前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇即興演講的常見技巧范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

即興演講的常見技巧范文第1篇

恩格斯不說“逝世”而說“停止思想”，說“睡著了”，他用委婉的語言技巧，表達了對偉大革命導師去世的巨大悲痛，渲染了悼念的氣氛。

對于演講者來說，精彩的開場白能夠引起聽眾的興趣，贏得他們的好感，使演講順利地切入正題。否則，就難以與聽眾建立良好的互動關系。

演講的開頭是聽眾聽到的第一聲，獲得的第一印象，它負有靜場、鎮臺的使命，會造成一種氣氛，迅速“逮”住聽眾，讓他們全神貫注地傾聽，因此，應下大力氣做好開場白。如果把一席演講比作百米賽跑，那么，開頭就是起跑。因而精心設計一個引人入勝的開場白，具有特別重要的意義，它的優劣往往直接影響演講的進程和效果。

演講的開頭不拘一格，多種多樣。常見的有：

直入式。也就是開門見山，演講一開始就直截了當地進入演講本題。或者敘述演講的題目，或者敘述演講的主題，或者敘述演講的緣由，或者講具體的事實，或者提出某位名人提供的問題，或者出題要求聽眾舉手作答。

導入式。就是在演講本題之前，先布下一個楔子，用一段與演講正題既無關又有關的話語，調動聽眾的感情和思想，引起聽眾的興趣和關切之后，再展開正題。這個楔子，可以是一個幽默故事，一件驚人事實，一則笑話，一首小詩，也可以是一個比喻，一段名言，還可以作出某種承諾，提出某個問題。

即興式。也就是開頭就地取材，臨場發揮。它的方法有很多，你可以講當場的情景，當日的天氣，或者談談自己的感受，或接過上一位說話人的話茬兒。

不管你如何開頭，總的要旨不變，那就是抓住聽眾，打開局面。切不可故弄玄虛，或者東拉西扯，不著邊際。當然，開頭還必須切合話題，簡明扼（è）要。

一般來說，演講開場白有3個要素：

一、你必須在開始說第一句話時，就講得趣味盎然，不要等到第二句，更不要等到第三句。你應該注意的就是第一句。

二、這第一句究竟應該講些什么，得由你自己觀察你的聽眾，你的題材，以及當時的情境再行決定。

即興演講的常見技巧范文第2篇

本著多傾聽，多觀察，多交流的想法，筆者除了認真完成每天兩個班的教學及課后輔導任務之外，還堅持深入三個年段一線課堂聽課，并在課后及時與課任老師交流，探討教法，互相借鑒，共促提高。筆者主要的感受就來源于這一堂堂常態課。說到這里的外語課堂，真可謂百花齊放，老師教學各具特色，學生敢說會說，教與學既關注高考又重視能力。本著“文理兼長、外語突出、全面發展”的校訓，鄭州外國語學校有著許多獨具特色的做法。首先，在外語教材的選用上，除了中學普遍選用的人教版教材，還為學生精心選用了《展望未來》和《新概念英語》這兩種教材。這體現了鄭外“外語突出”的辦學宗旨，給了學生廣闊而豐富的外語學習素材，更重要的是選取的教材語言地道、經典，實用性強，對真正提高學生的外語能力大有好處。筆者認為：對于缺乏天然語言環境的外語學習者而言，最好的學習方法就是堅持盡可能多地接觸地道的語言素材，從中感受、模仿進而掌握語言的用法。而作為外語教師，我們最重要的就是能夠為學生營造出這樣一個語言環境，給他們地道的材料，引導并幫助他們會用語言完成各種任務。

比如《展望未來》的教學大綱強調使用日常生活中的真實英語，系統培養學生在語法、功能性語言、詞匯、應用技能、語音等方面的綜合能力，注重培養學生的表達能力，其中包括培養他們的寫作能力。其中，功能性語言這個概念指的就是英語作為一門語言的核心功能——交際。在《展望未來》教材每個單元最后，都會列出本單元重點學習的功能性語言，即各種生活場景中的交際常用語。在聽課中，有一位老師特別注意課堂舉例的質量，他的課最大的特色就是信息量很大，而且所用的例句都是精心挑選或設計的，語言地道而經典，這就體現了老師的價值，即幫助學生在海量的信息中精選最實用的素材。就像筆者所在的福州一中對老師的要求：老師下題海，學生駕輕舟。只有這樣才能真正提高教學質量并且切實做到給學生減負。并且這樣的課堂不僅實用性強，而且能讓學生充分感受到語言的美，進而激發學生學習英語的興趣。語言是日新月異的，因此作為外語教師一定要不斷給自己充電，多接觸經典實用的語言素材，多做題，多鉆研教法，這樣才能讓自己的語料庫不斷更新不斷豐富，讓課堂教學效果不斷優化。

而且，如果一位老師有豐富的積累，那么這位老師在課堂上會更加富有創意、游刃有余。筆者在聽課中還遇到過這么一位老師，她是備課組長，課堂上總能根據學生不同的反應調整自己的教學內容，給出很恰當而及時的語言支持，幫助學生很好地完成各項交際任務，教學流暢而高效，充滿了即興的精彩。這就是老師的水平，它來源于日積月累。并且她非常注重鼓勵和培養學生在新的語篇中自主發現新知識的能力，會在學生完成任務后給予及時的肯定和補充。在英語教學中我們始終在追求的正是如何更好地激發更多學生的自主學習動力和能力，而不斷地幫助學生找到語言學習的成就感就很重要。

即興演講的常見技巧范文第3篇

莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要內容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風一樣的感情激發之中，你也必須取得一種節制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不對，你應該接受你自己的常識的指導，把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能超過自然的常道；因為任何過分的表現都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個卓識者的批評甚于滿場觀眾盲目的毀譽。”

“節制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個重要問題，對于一個演員表演的最好評價無過于“恰如其分”四個字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點言外之意讓他們想一想，才能引入入勝。……我演戲，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺上汗流浹背，觀眾在臺下無動于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動觀眾，不在于演員在臺上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地。”這里談的也是個表演分寸感。

觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關頭，人物思想感情變化復雜、微妙的關鍵時刻，也就是俗話所說的“啃節”上，演員表演的分寸稍稍不對，不足或是太過了，立刻會讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受。可以說演員的演技如何，就在于他能否準確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

那么，表演分寸的依據是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答：“接受你自己的常識的指導”，合乎“自然的常道。”用今天的話來講，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規定情境以及特定的人物關系。《創業》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水。”演員的表演恰當地掌握了應有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現的淚花模糊了，華程背轉身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現了華程這個久經沙場、經歷過各種各樣斗爭風浪考驗的硬漢子此時此刻難以抑制的激動心情。

法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯克格勃綁架劫走的法國物理學家梯貝爾經過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現在他已經知道在他被劫持蘇聯期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時刻有被他們消滅掉的危險情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對離別了數年的夫妻，彼此都清楚對方目前的境況，他們面對面地坐著，對過去生活的回憶，重逢時燃起的感情，但是又不可能重新結合的難堪局面，這一切構成了人物多么復雜、微妙、難以言表的內心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對方，干言萬語不知道怎么開口。瑪麗亞的眼睛交雜著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內疚、關切的種種神情，手指神經質地摸著自己的臉，覺得應該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動，眼睛垂下、抬起，臉上強露出的笑容……，這一切都是在--個近景鏡頭里表現出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細致的內心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學家用多少描繪的語言也難以達到這一瞬間表演具有的藝術力量，在這樣的時刻，演員表現的分寸稍有差失，就會破壞掉整個表演。

蓋叫天講過一個例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好。可是這和《天雷報》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因為她是太后，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動點在地上，點一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個討飯的皇太后。這個例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個過了，一個“火候”合適，體現出的人物性格、人物身份就大不相同。

關于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對于手勢的運用。德國劇評家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實在太多了，并且都是毫無表現力的手勢。”斯坦尼斯拉夫斯基說：“設想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點的白紙。再設想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點，要是把它們保留下來，就會損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點。演員的表演，要是手勢太多了，就會像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創造角色的外形，把它的內心生活和外部形象在形體上表達出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節制的亂動只會歪曲角色的動作設計，使表演模糊不清，單調乏味，不相連貫。讓每一個演員首先盡量節制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們在舞臺上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動作，這是多么常見的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因為他隨時都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因為正是他自己，妨礙了別人看到他的長處。

“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個新的角色時，要改換自己的面目，在外形上不重復自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動，都會使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個可以說明角色性格、對角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動作方面就必須十分節約。控制對這很有幫助。如果這三四個典型的手勢消失在好幾百個演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個角色里都重復這些，這演員在舞臺上就會顯得十分平淡乏味，因為他總是在表現他自己。”

分寸感不僅表現在外部動作的控制，更主要的還是如何準確地表達人物的內心感情。萊辛講道：“關于演員的內心熱情，人們談論得很多；對于演員是否會有過多的熱情，人們也有很多爭論。認定會有的人是根據這樣一個理由：演員會在必要激動的地方激動起來，或者至少他的激動的強度會超過所要求的強度；而否認這點的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現了過多的熱情，而是表現了過于缺乏理智。……為什么演員甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應該在聲音和動作這兩方面加以節制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動作也很少是高雅的。在任何情況下也不應該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現強烈的激情時，應該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會平穩柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時，他也要求用如此平穩和柔和的話語達到這個目的。……

我們的演員如果按照藝術責成他們的那樣，即使表現最強烈的感情，也要加以節制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽，但這是什么贊譽呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯過機會用響亮的掌聲報答演員的強有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺的時候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺時必須表現的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們愿意表示善意的話。觀眾應該對他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現象依然常見，他們只求博得一時的劇場效果和廉價的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發出的尖刻評論，這是應該引為以戒的。

重視“體驗”和表演真實的斯氏也說：“在舞臺上永遠不要去夸大對真實的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實，--定會落到為真實本身而做作真實。這是一切不真實中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會造成不自然的謹慎，這也是最大的舞臺‘不真實’中的一種。劇戲中所需要的真實，應該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執行所提出的創作任務的”。“演員在當眾創作的情況下，由于激動的緣故，總想拿出比他實際上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸張動作，去作出比應該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達出情感似的。但這一切做法并不會加強情感，相反地，會破壞情感。這是外表的做作、夸張。”

“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術的--個警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動作作總結出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達稍有差池就會驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養，提高自己的藝術鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現能力，在長期藝術實踐中積累、總結正反兩面的創作經驗，才能達到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

四、臺詞與潛臺詞

這一節談談表演中的語言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達更復雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言。”斯大林在《和語言學問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎上才能產生和存在。”“語言是人們交流思想，達到相互了解的工具。”即使在無聲片時代也要借助于字幕來表達人物的對白和較復雜的思想內容。在戲劇藝術里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達的。就其表達思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴格規定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”

演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋常可見的毛病大體有這樣一些：1、語言規范不好，字音不正，發聲不準；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調無高低，節奏無急緩，念句無頓挫；5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動作性，沒有內在思想感情的基礎，不是在與對手交流中產生的活潑反應，只是抓住對手臺詞尾白做為應對的機械信號；7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒有潛臺詞，傳達不出臺詞微妙的、內含的、潛在的真正含意；9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調，矯柔造作，有舞臺腔；10、臺詞和動作不能有機、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標準，所以說好標準的普通話，是?菰蹦詈錳ù實牡諞徊焦ぷ鰲S鏌舨還娣叮＜氖莕、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準確掌握字音的發音部位。漢字有它的特殊構造，每一個漢字是一個音節，每個音節又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準確發出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發聲，出自口腔，又有它一定的發音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼。“五音”是字音發出的部位，“四呼”是字音發出的口形。《樂府傳聲》中說：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。

“四呼”是讀字的口法。“開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復韻母發音的特點之一，指明了韻母領先的一個音素的口形特點。十三個復韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節大多有四個聲調，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構成了不同的聲調；聲調不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調不同，就區別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。

演員的吐字、發聲，需要準確掌握字的頭尾結構、發聲部位、讀字口法和聲調變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優美圓潤、有力達遠、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應于創造各種角色語言的需要，達到藝術語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發，聲發則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴格地、持久不懈地訓練自己的聲音，學會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談語言的基本功是屬于語言技巧課程的內容，這是一門專門的科學，是表演藝術創作的重要基礎之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強調它的重要性，提綱寫領地簡略談談。做為表演藝術中的語言，關鍵在于臺詞要發自人物內心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現出人物的性格特征。

語言和動作一樣，都是人的內在思想感情活動的產物，而語言是人的思想的最具體的表達者，最能傾訴復雜、細膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設身處地。”斯氏強調：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺。”狄德羅說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達一個新的思想，或思想的細致變化。思想當然產生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準確地運用為表現和傳達豐富的思想所需要的極其細致的語調變化來使觀眾聽見你的思想。”戲曲中這樣來表達聲音、讀詞、內心情感二者的相互關系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥。”

這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調和語氣。說臺詞是通過語調、語氣、節奏、重音等的變化來表達它的內容和人物的思想感情。語調有抑揚頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術，文法再好，在表達語調上無能為力的。‘是’字讀起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現在還怕他?”與“過去我們怕他，現在他還怕。”其意思、語氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達手段，表達形式的這些變化都是由所要表達的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調、節奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內容、含意，更要設身處地去感受人物說這句話的內在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達情感卻是不可能的。全部精神力量應當貫注到被說出來的事情上，應該把所有的注意力集中在語言方面。”

語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯系的。這種意愿的產生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、、教訓、命令、開導、請求、哀求、辯護、辯解……等等，完成這些任務，靠的就是語言強烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務、目的和規定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內容和說話的語氣、語調、節奏變化來表達的。演員必須抓住臺詞的任務、目的、規定情境，體現出語言的動作性才能說好臺詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現出人物的個性特征，這個任務就是劇作者在劇本中已經完成的。(當然，不少劇作者沒能完成這個任務，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當別論。)再者是人物語言性格化的體現，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現在聲音、音色、說話時的習慣、語氣、語調等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習慣、掌握符合人物性格的語氣、語調等等。這要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結合起來才能很好完成。

最后談談“潛臺詞”與內心獨白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現出說話者的真正意圖、真正動機。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機是嘲諷、譏笑、責備、斥責。說話的動機、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達潛臺詞，可以利用演員的全部表現手段，面部表情、手勢、語調、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區的故事》，影片結尾；馬克辛結束了國立銀行的工作，被任命為保衛彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。……有什么可講的呢!……你自己知道。……”娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊?U廡┖餿綣皇親魑碧ù剩侵蓖ㄍǖ廝黨隼矗羌炔環先宋鐨愿瘢環先宋錛淶墓叵擔簿捅淶盟魅還鹽叮踔劣行顧琢恕?nbsp;

深入發掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這就是演員創作中要完成的任務。“內心獨白”則是指沒有臺詞的時刻人物的內心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內心都不應當是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發生的事情有相應的內心感受和內心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內心活動是隨著事情的發生、發展自然產生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內心的反應和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內容．想出恰當的詞句；碰到要解決的難題，就會認真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內心活動就不能即興地讓它自然產生了，因為戲劇中發生的事件都是虛構的，是事先安排好的，對手的臺詞內容和事件的演變發展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準備角色時，就要根據劇情的要求，研究劇中的情節、事件、臺詞、人物關系和人物所處的規定情境，找到人們此時此刻所應具有的內心感受和內心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內心獨白”。

不過“內心獨白”這個術語有它的弊病，不是很恰當的。因為“獨白”的意思是“獨自地說”，“內心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準備角色時很認真地研究了人物每時每刻的“內心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準備好的“內心獨白”在心里默默地念上一遍，結果他的每個反應、判斷都拖得挺長。當導演指出他的反應或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內心獨白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。