模凌兩可，清晰卻又不確切，厚重而又沒有方向，就像迷霧中的迷失感，抽象、沒有焦點的畫面氛圍與迷霧非常相稱。

3.裝置的語言表現

武田麻衣子的《返回大氣層》系列作品，運用光在透明材質上的折射、反射，給作品增添了新的輪廓和視覺感受，尖銳元素的密集使用，給人以一種視覺沖擊力和情感體驗，“透明”卻有附加給這種咄咄逼人一種霧化的效果。我覺得這系列作品從某種角度反映了霧霾的本質以及霾與人關系，作品的飄逸輕柔之中又蘊藏著鋒利尖銳，這與霧霾的感覺非常相似，朦朧之中其實隱藏著危險，有種云霧纏繞頭肩的感覺，人們想努力的從里面掙脫出來。

現代藝術創作范文第3篇

nism）產生于20世紀60年代，是以美國為主在歐美各國出現的在現代主義之后發生的前衛美術思潮的總稱。后現代主義至今已滲透到人們學習和生活的各個領域，并出現在大眾文化中。90年代后現代主義思潮傳入中國并且影響到各個領域。后現代主義使人們的思維方式更具強大的現實批判精神和新的理性思索。后現代主義對建構新的藝術理論和新的創作思維給予了更廣闊的空間。

關鍵詞：后現代主義；循環螺旋發展；否定與融合；多元與共存

1945年“二戰”結束后，隨著科技革命的迅速發展和壯大以及社會變更，步入了“后工業社會”時期，這段時期正經歷著新的“思想革命”。這場“革命”大致分為兩個階段現代主義與后現代主義。要研究后現代主義藝術就得先了解現代主義。 “現代化”就是指商品化、協同城市化以及官僚機構化和理性化等多元化的過程，這些共同構成了“現代世界”?！艾F代性”代表的是理性和啟蒙注意，正如相信社會歷史的不斷進步，以及人性各個方面的不斷改良和提高。同時對“后現代”許多人把它看成是西方歷史上的一個戲劇性的斷裂及分隔，是一種變舊更新的叛逆。筆者認為“后現代”是一個全新的具有更加開放性以及包容性的思考方法和思維更新的觀念。我們從多種不同思維角度來把握后現代主義引導的思潮，通過分析現代主義與后現代主義之間的辯證關系來真正理解后現代主義。

下面開始研究后現代主義與美術創作之間的規律。人們將塞尚稱為“現代藝術之父”，塞尚開啟了現代藝術的帷幕，反對的是西方傳統寫實主義。在塞尚的影響下產生了立體主義、野獸主義等各種畫派。直到抽象主義出現促使現代主義走到了巔峰。但是塞尚還是關注繪畫本質問題的畫家，他關注的是“如何畫畫”的課題。他們的思維方式還局限在藝術本身。然而在現代藝術史上杜尚顯得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出現在展覽會上，他首創的“現成品”藝術標志著現代藝術的根本性轉折或者在某種程度來說是首創。在此之前，塞尚只是藝術語言和表現形式的不同，而杜尚則顛覆了藝術的固定的概念。塞尚是嚴肅認真的畫家，而杜尚則是徹底的思想變革家。隨著之后出現了波普藝術、新現實主義、集成藝術和裝置藝術等。同時藝術家還推出了大地藝術和環境藝術。最新的概念變更時藝術探索集中了行為藝術、表演藝術和過程藝術，這類藝術力求打破原有的藝術家與大眾的界限，重視的是創作的整個過程、行為和體驗的這種感覺。這些藝術都認為觀念比作品更重要。至此，西方現代藝術史發生了巨大的變化，西方藝術真正的步入了后現代主義時期。

“物極必反”是人人周知的事物發展規律，后現代藝術實現了藝術多樣化道路。藝術家開始重新回到藝術作品本身屬性上。1980后藝術領域出現了各種新名詞：新波普藝術、新抽象主義、新表現主義等等新的名字。雖然新藝術在風格上各不相同，但是藝術創作重新回到藝術本源上。格哈德.里希特的抽象繪畫就是回歸繪畫的本源的很好例證。勞申柏格自80年代以來搞起了版畫創作?，F代主義產生的垃圾當藝術品的做法和他們注重想法而不注重作品本身屬性的概念開始不被大眾接受。后現代主義時期，沒有了統一的標準格式，沒有了共同的藝術風格，不存在認識所謂的權威。后現代主義意味著擁有了新的口號，民主、平等和自由，是全新的時代的來臨。世界的進步是以環狀螺旋上升的趨勢發展的，有的時候會回到過去的某一點觀看世界。前進與后退并不絕對，思想不能簡單的說進步與后退，而是隨時代變化而變化。所有的事物要在比較中尋找答案。

當下，藝術家無法被人們用一個統一的風格去概括或者總結，甚至很難找到一個準確的詞語去描述和分析某一個藝術家的所謂的藝術風格。它不再是以傳統意義的變革與革新的思考方式創作了，而成為一種包容、共存、自由的思考方式創作。所以后現代主義是一種文化現象。這種狀態的形成可使藝術家獲得一種新的自由。它無處不在，無處不滲透。

總之，后現代主義思潮對于創作的影響具有深遠的意義。后現代主義思潮帶來的是寬容與借鑒、批判與傳承、否定與融合、多元與共存，并朝著一切可能的融合的方向發展著。變化之中孕育著獨創性寓，也同樣寓于融合作品之中，每一種獨特的個性都可以孕育出一種獨特的個性融合來。后現代主義美學與傳統的對立，否定前人觀點又吸納一切可以利用的思想。后現代主義思潮的影響會在藝術創作中體現的越來越豐富越來越開放，這是當代藝術創作的新的廣闊的領域。它帶給新時代藝術家最大的可能性，并且影響世界的每個角落。

參考文獻

[1] （美）H.H.阿納森. 鄒德儂譯.西方現代藝術史[M].天津人民美術出版社，2007：3.

現代藝術創作范文第4篇

關鍵詞：主觀處理；因心造境；色彩的情感化肌理的制作

主觀和客觀的結合導致繪畫的產生，在藝術創作中主觀因素顯得很重要，主觀個性傾向取決了對客觀物象的關注點，主觀決定了歷史經驗的學習、索取，客觀追求導致了新的經驗?？陀^自然對于人類文明是無限性的，人們正是在對大自然的探索中發展了人類的自身文明。中國畫強調天人合一，關照自然，體現了人與自然生物的審美關系，具有較強的抒情性。中國畫來自于自然物象，而又非其翻版，它是客觀物象與畫家主觀意識相結合的再生物。

隨著文明的進行，思想觀點的更新，藝術題材和表現形式的拓展，審美發生了多樣性的變化。在現代的中國工筆花鳥畫創作中，主觀因素顯得尤為重要。創作中，自然形象通過主觀的提煉和概括，或夸張或寫實，并進行構圖的組織安排，運用情緒化的色彩，賦予作品以品格，傳達出作畫家的主觀情緒和思想，是畫家的“心造”之境，是理性與熱情的統一。

創作一幅作品，首先要“立意”，“意”是指一種主題設想，是作畫者對描寫的對象經過觀察、體驗之后，以主觀的情感和思想賦予作品以品格，并通過藝術的主觀處理來傳達?！耙庠诠P先”，而后才有“形”，才有構圖、筆墨、色彩等?！耙狻痹从谧匀?、現實之中，成于作畫者心靈感悟之后，創作不是生活素材的簡單拼湊，而是在“意”的指導下對大千世界各種現象進行選擇、提煉和概括。一幅畫有無意境，是決定繪畫成敗的根本。

現代工筆花鳥畫相對于傳統的工筆花鳥畫，在題材上更為廣泛，內容上更為豐富，在構圖上，更為飽滿并呈現復雜化。傳統的工筆花鳥畫中負空間多處理為大面積的留白，工筆花鳥畫發展到現今，負空間的處理愈來愈得到重視，一幅繪畫作品中，負空間無論是在表現主題思想方面，還是在形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分，他具有補充說明主題內容，規定事物發生的環境，豐富畫面內涵的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面走勢、走向、旋律的重要環節。負空間是主題內容的大環境，在處理上，對主體內容有用的素材就選取，與主體無關的素材不要照搬到畫面中，切勿繁瑣、堆砌，而淡化主題。

在工筆花鳥畫創作的過程中，構圖的好壞反映了作畫者思想水平的高下。在進行創作時，根據題材和主題思想的要求，發揮最大的主觀能動性，對所要表現的形象進行煉、概括、組織和安排。在構圖中，要考慮部分與部分、主與次、賓與主、疏與密、大與小、虛與實、前與后等之間的關系。也就是說構圖中，要賓主有別、大小相稱、多少適量、輕重得宜、有疏有密，有虛有實，各部分既對立又統一。主要部分與次要部分要分明，部分之間的關系不清就沒有統一性，主要和次要不分就會導致畫面沒有重心點。所以構圖時，必須精細考慮，該割舍的地方大膽割舍，該添加的地方果斷添加，該夸張的地方盡量夸張，把個別或局部的形象按照美的基本原則組成一個藝術整體。

中國工筆畫的色彩運用有著獨特的規律和方法，有別于西方繪畫的色彩規律，色彩運用是主觀的、感性的；西方繪畫的色彩運用是客觀的、理性的；傳統的工筆花鳥畫的設色排除了自然光源的約束，一般強調的是物象的固有色，即隨類賦彩。當代的工筆花鳥畫用色主觀性較強，大多帶有主觀的感彩，色調的安排是作畫者情感的體現。色彩本身帶有強烈的感情因素，不同的色彩可以表達出不同的情緒，如紅色代表熱烈、喜慶；藍色代表安靜、清幽；黃色代表富貴等等。在創作過程中，通過情感化的色彩運用，改變物象的固有顏色，以適應感情的需要，借色抒情，以意賦色使畫面產生韻律、均衡、舒適、和諧的美感。

現在工筆畫鳥畫為了適應時代的審美要求，大量地借鑒和吸收其他表現形式和手法來豐富自己的形式語言。為了豐富畫面和突出畫面主體和增強作品的藝術表現力，現代工筆花鳥畫創作中出現了一些特殊的肌理效果。如通過揉紙刷色可使畫面呈現細碎的紋理，在畫上撒鹽使畫面特殊的肌理效果，用茶在紙上反復渲染可達到做舊效果，用砂紙摩擦，在紙張下面墊以木板、水泥墻、布料、直線硬板等均可以呈現出不同的肌理效果。但并不是每一個畫面都可以做肌理，也不是每種肌理都適合與各種畫面，要根據畫面效果而定。

在當代中工筆花鳥畫創作的過程中有著對傳統的借鑒，在漫漫歷史長河中有著太多優秀的技法和思想需要我們學習，但對現實中的生活和事物的感受和理解的不同，和新技法的嘗試，又使得新的作品與傳統拉開距離。

好的藝術作品都有著一個共性，都能給人帶來精神的觸動，正如好的音樂可以觸動人的內心深處，引起共鳴，能夠凈化人的心靈?！皩W畫當先修身”，要創作好的作品，需要不斷提高自身的素質和審美眼光，自內而外的提高創作水準。在生活中豐富自己的閱歷，積累知識，提高自身的修養和品格。在實踐中提高自己的應變能力，長期實踐，才能做到熟能生巧，以不變應萬變。（作者單位：四川大學江安校區藝術學院）

現代藝術創作范文第5篇

放眼當今全球動畫，無不具備鮮明的地域特征。如美國動畫多以表現善惡、拼搏同時又不失幽默的個人英雄主義，并且以偏向寫實的商業三維動畫為主；日本動畫的題材更為寬廣，在傳統普適性主題的基礎上還包含有對環保、反戰以及人的“真、善、美”的思考，畫風細膩唯美，具有典型的漫畫風格；以法國為代表的歐洲動畫則自成一派，與美、日規?；纳虡I制作不同，歐洲動畫不管是創作技法還是主題都帶有明顯的探索性質，畫風簡潔明快，常帶有濃厚的美學、哲學等藝術思潮特征，追求較高的藝術審美品位，多以動畫短片為主；而中國動畫在國際上也曾輝煌過，那些獲得過較高評價的作品均展示了獨特的中國元素，無論是創作題材還是表現技法都體現出本土形象化特征。

2互為依托的民間藝術與現代動畫

民間藝術是最能反映本土化特征的藝術門類，其受眾和覆蓋面也最廣，它是人們的生活再現和精神寄托，涵蓋了精神文化、風俗文化和物質文化，人們可以通過了解一個地區的民間藝術來了解該地區的風土人情與審美追求，從這個層面講，民間藝術也是一種傳播媒介。動畫作為兼具藝術表現和文化傳播的藝術形式，不但可以取其民間藝術的精華來豐富創作，還能因其展現出來的本土形象化特征而讓人接受和認可，如屢獲佳獎的《神筆》，其表現形式來源于民間的木偶戲；在國際上同樣飽受好評的《三個和尚》，其題材原型就是中國民間諺語；借鑒民間剪紙和皮影藝術的《豬八戒吃西瓜》《漁童》等，還有四川的本土動畫《秋江》，實現了本土川劇與水墨畫的融合，體現出濃郁的鄉土氣息和較高的藝術追求。

作為研究不同群體的生活習俗、審美觀念的民間藝術，對于該地區乃至整個民族都有重要意義，然而在日益工業化的今天，很多民間藝術正在不斷萎縮，因此可以借助現代動畫來促進民間藝術的傳承與發揚?，F代動畫的傳播可以使民間藝術的推廣更為快速和有效，還能使其呈現出別具一格的藝術效果，所以作為有著共同需求的藝術形式，民間藝術與現代動畫互為依托，取長補短，則能實現傳統與現代結合的雙贏。

3多姿多彩的四川民間藝術

四川是個地域廣袤的多民族聚居區，這里聚集有漢、藏、彝、羌、苗、回、土家、納西、傈僳等民族。不同的民族、獨特的習俗、奇異的風尚以及審美觀念的差異構成了多姿多彩的四川民間藝術。四川民間藝術在不斷地傳承與流變中，主要呈現出以下幾類：（1）繪畫藝術類：境內石窟壁畫、畫像磚、綿竹年畫、夾江年畫、合江匠筆畫、青神捻條畫等。（2）造型藝術類：四川木偶、四川皮影、糖畫、自貢剪紙、自貢龔扇、蒼溪喚馬剪紙、青神竹編、渠縣竹編、柏合草編、峨眉席草龍、聚源竹雕等。（3）表演藝術類：川劇、花燈戲、四川評書、四川金錢板、宣漢背篼戲、渠縣彩亭等。（4）綜合藝術類：蜀繡、漆器、四川挑花、自貢彩燈、宜賓面塑、漢源彩塑、彝族刺繡、成都面人等。

露絲·本尼迪科特說過：“一種文化就像是一個人，是思想和行為的一個或多或少的貫一模式。”四川民間藝術作為蜀文化的重要組成，粗中有細，俗中藏雅，大巧若拙，包含著質樸、渾厚、粗獷、熱情的品格，極具地域特色，是該地區的社會文化變遷的真實寫照，也是現代動畫創作的學習對象和靈感來源。

4四川民間藝術在現代動畫創作中的應用

（1）創作題材的應用。四川民間藝術包含著大量的文化資源，可以從廣為流傳的民間諺語、民間傳說、神話故事、戲曲、小說、寓言故事等資源中深入挖掘，根據創作需求進行改編。這些文化資源在長期的傳承和演變中，形成了鮮明的個性，或是具有諷刺意味，或是具有教育意義，或是增長知識，又或者只是單純的娛樂功能，但它們都以人們喜聞樂見的形式出現。如四川話中就常會夾帶大量歇后語，這些歇后語都是人們對日常生活的觀察和總結，因此具有表達力強、形象生動的特征，對于同一語義的表達會顯得更加幽默風趣、入木三分；四川的民間傳說故事對于動畫創作也是一筆寶貴財富，如耳熟能詳的《熊家婆的故事》，《望娘灘的傳說》等；還有繁多的川劇劇目，曾有言：“唐三千，宋八百，演不完的三列國”，這些劇目能極大豐富現代動畫的創作素材。

對于創作題材的應用，應該選取具有特點的、富有想象力和認知度較高的題材，這樣的作品親和力較強，而且民間藝術文化的傳承與發展，離不開廣泛的群眾基礎。同時不能原封不動地照搬，需要結合當今時代的特點，深入挖掘主題思想，在合理大膽的想象基礎上和一定的審美范疇下進行劇本創作，取其精華，去其糟粕，如原作中低級的、惡俗的就應加以處理，還要考慮面向的受眾群，能否理解蜀文化或者其中的四川方言等。

（2）造型觀念的應用。四川民間藝術作為民俗文化的重要載體，服務于人們的物質生活和精神領域，不同的角色造型代表著人們對生活的不同理解。民間藝人在從事藝術表現或民俗活動時，這些角色被賦予特殊的寓意，猶如鮮活的生命一樣活靈活現，這與人們的造型觀念密切相關。由于民間藝人幾乎沒有系統的專業知識，在藝術創作中往往依據的是自己的認識和情感，其創作多是主觀唯我的，分析四川民間藝術的造型觀念，主要體現出以下特征：1）質樸純真，情趣生動。從視覺經驗看，往往越是單純的作品越具有感染力，質樸的形象顯得格外純真，富有生動傳神的情趣感。如自貢剪紙，其形體構圖不再模擬真實比例，在繁縟的樣式變化中大膽精簡，精心捕捉對象最生動傳神的瞬間，營造動靜結合的態勢，帶有濃濃的生活氣息，難怪郭沫若先生為其提筆揮毫：“中國自貢剪紙”。2）形神兼備，詼諧自然。樂觀和幽默仿佛是川人與生俱來的特質，不管是大到自然災害還是小到生活瑣事，川人都能保持積極樂觀的心態，這也造就了四川民間藝術幽默的 特點，且藝術形象多來自市井生活，以豐富的表情和動作得以呈現，形神兼備，具有很強的藝術表現力和感染力。如出土于成都的擊鼓說唱陶俑，塑造了一位俳優說唱時舉臂翹足、眉飛色舞的瞬間，活潑詼諧、生氣流宕。還有大量以現實生活為題材的畫像磚，如采蓮圖，采鹽圖，收割圖，宴飲圖，弋射圖等。3）造型夸張，富有美感。四川民間藝術是服務于人們生活的，在創作時就必須要適應民眾的審美心理，并且追求一定的裝飾效果，其造型夸張，姿勢優美，富有美感。例如，綿竹年畫中的英雄無頸，美人無肩，眼角對耳心，鼻長齊耳根，女性形象則多呈“S”形，既體現出女性曼妙身姿的形體美，又使得構圖飽滿而自然，充滿變化和韻律美，符合人們的視覺美感。將四川民間藝術的造型式樣和手法應用到現代動畫創作中，需把握好形象角色、動畫主題和風格特征之間的關系，使動畫角色既具有旗幟鮮明的特點，又能從中品位出四川民間藝術獨有的風格魅力。

（3）色彩觀念的應用。四川民間藝術的用色體現出兩方面的特征，一是來源于中國傳統的色彩觀念，即以傳統五色“青、赤、黃、白、黑”為基礎，搭配綠、紫、赭、粉紅、金、銀等十幾種色，通常用色純度較高，設色艷麗，對比強烈，很少使用灰色，如川劇基本上由明度較高的原色構成，色彩對比效果強烈、明朗，川劇臉譜顏色也不會一成不變，它會隨著劇情的發展和人物性格的揭示發生改變，最常見的是生角演員的印堂紅，在演出中通過消退或者變黑，以表現人物精神面貌的變化。另一是來源于人們的精神需求，這一類色彩對比明晰并具有明顯的自發精神啟示性。如紅色是具有強烈情感的象征性色彩，集吉祥、喜慶等于一身，同時也寓意四季紅火；黃色象征權利、富貴、尊嚴、輝煌等；綠色象征萬年長青，也表示莊稼茂盛等。

（4）審美觀的應用。民間藝術是為了滿足人們的物質或精神需求而誕生的，它寄托著人們最樸實、最真誠的美好愿望，同時保留著鮮明的生活趣味和獨特的藝術氣息。人們在創作民間藝術的過程中，會有意識地融入象征和寓意的手法，如用魚、蛙象征子孫綿延、生生不息，用蓮和魚象征年年有余，用喜鵲和梅花組成喜上眉梢，用蝙蝠和壽字紋組成五福捧壽等等，這些富有吉祥寓意的圖案構成了百姓對美好生活的向往。在動畫創作中，可以大膽借用民間藝術的原始審美觀，用這些寓意豐富的圖案或想象來塑造動畫角色、場景美化和道具設計，不但能使動畫內涵深刻，營造別具一格的審美情趣，還能有助于作品主題的表現，符合大眾的審美思維，達到民間藝術與現代動畫的融合。

5結語

現代動畫藝術的創作將是一條多藝術、多手法和多文化的綜合之路，在不斷追求技術革新的同時更應關注作品本身的文化價值和審美趣味，使作品建立在本民族的文化語境中，傳達出鮮明的本土形象化特征。動畫的本土形象化使作品的民族化風格得以展現，民族化是動畫走向國際的重要特質，日本、美國、歐洲的動畫如今做得風生水起，民族化風格占據了重要作用。從本土民間藝術中追尋民族化風格的創作道路，也能促進民族文化的傳承與保護。四川民間藝術在創作題材、造型觀念、色彩觀念、審美觀等方面與現代動畫有著共同屬性，其深厚的文化土壤為現代動畫的創作提供了更廣闊的空間，因此，對四川民間藝術和它在現代動畫中的實踐應用研究就顯得如此的迫切與意義深遠。參考文獻：

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