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現(xiàn)代藝術概念范文第1篇

1泥的概念與內(nèi)涵

“泥”的字典解釋是“和著水的土”，所以“泥”的本質(zhì)就是“土”，泥和水摻合后變?nèi)彳浂邆淇伤苄裕两蝗谧兂赡酀{而呈現(xiàn)出“流動”“渾沌”等感官形態(tài)，從而賦予了泥土人性的意象。從人類社會發(fā)展史上看，“泥”承載了人類生命力和創(chuàng)造力的象征，泥土是人類賴以生存的基礎，隱含有生命的跡象和包含人類德性力量的生命意志，從而在中國的傳統(tǒng)文化中十分看重人的心性和內(nèi)在智慧。于是在中國傳統(tǒng)文化精神里，泥土在具備自然物質(zhì)屬性的同時更象征著生命的內(nèi)在精神，更體現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵和精神智慧。在人類社會藝術誕生的同時，泥土就承載著藝術語言與符號的功能。自然界中不同的符號、元素、圖案、形象、材料因民族文化的差異而承載著不同的內(nèi)涵和文化意義，因而，“泥土”有著深廣的內(nèi)容并體現(xiàn)著人類社會的情感以及不同民族的對生與死的思考與態(tài)度，是具有生命意義的文化象征。

2現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中“泥性”承載的藝術審美

當我們面對泥制的各種器物，其表現(xiàn)出來的藝術“親切感”和“人性感”，在我們使用或欣賞時能體驗到更多的滿足與美感，并更能激發(fā)起人們對生活與生存的思考。“泥”本身是脆弱的、易碎的，但是歷史上由泥土制成的各種器物或作品如果展現(xiàn)在我們面前，其藝術的力量與震撼會使我們感知到一種文化的環(huán)繞，最明顯的表現(xiàn)就是秦代兵馬俑，其宏大的場面展示了秦王朝的強勢。工業(yè)革命和科技的迅猛發(fā)展為人類社會帶來前所未有的物質(zhì)享受，然而人類的精神在物質(zhì)得到充分滿足的同時卻開始出現(xiàn)缺失和迷惘，于是人們重新審視生活與生存的意義，并強調(diào)個性的自然回歸，而現(xiàn)代陶藝正好迎合了現(xiàn)代人們的這種精神需要，從而陶藝的“泥性”便被重新審視與解讀。“泥性”不僅指其泥質(zhì)的物理屬性，如柔軟、濕潤、可塑、成色等，更指其包含的精神內(nèi)涵。“泥性”融入人性的精神內(nèi)涵，就賦予了其光輝燦爛的藝術屬性。“泥”是現(xiàn)代陶藝家們創(chuàng)作藝術作品的物質(zhì)載體，對泥性得心應手的駕馭需要陶藝家用身心來感悟，這也是陶藝家進行陶藝創(chuàng)作的前提。現(xiàn)代陶藝的“泥性”具有自然的物質(zhì)性和承載著“德”、“義”理念的精神性，揭示了一種人與自然的默契與融合。因此，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作必須在實踐中充分展現(xiàn)泥土的自然特質(zhì)，同時借助泥料的物質(zhì)性來實現(xiàn)創(chuàng)作主體的思想情感及其審美價值的表達。

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的審美意蘊

現(xiàn)代陶藝更貼近人性，處處體現(xiàn)著對現(xiàn)代人生活、心靈的充分關注，現(xiàn)代陶藝具有豐富多彩的藝術個性活力，而這個藝術個性活力正是現(xiàn)代陶藝的泥性藝術活力和個性美的展現(xiàn)。

1現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的物質(zhì)性美現(xiàn)代陶藝因泥料的差異而使作品產(chǎn)生不同的色澤、肌理和品格，從而泥料材質(zhì)的多樣性與運用的靈活性使現(xiàn)代陶藝產(chǎn)品豐富多彩并魅力四射。在人類漫長的制陶歷史中，使用過的泥料多種多樣，粗質(zhì)陶土適合表現(xiàn)樸實厚重的作品，而細膩的瓷泥適合手工拉坯。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中，陶瓷材料也可以與其他材質(zhì)混合搭配，以構建具有特殊效果的藝術作品。因此，現(xiàn)代陶藝家們?yōu)楦玫乇磉_在現(xiàn)代社會生活中的感悟與心態(tài)，可以利用“陶土”泥料本身粗陋的自然泥味進行陶塑，從而使作品雄渾大氣、質(zhì)樸粗獷，同時陶藝術家的手工操作留有陶藝家們遺留的手痕，其呈現(xiàn)出的“泥味”和“手味”是當今陶藝十分崇尚的，這也充分具體地展現(xiàn)了現(xiàn)代陶藝“泥性”的物質(zhì)性美。

2現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的情感性美伴隨時代的發(fā)展與人們生活的變化，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作己經(jīng)脫離了傳統(tǒng)陶藝實用功能的藩籬并可以單獨成為藝術創(chuàng)作主體個性情感表達的物質(zhì)載體。創(chuàng)作理念的形成和確立直接影響到創(chuàng)作的風格和走勢，而駕馭泥性必須以創(chuàng)作理念為先導，因而貫穿創(chuàng)作理念的人性情感表達是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作把握泥性的無形支柱，也就是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中任何對陶藝泥性的拓展與運用都必須有利于表達陶藝的人性情感。現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作需要技藝，但更重要的是理念的支撐，只有具備現(xiàn)代時代特征和能夠反映現(xiàn)代社會人性情感的創(chuàng)作理念，同時尋找到能夠表現(xiàn)自我獨特個性的藝術語言，才能創(chuàng)作出富有個性的現(xiàn)代陶藝作品。主體思想情感的表達是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的靈魂。思想情感是進行創(chuàng)作的精神核心，一個成功的作品必須有情感的因素作為內(nèi)質(zhì)，才能讓觀者產(chǎn)生某種思想情感的共鳴。現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作需要藝術家具有較成熟和前衛(wèi)的藝術理念，同時創(chuàng)作者必須有深厚的文化修養(yǎng)和豐富的生活閱歷，在對藝術本質(zhì)的洞悉和在個性的感性基礎之上要有人類普遍情感的理性認識，因為理性蘊含著一個人的藝術修養(yǎng)以及對美的理解。一件成功的藝術作品的完成，是明晰的理性思維和生動的感性抒發(fā)的結果，而駕馭“泥性”是服務于情感表達的。

3現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的語言性美陶藝家在構筑陶藝創(chuàng)作時需要在實踐中一遍遍地嘗試和感悟，從而尋找到能夠表達創(chuàng)作者獨特個性情感的語言。在創(chuàng)作構思與嘗試實踐中陶藝家必須感悟陶藝泥性特有的規(guī)律與魅力及其粘土泥性自身的美感和體現(xiàn)的價值，從而依據(jù)構思與表達主題的需要，在采用盤條、拼接、堆塑、擠壓、重疊、切割乃至爆破等各種不同手法的過程中探尋到最適合闡釋自我和表達自我的陶藝語言，進而實現(xiàn)整個陶藝作品制作。粘土泥性的物理屬性諸如粒度、肌理、色彩等展現(xiàn)的風姿與表情千差萬別，而最適合表現(xiàn)主題情感的表現(xiàn)語言需要陶藝家在不斷的實踐與思考中發(fā)現(xiàn)和獲得。現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作更強調(diào)藝術的表現(xiàn)力和主觀情感思維的創(chuàng)造力，因而更需要一種主觀動態(tài)的創(chuàng)新和自由多元的思維方式，同時也要求陶藝家躬身實踐，勇于探索陶藝材質(zhì)的藝術性能，在泥、釉、火中去發(fā)掘符合創(chuàng)作主題需要的元素并找到最適合自身的個性化表現(xiàn)的藝術語匯，以恰當?shù)貍鬟_自己對生活的心靈體驗及其對時代與社會的體悟，從而通過長期的實踐創(chuàng)作，形成具有自己獨特審美個性的陶藝藝術語言，以達到能夠自由表達自己的思想情趣并具個性藝術美。

4現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中泥性的工藝性美現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作，從工藝過程看有賴于一定的工藝技術支持。所以在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，陶藝家應當充分把握原料的性能，努力學習和研究陶瓷工藝技術，以達到對陶藝技術的充分掌握和對泥料泥性的熟練駕馭，從而得心應手地去表現(xiàn)自己的藝術理念與個性情感。探索精神和創(chuàng)新意識是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中不可或缺的要素，但是工藝技術是其完成制作的根本保證，只有對泥料的泥性有足夠了解與掌握后才能進行探索與創(chuàng)新，因此沒有對陶藝泥料的諸如泥性、火性等陶藝獨特工藝特性的全面認知和理解，異想天開的藝術理念是無法得到表現(xiàn)的。現(xiàn)代陶藝的“泥”是具有“靈性”的，具有靈性的東西，只有通過執(zhí)著的探索和不斷的創(chuàng)新，才可真正恰當?shù)丶右赃\用。

結語

現(xiàn)代藝術概念范文第2篇

關鍵詞：裝飾藝術設計 地域性概念 內(nèi)涵 特性 延續(xù)

裝飾藝術設計，是基于裝飾的特性而做的藝術設計呈現(xiàn)，在設計過程中，因設計師個人所具有的文化底蘊及地域背景不同，所作出的設計作品也即不同，故此呈現(xiàn)出的藝術風格也是千姿百態(tài)。同時因地域藝術文化的交融性，也形成了浩瀚的藝術世界。但是隨著隨著全球文化思潮的影響，當前設計門類的越來越多，傳統(tǒng)的裝飾藝術設計式樣，在當前裝飾藝術市場中已不再占據(jù)著主流地位，可是多年來文化地域內(nèi)涵下所形成的特色裝飾藝術，卻不會消褪，仍存在著極大的發(fā)展空間。筆者通過自身對裝飾藝術設計多年的浸了解，就裝飾藝術設計的地域性概念做出了針對性的研究，旨在為廣大設計同仁提供相關的借鑒思考。

一、裝飾藝術設計地域概念內(nèi)涵分析

自狹義而言，裝飾藝術設計的地域概念是指人文環(huán)境及文化特征，包括了地理因素和氣候因素及區(qū)域因素多個方面。而就地域概念單獨來講，其受到所處區(qū)域的人文環(huán)境及氣候地理環(huán)境影響較大。將二者綜合的話則可得出在裝飾藝術設計中，地理及歷史概念占據(jù)了整體地域概念的重要構成比例。

因受到多類因素及人們主觀審美與生活習慣等因素的影響，裝飾設計風格韻味也故而被深深烙印上不同地域的文化特征。同時一類具有典型性地域概念的裝飾設計風格形成，不僅同地域歷史文化的沉淀等因素相關，同時也和設計人員對特定環(huán)境的生活體驗、觀察、領悟及綜合素質(zhì)與設計理念等因素密切相關，這些因素高度體現(xiàn)著設計者的思維創(chuàng)造性。

在裝飾藝術設計中，地域概念內(nèi)涵表現(xiàn)形式存在于多個方面，呈多元化的趨勢發(fā)展，是對傳統(tǒng)及現(xiàn)代綜合的雙向探索過程，在經(jīng)過持續(xù)的設計創(chuàng)新，文化融合中，有效地在時代設計內(nèi)糅合進了傳統(tǒng)的地域文化色彩。深化凸顯了民族區(qū)域的文化特色，呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代的中和氣象，為觀賞者帶來了別具一格的視覺沖擊，在文化傳承的同時又遵循了事物客觀的發(fā)展規(guī)律，通過合理恰當?shù)奈幕亟梃b，營造出了特有的藝術概念風格，并對傳統(tǒng)的裝飾藝術設計做出了進一步的創(chuàng)新。

通過對地域性的裝飾藝術進行設計，能夠有效使地域文化整體呈現(xiàn)出個性形態(tài)，達到持續(xù)的推陳出新效果，良性符合區(qū)域人群的審美訴求。因為裝飾藝術元素的汲取，多源于基層人民的生活素材。在設計中對于地域概念的把握，應當保證既借鑒時代藝術設計的空間概念及構圖形式、設計理念，又兼顧人們傳統(tǒng)審美意識，最大化保留地域的精神元素和文化內(nèi)涵，達到地域概念同裝飾理念的完美融合。

二、裝飾藝術設計的地域概念特性分析

在不同的地區(qū)，裝飾文化的特色也即不同，但均同時存在著一個共同的特性，即分別體現(xiàn)著地域文化的持續(xù)性與延伸性。在進行裝飾設計時，能否做到尊重地域文化結構，保留傳統(tǒng)、設計未來，達到全方位多元化的設計，是地域裝飾設計的本質(zhì)特性。

（一）人文性

每一民族和地區(qū)均存在著其各自的文化形態(tài)及信仰，若是在設計中設計者丟掉了這一人文特性，那么即相當于舍棄了地域裝飾設計的靈魂，也說明了設計定位的失敗。因此裝飾藝術設計的地域特征必須就人文性做好充分體現(xiàn)，在設計的空間層次方面，應切實就地域文化做出考慮設置。且區(qū)域文化存在著極強的針對性及識別性，如少數(shù)民族區(qū)域文化，在裝飾中對這類文化元素的提取、組合，能夠使人們良好的辨別出設計的思想，了解設計所要表達的意圖，且同時可以就地域文化、風土人情做到繼承傳播，令觀賞者更深層次感受到設計的藝術水平。

（二）獨創(chuàng)性

我國是一個多民族區(qū)域劃分相對完整的國家，民族融合下的各地區(qū)均存在著獨立特色的標志性文化，在設計中應當就區(qū)域文化的獨創(chuàng)性及標志性進行彰顯，通過現(xiàn)代語境的營造，打造富有時代氣息的設計作品，做到傳統(tǒng)與時尚的碰撞，互補交流，體現(xiàn)獨特的地域特征。在具體的設計中設計師要在絕對尊重地域精神文化的基礎上，對裝飾作品訴求對象所在區(qū)域的文化進行全面了解，繼而設計出大眾接受并認可的標志性作品。

（三）傳承性

中華文化博大精深，歷來受到了不同概念層次設計師的廣泛青睞，諸如服裝設計師喜歡借鑒傳統(tǒng)中國圖紋元素進行服裝底紋設計，室內(nèi)設計師喜歡選取中國傳統(tǒng)明清家俱元素及室內(nèi)格局的設計風格進行現(xiàn)代再現(xiàn)，平面廣告設計人員也大量的將中國古典文化運用到現(xiàn)代廣告畫面訴求中。無論哪一類設計的借鑒再現(xiàn)，均是對傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展，因此在裝飾藝術設計中，基于地域特征的傳承性特性要求，設計者應當著重把握好不同地域間存在的差異，以發(fā)展的眼光來看待特色裝飾藝術及傳統(tǒng)藝術，同民族地域文化之間的關聯(lián)性，大力就歷史文化與民族傳統(tǒng)精髓做出發(fā)揚，達到時代意義上的緊密切合。

三、裝飾藝術設計的地域概念延續(xù)分析

裝飾藝術的地域概念，是立足本土文化而進行的延續(xù)，因此其在發(fā)展中也面臨著外來文化的侵襲，如何在有效抵御外來文化滋擾的前提下，保留原有地域優(yōu)勢做好地域色彩的發(fā)揚，成為廣大設計者應著重深思的課題。地域性的延伸是新時代區(qū)域文化發(fā)展的綜合趨勢，其對當前形勢下的裝飾藝術設計做出了新的發(fā)展要求。

首先必須就地域概念做出合理的定位運用，不能夠?qū)^(qū)域文化進行盲目的套用，一味的不切實際來追求所謂的“地域風格”，應當充分把握體現(xiàn)現(xiàn)實社會存在的實際需求，最大化的滿足欣賞者和使用者的現(xiàn)實需要，并對不斷出現(xiàn)的新興元素作出補充。

其次應當持續(xù)就新興的地域裝飾設計方法做出研究，達到對造型中點、線、面等基本要素的造型關系合理設計，最大化彰顯形式美感，依靠色彩的搭配使用及相關材質(zhì)的輔助運用，為設計作品賦予深層的寓意，使其做出設計隱喻觀點的闡述。

再者現(xiàn)代科技的迅速發(fā)展，就裝飾藝術表現(xiàn)形式而言，也應作出工作創(chuàng)新，能夠試著由二維表現(xiàn)空間向著三維立體空間形式過渡，以便充分的發(fā)揮地域環(huán)境中每一個有利的條件因素，達到對原始空間的調(diào)整，深度強化設計作品的整體裝飾美感，使裝飾設計藝術走向時代化，流通化，綜合化、空間立體化，以此形式對裝飾藝術做出更好的發(fā)展延續(xù)。

參考文獻

[1] 彭超.淺析現(xiàn)代裝飾藝術設計[J].美術教育研究，2011，（7）：106-106.

[2] 黃凱.傳統(tǒng)裝飾藝術設計美學的文化價值論[J].文教資料，2006，（7）：91-92.

現(xiàn)代藝術概念范文第3篇

關鍵詞：影視動畫；場景；概念設計；審美性；功能性；情感性

中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0197-01

隨著現(xiàn)代電子產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，影視傳媒藝術活躍在各種大大小小的屏幕上，它作為一門新興的藝術形式通過電子產(chǎn)品這一個載體，展現(xiàn)在人們面前。相對于傳統(tǒng)藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，動畫的設計就達到了一種既傳承原有的藝術設計的特點又擺脫了傳統(tǒng)設計對于材料資金的客觀約束，更加發(fā)揮了其審美特性。概念設計師們運用天馬行空的想象，在保證場景設計中邏輯上的真實感的前提下，達到了一種設計感。影視動畫場景設計就糅合了傳統(tǒng)美術的表現(xiàn)手法和現(xiàn)代設計藝術的創(chuàng)作理念。

一、何為概念設計

概念設計屬于設計整體項目的前期部分，是項目由文字策劃轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢晥D像的重要連接點，概念設計便是設計師對于文本的最初思維和想象力的表現(xiàn)。這個概念是作為一個團隊運營的參考而設計的，在最后的成品中有可能不一定大家會看到，但是它作為設計師的主觀設計的表達，是整個設計項目的核心部分。后續(xù)的工程師或者是美術只有看到前期概念設計師們設計的圖稿才能明確整個項目的大致效果和他們所必須努力工作的目標。

二、概念設計的特點

動畫場景的設計比實拍影片有許多設計、實施方面的優(yōu)勢，不受材料、成本、預算和搭建場景的客觀條件所制約。概念設計（concept art）包含建筑設計，但超越了單純的建筑設計。它連同燈光，霧氣和設計師所要表達的環(huán)境氛圍一起，夠成了整個設計師想表達的空間設計。

相對于傳統(tǒng)藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，影視動畫場景的概念設計就達到了一種既傳承現(xiàn)代藝術設計美學的特點的同時又擺脫了傳統(tǒng)設計對于材料資金的客觀約束的作用，加強了審美性擺脫了功能性。

三、概念設計中后現(xiàn)代的體現(xiàn)

（一）影視動畫概念設計的隱喻性

動畫故事中的場景，是隨著故事情節(jié)的深入而不斷變化的，在影片拍攝的過程中，概念設計在設計中場景的概念就必須要隱含人物的地位、人物之間的關系和人類心理活動等一些作用，隱含主要情節(jié)以外需要人們細心發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容，體現(xiàn)了深刻的隱喻價值。

例如《料理鼠王》的一幅概念設計中，老鼠們在貨架下張望的場景就隱喻了主角（老鼠）和現(xiàn)實關系的一種矛盾：裝滿貨架的食物高高在上、冷凍食品塞滿了冰柜，他們是那么巨大美好但是主角卻是那么渺小并且 “骯臟”。一般孩子們看到那么多吃的心情會露出喜悅的感覺，燈光應該是柔和溫暖并帶有夢幻效果的，但是在場景中，燈光是冷冷的藍色，并且透露出一種神秘而危險的感覺，在畫面中間甚至運用了大量強光而形成的白色，猶如警察的探照燈一樣，這種可望而不可即的感覺正是導演想通過畫面和場景設計無聲的向觀眾表達的。

（二）游戲美術概念設計中的歷史文脈性

游戲中也經(jīng)常會運用到動畫，但是游戲中動畫概念設計的功能就完全不同。由于游戲更注重的是用戶體驗，用戶操作的自由度大大上升，游戲中的動畫場景概念設計便弱化了敘述故事的功能。并且由于它要完全提供一個模擬的世界給用戶進行體驗，他所提供的世界則對比起電影來說必須要更加真實且富有人文氣息，游戲美術概念設計擁有深厚的人文主義和歷史主義。

游戲概念設計的人文性體現(xiàn)為兩點。首先從建筑設計風格來說，場景概念設計中游戲的世界是對現(xiàn)實世界的一個描摹加創(chuàng)造，例如《波斯王子》等場景概念，正是對中亞建筑風格的吸收外加創(chuàng)造。這些設計體現(xiàn)出了濃郁的文化特征，人們游玩其中仿佛真的置身于一個中亞風情的異域夢境之中，有種濃濃的文化感。這種文化感比起影視作品帶給人們的感受更加強烈。

歷史文脈性不僅體現(xiàn)在建筑風格的設計上，更體現(xiàn)在其他體現(xiàn)人類生活的痕跡的細節(jié)設計上。比如廢墟、書籍和紀念碑。廢墟這個場景就經(jīng)常在各種游戲中出現(xiàn)，他不但能帶給人們強烈的視覺震撼，也能給人們的心靈一種時間流逝的滄桑。再也沒有比這個更好的載體來讓參觀者第一眼就非常直觀的感覺到凝固于廢墟之上時間的印記、曾經(jīng)發(fā)生的故事、人們年輕的歲月和那種現(xiàn)在再也無法去重新感受的遺憾。書籍和紀念碑也同樣承擔著彰顯歷史文化的作用。

現(xiàn)代藝術概念范文第4篇

【關鍵詞】現(xiàn)代；纖維藝術；材料；概念

一、纖維藝術的發(fā)展

纖維藝術起源西方古老的壁毯藝術，據(jù)史書記載，大約在4000前，羊毛編織壁毯就已經(jīng)在埃及和巴比倫相繼出現(xiàn)，現(xiàn)存最早的實物作品是埃及人在公元前9世紀留下的，其織造技術與現(xiàn)代工藝十分相似。在利智和北歐的挪威、瑞典、南美的秘魯、等國都有大量古代編織物保存下來。壁毯作為一種古老的編織語言，體現(xiàn)了特殊的習俗、歷史和意義。最初的壁毯都是以宗教故事為創(chuàng)作題材，到了12世紀至15世紀，隨著歐洲藝術的崛起更多的藝術題材集中的反應了基督時代的觀念及物質(zhì)文化色彩。

二、現(xiàn)代纖維藝術的概念界定

現(xiàn)代纖維藝術雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現(xiàn)代纖維藝術的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產(chǎn)生的結果，所以說，纖維藝術的發(fā)展存在的一定的必然性，纖維藝術在發(fā)展過程中既融合了世界各國優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，又在發(fā)展過程中又吸納了現(xiàn)代藝術觀念、現(xiàn)代紡織科技的最新成果，因而也有學者稱它為既古老又年輕的藝術形式。應該說不管是從它的材料、工藝還是表現(xiàn)形式上，纖維藝術與紡織藝術設計都有著共同的淵源關系，在現(xiàn)代的發(fā)展中許多方面又是彼此交錯、相互影響的。因而，從技術層面上說，他們之間不存在決然劃分的界線。對于纖維藝術的概念及其稱謂的劃分，目前在國際上特別是在國內(nèi)還是一個模糊的問題。在國內(nèi)出現(xiàn)纖維藝術的稱謂之外，還有稱之為“紡織藝術”“壁掛藝術”“編織藝術”等。而從另一個角度來看“紡織藝術”出現(xiàn)的時間較之“纖維藝術”更為早些，范圍也相對要廣，并且擁有傳統(tǒng)的藝術作為基地，傳統(tǒng)的紡織藝術實用性較強，例如：服裝、服飾、家用紡織品等。“紡織藝術”具有商業(yè)上的可復制性，應人類生產(chǎn)生活的需求，通常采用批量生產(chǎn)。相對于“纖維藝術”而言“紡織藝術”具有濃厚的民族、地域、歷史文化的色彩，更多的體現(xiàn)人類生產(chǎn)生活的地域地區(qū)及其民族特點，從材料上的使用可以看出，大多“紡織藝術”的材料選取大多就地取材，采用當?shù)氐呢S富資源。“纖維藝術“作為一個極富現(xiàn)代寓意的詞匯，與現(xiàn)代藝術有著息息相關的聯(lián)系，相對而言更注重時代性、觀念性的體現(xiàn)，材料選取更為廣泛，區(qū)別于傳統(tǒng)“紡織藝術”的實用性，更為把著力點落實到高度的審美自由性上來，發(fā)揮的空間更為廣泛，集中體現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術理念，并與現(xiàn)代建筑緊密結合，富有時代性、實驗性和創(chuàng)造性，對于材料本身的性能和特質(zhì)進行深入的研究和探索，與此同時增強了藝術家的參與性和作品的不可復制性。

纖維藝術的主要創(chuàng)作媒介來自于藝術家對于纖維材料的選取，依托于傳統(tǒng)紡織藝術的基礎之上，以現(xiàn)代藝術觀念為主導，遠離傳統(tǒng)實用性的束縛，更傾向于現(xiàn)代藝術的觀念性、創(chuàng)造性、實驗性、綜合性以及積極的參與性，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代工藝相結合的一種新的視覺表達方式。

三、現(xiàn)代纖維藝術的概念解析

這個概念的界定包括了以下四個方面的含義：

（一）從材料上來說，所謂廣義的纖維材料是指在傳統(tǒng)的的纖維材料基礎之上，現(xiàn)代纖維材料所運用的棉、麻、絲、毛、等天然植物纖維材料以及化學合成的人造纖維：同時包括竹、藤、紙、皮革等非紡織領域的材料，與此同時還包括可以表達纖維形態(tài)的化學材料，如：橡膠、塑料、聚酯等。

（二）從工藝和需求上來說，現(xiàn)代纖維藝術與傳統(tǒng)的放置藝術無絕對的劃分界限，二者都體現(xiàn)了人類在不同時期不同地域生產(chǎn)生活所需的滿足，現(xiàn)代纖維藝術中的大部分技法都來自于傳統(tǒng)紡織藝術的領域，如各類編、織、印、染、繡等，因此二者存在著相互聯(lián)系相互依托的關系。

（三）從功能性來說，現(xiàn)代纖維藝術與傳統(tǒng)紡織藝術的本質(zhì)存在于重要差別，傳統(tǒng)藝術的主要功能在于實用性，從藝術設計角度來看貫穿每一件作品的始終是物盡其用的“用”，大多物品無法作為一件藝術品而單獨存在，突出體現(xiàn)物品的實用性，商品的復制性成倍增長。而現(xiàn)代纖維藝術中主題和審美觀念的表達占據(jù)著主導地位，并且可以作為一件藝術品獨立存在，最大限度發(fā)揮“美”的設計理念，審美具有高度的自由性，絕大部分不再作為商品性質(zhì)被復制，更多是以主觀的意念為出發(fā)點去表達設計者的情感與感悟，集中體現(xiàn)一種空間的觀念。現(xiàn)代纖維藝術由于時代的獨特性可以最大程度的發(fā)揮使用材料的工藝特性，不拘于傳統(tǒng)紡織藝術的實用要求，具有強烈的形式感，這種高度的自由性給予了創(chuàng)作更廣闊的想象，是區(qū)別于傳統(tǒng)紡織藝術的重要特點，并且已更新穎的形式出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術當中。

（四）現(xiàn)代纖維藝術在藝術手法上更加注重創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、綜合性的藝術變現(xiàn)形式。很大程度上從去過去的實用價值中解放出來，集中表達創(chuàng)作者的審美價值和對精神價值的追求，更多的與現(xiàn)代藝術思潮，現(xiàn)代人的生存、生活方式相聯(lián)系，在傳達方式上更加出現(xiàn)多元化的藝術手法。雖然現(xiàn)代纖維與其它現(xiàn)代藝術相比，其歷史還相當?shù)亩虝海陌l(fā)展勢頭卻是十分迅猛的。作為一門年輕的藝術，它的發(fā)展前景也極為廣闊。纖維藝術給人們帶來的不僅是視覺上的美感，更有溫馨、柔和、舒適、激動、奔放等不同的心理感受，其從材料上、造型到色彩、編織手法、肌理的運用都有非常廣闊的探索和表現(xiàn)空間有待我們?nèi)ネ诰颉?/p>

結 語

通過以上所述可以發(fā)現(xiàn)，新時期科技水平的推進，在很大程度上促進了現(xiàn)代纖維藝術的發(fā)展，從而也使得現(xiàn)代纖維藝術呈現(xiàn)出多元化的變幻，自視覺層面帶給人們主觀意義上的沖擊。但是基于藝術的發(fā)展特性，在今后很長一段時間內(nèi)，相關藝術工作者應當站在提升的高度，不斷的就現(xiàn)代纖維藝術予以拓展擴充，以便促使現(xiàn)代纖維藝術向著更深的現(xiàn)實藝術層面推進。

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現(xiàn)代藝術概念范文第5篇

藝術是人類在物質(zhì)生活之外的精神家園，而雕塑，也是人類創(chuàng)造出的藝術表現(xiàn)形式之一，經(jīng)過幾千上萬年的演進發(fā)展，形成了鮮明的語言特點。首先她的三維和實體感特質(zhì)使她區(qū)別于其它姊妹藝術形式，具有了獨立的身份和地位。同時它的精煉簡潔、單純的立體表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在、含蓄、以少勝多、以簡勝繁的表達方式，特別是藝術家獨具個性表現(xiàn)的塑造手法和雕刻的形式意趣都賦予了雕塑這一藝術形式的獨特魅力。這就是雕塑的本質(zhì)和基本特征。因此，伴隨著人類發(fā)展的圖騰崇拜和宗教也都充分借用雕塑的形式來表現(xiàn)。這也就使得雕塑從石器時代開始就緊密伴隨人類文明進步和社會發(fā)展步伐一路走來，成為了很有大眾基礎和深受喜愛的藝術形式。

而在幾千年后的今天，“藝術和非藝術沒有區(qū)別”的“革命”口號在西方被提出，在中國被高喊，突然間雕塑這一美好的藝術表現(xiàn)形式也成了現(xiàn)代主義的仇敵，要被顛覆和解構，要“反雕塑”(據(jù)介紹在西方幾十年前就出現(xiàn)了“反雕塑”的現(xiàn)代藝術運動)。但是在被譽之為“現(xiàn)代…觀念表現(xiàn)”的“現(xiàn)代藝術”中，前邊我提到的那些類型的“作品”都赫然出現(xiàn)在了雕塑的陣營中，我不知策展人和作者為何沒有一點文化自信，為何不能相對于雕塑而另立門戶?其實，這些作者自己本來就是要反叛傳統(tǒng)、顛覆傳統(tǒng)的雕塑造型語言，“顛覆和解構傳統(tǒng)”不就是現(xiàn)代藝術的理論口號嗎?既然不屑于與傳統(tǒng)意義上的雕塑為伍，又何必非要把自己的非雕塑作品冠之以“雕塑”呢?

有些概念必須搞清楚：一個最基本的哲學常識，那就是一個事物是相對于另一個事物而存在的，一個概念的確立和存在也是相對于另一個概念而存在的，沒有“此事物”的概念，也就不存在“彼事物”的概念，而“此事物”和“彼事物”之所以不同是因為各自的本質(zhì)和特征不同，并且在這種本質(zhì)內(nèi)涵下，其外沿也是有限度的。如果無度地擴展外沿就會改變了事物的本質(zhì)，而使其變?yōu)榱硪皇挛铩Ｓ小八囆g”，就有“非藝術”，有“雕塑”就有“非雕塑”，“雕塑”就是相對于繪畫、攝影、電影、音樂等藝術表現(xiàn)語言而存在的一種藝術形式，這些基本概念是不能混淆的。因此我認為現(xiàn)在出現(xiàn)的一類所謂的新觀念雕塑，其實已經(jīng)遠離了“雕塑”這一概念的基本內(nèi)涵，完全可以稱之為另一種造型語言，何必非要混淆在雕塑之中，既破壞了雕塑概念的確定性，又不利于自己身份的明確，這是何苦呢?說到這里，又使我想起了西方出現(xiàn)的“反雕塑”，既然是反雕塑，那一定是要脫離雕塑的基本屬性，那還能再是雕塑嗎?如果沒有脫離雕塑的基本屬性，那不就仍然是雕塑嗎?何來“反雕塑”?

說起“原創(chuàng)”，就更不敢恭維了。上世紀80年代以來我國出現(xiàn)的許多被詡為“原創(chuàng)”和“創(chuàng)新”的美術作品、雕塑作品，基本上都能在西方的現(xiàn)代藝術作品中找到“粉本”，這種抄來抄去的花樣游戲卻被我們的一些批評家們推崇備至，更有甚者，一些作者由于基本功差而出現(xiàn)的造型缺陷也被一些批評家給予了充分的肯定和贊美，并且捧得很高，放在了引領當代藝術發(fā)展的前鋒位置。不知道是批評家們無知和孤陋寡聞，還是一種別有用心故意推波助瀾?這恐怕也只有批評家自己心里最清楚。

再比如現(xiàn)在有一些人喜歡借用古希臘雕塑名作和米開朗基羅、羅丹等大師的作品來改造，其實這本是一種很不可取的荒唐行為，是對大師作品的褻瀆和不恭，欺負大師們已早離人世，不能出來維權。而我們的一些理論家們卻對這類作品如獲至寶，贊美為原創(chuàng)和“造型觀念的成功轉(zhuǎn)型”，不惜以大量的文字給予“學術”分析和肯定，實在難以使人信服。不知道這種“創(chuàng)新”有何高度和意義?

雕塑界還有一種現(xiàn)象，就是越來越多的作品在呈現(xiàn)“剪紙”造型傾向，形體單薄，已失去雕塑的體量感，四周觀賞的造型特點已被忽視，雕塑語言的藝術表現(xiàn)魅力已漸漸喪失。這種現(xiàn)象在青年雕塑家當中出現(xiàn)的更多些。我想，也許是因為“現(xiàn)代觀念”的影響，以致在雕塑教學中放棄了對雕塑造型表現(xiàn)語言特點的追求，也許是批評家們根本就不懂得雕塑語言表現(xiàn)特點而亂加評論出現(xiàn)的誤導。總之，雕塑語言的特殊魅力正在急劇弱化，真正能給人經(jīng)久耐看、富有強烈藝術感染力的雕塑作品越來越少，粗糙、簡單、不加推敲、缺乏雕塑藝術魅力的所謂“新觀念”作品卻在泛濫，這是一個讓人失望的“熱鬧”景象。

說到這里，我想我們的很多“創(chuàng)新”者是不是正在將復雜的問題簡單化，比如說將雕塑表現(xiàn)語言和技能的難度和高度降到最低，而前衛(wèi)理論家們卻又在把最單純的問題復雜化，比如非要給雕塑藝術強加那么多所謂“觀念”和這“嬗變”那“關懷”，反倒是沒有了藝術表現(xiàn)自身。

出現(xiàn)上述現(xiàn)象的原因，主要是一些批評家對雕塑這門特殊表現(xiàn)語言的陌生和無知，再加上喜歡嘩眾取寵的不良學術風氣，就必然導致雕塑批評的混亂，進而導致對年輕一代雕塑創(chuàng)作的誤導。就藝術領域而言，這種混亂和無序在美術這一領域里表現(xiàn)的更為嚴重，而在美術領域里，又首推雕塑界最為嚴重，大概是可直接借用的現(xiàn)成品容易在“三維”和“現(xiàn)代”的名義下堂而皇之地搬進展廳吧?我舉一個真實的例子：一次一位系領導陪我在學院美術館參觀該系從國外請來的當代藝術家所指導的學生作品展，該同志一一向我介紹了每一件作品，當走到墻角看到一堆垃圾尚未運走時，該同志很不好意思地解釋：“這些娃們，我說過環(huán)境清掃完將這些垃圾要清理走，怎么還在這堆著……”，走近一看，垃圾前立著作品標簽，上面有題目、有作者、有指導教師名，顯然已成了展覽作品，該同志無語，我也無語，真不知該怎么說好。我想中國畫、油畫總還是要在畫面上畫幾筆，現(xiàn)成品總不至于混進來吧?比如音樂，再前衛(wèi)、再現(xiàn)代的歌唱家總不應該是啞口無聲吧?再比如說舞蹈，再前衛(wèi)、再現(xiàn)代的舞蹈家總不至于腿腳不能動吧?而只有美術界最“前衛(wèi)”、最“現(xiàn)代”，公然可以懸掛一幅空白畫布起個題目在美術館展覽；公然可以擺些生活垃圾說是美術作品；公然可以殺豬宰牛說是美術創(chuàng)作行為……而且這一定會被一些批評家進行充分的“學術”肯定和宣傳。