前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇對現代藝術的理解范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

對現代藝術的理解范文第1篇

    一、現代藝術導入高中美術鑒賞教學的必要性

    我們研究上海高中使用的兩種教科書會發現,教材中美術鑒賞部分以中華民族藝術及國外古代經典藝術為主,比較缺乏現代藝術的鑒賞內容。就此,筆者在2011年10月份對執教的上海市金山區亭林中學高一、高二的班級做了調查問卷,統計調查結果如下:學生對現代藝術家的認知度在34%,對現代藝術概念的理解度在18%,對現代藝術名作的認知度在30%,對現代藝術展覽的參與度在21%。根據問卷調查結果分析,大部分高中學生對現代藝術很陌生,學生對四項現代藝術的基本要素的了解或參與程度最高不超過35%。另一方面,我們看學生對現代藝術的興趣的統計數據:在我們問卷對現代藝術作品向學生舉例說明后,根據問卷調查結果分析,71%的高一、高二學生對接觸現代藝術感興趣;10%的學生認為一般;19%的學生沒興趣。大部分學生之所以感興趣主要是因為認為現代藝術激發想象、獨特新奇和時尚美觀。可見,學生對現代藝術形式和內容是充滿了興趣的,但是處于似懂非懂的狀態,而現行的教材對現代藝術的內容設置比較缺乏,學生對社會中接觸機會很多的現代藝術的“鑒賞”興趣和能力未得到滿足。所以,筆者認為在高中美術鑒賞教學過程中,很有必要做導入現代藝術的探討和實踐。

    二、現代藝術與高中美術鑒賞教育的匹配性分析

    1、現代藝術解讀

    現代藝術起源于古代地中海沿岸(埃及、希臘、西亞)的西方藝術。可以將現代藝術理解為在科學和理性的原理之上,用各種不同類型的視覺風格組合而成的一座大廈。本文想研究說明的主要是最新的現代藝術后期的主要內涵,主要包括以下幾類:大地藝術(EarthArt)、裝置藝術(Installation)、概念藝術(ConceptualArt)、過程藝術(Processart)。現代藝術表達的價值觀主要是幾個方面,一是不求純粹;二是善待傳統;三是非個人化,四是多種標準。

    2、與高中美術教育的匹配與結合

    并不是所有的現代藝術內容都適合高中生群體,現代的高中生活潑好奇愿意接觸和嘗試不同的文化和藝術形式,同時他們又具備了很強的自我意識,對強迫性接受的知識有很強的抗性,而且他們的自我判斷力和思考力也沒有成熟。從原則上看,我認為還是從學生的興趣和藝術價值的本源出發相結合考慮,能開拓視野激發想象力、提高審美感、故事感、共情能力等感知力的藝術形式,介紹一些最新的、時尚的、具備新奇獨特性能夠激發學生想象的內容,并且規避一些內容,兩者結合作為高中美術鑒賞教育的補充。

    從實踐上,先從現代藝術簡史的介紹開始,選取4種形式的現代藝術——大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術的代表作品,通過多媒體的方式呈現教學,介紹代表藝術家,對作品表達的思想和藝術價值做評價,然后在做交互式的批判評價,并且可以結合初級的藝術實踐,最終達到藝術評價和批判相結合。

    三、現代藝術導入高中美術鑒賞教學的意義筆者在經過一段時間將現代藝術導入高中美術鑒賞教學課程的實踐之后,認為這樣的實踐有以下重要的價值:

    1、文化藝術興趣的培養

    現代藝術從表現內容上是取材于我們現實生活;從造型語言上可以是一張老照片、舊衣服等,具備了多樣性。實踐證明,新異的現代藝術能夠形成對學生的強吸引力,進而能培養學生對文化藝術的興趣、知識及鑒賞能力。

    2、開闊視野,提高創新意識

    現代藝術重視科技和思維兩大內涵,因而與現代藝術媒體有極強的結合。通過現代藝術實踐,學生可以更深刻的體會到多元的文化、科技、材料知識、信息、新觀念等,可以明顯的激發學生的創新意識。

對現代藝術的理解范文第2篇

一、后現代主義及其藝術思想

何謂“后現代”和“后現代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現代主義理論家利奧塔說：“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而且這一狀態是一再出現的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續，那么就意味著后現代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統觀念決裂，西方傳統的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態，開創一個全新的思想解放和自由的世界。“以‘主體-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現，與之相聯系的各種領域也呈現出現代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發展，現代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現出過于表現主體、輕視客體的特點。基于現代主義的這種局限性發展，后現代主義呼之欲出。后現代主義是一個全新的聲音，與現代主義形成強烈的對比，它是對現代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進入工業化時代產物的現代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統一性、真善美、博愛等是現代主義的特征。后現代主義是在西方發達國家興起的一種哲學思潮，它是對現代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現代主義者看來，現代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發展，并認為現代主義的諸多領域如意識形態、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現代藝術要一切具有現代性藝術特征的存在。

二、現代藝術與后現代藝術異同辨析

現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放。現代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我。現代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響。現代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。

被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性。現代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應。現代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。

三、后現代藝術的發展困境

后現代藝術引領了現代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現代藝術對現代藝術解構得足夠徹底，但它所建構的新的藝術體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀神權至上的桎梏，開創了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術品都蘊涵著客觀化和形式化的內容，藝術“是給我們以對事物形式的直觀。藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家里各種事實或自然法則的發現者一樣。……在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”[5]。藝術的本質性和內在性意義被人們逐漸忽略，藝術的外在性和客體性被彰顯。后現代藝術，尤其是“行為藝術”體現了人的本質屬性、自然欲望和情感的自由表達，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實現充分的自由。

后現代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構。在他們看來，現代主義的統一性不利于事物和思想的多樣性發展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發展的觀點可被看作現代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發展小敘事，打破大敘事的觀點有利于現代人認真審視自己所面臨的現實問題，從具體的環境與背景下選擇恰當的道路。后現代藝術極具想象性、創造性、革命性和新時代性，它們構成了新的藝術形式，標明了人們要與舊的藝術相決裂、向新的文明前進的意向。作為“新表現主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術”“裝飾藝術”等，這些都是時代的結晶，是文化藝術自身發展規律的必然體現。社會在發展，藝術在進步，對待后現代藝術的態度應持客觀的立場，既要看到它積極進步的一面，也要看到消極不利的一面。后現代藝術體現了后現代主義對于現代主義的“科學”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構，也標志著一個新的潮流的開始，但是后現代藝術又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現代藝術超現實風格為例，它只是個人主觀意識的產物，其表現對象常常脫離常規，因而這種藝術只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達的意蘊，只是隨心所欲，想如何就如何。

后現代藝術家脫離現實獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術的審美價值和社會價值，純粹為創造而創造。他們拋棄藝術自身的創作規律、表現技巧和必要的藝術形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創作”，結果與藝術的客觀規律背道而馳，使作品傳達具有不可交流性和神秘性，呈現的是一種隨意的、非理性的藝術作品，因而必然脫離后現代藝術旨趣的軌道。后現代藝術提倡人的自由化和藝術的多元化，這些理論觀點都無可厚非，然而它抵制共識，只承認異議，這是不可取的。利奧塔主張共識只是討論的一個特殊狀態，并不是目的，這種觀點體現了一種極端思想，它脫離了現實的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術多樣性、多元化發展的需要。但是我們要認識到：異議是在共識的前提下發展的，多元性也是在統一性的基礎上良性進步的，沒有統一性就沒有多元化的存在和發展。辯證法認為沒有統一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進的。多樣性有利于藝術的全面發展，有助于保持藝術的豐富性，但多元化必然有共識和統一性為前提，多樣性的存在必須承認統一性。后現代藝術倡導的多樣性發展至“模糊”藝術的地步，它主觀上旨在反傳統思維方式，而客觀上卻把藝術脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現代藝術的感性美(行為藝術就是體現之一)，最終未能跳出傳統思維的框架。“西方后現代藝術所倡導的‘生活藝術化’，特別是所謂‘行為藝術’‘身體藝術’之類，……只是在表面上表現生活的藝術化，而喪失了藝術之心靈美的本質”[6]12。藝術來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達心靈思想的手段。藝術不能脫離生活，人的現實生活是藝術創作的源泉，把藝術和美推廣到生活即生活藝術化是對的，但生活藝術化也有高低層次之分，真正的藝術作品就是高層次的體現。后現代藝術的“行為藝術”“人體藝術”等并不是真正意義上的藝術之美，它否定了藝術的審美價值和社會價值，使人對美的價值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔負，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個破碎性的人學空場”[7]。因為它從本質上顛覆了藝術和美的神圣性，并未建構起適應現代藝術發展的美的體系。

對現代藝術的理解范文第3篇

【關鍵詞】中國民間剪紙藝術 形象載體 現代平面設計

引言

在中國社會歷史發展長河中，社會歷史生活沉淀賦予了民間剪紙藝術豐富的社會文化內涵，也造就了它特有的藝術表現形式，是中華民族文化特征與民間審美情趣緊密結合的產物，但在當今大工業時代，要充分發揮中國民間剪紙藝術的文化價值、歷史價值、色彩價值及造型價值，就必須重新重視儲存于中國民俗文化、情感意識基礎上的中國民間剪紙藝術的豐富內涵。

1 中國民間剪紙藝術與現代平面設計民族元素的缺失

1.1 中國民間剪紙藝術

剪紙，民間俗稱窗花，就是人們在門楣、窗戶上所張貼的剪制的圖案。民間用剪紙來表述個人的生活感受、情感經歷以及對美好生活的祈禱，也經常用來裝飾祭祀貢品，剪刀是最常用的制作工具，因為寓意明確、制作方便、表現形式多種多樣，剪紙在中國民間廣為流傳。

中國民間剪紙藝術起源于南北朝時期，隋唐時期，社會經濟發展為剪紙的普及提供了必要條件，明清時期無論在形式類別還是題材內容上，剪紙藝術都達到了鼎盛時期。如陶瓷、彩燈、刺繡、扇面等上的畫面都體現了對剪紙藝術的不斷創新與發展，我們可以在任何民間美術形式中找到剪紙的影子，中國民間剪紙艷麗而不艷俗的色彩匹配；真實、醇厚、積極的感彩，充分體現了中國勞動人民淳樸的藝術思想和精湛的藝術語言表達。

1.2 現代平面設計民族元素的缺失

在全球工業化迅速發展的今天，中國民間剪紙藝術發展所寄存的經濟社會結構逐漸瓦解，由于近代歷史原因及現代世界交流日趨頻繁所造成的對外來文化特別是歐美文化的盲目崇拜、平面設計人員對民族元素符號的理解偏差以及對現代高科技技術手段的盲目追求，使得剪紙藝術傳世千年的民族文化也漸行漸遠，在現代平面設計中我們很難再發現其中的中國民間剪紙藝術所體現的民族元素。

2 中國民間剪紙藝術對現代平面設計的啟示

2.1 思考現代平面設計“國際化”與“民族化”

全球社會經濟一體化極大地提高了現代平面設計水平，隨著人們物質生活的改善，我們必須重新珍視中華民族特有的民族感彩以滿足人們日益增長的精神需求，不同時期的文化作品都反映了不同民族、不同時代的民族元素，現代平面設計作為一種文化表現形式，也應該充分展現它所在時期的民族元素。

傳統圖形作為一種體現民族語言元素的圖形，在今天的設計中不斷散發著無與倫比的自我魅力，充分體現著中國傳統文化的特性，每一個傳統圖形都體現著我們的民族情結，這也是傳統圖形對傳統民俗文化的宣揚。在當今平面設計國際化的趨勢下，設計人員應以民族的審美眼光吸取外來藝術形式的營養成分，設計出能夠體現中國傳統文化的藝術作品，這是當代設計人員的首要任務。

2.2 現代平面設計與民間剪紙藝術中民族元素的結合與創新

通過民族元素在平面設計的缺失與外來文化元素的泛濫來分析，在全球化發展趨勢下，我們必須在堅持民間剪紙藝術的保護與傳承條件下堅持現代平面設計的發展與創新，對于設計人員而言，需要不斷吸取民間剪紙藝術中的民族文化營養成分，借鑒它艷麗而不艷俗的色彩、豐富的題材創作、獨具匠心的創作形式等，在現代平面設計中體現豐富的民族文化元素。

第一，我們需要將現代平面設計的構成手段與民間剪紙藝術中的“形態”相結合。充分理解民間剪紙藝術的內涵，提取民間剪紙藝術的“形態”元素并加以設計創造，將其與現代平面設計中的打散、錯位、重構、同構等構成手段相結合，最終形成富有現代氣息并具有民族特色的現代圖形，達到由“意”傳“神”的效果，這樣設計出的圖形具有現代藝術與民間藝術的雙重特征。

第二，在提取民間剪紙藝術的“形態”元素時，絕不能追尋“拿來主義”，在選擇時必須充分揣摩它所體現的民族特性與時代特性，將艷麗、化繁為簡、升華率真、推崇質樸等手段綜合運用，并結合現代平面設計技法，將民間剪紙藝術所包含的抽象文化元素合理轉化并應用到平面設計的美法法則中，以達到新意的視覺目的。

結語

中國民間剪紙藝術是我國勞動人民智慧沉淀的結晶，在現代平面設計中借鑒其顏色、造型等“形態”元素，具有很高的社會價值及視覺價值，我們在提高設計人員對傳統文化認識的同時，也要注重它們與現代平面設計的巧妙結合，中外結合，以“我”為主，通過提煉中國傳統文化氣息的內涵，設計出簡潔大方的現代平面作品并賦予其新內涵，才能更好地傳承中國傳統文化。

參考文獻

對現代藝術的理解范文第4篇

【關鍵詞】現代；水彩畫；美術學；價值

以美術學為視角分析現代水彩畫的內容，將現代水彩畫的美術學價值進行更好展現。從現代水彩畫自身的包容性、全面的人才發展性出發，對現代水彩藝術的美術學價值進行分析，通過相關的研究能夠看出，現代水彩畫本身具備情感價值、認知價值以及創造性價值。

一、現代水彩藝術美術學價值的兩個范疇

第一，現代水彩藝術作品本身就具有十分突出的包容性。在繪畫藝術方面，繪畫的種類都能夠有比較清晰的界定，在這樣的界定基礎上，還具有繪畫語言方面的共性與特點。水彩畫的包容性主要展現在繪畫的具體技法與表現特征上。水彩畫作為一種獨特的藝術，幾乎包含了所有繪畫藝術的基礎技法與表現特征，在這樣的綜合模式下共同構成了水彩畫的學科基礎[1]。從對水彩畫基本功、創作思維、本體語言的研究能夠看出，現代水彩畫可以包含全部的基礎性造型知識，因此，現代水彩畫是美術學研究的關鍵部分。第二，現代水彩藝術的全面人才觀。本身人才觀就是一種較為抽象的概念，涉及到對人才的評判標準。人才的綜合能力展現需要以實踐為基礎，現代水彩畫的藝術表現模式恰好是這些能力培養的基礎內容，同時，這些能力對于今后追求現代水彩畫美術學價值具有十分突出的研究意義[2]。

二、現代水彩藝術的美術學價值內容

從現代水彩藝術的角度進行美術學價值的內容分析，有以下幾方面內容。

（一）現代水彩藝術的情感價值現代水彩藝術是一種情感的表達形式，能夠將創作人員對于人、事物以及周邊環境所持的一種態度與心理進行綜合表現。現代水彩畫是一種藝術語言，通過水、色彩等進行藝術創作，在作品展現方面還能夠引發欣賞者的思想共鳴[3]。所以，水彩藝術本身的情感價值是直接的，也是間接的。通過對水彩藝術作品的欣賞，將創作者對于水彩藝術的理解以及感悟進行更大程度的展現，同時對于欣賞者的審美也能夠有最大程度的激發。由于美術的知識結構與生活經歷不同，形成的審美感受也存在很大程度的差異，這樣的差異性對于同樣的水彩藝術作品來說，不同的欣賞者會有不同的欣賞視角，這樣就會在欣賞之后產生不同的審美感悟。

（二）現代水彩藝術的認知價值對現代水彩藝術的認知價值分析，可以從觀察、思考以及操作等三方面進行，這三方面的內容是相互融合的。觀察能夠通過水彩畫所呈現的內容進行內在本質特征的表達，對于觀察來說，可以分成主動性觀察與敏感性觀察兩個方面。現代水彩藝術屬于有計劃、有目標的視覺活動，是創作人員與欣賞者共同進行審美活動的一種藝術表現形式。創作人員能夠通過眼睛積極觀察周邊的環境與人物活動，通過自己的視角更好地進行觀察，對周邊的環境進行加工整理，更好地呈現在畫作中，并將現實中存在的矛盾進行整體性加工，通過藝術進行展現，讓更多的欣賞者能夠分享畫作內容[4]。思考是創作者觀察之后的再加工過程，水彩藝術是現實生活的一種呈現方式，這樣的呈現方式能夠通過紙筆進行表達。在創作者的視角下進行內容展現，這樣的思考內容不僅能夠促進創作者對于現實生活的觀察，還能夠激發和引導欣賞者對于創作者審美的再次思考，并結合自身的生活進行感知與體會，不斷豐富自己的精神世界[5]。現代水彩藝術的操作活動同觀察與思考相比較，更加具有實踐性的特點，這樣的實踐性不僅需要創作者能夠運用熟練的藝術手法進行創作，還需要對生活有自己的觀察與思考。

對現代藝術的理解范文第5篇

關鍵詞：格林伯格；藝術史；現代主義

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0035-01

之所以選擇這本書是因為前不久聽過沈語冰教授的幾次講座，對于他踏實勤勉的治學精神以及如何學習了解西方現代藝術的觀點非常贊同。譯著引進工作是理論學習中不可缺失的一環，可惜的是現在愿意花費時間和精力從事這種基礎工作的學者少之又少，例如本書的作者格林伯格，在中國，我們似乎在幾篇翻譯良莠不齊的論文中拼湊勾畫著他的輪廓，當大家都認為早已從他的批評者們那里清晰地了解他時，格林伯格本身卻因為迄本書為止還無一部格林伯格文集的完整譯本而一直遺憾地缺席著，我想，這也是《藝術與文化》在中文語境乃至在整個西方現代藝術批評傳統中理解格林伯格的重要性。

格林伯格幾乎代表了西方文藝復興以來藝術史的下半場，即以自身為表達對象的藝術最大的敘事大師。此書我認為精彩之處在于切入點極其特殊，它并不是以通史的形式，細數“已然如此”的藝術史，然后劈頭蓋臉砸向讀者，而是悖論性地將西方觀點與前衛藝術理論交織起來，提出了他的現代主義藝術理念，即一種自主藝術，讓讀者去了解這個過程和原委，通過重述始于莫奈的法國現代藝術史和親自參與在美國現代藝術的進程，從深入分析一個藝術家的某個特定時期的社會外界影響、藝術家觀念發展變化的線索來邀請讀者親自參與進現代藝術進程中的現代藝術批評，為讀者清晰地勾勒了歐美現代藝術的基本路線圈。

對現代主義的定義，格林伯格在本書的觀點被認為是迄今為止有關現代主義理論的最清晰的論辯之一：“現代主義，一語以麓之，就是以規矩的特有方式反對規矩本身”。格氏文風簡潔流暢，將對現代藝術史的指涉與他對繪畫的形式特質的分析，以這樣一種方式結合起來，以至于使上述藝術家的抽象作品，很容易為讀者所理解。而他的藝術批評，最大的特點就是對其藝術熱情的那種完全個人的、充滿了激情的闡述。從愛德華?馬奈（Edouard Manet）到二十世紀四十與五十年代的紐約畫派的當代繪畫，他追溯了一條持續地剝離主題材料、錯覺與繪畫空間的線索：由于其媒介的內在邏輯，畫家們拒絕了敘事性，代之以繪畫獨一無二的形式品質。這種獨特之處，不僅在于將一般意義上的現代主義（主要是一種思想方式）追溯到啟蒙運動中的自我批判原則，還在于將特殊意義上的現代主義藝術與每一種具體藝術的媒介特征聯系起來：“每一種藝術獨特而又恰當的能力范圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西相一致。自我批判的任務于是成了要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的任何效果。因此，每一種藝術都將成為“純粹的”，并在其“純粹性”中找到其品質標準及其獨立性的保證。“純粹性”意味著自我界定，而藝術中的自我批判的事業則成為一樁強烈的自我界定的事業。”

中外美術歷史發展節拍上的差異和落差一直存在，即便中國的當代藝術有了自身的發展，但從美術史的邏輯來看，中外的現代美術歷史依然不具有同樣的邏輯結構。我覺得，包括格林伯格在內的形式主義對中國現在的批評實踐作用已經不是很大，對于格林伯格的批判和研究不是停留在邏輯、思想和理論上，而是涉及到美術史考據，考古的資料以及七、八十年代特有的美國和歐洲社會政治、文化藝術形式。因為美術批評和藝術運動有非常密切的聯系。一個藝術運動如同一段歷史，它有興起、和結束，而且在現當代藝術的條件下，發生的時間節奏非常快、更迭頻率高，不像藝術史早期的運動相對來說醞釀比較久、持續時間比較長。而格林伯格被介紹到中國來的時候，就已經是一個歷史現象了，在歐美，他的批評話語和結論越來越成為歷史教科書中的一個案例，是一個過去式，成了經典。而在中國，我覺得，我們最好把它作為一個美術史去了解和研究，盡管對格林伯格的批評理論尚沒有完整研讀，但這種研究達到什么程度才最有效，他確立的現代主義原理如何轉換為我們的一種參照框架而為當今藝術所用，還有他如何確立這些現代主義批評理論的歷史背景，都值得我們深入反思、加以對話、甚至批判。