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現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文第1篇

論文摘要：西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響著世界美術(shù)教育的改革，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程觀方面，它都對(duì)我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念

二十世紀(jì)八十年代，伴隨著西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù)，使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面，如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對(duì)于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，從而使世界藝術(shù)沒有明顯的界限，達(dá)到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術(shù)教育，并對(duì)藝術(shù)教育進(jìn)行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念成為影響現(xiàn)代世界美術(shù)教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜?！暗鋵?shí)質(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，則強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”、“多元文化藝術(shù)教育”、“視覺文化教育”等觀點(diǎn)。世界美術(shù)教育改革倡導(dǎo)以人為中心，通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展，同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。從注重知識(shí)目標(biāo)轉(zhuǎn)向人的目標(biāo)，從單純知識(shí)型向綜合素質(zhì)型轉(zhuǎn)變，向全面發(fā)展和個(gè)體潛能挖掘轉(zhuǎn)變。從被動(dòng)接受向主動(dòng)探究轉(zhuǎn)變，從側(cè)重理性知識(shí)向感性、理性并重轉(zhuǎn)變。

二、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革理念的影響

二十世紀(jì)末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關(guān)注，堅(jiān)持文化的差異性和多樣性，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)多元文化的多元教育環(huán)境使美術(shù)教育也呈現(xiàn)出多元化的格局。西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認(rèn)知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學(xué)生們解讀視覺圖像的基礎(chǔ)和前提。這種理念影響著我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育改革。在我國的美術(shù)教育改革中則強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力、強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，以及他們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會(huì)藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。二十一世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化的時(shí)代的到來。理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被極度地重視，我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識(shí)技能為目的。試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式。把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中。實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。還有。注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育課程改革的影響

現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文第2篇

國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心主辦的“時(shí)代與使命——中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研討會(huì)”于2013年5月19日召開。會(huì)議有10項(xiàng)議題，包括兩方面內(nèi)容：一是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)自身的精神、價(jià)值以及有關(guān)本質(zhì)特征等概念問題；二是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的中國經(jīng)驗(yàn)，包括我們的歷史境遇及未來的發(fā)展趨勢(shì)等現(xiàn)實(shí)問題。因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”這一概念是從西方世界傳過來的，必然帶來其自身的規(guī)定性，包括價(jià)值評(píng)判以及相關(guān)的形態(tài)問題，如果我們一開始就糾纏于概念本身，很容易被概念所束縛，為既有的（西方）評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所局限，包括既有的形態(tài)樣式，從而容易忽略當(dāng)代藝術(shù)的全球化特征，忽略當(dāng)代藝術(shù)在本土生長(zhǎng)的可能性，忽略當(dāng)代藝術(shù)在制度性變革實(shí)踐上的意義。因此，另一方面的問題，即面向自身的現(xiàn)實(shí)就顯得更為迫切也更為重要；而我以為，目前中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，就要面對(duì)“如何從中國出發(fā)”這一問題。

 

近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現(xiàn)代美術(shù)，并且逐步地向當(dāng)代美術(shù)推移。而國內(nèi)理論界對(duì)于中國現(xiàn)代美術(shù)中的現(xiàn)代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者說，從西方現(xiàn)代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系，看到以寫實(shí)為基礎(chǔ)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所具有的“現(xiàn)代性”特征，從而關(guān)注中國美術(shù)的現(xiàn)代現(xiàn)象以及現(xiàn)代意識(shí)。如果我們忽略了二戰(zhàn)以后世界兩大陣營(yíng)以及意識(shí)形態(tài)的對(duì)立問題，如果一味地強(qiáng)調(diào)西方現(xiàn)代主義的概念，只關(guān)注形式語言問題，那么就可以無視以寫實(shí)為語言特征的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一現(xiàn)代現(xiàn)象。反之，當(dāng)我們對(duì)自20世紀(jì)50年展起來的中國美術(shù)“現(xiàn)代性”有所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，又開始面對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”，面對(duì)這二十多年來在各種思潮裹挾下的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，我們又會(huì)有怎樣的想法？我們應(yīng)該看到，雖然不免存在著“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”問題的種種糾結(jié)，但國人從關(guān)注“當(dāng)代藝術(shù)在中國”轉(zhuǎn)向?qū)Α爸袊漠?dāng)代藝術(shù)”的關(guān)注，已成為一種必然的趨勢(shì)。

 

在進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)研究時(shí)，我們遇到的最大問題是什么？我以為，就是主體與本體的關(guān)系。在現(xiàn)代問題的研究上，我們都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本體性，關(guān)注語言的形態(tài)；而在當(dāng)代問題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語言。這就為當(dāng)代藝術(shù)的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時(shí)也就在形態(tài)樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現(xiàn)了前所未有的開放度。人們之所以在“當(dāng)代藝術(shù)”的概念上存在著不同的爭(zhēng)議，很大程度上是因?yàn)槿藗冞€是將“當(dāng)代藝術(shù)”作為一種“藝術(shù)”來看待，還是受限于對(duì)“藝術(shù)”本體性的認(rèn)識(shí)，不斷提及形式語言以及相關(guān)的文化問題，比如形象問題、形態(tài)問題、審美問題、價(jià)值觀問題，等等。這種關(guān)心以至于成為心理上的糾結(jié)，都與我們自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，也可能與前一階段有局限的中國現(xiàn)代美術(shù)革命有關(guān)。那是一場(chǎng)不徹底的革命，缺失了一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，即對(duì)藝術(shù)本體語言的深入討論及在實(shí)踐層面上的徹底展開。我們是帶著這么一種缺憾進(jìn)入當(dāng)代，同時(shí)又會(huì)很自然地注意到西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)樣式，關(guān)注其內(nèi)在的觀念及結(jié)構(gòu)性特征。或許我們忽略了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念及其表現(xiàn)形態(tài)，與現(xiàn)代主義的藝術(shù)有著內(nèi)在的邏輯發(fā)展關(guān)系，其中并不一定適合中國，與中國的歷史與現(xiàn)狀均不對(duì)接。我們討論或分析西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)意義，看到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)乃至新媒體藝術(shù)等等，目的是為了探討這些形態(tài)背后的生成機(jī)制及意義指向，了解問題所在。故有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)根本就不是什么“藝術(shù)”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術(shù)”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達(dá)，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對(duì)主體性的討論，也就落在社會(huì)學(xué)層面上，落在現(xiàn)實(shí)生活中，關(guān)注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關(guān)系，作品的形態(tài)、形式相對(duì)被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價(jià)值觀的討論被意義的追索所取代，經(jīng)典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當(dāng)廣泛，尤其是文化主體及社會(huì)公眾，在當(dāng)代藝術(shù)中都是十分活躍的因素。當(dāng)我們從美術(shù)的現(xiàn)代性問題討論轉(zhuǎn)向當(dāng)代性時(shí)，我認(rèn)為這一傾向很值得關(guān)注。

 

在進(jìn)行“中國的當(dāng)代藝術(shù)”研究時(shí)，文化的主體性問題也凸顯出來了。在世界文化格局中，“當(dāng)代藝術(shù)”僅僅是一種本土現(xiàn)象么？即“以西方為中心向外開放的多元并存”。這句話背后的隱語，便是一個(gè)意義框架及主流價(jià)值觀與論述材料之間的關(guān)系。地方的區(qū)域的美術(shù)現(xiàn)象，在西方大一統(tǒng)的框架中就會(huì)出現(xiàn)意義去除的問題。那么，回到中國文化的立場(chǎng)，進(jìn)行自主性論證，就需要“去西方化”，需要一個(gè)自我不斷建構(gòu)的過程。而在這一過程中，呂品田提出的“理論主干建設(shè)”很重要，其針對(duì)的就是“以西方為中心”的整體理論框架，就是對(duì)“意義去除”問題的直接反映。因?yàn)樵谶@一框架中，所有非西方國家和地區(qū)的文化藝術(shù)被吸納時(shí)，都出現(xiàn)了一個(gè)去除的過程，即去除原本的理論架構(gòu)，失去其語境，使諸多本土文化的理論問題都化解為一個(gè)個(gè)零散的概念或片段性的話語；甚至是一個(gè)個(gè)去除意義了的無能指的符號(hào)，讓其先行漂浮，再而被鑲嵌或組裝到西方的語義系統(tǒng)里，重新建立上下文關(guān)系。所謂的“主干理論”，就是包含內(nèi)在精神及其意義指向的一套話語系統(tǒng)，它決定了進(jìn)入這一系統(tǒng)或敘述框架中所有話語的意義建構(gòu)。目前，當(dāng)代藝術(shù)的“主干”理論系統(tǒng)顯然是西方的，其不僅在理論表述上如此，在創(chuàng)作實(shí)踐上亦是如此。相對(duì)于理論建設(shè)，我以為在創(chuàng)作實(shí)踐層面上去培育中國的當(dāng)代藝術(shù)，也許顯得更為迫切，因?yàn)槠洹袄碚摐蟆彼坪跏窍忍煨缘?；更因?yàn)樾纬傻倪^程需要一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與問題的積累，但與創(chuàng)作密切聯(lián)系的批評(píng)及策展活動(dòng)卻是及時(shí)性的。雖然在這一方面存在的問題很多，特別是涉及到價(jià)值評(píng)判及觀念性問題時(shí)，混亂的現(xiàn)象極為嚴(yán)重，而我們的當(dāng)代藝術(shù)理論建設(shè)正是在這種“亂象”中起步，正在往個(gè)體性方向發(fā)展，如劉驍純所說的，目前亟需建立“個(gè)人的學(xué)科”，將個(gè)體的學(xué)術(shù)話語系統(tǒng)化。

現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文第3篇

1817年，黑格爾在海德堡的美學(xué)講演中提出了“藝術(shù)終結(jié)論”，在他之前已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)藝術(shù)終結(jié)問題的片段式的言論，但他卻是第一個(gè)從哲學(xué)理論高度談?wù)撨@個(gè)問題的人。理解黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”應(yīng)該從他的哲學(xué)意識(shí)出發(fā)，因?yàn)檫@一論斷正是從他的理論體系中演繹出來的。同時(shí)，也必須看到黑格爾對(duì)他所處的時(shí)代的不滿，市民社會(huì)對(duì)藝術(shù)的侵害威脅著藝術(shù)的生存，這也正說明黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”并不認(rèn)為藝術(shù)會(huì)消失，而是旨在言明藝術(shù)轉(zhuǎn)化為哲學(xué)是一種必然。

黑格爾提出“藝術(shù)終結(jié)論”的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)實(shí)踐欣欣向榮地發(fā)展著，可見他所謂的“藝術(shù)終結(jié)”并不是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的終結(jié)，而是表明藝術(shù)應(yīng)該向觀念轉(zhuǎn)化，形成一種新的藝術(shù)哲學(xué)。在黑格爾看來“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位。”也許以往人們可以通過藝術(shù)直接認(rèn)識(shí)世界，但如今的藝術(shù)已經(jīng)不能帶領(lǐng)人們認(rèn)識(shí)世界的真理，因此藝術(shù)也就不再具有崇高的地位，這顯然是要把絕對(duì)精神從現(xiàn)實(shí)世界中剝離出來。

在黑格爾的理念學(xué)說中，他將絕對(duì)精神的發(fā)展分為三個(gè)階段：藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。這三者都是人類認(rèn)識(shí)絕對(duì)精神的方式和手段，但只有哲學(xué)是認(rèn)識(shí)絕對(duì)精神的最高手段、是藝術(shù)發(fā)展的最高形式，藝術(shù)的終結(jié)實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)讓位于哲學(xué)。黑格爾將世界藝術(shù)發(fā)展的類型分為三種，分別為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。美是理念的感性顯現(xiàn)，在黑格爾心目中，真正的藝術(shù)理應(yīng)達(dá)到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。因而在黑格爾那里，只有古典型藝術(shù)達(dá)到了內(nèi)容與形式、感性態(tài)勢(shì)和絕對(duì)精神的完美和諧。象征型藝術(shù)是物質(zhì)超越精神，而浪漫型藝術(shù)的精神內(nèi)容超出了物質(zhì)形式，進(jìn)一步的發(fā)展必然導(dǎo)致主體的精神和客體的形式之間的分裂，而這種分裂也會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。藝術(shù)必須尋找更高的形式以求得生存，因此藝術(shù)讓位于哲學(xué)獲得了邏輯上的合理性。

回到社會(huì)現(xiàn)實(shí)，黑格爾認(rèn)為他所處時(shí)代的藝術(shù)不能滿足時(shí)代精神，而時(shí)代精神又抑制了藝術(shù)的發(fā)展?！懊糠N藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的。”時(shí)生了變化，反映時(shí)代精神的藝術(shù)也會(huì)隨之發(fā)生變化，一個(gè)時(shí)代的終結(jié)必然會(huì)導(dǎo)致一時(shí)代藝術(shù)形態(tài)的終結(jié)。黑格爾眼中最完美的古典型藝術(shù)以古希臘雕塑為代表，雕塑以人的形貌表現(xiàn)了神的靜穆與崇高，既是一種理想精神的呈現(xiàn)，又揭示了人的主體意識(shí)的覺醒。這與當(dāng)時(shí)探索世界，發(fā)現(xiàn)自我的時(shí)代精神協(xié)調(diào)一致。黑格爾所處的市民社會(huì)在工業(yè)浪潮影響之下偏重理性，而當(dāng)時(shí)以繪畫、音樂和詩歌為代表的浪漫型藝術(shù)則推崇主體性原則，專注于絕對(duì)的內(nèi)心生活和情感沖動(dòng)，以抒情性為基本特征。時(shí)代與藝術(shù)之間的錯(cuò)位，也成為黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的有力例證，因此他明確地指出，“藝術(shù)確已實(shí)在不能再達(dá)到過去時(shí)代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的?！?/p>

藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都屬于意識(shí)形態(tài)的范疇，但卻具有各自的社會(huì)功能。黑格爾在其哲學(xué)體系內(nèi)，剝奪了藝術(shù)的獨(dú)立性與自律性。雖然進(jìn)行終極追問，啟迪人智是藝術(shù)不可推卸的責(zé)任，但喪失了審美性的藝術(shù)也就失去了存在的意義。審美性決定了藝術(shù)在內(nèi)容和形式上都具有獨(dú)特的性質(zhì)和特征，也表明藝術(shù)不可能脫離感性認(rèn)識(shí)與感性形式，成為絕對(duì)的觀念。而且結(jié)合現(xiàn)實(shí)來看，藝術(shù)也沒有因?yàn)閷?duì)物質(zhì)材料依賴的減弱而消失，相反某些現(xiàn)代藝術(shù)卻在內(nèi)容與形式的關(guān)系上回歸為象征關(guān)系，似乎是對(duì)以往藝術(shù)形式的“重現(xiàn)”，這正表明“藝術(shù)終結(jié)論”不會(huì)兌現(xiàn)。

二、丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”

阿瑟?丹托提出的“藝術(shù)史的終結(jié)”可以看做是對(duì)藝術(shù)自律性危機(jī)的一次預(yù)演。丹托在藝術(shù)史進(jìn)入現(xiàn)代視野之后，在黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的基礎(chǔ)上，對(duì)“藝術(shù)終結(jié)論”進(jìn)行了一次重新思考。黑格爾就整體歷史談?wù)撍囆g(shù)會(huì)終結(jié)，而丹托單就藝術(shù)的歷史來談?wù)摗Ｔ诘ね羞@里，藝術(shù)的發(fā)展歷史就是藝術(shù)不斷認(rèn)識(shí)自我、探索本質(zhì)的歷史，而藝術(shù)的自律性卻使藝術(shù)從內(nèi)部消解了自身，失去了發(fā)展方向。

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)在表現(xiàn)絕對(duì)精神方面具有局限性，而隨著藝術(shù)形態(tài)由象征型、古典型發(fā)展到浪漫型之后，精神內(nèi)容極大地超越物質(zhì)材料，藝術(shù)進(jìn)行自我解體，在否定自身中轉(zhuǎn)化為哲學(xué)。但哲學(xué)仍然在歷史范疇之內(nèi)，所以藝術(shù)的歷史沒有終結(jié)，藝術(shù)成為了一種異化的哲學(xué)。丹托在現(xiàn)代視野下，結(jié)合豐富多彩的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，認(rèn)為藝術(shù)在20世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了它的最終目標(biāo)，藝術(shù)和歷史開始向不同的方向發(fā)展下去，藝術(shù)的歷史走到了終點(diǎn)?！盎蛟S歷史會(huì)以我稱之為后歷史的樣式繼續(xù)存在下去，但它的存在不再具有任何歷史意義。……藝術(shù)是否會(huì)重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態(tài)就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會(huì)有意義。”由此可見，黑格爾和丹托雖做出了相似的論斷，但二者的立場(chǎng)卻不同。黑格爾立足于藝術(shù)表現(xiàn)絕對(duì)精神的局限性，而丹托立足于藝術(shù)的自律性；黑格爾著眼于歷史整體，而丹托在藝術(shù)史內(nèi)部談藝術(shù)。因此，在黑格爾那里，藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)，是作為哲學(xué)在歷史中發(fā)展下去；丹托則將藝術(shù)史從歷史的各種現(xiàn)實(shí)語境中隔離出來，認(rèn)為藝術(shù)的概念與創(chuàng)造力從內(nèi)部被掏空耗盡，藝術(shù)實(shí)踐沒有了動(dòng)力與新的可能，藝術(shù)不會(huì)隨著歷史往同一方向發(fā)展，而是不得不重復(fù)過去歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過的各種形式，藝術(shù)的歷史走向了終結(jié)。

藝術(shù)從內(nèi)部被耗盡源于藝術(shù)的自律性。在康德的審美自律理論之下，藝術(shù)開始建立具有自身特色的一套原則和標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)于界定藝術(shù)和規(guī)范藝術(shù)具有一定的積極作用。但是隨著審美自律性對(duì)藝術(shù)控制的加深，藝術(shù)家開始“為藝術(shù)而藝術(shù)”，脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代語境，玩弄藝術(shù)的概念，只在藝術(shù)的形式上精雕細(xì)刻，使藝術(shù)在狹小的范圍內(nèi)固步自封。這表明藝術(shù)的自律性與藝術(shù)終結(jié)之間存在內(nèi)在的聯(lián)系。丹托看到了這一點(diǎn)，他促使我們思考藝術(shù)為什么不能自律地存在。藝術(shù)主要是通過感性方式把握世界，通過藝術(shù)形象傳達(dá)藝術(shù)觀念，而感性認(rèn)識(shí)有時(shí)是不可靠的，感性形象的表現(xiàn)范圍和思考空間也是有限的。這些特點(diǎn)表明藝術(shù)不能像數(shù)學(xué)、物理學(xué)一樣，通過抽象概念認(rèn)識(shí)真理，而只能在有限的時(shí)空下表現(xiàn)精神和理念。藝術(shù)的本質(zhì)在于它始終不能脫離現(xiàn)實(shí)語境，始終需要在感性認(rèn)識(shí)與抽象邏輯間尋求平衡，一旦脫離了適當(dāng)?shù)恼Z境，藝術(shù)也就失去了解釋的合理性。杜尚的《泉》無疑是最具爭(zhēng)議性的藝術(shù)品之一，丹托承認(rèn)了它的哲學(xué)意義，卻對(duì)它的藝術(shù)意義持有悲觀的態(tài)度。杜尚將一個(gè)現(xiàn)成的小便器命名為“泉”，其本身就是對(duì)概念的一次玩弄，是對(duì)藝術(shù)哲學(xué)化的一次實(shí)踐，因?yàn)椴还軓哪膫€(gè)方面看，小便器都沒有美的屬性，它之所以具有審美的價(jià)值就在于它所蘊(yùn)含的哲學(xué)思考，《泉》不具備美的形式，卻具有美的觀念。“杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個(gè)問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命?，F(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對(duì)付其自身的性質(zhì)問題?！钡ね凶罱K又回到了黑格爾那里，也正式地提出藝術(shù)將終結(jié)于哲學(xué)。他雖然克服了黑格爾忽視藝術(shù)自律性的弊端，但仍認(rèn)為藝術(shù)會(huì)在喪失自身規(guī)定性之后被哲學(xué)取代。丹托的結(jié)論不禁讓人失望，他提出藝術(shù)要有歷史感，卻又沒有為藝術(shù)找到一條正確的發(fā)展道路，而是用哲學(xué)剝奪了藝術(shù)，不僅忽視了現(xiàn)實(shí)對(duì)藝術(shù)的意義，更將藝術(shù)發(fā)展為一種觀念，這些都是有待重新思考的。

三、后現(xiàn)代視野下藝術(shù)的重生

后現(xiàn)代社會(huì)的到來決定了藝術(shù)必須向現(xiàn)實(shí)敞開，藝術(shù)的本質(zhì)成為了一個(gè)蘊(yùn)含多種可能性的、開放的領(lǐng)域。藝術(shù)的本質(zhì)具有了無限性，藝術(shù)形態(tài)也就具有了無限種可能，各種后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)流派也獲得了生存的土壤。從自律到開放，藝術(shù)的發(fā)展似乎從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，我們生活的世界發(fā)生了深刻的變化：一方面科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展創(chuàng)新，人類文明發(fā)展程度不斷加深；另一個(gè)方面科學(xué)技術(shù)與工具理性也造成了人與自然的對(duì)立，唯理性、唯技術(shù)不僅使人們的精神生活日益貧乏，使藝術(shù)存在的社會(huì)基礎(chǔ)變得搖搖欲墜，更改變了藝術(shù)品在社會(huì)中的定位。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出了“光暈”1的概念，它表明藝術(shù)品天生有標(biāo)準(zhǔn)，并且應(yīng)該是獨(dú)一無二的、權(quán)威的，而沒有“光暈”的藝術(shù)品不是真正的藝術(shù)品。但在工業(yè)社會(huì)中，在機(jī)器與技術(shù)的操縱下，藝術(shù)品的生產(chǎn)變成了大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制，從而失去了獨(dú)一無二的權(quán)威性。同時(shí)，藝術(shù)品也從殿堂中走出，成為大眾都可以獲得的消費(fèi)品。這樣的一個(gè)必然結(jié)果就是藝術(shù)的非藝術(shù)化。也就是說在后現(xiàn)代語境中，藝術(shù)又回到了什么都是藝術(shù)、什么又都不是藝術(shù)的最初狀態(tài)，藝術(shù)變得無處不在了?！八囆g(shù)的終結(jié)”表明藝術(shù)不會(huì)消失，而是走進(jìn)了大眾的日常生活之中。

這樣看來，當(dāng)藝術(shù)的自律被整體打破以后，藝術(shù)又遭受著新的審美危機(jī)，而這種危機(jī)產(chǎn)生于我們所生活的時(shí)代。但是，這種危機(jī)卻不會(huì)使藝術(shù)走向終結(jié)，相反，藝術(shù)將在與時(shí)代的對(duì)抗中獲得重生。后現(xiàn)代的“祛魅”使日常生活審美化成為必然的趨勢(shì)，藝術(shù)的生產(chǎn)和接受方式都發(fā)生了極大的變化，那么藝術(shù)自救的道路也應(yīng)該是回到日常生活之中。一時(shí)代應(yīng)有一時(shí)代之藝術(shù)，大眾社會(huì)中的藝術(shù)首先需要對(duì)自己重新定位，重新的探索與界定自身的概念與本質(zhì)。其次，藝術(shù)自身需要一些不可動(dòng)搖、安身立命的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)需要在與工具理性的對(duì)抗中，為自身樹立權(quán)威。同時(shí)，走向生活的藝術(shù)要始終處在歷史語境與現(xiàn)實(shí)語境中，在精神內(nèi)容與物質(zhì)形式上求得統(tǒng)一與和諧。藝術(shù)不可能脫離社會(huì)而獲得獨(dú)立的歷史，“為生活的藝術(shù)”將取代“為藝術(shù)的藝術(shù)”。未來藝術(shù)將發(fā)展成什么樣子是難以預(yù)測(cè)的，但藝術(shù)不會(huì)終結(jié)卻是肯定的。一時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)必將隨時(shí)代的離去而消失，但藝術(shù)整體卻不會(huì)終結(jié)，藝術(shù)始終是在否定之否定的規(guī)律中揚(yáng)棄傳統(tǒng)，發(fā)展自身。

現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文第4篇

關(guān)鍵詞： 體育；藝術(shù)；體育藝術(shù)；概念辨析

中圖分類號(hào)： G802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)：1007-3612(2011)05-0030-06

Research on the Construction of Basic Theory about Sports Art――A conceptual analysis on Sports Art

LI Min1，MA Hongtao2

（1.Physical Education Institute，Henan University，Kai feng 475001，Henan China；2.Beijing Sport University，Beijing 100084，C hina）

Abstract: This research startsfrom the inevitability issued by sport arts and the significance and function ofsport arts and uses the method of documentation，expert interviews，questionnai re survey，and mathematical statistics and so on.Based on the nature of sportsand sport function，the art essence，logic principles and people’s the contempo rary sport art demand trends and so on，the paper defines the essential attribut e of “sport art" concept from two aspects of the broad and chivalrous conceptThis article provides an important theoretical basis for further research and de velopment of sport art subject and sport artistic conduct

Key words:sport; art; sport art; concept

體育藝術(shù)現(xiàn)象從古至今層出不窮，從公元前5世紀(jì)雅典人米隆制作的《擲鐵餅者》，至 第29屆北京奧運(yùn)會(huì)吉祥物“福娃”的誕生，體育藝術(shù)現(xiàn)象隨處可見?，F(xiàn)代奧林匹克委員會(huì)第 一任主席就是由希臘詩人維凱拉斯（D•Vikelas）擔(dān)任的，1920-1936年間，藝術(shù)比賽（建 筑、文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑）已經(jīng)成為奧運(yùn)會(huì)的正式比賽項(xiàng)目。由此可見，體育從來就沒 有脫離藝術(shù)而獨(dú)自發(fā)展。特別是近些年來，體育與藝術(shù)的結(jié)合更加緊密，體育藝術(shù)越來越受 到了更多人的關(guān)注。但何謂體育藝術(shù)？依據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn) 來確定哪些是體育藝術(shù)，哪些不是體育藝術(shù)？體育藝術(shù)涉及哪些領(lǐng)域？如何分類？我國體育 藝術(shù)院系專業(yè)如何設(shè)置？各專業(yè)課程如何確立？等基本理論問題至今還未得到深入研究。其 中，概念是研究問題的基礎(chǔ)。只有明確了所研究問題概念的內(nèi)涵與外延和明確界定了所研究 問題的范圍和內(nèi)容，才能使研究有明確的方向，也才能弄清楚研究問題的主體、客體（對(duì)象 ）和本質(zhì)。因此，本研究主要對(duì)“體育藝術(shù)”概念進(jìn)行深入剖析、明確闡釋、科學(xué)界定，為 后續(xù)研究奠定理論基礎(chǔ)。

1 研究對(duì)象與方法

1.1 研究對(duì)象 以體育中大量存在的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)實(shí)體等為研究對(duì)象，以體育界和藝術(shù)界的相關(guān)專家 為調(diào)研對(duì)象。

1.2 研究方法

1.2.1 專家訪談法 為了深入了解藝術(shù)、體育、體育藝術(shù)的本質(zhì)、概念的內(nèi)涵與外延、對(duì)體育藝術(shù)概念的界 定，設(shè)計(jì)了體育學(xué)、藝術(shù)學(xué)等兩個(gè)方面的專家訪談提綱，并走訪了有關(guān)體育學(xué)、藝術(shù)學(xué)方面 的專家（表1），從不同層面、不同學(xué)科角度探索體育藝術(shù)的理論與實(shí)踐問題。

1.2.2 問卷調(diào)查法 針對(duì)體育藝術(shù)的概念等體育藝術(shù)理論體系中的相關(guān)問題進(jìn)行問卷調(diào)查。共發(fā)放問卷40份 ，其中，體育學(xué)專家22份，藝術(shù)學(xué)專家18份，回收36份，有效回收率90%，達(dá)到統(tǒng)計(jì)學(xué) 要求（表2）。問卷設(shè)計(jì)的內(nèi)容效度得到了80.5%的專家認(rèn)可（表3）。

為了檢驗(yàn)專家填寫問卷的信度，我們隨機(jī)抽取部分專家進(jìn)行電話回訪，就他們所填寫問卷中 的一些問題詢問他們的答案，根據(jù)對(duì)照前后兩次的答案基本一致，達(dá)到統(tǒng)計(jì)學(xué)的信度檢驗(yàn)要 求。

1.2.3 邏輯分析法 運(yùn)用分析法，揭示了體育藝術(shù)基本理論的內(nèi)在機(jī)制；運(yùn)用歸納法對(duì)體育中藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行 歸納，探討體育藝術(shù)的基本規(guī)律與一般要求，并采用定義法，對(duì)“體育藝術(shù)”及其相關(guān)概念 給出定義。

1.2.4 數(shù)理統(tǒng)計(jì)法 對(duì)所獲數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)處理，獲得相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，對(duì)體育藝術(shù)現(xiàn)象及其相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)計(jì) 分析，從而找出體育藝術(shù)的規(guī)律，總結(jié)體育藝術(shù)的概念。

2 結(jié)果與分析

2.1 “體育藝術(shù)”概念產(chǎn)生的必然性 “體育藝術(shù)”概念的產(chǎn)生也有它自己的內(nèi)因與外因。它的內(nèi)因，主要是人們對(duì)藝術(shù)的 本質(zhì)和體育的本質(zhì)的不斷認(rèn)識(shí)，并把這種認(rèn)識(shí)上升到理論高度；它的外因，主要是當(dāng)今社會(huì) 對(duì)體育的要求越來越高，不但達(dá)到增強(qiáng)體質(zhì)的目的，還要能夠健心、娛心；對(duì)藝術(shù)的要求更 加廣泛，一方面要保持現(xiàn)有的藝術(shù)類別，同時(shí)，還要開發(fā)更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，于是體育就成 為藝術(shù)重點(diǎn)開發(fā)的領(lǐng)域之一?！绑w育”、“藝術(shù)”的這種內(nèi)、外因的共同發(fā)展，就促使了“ 體育藝術(shù)”概念的產(chǎn)生與發(fā)展。

2.1.1 從體育的發(fā)展史來看，體育的發(fā)展離不開藝術(shù) 翻開體育史和藝術(shù)史我們可以看到，藝術(shù)和體育是同源的，體育的發(fā)展從來就沒有脫離 過藝術(shù)而獨(dú)自發(fā)展。藝術(shù)在體育中發(fā)揮著舉足輕重的作用。

原始社會(huì)的體育和藝術(shù)在萌芽中就有著不解之緣，它們都是伴隨著生產(chǎn)勞動(dòng)而產(chǎn)生。如 ：體育和舞蹈有著共同的歷史淵源，都產(chǎn)生于原始社會(huì)的生產(chǎn)勞動(dòng)、宗教、巫術(shù)等。原始的 體育活動(dòng)與原始的音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、游戲、宗教等有密切聯(lián)系。人類脫離野蠻的原 始社會(huì)后，進(jìn)入了比較文明的奴隸社會(huì)，體育活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)逐步從生產(chǎn)勞動(dòng)中分離出來， 成為專門的社會(huì)活動(dòng)形式，同時(shí)兩種活動(dòng)又總是形影不離，只是表現(xiàn)的形式不同而已。如體 育與舞蹈在封建社會(huì)以后分道揚(yáng)鑣，體育走上了競(jìng)技、健身、身體教育的體育道路，創(chuàng)造了 奧林匹克為代表的、燦爛的體育文化，而舞蹈走上了民間舞、宮廷舞、表演舞、現(xiàn)代舞等多 姿多彩的藝術(shù)道路。但到了近現(xiàn)代，體育與舞蹈之間出現(xiàn)了文化融合的趨勢(shì)，出現(xiàn)了介于兩 者之間的活動(dòng)，如花樣滑冰、花樣游泳、冰上芭蕾、雪上芭蕾、韻律體操、健美操、迪斯 科、霹靂舞、太空舞、國標(biāo)舞，包括中國的大秧歌，都反映了這種融合的趨勢(shì)。由于舞蹈的 娛樂性、節(jié)奏性，以及舞蹈動(dòng)作的內(nèi)容豐富、流派眾多，舞蹈已成為現(xiàn)代體育的重要手段。 2.1.2 根據(jù)藝術(shù)種類的演變趨勢(shì)來看，體育藝術(shù)的產(chǎn)生是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)

藝術(shù)種類從原初起就是一種不斷誕生的過程。藝術(shù)種類是一個(gè)漸進(jìn)的多元發(fā)生演變而來 的，這是因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)活動(dòng)直接根源的人性結(jié)構(gòu)，尤其是文化心理結(jié)構(gòu)，就是多因素融合而 成的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。文化心理結(jié)構(gòu)是相對(duì)穩(wěn)定的，又是浮動(dòng)的，有常數(shù)又有變數(shù)，從而制約和影 響藝術(shù)種類演變，不斷誕生新的藝術(shù)種類。文化心理結(jié)構(gòu)求新求變是藝術(shù)形式和藝術(shù)種類不 斷推陳出新的一個(gè)基本原因。

另外，藝術(shù)只有與具體的事物相結(jié)合，才會(huì)有具體的意義。如藝術(shù)與建筑相結(jié)合成為建 筑藝術(shù)、藝術(shù)與舞蹈相結(jié)合成為舞蹈藝術(shù)、藝術(shù)文學(xué)相結(jié)合成為文學(xué)藝術(shù)等等。目前現(xiàn)實(shí)生 活中所出現(xiàn)的藝術(shù)種類并不是一開始就有的，而是隨著經(jīng)濟(jì)、文化和人的心理結(jié)構(gòu)不斷誕生 的過程。

當(dāng)今社會(huì)物質(zhì)文化、科技文化、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，體育已經(jīng)成為人們生活中的重要組成 部分，體育在現(xiàn)代社會(huì)中作用是歷史上的任何時(shí)期都不可比的。人們的文化心理結(jié)構(gòu)也在隨 著發(fā)生很大的變動(dòng)，對(duì)體育的需求也不再是單一的健身目的，而是集健身、娛樂、審美等多 種目的為一體。人們文化心理結(jié)構(gòu)的變動(dòng)及對(duì)體育的多種需求為體育藝術(shù)理論的誕生或出現(xiàn) 創(chuàng)造和提供了必要的條件，體育與藝術(shù)結(jié)合成為體育藝術(shù)是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，體育藝術(shù) 作為一門獨(dú)立學(xué)科發(fā)展成為必需。

2.1.3 當(dāng)今社會(huì)，體育發(fā)展空前高漲，人們對(duì)體育消費(fèi)需求的復(fù)雜化和多樣化，為體藝 術(shù)產(chǎn)生創(chuàng)造了良好的時(shí)機(jī) 當(dāng)今社會(huì)，隨著科學(xué)技術(shù)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的工作時(shí)間越來越短，休閑娛 樂的時(shí)間越來越多，體育發(fā)展空前高漲，人們參與體育、關(guān)注體育的熱情和對(duì)體育的需求也 達(dá)到了前所未有的程度。

在群眾體育方面，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和人類社會(huì)的不斷進(jìn)步，人們對(duì)物質(zhì)生活和 精神生活都提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)和要求，人們?cè)诟邩?biāo)準(zhǔn)追求體育鍛煉促進(jìn)身體健康的同時(shí)，人 們更希望對(duì)體育鍛煉的內(nèi)容和形式都要更加符合美的標(biāo)準(zhǔn)。體育不但承擔(dān)著消耗人體肌肉能 量的方式，而且還要滿足人們的精神慰籍。如：有人在跑步的過程中不但追求健身的目的， 還在問自己跑步的姿勢(shì)是否好看；人們?cè)诖蚯虻倪^程中會(huì)問：“我的這個(gè)姿勢(shì)酷吧”等現(xiàn)象 。另一方面，人們?cè)谶M(jìn)行體育鍛煉的過程中不斷追求新的鍛煉方式，不愿意重復(fù)著某一種方 式，于是各種形式的體育項(xiàng)目呈現(xiàn)了人們的眼前，如：印度人把古老的肚皮舞簡(jiǎn)單改進(jìn)成肚 皮健身操，美國人把美國黑人在工作之余隨時(shí)隨地進(jìn)行放松的舞蹈改編成街舞健身操等等， 加速了體育與藝術(shù)的融合。

在競(jìng)技體育方面，體育與藝術(shù)的融合不但要滿足競(jìng)技的需要，而且在一定程度上還要滿 足人們精神上的審美需要。人們?cè)谟^賞體育比賽尋求激烈對(duì)抗給人們帶來刺激的體育項(xiàng)目的 同時(shí)，也更希望欣賞到高難度技術(shù)和完美藝術(shù)相結(jié)合的能夠滿足人們精神上的審美需要的體 育項(xiàng)目。如為了滿足人們審美的需求，藝術(shù)體操、體育舞蹈、跳水、自由體操、花樣游泳等 項(xiàng)目在難度和藝術(shù)方面都提出了越來越高的要求。同時(shí)競(jìng)技體育為了提高人們觀賞各種體育 比賽的興趣和積極性，創(chuàng)造出既有比賽性，又有審美性的新型運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。如：NBA 籃球賽場(chǎng) 間啦啦操。

正是為了迎合人們對(duì)群眾體育和競(jìng)技體育需求的復(fù)雜化和多樣化，體育自身也在理論和 實(shí)踐方面不斷豐富、發(fā)展和壯大，涌現(xiàn)出大批的新興體育項(xiàng)目和體育學(xué)科。如當(dāng)今出現(xiàn)的體 育管理學(xué)、體育傳媒學(xué)、體育美學(xué)等新的體育學(xué)科。同時(shí)，也為體育藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了良 好的條件。

2.1.4 體育的商業(yè)化趨勢(shì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的激烈競(jìng)爭(zhēng)加速了體育與藝術(shù)的融合行為來源于動(dòng)機(jī)和目的。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，作為社會(huì)文化的重要組成部分――體育和 藝術(shù)的商機(jī)被不少投資商看好。同時(shí)，體育和藝術(shù)為了更好的發(fā)展自己也積極的走向市場(chǎng)， 滿足市場(chǎng)的需求，并努力用各種辦法盡可能的占有和擴(kuò)大自己的市場(chǎng)。體育在不斷擴(kuò)大自己 消費(fèi)市場(chǎng)的過程中，依據(jù)目前消費(fèi)者的體育審美需求，不斷把體育藝術(shù)化以吸引更多的消費(fèi) 者。如各種大型運(yùn)動(dòng)會(huì)或比賽前都會(huì)安排一些文藝演出，目的是吸引更多人的眼球。如北京 奧運(yùn)會(huì)開幕式和閉幕式“無與倫比”的文藝演出給全世界人民留下深刻的印象。同時(shí)，藝術(shù) 也在考慮在不斷滿足消費(fèi)者欣賞的基礎(chǔ)上，如何讓消費(fèi)者參與進(jìn)來。于是舞蹈家把復(fù)雜的舞 蹈步伐簡(jiǎn)單化，創(chuàng)編出好看實(shí)用的健身舞蹈。如：健身房中常用的拉丁健身操、街舞健身操 等。

2.1.5 國內(nèi)體育院校體育藝術(shù)系的成立，使體育藝術(shù)理論研究成為必需 目前，國內(nèi)幾所體育院校已成立了體育藝術(shù)系。顯然，體育院校成立體育藝術(shù)系迎合了 現(xiàn)代化體育發(fā)展的需要，迎合了日益增長(zhǎng)的人們對(duì)經(jīng)濟(jì)文化生活的需求，也說明體育界人士 已敏感地捕捉到社會(huì)對(duì)體育藝術(shù)的強(qiáng)烈渴盼與青睞的信息，但這種出現(xiàn)還主要是自發(fā)的、感 性的，還沒有上升到理論的高度。從目前幾所院校體育藝術(shù)系開設(shè)的專業(yè)就能看出這問題。 如廣州體育學(xué)院體育藝術(shù)系開設(shè)的專業(yè)有健美操、競(jìng)技體操、體育舞蹈、街舞、啦啦隊(duì)、模 特藝術(shù)與公共關(guān)系等專業(yè)，武漢體育學(xué)院體育藝術(shù)系開設(shè)有表演（體育舞蹈）、體育教育和 運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練三個(gè)專業(yè)，北京體育大學(xué)體育藝術(shù)系主要開設(shè)有體育表演專業(yè)等。從這些院校體育 藝術(shù)系所開設(shè)專業(yè)可以看出，存在較大差異，這說明人們對(duì)體育藝術(shù)的認(rèn)識(shí)還存在很大差異 ，還僅處于探索階段。如何界定體育藝術(shù)概念的內(nèi)涵與外延？體育藝術(shù)系應(yīng)涉及哪些領(lǐng)域？ 應(yīng)開設(shè)哪些專業(yè)和課程等許多問題還沒有解決。這是典型的理論研究滯后于社會(huì)實(shí)踐的現(xiàn) 象。究竟哪些專業(yè)屬于體育藝術(shù)，哪些專業(yè)不應(yīng)歸類于體育藝術(shù)都還沒搞清楚?！笆裁词求w 育藝術(shù)”這個(gè)問題也許很好回答，我們可以隨便拿出一幅關(guān)于體育的繪畫或雕塑稱之為體育 藝術(shù)，而且也不會(huì)有太多的人提出反對(duì)意見。反之，如果有人問“體育藝術(shù)是什么”時(shí)，也 許我們會(huì)想很長(zhǎng)時(shí)間也不一定能得出完整的答案。體育藝術(shù)現(xiàn)象在當(dāng)今社會(huì)雖然隨處可見， 但到目前為止還沒有人對(duì)體育藝術(shù)的理論進(jìn)行深入細(xì)致的研究。對(duì)體育藝術(shù)的概念、本質(zhì)、 研究范圍以及涉及的領(lǐng)域等許多問題還不清楚。所以，體育院校體育藝術(shù)系專業(yè)設(shè)置出現(xiàn)的 這些問題，使對(duì)體育藝術(shù)理論的研究成為了必需。

2.2 “體育藝術(shù)”概念提出與界定的重要意義與作用

2.2.1 有利于引導(dǎo)藝術(shù)工作者更好地關(guān)注體育，并以體育為素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而推 進(jìn)體育文化的廣泛傳播 藝術(shù)作品通常以“潤(rùn)物細(xì)無聲”的方式源源不斷地給予社會(huì)、時(shí)代和人生以力量、智慧 、文明與美。人類藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的史實(shí)證明：能夠流傳至今并在藝術(shù)發(fā)展史上占有一席地位 的藝術(shù)作品，無一不具有這種“潛移默化”的教化與審美功能，無一不對(duì)人類文明發(fā)展的歷 史起到過一定的影響和推進(jìn)作用。在過去的歷史中，藝術(shù)家們和藝術(shù)工作者也曾自覺與不自 覺地以體育為素材創(chuàng)造藝術(shù)作品，彰顯“更快、更高、更強(qiáng)”的體育精神，鼓舞人們的干勁 。比如，以體育為素材的體育攝影、體育美術(shù)、體育雕塑展等體育藝術(shù)展在我國已經(jīng)開展了 六屆，這些作品的展出大大宣揚(yáng)了體育中的真、善、美，激發(fā)了參觀人群的體育熱情，激勵(lì) 著人們的體育參與行為。

然而，這些藝術(shù)作品的創(chuàng)作多是自發(fā)性，還沒有明確的理論引導(dǎo)，還沒有形成一種特有 的“藝術(shù)”形式。體育作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，有其自身的特殊性，有其藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律與 特征。因此，把“體育藝術(shù)”作為專門概念提出來，并對(duì)其進(jìn)行內(nèi)涵與外延的界定，探尋體 育藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和特點(diǎn)，將有利于引導(dǎo)更多的藝術(shù)工作者自覺地從事反映體育的藝術(shù)作品 創(chuàng)作，并將這些體育藝術(shù)作品推向更廣泛的人群，將使更多的人們了解體育，熱愛體育，參 與體育。

2.2.2 有利于引導(dǎo)體育工作者自覺把藝術(shù)元素更好地融入體育，增強(qiáng)體育的藝術(shù)化效果“體育藝術(shù)”概念的提出與界定，不僅有利于促進(jìn)藝術(shù)工作者廣泛進(jìn)行體育藝術(shù)作品的 創(chuàng)作，同時(shí)，它還有利于引導(dǎo)體育工作者自覺把藝術(shù)元素更好地融入體育，增強(qiáng)體育的藝術(shù) 化效果，以吸引更多的人參與體育活動(dòng)。從近年來，我國一些體育項(xiàng)目（如跳水、健美操、 花樣滑冰等）的比賽規(guī)則看，藝術(shù)分的比重總體有增加的趨勢(shì)，更增加了其可觀賞性。體育 工作者們也在不斷創(chuàng)造新的、把體育與藝術(shù)融合程度高的體育項(xiàng)目，如蹦床運(yùn)動(dòng)、輪滑、體 育舞蹈、木蘭拳等來滿足人們對(duì)體育的藝術(shù)化需求。

2.2.3 有利于我國體育院系體育藝術(shù)專業(yè)的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展 目前，我國已有近10所高等院校開設(shè)了體育藝術(shù)專業(yè)，雖然各個(gè)學(xué)校專業(yè)設(shè)置名稱不一 ，但都是以把藝術(shù)更多地融入體育，創(chuàng)造新的、藝術(shù)性強(qiáng)的專業(yè)為出發(fā)點(diǎn)。然而，由于 “ 體育藝術(shù)”還沒有被明確界定，其本質(zhì)、內(nèi)涵揭示不清，因此，也導(dǎo)致了各個(gè)學(xué)校設(shè)置的專 業(yè)設(shè)置差異很大，有的設(shè)置體育藝術(shù)表演專業(yè)、有的設(shè)置藝術(shù)體育教育專業(yè)、有的設(shè)置模特 藝 術(shù)與公共關(guān)系專業(yè)等。從這些專業(yè)的設(shè)置可以看出，人們對(duì)于“體育藝術(shù)”的理解是“仁者 見仁，智者見智”。那么，若對(duì)“體育藝術(shù)”概念進(jìn)行合理界定，深入了解其內(nèi)涵與外延將 會(huì)給體育藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展提供重要參考或依據(jù)。

2.2.4 藝術(shù)性有利于引導(dǎo)體育觀眾或體育參與者對(duì)體育的藝術(shù)化欣賞，進(jìn)而增強(qiáng)自身體 育活動(dòng) 體育觀眾或體育參與者是促進(jìn)體育文化繁榮發(fā)展的重要前提，若體育比賽或體育活動(dòng)沒 有觀眾，或沒有人愿意參加體育活動(dòng)，那么，顯然體育文化也得不到發(fā)展。而當(dāng)今人們對(duì)體 育的需求更加多樣化，其中體育的“藝術(shù)觀賞性”就是人們對(duì)體育的新的需求，因此，體育 要增加藝術(shù)性。但體育在增加藝術(shù)性的同時(shí)，還要把體育藝術(shù)的特殊性展示給體育觀眾或體 育參與者，以引導(dǎo)他們能夠更好的觀賞或參與體育活動(dòng)并增加自身體育活動(dòng)的藝術(shù)性，“體 育藝術(shù)”概念的提出與界定就有利于引導(dǎo)人們對(duì)體育藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

2.2.5 有利于豐富體育文化的內(nèi)涵，拓展體育科研活動(dòng)的研究領(lǐng)域

人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)總是在不斷深入的，“體育藝術(shù)”作為一個(gè)正式的概念提出并進(jìn)行界 定，正是人們對(duì)體育文化認(rèn)識(shí)的深入，它開辟了體育文化的又一領(lǐng)域，大大豐富了體育文化 的內(nèi)涵。這也說明人們對(duì)體育的認(rèn)識(shí)更加深入，對(duì)體育文化的開發(fā)更加全面，給體育融入更 多積極因素?？梢灶A(yù)知，“體育藝術(shù)”將會(huì)是今后體育文化中又一蓬勃發(fā)展的領(lǐng)域，它也將 會(huì)開發(fā)出更多體育藝術(shù)產(chǎn)品，以滿足人們的需求，它也將大大拓展了體育科研活動(dòng)的研究領(lǐng) 域。2.3 界定“體育藝術(shù)”概念的主要依據(jù)

2.3.1 依據(jù)體育的本質(zhì)和體育本質(zhì)功能 體育的本質(zhì)，是指體育本身特有的不同于其他事物的根本屬性。對(duì)體育本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，國 內(nèi)外不少思想家、教育家等做了大量的研究。

目前，國內(nèi)外學(xué)者對(duì)體育本質(zhì)的認(rèn)識(shí)基本上達(dá)成了一致，即體育是教育和文化的重要組 成部分，體育的本質(zhì)在于通過運(yùn)動(dòng)達(dá)到增強(qiáng)體質(zhì)、增進(jìn)健康、改善生活方式、提高生活質(zhì)量 的目的，不僅有利于人的現(xiàn)代化，也能成為國民經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)點(diǎn)，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展；人們的體 育價(jià)值觀也由“增強(qiáng)體質(zhì)”向“促進(jìn)健康”轉(zhuǎn)變，由“健身”向“健身、健心”轉(zhuǎn)變，更加 重視人的體育感受、體育審美及愉悅身心。當(dāng)今，國內(nèi)外對(duì)“體育”概念的界定比較一致的 定義是：“指以身體練習(xí)為基本手段，以增強(qiáng)人的體質(zhì)、促進(jìn)人的全面發(fā)展，豐富社會(huì)文化 生活和促進(jìn)精神文明的為目的的一種有意識(shí)、有組織的社會(huì)活動(dòng)。它是社會(huì)總文化的一部分 ，其發(fā)展受一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的制約，也為一定的社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)服務(wù)”。

體育本質(zhì)和體育本質(zhì)功能的不斷豐富與擴(kuò)展，勢(shì)必需要采用多種形式的體育活動(dòng)來實(shí)現(xiàn) 其本質(zhì)和功能的擴(kuò)展需要，體育藝術(shù)也正是在這種背景下所產(chǎn)生的。因此，體育藝術(shù)的本質(zhì) 、內(nèi)涵與外延的界定也必須依據(jù)體育本質(zhì)和體育功能本質(zhì)的變化而確定。

2.3.2 依據(jù)藝術(shù)的本質(zhì) 目前，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，不同的藝術(shù)家有不同的看法（表4）。目前，國內(nèi)學(xué)者比較認(rèn) 同此觀點(diǎn)。此觀點(diǎn)主要包括：1)藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)，藝術(shù)是社會(huì)生活的反映；2)藝術(shù)的形象本 質(zhì)；3)藝術(shù)的情感本質(zhì)；4)藝術(shù)的審美本質(zhì)。 總之，藝術(shù)是一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù) 家、觀眾和藝術(shù)作品是藝術(shù)的非常重要的三個(gè)方面，缺一不可。 2.3.3 依據(jù)邏輯學(xué)概念定義原理與方法 概念定義是揭示概念內(nèi)涵的邏輯方法，是指對(duì)于一種事物的本質(zhì)特征或一個(gè)概念的內(nèi)涵 和外延的確切而簡(jiǎn)要的說明。定義是明確概念內(nèi)涵的方法，概念的內(nèi)涵是事物特有屬性的反 映，明確概念的內(nèi)涵，就明確了事物的特有屬性。

定義一般由被定義概念（指被揭示其內(nèi)涵的那個(gè)概念）、定義概念（指用以揭示被定義 項(xiàng)內(nèi)涵的概念）和定義聯(lián)項(xiàng)（指用來聯(lián)合被定義項(xiàng)和定義項(xiàng)的詞，通常用“是”表示）組成 。在這里，還有弄清楚上位概念（屬概念）和下位概念（種概念）。上位概念（屬概念）指 具有從屬關(guān)系的兩個(gè)概念中間外延較大的概念；下位概念（種概念）和上位概念（屬概念） 相對(duì)，指具有從屬關(guān)系的兩個(gè)概念中間外延較小的概念。

下定義，最基本的方法是屬加種差定義法，可以用公式表示：被定義項(xiàng)=種差+鄰近屬概 念。定義的步驟主要有三步：1）首先找出包含被定義對(duì)象的較大的一個(gè)事物類，即找出 被定義對(duì)象的屬；2）找出這個(gè)屬中區(qū)分這個(gè)種與其他種的差別（種差）；3）把屬和種 差加在一起，就得到要定義的概念。

我們?cè)趯?duì)“體育藝術(shù)”概念下定義時(shí)，同樣要遵循概念定義的四個(gè)基本原則：1)被 定義項(xiàng)與定義項(xiàng)的外延必須是全同關(guān)系；2)定義項(xiàng)不能直接或間接地包含被定義項(xiàng)； 3)定義項(xiàng)應(yīng)使用清楚確切的概念，不能使用比喻；4)對(duì)正概念下定義一般不能使用否 定句。

2.3.4 依據(jù)當(dāng)今人們對(duì)體育的藝術(shù)化需求趨勢(shì) 從馬斯洛的需要層次論，我們知道，人的需要是伴隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷提高，其順序 是：生存需要享受需要發(fā)展需要，這樣一種由低向高的過程。當(dāng)人類的生存需要不再成 為需要問題時(shí)，自然就會(huì)產(chǎn)生享受需要。這種享受不僅包括物質(zhì)的，更包括精神的，追求物 質(zhì)的享受是低層面的，追求精神的享受則是高層面的。古人云：“食必常安，然后求著；衣 必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”由于體育需要處在人類需要的較高層次，是一 種超越性需要，所以體育審美需要的滿足引起的是一種心境的暢快，超越性的快樂，即審美 ，這種超越性所帶來的效應(yīng)，是審美主體（人）對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的一種功利態(tài)度、實(shí)利 意識(shí)的一種暫時(shí)超脫，是主體對(duì)個(gè)人，私利意識(shí)的不斷凈化、陶冶，從而體現(xiàn)為一種超 越的人生態(tài)度、心靈境界。同時(shí)，體育的審美本身也有一個(gè)不斷超越的過程，從耳目直 觀的快樂（觀賞比賽）和心意領(lǐng)悟的（參與體育鍛煉），再到理想人格、心靈境界的快 樂。這種由心理機(jī)能快樂再到心靈精神快樂的不斷超越，走向極致，便是“自樂”、“健心 ”、“無樂”的境界，是人與社會(huì)體育的全面精神發(fā)展。

因此，對(duì)“體育藝術(shù)”概念的定義應(yīng)該考慮當(dāng)今社會(huì)對(duì)體育的藝術(shù)化需求，應(yīng)在體育藝 術(shù)的內(nèi)涵中明確人們的這種藝術(shù)審美需求。

2.4 “體育藝術(shù)”概念的定義、內(nèi)涵與外延

2.4.1 “體育藝術(shù)”概念的定義 依據(jù)前面邏輯學(xué)對(duì)概念下定義的最基本的方法――屬加種差定義法，即公式表示：被定 義項(xiàng)=種差+鄰近屬概念，我們對(duì)“體育藝術(shù)”概念定義進(jìn)行分析：

1）“體育藝術(shù)”概念的“鄰近屬概念”。

我們分析認(rèn)為，“體育藝術(shù)”的“鄰近屬概念”應(yīng)是“體育和藝術(shù)”。因?yàn)椋绑w育藝 術(shù)”的本質(zhì)包括兩個(gè)方面：一是，藝術(shù)向體育領(lǐng)域的擴(kuò)展與延伸，即藝術(shù)進(jìn)駐體育領(lǐng)域進(jìn)行 創(chuàng)作；二是，體育主動(dòng)吸收藝術(shù)的元素，并作為其重要的構(gòu)成因素，提高其對(duì)體育參與者的 吸引力。體育藝術(shù)也正是以這兩種形式存在。

2）“體育藝術(shù)”概念的“種差”。

“體育藝術(shù)”概念的種差是“體育或體育相關(guān)領(lǐng)域的”。這就是說，首先，體育藝術(shù)是 反映的“體育或體育相關(guān)領(lǐng)域的”藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為，而不是其他領(lǐng)域的。

通過對(duì)體育藝術(shù)的“鄰近屬概念”和“種差”的分析，我們從廣義和狹義兩個(gè)方面對(duì)“ 體育藝術(shù)”概念進(jìn)行定義。

2.4.1.1 廣義的體育藝術(shù)的概念 從體育作為藝術(shù)的素材來看，體育滲透藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的天地 。如從古至今出現(xiàn)了體育建筑藝術(shù)、體育雕塑藝術(shù)、體育繪畫藝術(shù)、體育音樂藝術(shù)以及體育 文學(xué)等。 首先，從奧運(yùn)會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系來分析體育藝術(shù)。從古代奧運(yùn)會(huì)的興起到現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)的鼎盛， 藝術(shù)已經(jīng)成為奧運(yùn)會(huì)的重要的、必不可少的組成部分。奧運(yùn)會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系具體情況見表5 。

古代奧運(yùn)會(huì) 雕塑藝術(shù) 《擲鐵餅者》、《雅典娜與瑪耳緒耳斯》、《達(dá)拉斯》、《荷 矛者》、《束發(fā)的運(yùn)動(dòng)員》、《刮油污的競(jìng)技者》、《古希臘的混斗者》、《昂弗拉的阿波 羅》等。

繪畫藝術(shù) 由于繪畫難以保留，能夠保存到今天的只有些彩繪的陶器（如潘亞森納克 出土的赤陶花瓶）、保存在意大利波隆瓜考古博物館的《少年拳擊比賽》以及雅典考古學(xué)博 物館的墓室壁畫等極為稀少的文物。

建筑藝術(shù) 阿波羅波里斯神廟建筑群，其中最著名的雅典娜神廟就在其中。文學(xué)藝術(shù) 《伊里亞特》、《奧德賽》、《奧林匹克競(jìng)技者頌》等。

奧林匹克儀式中的藝術(shù) 在古代奧運(yùn)會(huì)上，為慶祝奧運(yùn)會(huì)的舉行或者祭祀活動(dòng)，在 奧運(yùn)會(huì)的開幕式和閉幕式上進(jìn)行大型的文藝演出，儀式上有舞蹈、音樂、詩朗誦等藝術(shù)活動(dòng) 。

現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì) 雕塑藝術(shù) 《美國運(yùn)動(dòng)員》、《箭手赫拉克勒斯》、《勝利的歡呼》、《 奧林匹克》、《奧林匹克之門》、《千鈞一箭》、《走向世界》、《奧林匹克激情》、《好 風(fēng)景》、《足球》、《游泳》、《體操》、《射箭》、《少女與足球》等。

繪畫藝術(shù) 《蘇聯(lián)體操家》、《薩馬蘭奇和奧林匹克精神》、《中產(chǎn)階級(jí)的奧林匹克 》、《敏捷的運(yùn)動(dòng)員》、《跑步者》、《尤里西斯》、《在雨中》、《奧林匹克運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng) 與歷史》、《飛翔中的高臺(tái)滑雪運(yùn)動(dòng)員》、《奧林匹克之夢(mèng)》、《亞特蘭大之星―奧林匹克 公園》等。

建筑藝術(shù) 倫敦西區(qū)的“白城”體育場(chǎng)、溫布利體育場(chǎng)、羅馬奧運(yùn)會(huì)體育建筑、慕尼 黑的奧林匹克公園、北京正在施工之中“巢”型體育場(chǎng)等。

文學(xué)藝術(shù) 《奧林匹克頌詩》、《體育頌》、《奧運(yùn)會(huì)之歌》、《安特衛(wèi)普奧運(yùn)會(huì)》 、《眾神的贊美》、《奧運(yùn)競(jìng)技》、《走向奧運(yùn)會(huì)之神》、《奧運(yùn)會(huì)之歌》、《英雄交響曲 》、《奧運(yùn)會(huì)競(jìng)技史》、《阿爾高森的勇士們》、《奔跑的人們》、《南非》等。音樂藝術(shù) 《阿波羅贊歌》、奧運(yùn)會(huì)會(huì)歌、奧運(yùn)會(huì)主題曲、入場(chǎng)式伴奏曲、韻律體操 、花樣游泳、馬術(shù)盛裝舞步、花樣滑冰等體育項(xiàng)目的“背景音樂”等。

奧林匹克收藏中的藝術(shù) 奧林匹克集郵奧林匹克紀(jì)念幣和紀(jì)念品

奧林匹克儀式中的藝術(shù) 奧運(yùn)圣火的點(diǎn)燃、火炬的傳遞及火炬的制作成為奧林匹克 運(yùn) 動(dòng)與人類文化藝術(shù)融合的一個(gè)切入點(diǎn)；戲劇、歌舞等文體表演成為奧運(yùn)會(huì)開幕式和閉幕式中 較為豐富的藝術(shù)形式；奧運(yùn)會(huì)頒獎(jiǎng)儀式中也融入了較為豐富的藝術(shù)形式，其文化藝術(shù)的氛圍 也十分濃厚。

其次，從歷史的發(fā)展趨勢(shì)看，體育與藝術(shù)經(jīng)歷了 結(jié)合―分離―結(jié)合的道路。人類之初，體育和藝術(shù)沒有明顯的界限，這一點(diǎn)我們察看體育與 舞蹈的起源便可以得出，那時(shí)的一種活動(dòng)往往具有多種性質(zhì)。社會(huì)的進(jìn)步使體育和藝術(shù)曾經(jīng) 分離了很多年，但科學(xué)技術(shù)既不斷分化又不斷綜合的大趨勢(shì)，使得體育與藝術(shù)近年來聯(lián)系越 來越緊密。藝術(shù)和體育互相滲透，各取所需。藝術(shù)和體育同屬娛樂消費(fèi)市場(chǎng)的兩大塊，在市 場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，體育和藝術(shù)的娛樂功能和經(jīng)濟(jì)價(jià)值被充分挖掘。在經(jīng)濟(jì)利益面前，體育和藝 術(shù)必然會(huì)導(dǎo)致市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、搶占市場(chǎng)、爭(zhēng)取消費(fèi)群體等現(xiàn)象。體育會(huì)借鑒藝術(shù)的東西為己所用 ，藝術(shù)借鑒體育的東西來搶占大眾健身市場(chǎng)。如當(dāng)前社會(huì)上的健身館和從事健身、健美形體 教練工作的不是體育界的就是舞蹈界的人士。這種外在的競(jìng)爭(zhēng)促進(jìn)了雙方的進(jìn)步，同時(shí)也加 速了它們的融合。體育與藝術(shù)的這種融合必然會(huì)導(dǎo)致體育藝術(shù)成一體的結(jié)局――即體育藝術(shù) 。

綜上所述，廣義的體育藝術(shù)的概念是：體育藝術(shù)是指體育及體育相關(guān)領(lǐng)域的各種各樣的 藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)化體育運(yùn)動(dòng)的總稱。它是體育與藝術(shù)的一門交叉學(xué)科，是藝術(shù)學(xué)與體育學(xué)兩 門學(xué)科的有機(jī)融合、深化，從而提升的新的學(xué)科層次，是體育和藝術(shù)學(xué)科的重要組成部分。

廣義的體育藝術(shù)包含如下兩個(gè)方面的含義：

1)體育是一種社會(huì)文化活動(dòng)，廣義的體育藝術(shù)一方面是指所有的與體育文化活動(dòng)有關(guān)的 一切藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動(dòng)的總稱，是藝術(shù)的重要組成部分。如建筑藝術(shù)是通過建筑物的體積 布局、比例關(guān)系、空間組合、結(jié)構(gòu)形式和種種裝飾而構(gòu)成統(tǒng)一的實(shí)體形象，反映一定歷史時(shí) 代和民族風(fēng)貌的實(shí)用和審美相結(jié)合的實(shí)用性造型藝術(shù)。那么體育建筑藝術(shù)便是為組織大型的 體育賽事或夠建體育活動(dòng)場(chǎng)所而構(gòu)建的既實(shí)用又美觀的建筑物。

2)廣義的體育藝術(shù)另一方面是指所有的加入審美元素和藝術(shù)元素的體育活動(dòng)的總稱，是 體育的重要組成部分。體育活動(dòng)中加入審美元素和藝術(shù)元素的案例很多，這類體育藝術(shù)與一 般的藝術(shù)活動(dòng)有很多共同點(diǎn)，所以也可以把這類體育項(xiàng)目稱為藝術(shù)化體育運(yùn)動(dòng)。 2.4.1.2 狹義的體育藝術(shù)的概念 從古代藝術(shù)的概念來看，西方現(xiàn)代意義上的art（藝術(shù)）一詞源自拉丁文ars，而拉丁 文一詞又可以追溯到希臘文techne。在古代語言中，與techne或ars相對(duì)應(yīng)的art其核心含義 是技巧、技藝、工藝和技術(shù)，甚至是詭計(jì)和奸計(jì)；任何產(chǎn)生值得稱道的、體現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性的( 精神和物質(zhì))產(chǎn)品的人類實(shí)踐活動(dòng)都可以叫做“藝術(shù)”。于是便有了醫(yī)藥藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)、 愛的藝術(shù)、政治家的藝術(shù)等等。從當(dāng)前藝術(shù)在體育領(lǐng)域的應(yīng)用范圍或者體育與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn) 來看，狹義的體育藝術(shù)和古代藝術(shù)的含義似乎有很多相通之處，并且體育藝術(shù)的產(chǎn)生和其他 藝術(shù)門類的產(chǎn)生似乎有著相同的淵源。當(dāng)前藝術(shù)滲入體育并為體育所用主要表現(xiàn)在以下兩個(gè) 方面：

1)藝術(shù)的審美本質(zhì)開始滲入體育并在體育中廣泛使用。我們都知道“美是一切藝術(shù) 必不可少的本質(zhì)特征”。藝術(shù)作品從一定意義上說，就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的過程，但美并 不是體育的本質(zhì)特征，審美原理被廣泛的應(yīng)用體育中的一些領(lǐng)域也是最近才被關(guān)注的。電視 、電影、計(jì)算機(jī)等多媒體的出現(xiàn)使得體育比賽被越來越多的人關(guān)注，體育作為一種文化成為 現(xiàn)代文明社會(huì)人們生活的重要的組成部分，為了使體育賽事更具觀賞性，審美原理被廣泛的 應(yīng)用與體育中。如動(dòng)作美是健美操美的核心，體形美是動(dòng)作美的基礎(chǔ)，音樂美、服飾美是健 美操運(yùn)動(dòng)必要的條件，精神美是健美操的靈魂，人體美是健美操的本質(zhì)等。

2)舞蹈、音樂、雕塑、美術(shù)等藝術(shù)項(xiàng)目已被廣泛的應(yīng)用與現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中。藝 術(shù)中的舞蹈美、音樂美和雕塑美在現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目之中起著裝飾和調(diào)節(jié)作用?？茖W(xué)技術(shù)的 進(jìn)步，生產(chǎn)力的迅速發(fā)展，使人們的生活水平顯著提高。勞動(dòng)時(shí)間的縮短使人們有了更多的 時(shí)間去從事各種體育、娛樂 、休閑活動(dòng)，以抵御現(xiàn)代文明病對(duì)人體的危害。一些新興的體 育項(xiàng)目融入大量的藝術(shù)成分，不但達(dá)到了鍛煉身體的目的，而且還滿足了人們的審美需求， 愉悅身心。如健美操、花樣滑冰、藝術(shù)體操、體操、花樣游泳、跳水、體育舞蹈等等。

由此得出，狹義的體育藝術(shù)是一種以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的身體練習(xí)為基本 手段，以體現(xiàn)人的身體運(yùn)動(dòng)能力、促進(jìn)人的全面發(fā)展，并含有較強(qiáng)審美元素和藝術(shù)元素的社 會(huì)體育文化活動(dòng)。它是廣義體育藝術(shù)概念中的“藝術(shù)化體育運(yùn)動(dòng)”，即體育表演藝術(shù)。

狹義體育藝術(shù)的概念包含三層含義：

其一，狹義的體育藝術(shù)首先是一種社會(huì)體育文化活動(dòng)。它是體育的重要組成部分，具備了體 育的本質(zhì)屬性和功能，即健身性、教育性、文化性、競(jìng)賽性、技能性、娛樂性、社會(huì)性等屬 性。

其二，它是一種以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的身體練習(xí)為基本手段社會(huì)體育文化 活動(dòng)。這類體育活動(dòng)是一種有組織的社會(huì)體育活動(dòng)，而不是盲目地、隨意地一種身體練習(xí)活 動(dòng)，而且這種身體練習(xí)活動(dòng)的動(dòng)作、組織形式等是經(jīng)過審美化選擇的身體動(dòng)作。它是體育自 身不斷進(jìn)化發(fā)展和進(jìn)一步滿足人民物質(zhì)文化生活需求雙重作用的結(jié)果。它不但能使參加著達(dá) 到鍛煉身體的目的，而且還可以雕塑鍛煉者的體形，培養(yǎng)鍛煉者的審美能力，愉悅心情、滿 足人們的審美需求。

其三，它是含有較強(qiáng)的審美元素和藝術(shù)元素的社會(huì)體育活動(dòng)。在比賽中，它既能體現(xiàn)激 烈運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽 “更快、更高、更強(qiáng)” 的體育精神，又體現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)欣賞成分。審美是對(duì) 現(xiàn)實(shí)的理性超越，體育的每一個(gè)動(dòng)作都來自現(xiàn)實(shí)生活，體育藝術(shù)的每一個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的每一個(gè) 動(dòng)作都有可能是經(jīng)過審美加工選擇的，并不是直接來自現(xiàn)實(shí)生活中的非常實(shí)用的體育動(dòng)作。 如健美操中的跑步的動(dòng)作，并不是直接選用100米短跑或長(zhǎng)跑中的跑步動(dòng)作，而是經(jīng)過審美 選擇和審美加工過的吸腿跳、后踢腿跳或跑跳步等動(dòng)作。體育運(yùn)動(dòng)中加入藝術(shù)元素從古至今 都有，如在我國唐朝，人們蹴鞠時(shí)就配上鼓樂，以提高該項(xiàng)目的節(jié)奏性和觀賞性?，F(xiàn)代體育 運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目加如藝術(shù)元素的項(xiàng)目很多，如藝術(shù)體操、自由體操、花樣游泳、花樣滑冰、健美操 等等許多項(xiàng)目中不但融入了音樂、舞蹈等元素，而且這些項(xiàng)目的造型動(dòng)作還融入了雕塑、繪 畫等大量的藝術(shù)元素。

2.4.2 “體育藝術(shù)”概念的內(nèi)涵與外延 概念的內(nèi)涵，是概念所反映的對(duì)象的本質(zhì)屬性。事物的本質(zhì)屬性表現(xiàn)著事物的本質(zhì)，是 客觀存在的，而這種客觀存在的本質(zhì)屬性一旦被人們認(rèn)識(shí)并反映到概念中，就構(gòu)成了概念的 內(nèi)涵。如，“商品”概念的內(nèi)涵是“用來進(jìn)行交換的勞動(dòng)產(chǎn)品”。作為實(shí)體概念，體育藝術(shù) 的內(nèi)涵是對(duì)“體育藝術(shù)”對(duì)象特有屬性的反映，即一個(gè)個(gè)具體的“體育藝術(shù)活動(dòng)、體育藝術(shù) 現(xiàn)象、藝術(shù)化的體育活動(dòng)”的特有屬性的反映。從藝術(shù)學(xué)角度講，體育藝術(shù)的特有屬性是： 社會(huì)性、形象性、情感性和審美性。那么體育藝術(shù)的內(nèi)涵就會(huì)有社會(huì)性、形象性、情感性和 審美性。從體育學(xué)的角度講，體育藝術(shù)的特有屬性是：審美性、健身性、教育性、競(jìng)技性等 等。那么體育藝術(shù)的內(nèi)涵中就會(huì)有審美性、健身性、教育性、競(jìng)技性等等。因此，體育藝術(shù) 的特有屬性是客觀存在的，體育藝術(shù)有多少屬性，那么它就會(huì)有多少內(nèi)涵。廣義的體育藝術(shù) 非常復(fù)雜，它有兩大塊組成：一是體育作為藝術(shù)的素材的體育藝術(shù)，這類體育藝術(shù)是藝術(shù)的 重要組成部分；另一方面是藝術(shù)作為體育的元素的體育藝術(shù)，這類體育藝術(shù)一般是指藝術(shù)化 的體育表演，是體育的重要組成部分。所以，廣義的體育表演藝術(shù)有多重屬性，它內(nèi)涵也具 有多重性。

概念的外延，是指具有概念所反映的本質(zhì)屬性的對(duì)象類。也就是人們常講的概念的適用 范圍。例如，“商品”的外延指一切用來交換的勞動(dòng)產(chǎn)品。那么，作為實(shí)體概念，體育藝術(shù) 概念的外延就是“體育藝術(shù)”所反映的每一個(gè)對(duì)象，即古今中外的一切以“體育”為藝術(shù)素 材的所有的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動(dòng)、一切以“藝術(shù)”作為體育的元素的所有體育活動(dòng)、一切加 入大量審美元素的體育運(yùn)動(dòng)等等。

3 結(jié) 論

體育藝術(shù)的內(nèi)涵是對(duì)“體育藝術(shù)”對(duì)象特有屬性的反映，即一個(gè)個(gè)具體的“體育藝術(shù)活 動(dòng)、體育藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)化的體育活動(dòng)”的特有屬性的反映。體育藝術(shù)概念的外延就是“體 育藝術(shù)”所反映的每一個(gè)對(duì)象，即古今中外的一切以“體育”為藝術(shù)素材的所有的藝術(shù)現(xiàn)象 和藝術(shù)活動(dòng)、一切以“藝術(shù)”作為體育的元素的所有體育活動(dòng)、一切加入大量審美元素的體 育運(yùn)動(dòng)等等。根據(jù)“體育藝術(shù)”概念的內(nèi)涵與外延，從廣義與俠義兩個(gè)方面對(duì)“體育藝術(shù)” 概念進(jìn)行了界定。廣義的體育藝術(shù)的概念是：體育藝術(shù)是指體育及體育相關(guān)領(lǐng)域的各種各樣 的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)化體育運(yùn)動(dòng)的總稱。它是體育與藝術(shù)的一門交叉學(xué)科，是藝術(shù)學(xué)與體育學(xué) 兩門學(xué)科的有機(jī)融合、深化，從而提升的新的學(xué)科層次，是體育和藝術(shù)學(xué)科的重要組成部分 ； 狹義的“體育藝術(shù)”的概念是：一種以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的身體練習(xí)為基 本手段，以體現(xiàn)人的身體運(yùn)動(dòng)能力、促進(jìn)人的全面發(fā)展、并含有較強(qiáng)審美元素和藝術(shù)元素的 社會(huì)體育文化活動(dòng)。它是廣義體育藝術(shù)概念中的“藝術(shù)化體育運(yùn)動(dòng)”，即體育表演藝術(shù)。

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現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文第5篇

【關(guān)鍵詞】美育/中國美育形態(tài)/轉(zhuǎn)換

人類早期的美育大多借助于原始的綜合藝術(shù)。在相當(dāng)長(zhǎng)的傳統(tǒng)社會(huì)里，美育實(shí)際上是一種綜合的藝術(shù)教育。但是，在不同的時(shí)代有不同的實(shí)踐方式，從總體上呈現(xiàn)出美育逐步獨(dú)立、越發(fā)純粹的趨勢(shì)，更展示出中國美育傳統(tǒng)形態(tài)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷程。

（一）美育是樂教。

從美育的實(shí)踐形態(tài)來看，中國上古時(shí)代詩樂舞三位一體的樂教是傳統(tǒng)美育最基本的存在形態(tài)。由于詩歌、音樂在上古教育中的地位較為重要，所以，人們又稱之為詩教、樂教?？鬃诱f，人生的成長(zhǎng)進(jìn)步之教育大多是“興于詩、立于禮、成于樂”。可見，人們把中國古代的美育稱為樂教，主要是由于樂是早期中國藝術(shù)的母體，且具有很強(qiáng)的綜合性。郭沫若說：“中國舊時(shí)的所謂樂（岳），它的內(nèi)容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型藝術(shù)也被包含著。甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂（岳）者，樂（洛）也’，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂（注：郭沫若：《公孫尼子與其音樂理論》，見《沫若文集》第16卷，人民文學(xué)出版社1962年版，第186頁。）?？梢?，古代美育的樂教形式具有鮮明的情感和趣味性。

當(dāng)然，古代的美育——樂教絕不只是形式上的情感性，它的形式是一種蘊(yùn)含著深厚濃郁的社會(huì)理性與道德精神的有意味的形式，社會(huì)關(guān)懷是古代美育形式的最高指向?？鬃咏唐涞茏映３！肮纳獡趔馈保撬娜の督逃暮诵膭t在于“仁”字，所以他又說“里仁為美”。孟子說“充實(shí)之為美”，所關(guān)懷的也是人的道德境界的完善。所以，古代的樂教，又稱為禮樂教育，禮為本，樂為體，樂只是禮的手段與途徑而已?！稑酚洝氛f，“樂者，通倫理者也”。由此可見，作為古代美育的樂教，是一種以社會(huì)的道德關(guān)懷為內(nèi)核的綜合性的藝術(shù)教育。另外，古代美育——樂教在形式上既具有綜合性，又具有交叉性，還具有雜糅性。所謂交叉性與雜糅性是指古代樂教既與其他教育交合而成，而且樂教之中也常含有非美育的成分。格外令人關(guān)注的是，六藝教育不是藝術(shù)教育，也就不可能是美育了。六藝教育中，樂與書是藝術(shù)教育，屬于美育。禮是倫理教育，屬于德育。數(shù)是數(shù)學(xué)教育，屬于智育。射與御則屬于技術(shù)教育。由此可見，古代的“藝”至少有兩層意思，即“藝術(shù)”與“技藝”。古代的六藝教育，既重視藝術(shù)教育，也注重技術(shù)教育。作為道德教育的“禮”，當(dāng)然是不可分離的，而且必須置于六藝之首。顯然，古代美育——樂教不只是一種簡(jiǎn)單的邏輯學(xué)上的指稱，而是以一個(gè)簡(jiǎn)單的概念蘊(yùn)含著一種運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜的內(nèi)在意義的邏輯形式。

（二）美育是美術(shù)教育。

當(dāng)美術(shù)教育取代傳統(tǒng)美育的樂教的時(shí)候，美育的內(nèi)容發(fā)生了根本的變化。盡管稱美育為樂教的時(shí)間之長(zhǎng)幾乎貫穿整個(gè)古代社會(huì)，“藝術(shù)教育”的概念則到近代中國社會(huì)才出現(xiàn)，而且與“美育”等概念幾乎是同一個(gè)時(shí)期誕生的。然而，稱美育為藝術(shù)教育和美術(shù)教育則從根本上顯示出由傳統(tǒng)美育向現(xiàn)代美育的變遷。這一時(shí)期，在保存中國傳統(tǒng)的樂教形態(tài)的情況下，西方的素描、寫生、鋼琴、歌劇等藝術(shù)形式，也進(jìn)入了中國教育領(lǐng)域，它標(biāo)志著中國美育現(xiàn)代形態(tài)的全面形成。

特別需要指出的是，在古今社會(huì)轉(zhuǎn)換的時(shí)期，尤其是晚清到民國初期的中國學(xué)術(shù)界，美學(xué)與美術(shù)、審美和藝術(shù)是不分的，所以美育與美術(shù)教育、藝術(shù)教育也基本通用。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因主要有二點(diǎn)：一點(diǎn)是由于西方人的Aesthetic既有美學(xué)也有審美的意思，而且西方人在闡述“Aesthetic education”所指涉的通常就是“Art education”（注：尤根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，德國法蘭克福1985年版，第45-50頁。）。另一點(diǎn)是中西融合與古今轉(zhuǎn)換，使中國人在許多新的概念形式面前還處于適應(yīng)時(shí)期，一時(shí)還不可能得到明晰的理解與運(yùn)用。所以，人們?cè)?jīng)把美育首先看成是美術(shù)教育。

（三）美育是心靈教育。

1889年，約瑟·海文的《心靈哲學(xué)》稱美學(xué)研究的感性為“感受性”；1898年前后，人們已較為廣泛地接受了西方的新思想和新知識(shí)，不僅主張政藝分離，事藝分離，（注：康有為：《奏開學(xué)校析》，《中國近現(xiàn)代美育論文選》，上海教育出版社1999年版，第2頁。）而且還認(rèn)識(shí)到美育的主要價(jià)值在于“輔翼道德，涵養(yǎng)性情”（注：康有為：《大同書》，《中國近現(xiàn)代美育論文選》，上海教育出版社1999年版，第8頁。），但是在概念形式上仍稱美育為歌樂和樂教。

1901年，的《哲學(xué)通論》稱美學(xué)為審美學(xué)，稱美育為情感教育，較為準(zhǔn)確地把握住了美育形式的內(nèi)在意義?，F(xiàn)代中國學(xué)人指稱美育為美術(shù)教育略早于藝術(shù)教育。1907年，梁?jiǎn)⒊f：“美術(shù)的功用，是把那漸漸壞掉的胃口，替他復(fù)原，令他常常吸收趣味的營(yíng)養(yǎng)，以維持增進(jìn)自己的生活康健。明白這種道理，便知美術(shù)這個(gè)東西在人類文化系統(tǒng)上該占何等位置了?！保ㄗⅲ毫?jiǎn)⒊骸睹佬g(shù)與生活》，《飲冰室合集》第5冊(cè)，中華書局1989年版，第24頁。）他還說：“美術(shù)所以產(chǎn)生科學(xué)，全從‘真美合一’的觀念生發(fā)出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美從求真入手。”（注：梁?jiǎn)⒊骸睹佬g(shù)與科學(xué)》，《飲冰室合集》第5冊(cè)，中華書局1989年初版，第8頁。）

王國維則認(rèn)為，“使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，無利害之關(guān)系而后可；易言以明之，必其物非實(shí)物而后可。然則作美術(shù)何是以當(dāng)之乎？”（注：王國維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《王國維文集》，中國文史出版社1997年版，第3頁。）他又說：“美術(shù)者，上流社會(huì)之家教也?！保ㄗⅲ和鯂S：《去毒篇》，《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第25頁。）

1912年，魯迅先生著《擬播布美術(shù)意見書》，認(rèn)為美育即美術(shù)教育，這里的美術(shù)教育顯然是包含動(dòng)態(tài)、靜態(tài)等所有藝術(shù)形態(tài)在內(nèi)的美術(shù)教育。（注：魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第46-47頁。）

1921年，還稱藝術(shù)美育為美術(shù)教育，其中的美術(shù)也指動(dòng)、靜兩類藝術(shù)和兼兩者之特征的舞蹈藝術(shù)。（注：：《美術(shù)的進(jìn)化》，《全集》第4卷，浙江教育出版社1997年版，第299頁。）直到1936年甚至更晚一些時(shí)間，還有人把美育理解為“美術(shù)教育”，還是與“美感教育”并立的以教技術(shù)為目的的一種美育樣式。（注：陳之佛：《談美育》，《學(xué)識(shí)》，第1卷1期，1936年5月。）把美育看成由美術(shù)教育和美感教育組成，對(duì)現(xiàn)代美育的分類研究來說顯然是一種貢獻(xiàn)，但是，從美術(shù)教育概念的取用來說，又體現(xiàn)出現(xiàn)代美育傳統(tǒng)具有一種強(qiáng)大的后滯力。就美育概念的使用來說，早就有人提出過不同看法。1921年，《美育》月刊主編吳夢(mèng)非就學(xué)術(shù)界對(duì)美育概念的運(yùn)用問題提出了批評(píng)。他說，在學(xué)術(shù)界“除了曾經(jīng)專門研究美的學(xué)問，像蔡孑民幾位先生以外，對(duì)于美育上往往起一種誤解，有人說美育就是美術(shù)，亦就是藝術(shù)，亦就是美學(xué)。這種誤解雖然不值作者一笑，但是我們提倡美育的人，亦應(yīng)該解釋解釋清楚，使一般人才可以知道研究的路徑，亦可以知道各人的責(zé)任。”（注：吳夢(mèng)非：《美育是什么？》，《美育》，第1期第3頁，中華美育會(huì)1920年編。）由于吳夢(mèng)非等人的批評(píng)，學(xué)術(shù)界對(duì)于美育、美術(shù)教育等概念問題很快便作出更為恰當(dāng)?shù)那謇砗徒缍ā?/p>

（四）美育是情感教育。

在人們普遍地指稱美育為美術(shù)教育的時(shí)期，藝術(shù)教育的功能也已經(jīng)得到較為廣泛的關(guān)注。早在1922年，梁?jiǎn)⒊阒赋觥扒楦薪逃畲蟮睦鳎褪撬囆g(shù)。音樂、美術(shù)、文學(xué)這三件法寶，把情感秘密的鑰匙都掌握了。藝術(shù)的權(quán)威，是把那霎時(shí)間便過去的情感捉住他，令他隨時(shí)可以再現(xiàn)，是把藝術(shù)家自己個(gè)性的情感，打進(jìn)別人的情閾里頭，在若干時(shí)間內(nèi)占領(lǐng)了他心的位置?！保ㄗⅲ毫?jiǎn)⒊骸吨袊嵨睦镱^所表現(xiàn)的情感》?！讹嫳液霞返?冊(cè)，中華書局1979年版，第72頁。）此時(shí)，已將美術(shù)與音樂、文學(xué)并列。由于當(dāng)時(shí)文學(xué)的地位比較顯赫，所以現(xiàn)代人也有將文學(xué)與美術(shù)合稱的現(xiàn)象。他們說：“若夫最高尚之嗜好如文學(xué)美術(shù)，亦不外勢(shì)力之欲之發(fā)表。希爾列爾（席勒）既謂兒童之游戲存于用剩余之勢(shì)力矣，文學(xué)美術(shù)亦不過成人之精神的游戲，故其淵源存于剩余之勢(shì)力，無可疑矣。”（注：王國維：《人間嗜好之研究》，文中希爾列爾即席勒，王國維贊成席勒的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)美育是一種自由的游戲。）

藝術(shù)門類的混稱與獨(dú)立，是藝術(shù)教育及其功能得以確立的重要標(biāo)志。影響較大的是1933年，承鈞著《Motive（畫因）——技巧》一文，首先對(duì)美術(shù)與音樂藝術(shù)進(jìn)行分類研究。這種現(xiàn)象表明，美術(shù)被人們作為藝術(shù)總稱的概念時(shí)代行將結(jié)束，藝術(shù)教育作為美育的概念形式將可能在學(xué)術(shù)界得以普遍的流播。承鈞說：“所謂美育教育，所謂自由畫教育，總之都是從描寫上去觀察，又從觀察獲得認(rèn)識(shí)，是眼的教育。猶如音樂，非有耳的訓(xùn)練不行。但觀察以后，能認(rèn)識(shí)什么？——認(rèn)識(shí)美，明白美的組織，及種種的‘相’和價(jià)值。在這里有兩個(gè)和美相同的系統(tǒng)，就是really（真實(shí)）和Alto（最低音部）的美?！保ㄗⅲ撼锈x：《Motive（畫圖）——技巧》，《藝術(shù)》月刊，上海摩社1933年編。）這種現(xiàn)象表明，音樂作為聲音的動(dòng)態(tài)的美術(shù)已經(jīng)從靜態(tài)的造型的美術(shù)中分離出來，音樂與美術(shù)是各自獨(dú)立的藝術(shù)。也就是藝術(shù)不再是美術(shù)，而是各種門類藝術(shù)的總稱。美育也不再指稱為美術(shù)教育，而是隨著時(shí)間流逝與知識(shí)空間的推移而被藝術(shù)教育取代。所以，大約從20世紀(jì)二、三十年代以后，美育的概念形式就是藝術(shù)教育，而且在學(xué)術(shù)界顯示出極其強(qiáng)大而久遠(yuǎn)的生命力。