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和美鄉村定義范文第1篇

摘要：作者針對廣西鄉村景觀建設的思考做了一些理論和實踐的探討，包括鄉村景觀建設呈現的問題，并對鄉村景觀建設的對策提出了建議。

關鍵詞：廣西　鄉村景觀　建設

鄉村除了承擔糧食生產的功能之外，也扮演著鄉村游憩、資源保護、景觀保護、人類文明遺產保護、生態環境保護、教育等諸多功能，鄉村景觀建設應是對鄉村功能保護和形式美化統籌規劃的過程，但是目前很多鄉村景觀建設盲目追求現代化，忽略鄉村功能的首要性和鄉村意境的歸屬感，以犧牲鄉村優良景觀資源為代價。在這種非理性的鄉村景觀建設勢頭下，對鄉村景觀建設呈現的問題及建設對策的研究顯得尤其重要和迫切。

1、廣西鄉村景觀建設呈現的問題

目前廣西鄉村景觀建設呈現三大問題：一是“鄉村新圈地運動”大肆侵占鄉村土地，威脅鄉村生產功能：二是各地鄉村政府非理性的“城市化、現代化”建設模式吞噬著傳統鄉村景觀：三是盲目的鄉村旅游開發破壞了耕地、林地、水域等鄉村景觀資源。

1.1鄉村新圈地運動

在“新圈地運動”原指發軔于20世紀90年代初房地產業大肆侵占城市土地的浪潮。如今“新圈地運動”向鄉村迅速蔓延，呈現一種鄉村新圈地運動趨勢，我認為，鄉村新圈地運動概念可定義為，以房地產業、工業為代表的非第一產業侵占鄉村土地的現象。表面上鄉村新圈地運動引領了鄉村經濟快速發展，但由于中國鄉村眾多的人口，有限的資源和幾千年不斷的開墾，致使中國土地生態異常脆弱，鄉村新圈地運動更是加速突出人地關系矛盾、威脅鄉村功能和生物多樣性，增加了未來鄉村景觀修復性工作的難度和強度，其侵略性和危害性甚于“新圈地運動”。

1.2逐漸喪失鄉土景觀本色

鄉村景觀建設過程中，鄉村政府廣泛提出“鄉村城鎮化”的指導思想，景觀建設過程則大多按照城市建設模式拆平房建樓房：與此同時，相關規劃設計人員對鄉村了解太少且深入調查研究不足，在新農村建設規劃中套用城市建設模板的規劃方案屢見不鮮。“大拆大建”“、城市特色”在鄉村滋生、蔓延，鄉村在羨慕并追求城市文明的同時，忽視了自身有價值的東西，造成傳統鄉土文化的消失，失去鄉村可識別性。

1.3盲目開發鄉村旅游

旅游開發是把雙刃劍，為鄉村注入建設資金、給村民提供更多的發展渠道、帶來發展契機的同時，往往是以犧牲傳統風土文化和空間為代價。就目前發展來看，盲目的鄉村旅游開發造成了鄉村旅游市場的紊亂和鄉村景觀的不可恢復性破壞，主要呈現為以下三點：

一是由于對鄉村景觀資源不透徹的分析與對旅游市場錯誤定位造成的鄉村旅游項目數量多、性質亂、質量差、過飽和的局面：二是隨著旅游市場從過去的觀光型向現在的休閑度假型轉變，各地鄉政府不惜置換出農田，在水邊、或是林間大建度假區，破壞鄉村耕作景觀及鄉村生產功能：三是追求過寬、過多的景觀大道，使得鄉村地塊規則化，破壞景觀斑塊，影響鄉村良好的小氣候條件和生態平衡，許多珍貴生物資源難以適應環境的變化而急劇減少。

2、鄉村景觀建設的對策與建議

2.1加強規劃

按照規劃先行的原則，統籌城鄉發展。規劃要尊重自然，尊重歷史傳統，根據經濟、社會、文化、生態等個方面的要求進行編制。規劃的內容要體現因地制宜的原則，延續原有鄉村特色，保護整體景觀：體現景觀生態、景觀資源化和景觀美學原則，突出重點，明確時序、適當超前。

2.2推動跨文化理解

深刻理解同質文化和異質文化及相互間的關系、警惕“文化失語”現象，才能很好地整合“鄉村文化”在鄉村景觀建設中的作用。鄉村景觀建設過程要倡導多元寬容精神。堅守鄉村文化、民族文化精神，承認差異、寬容差異，倡導個性。對海外而言要能弘揚出中國特色，對國內而言要弘揚出地方特色和民族特色，對本地而言要弘揚出自我特色；要研究歷史化、民族化、鄉土化、個性化等問題。積極發掘景觀環境中的民族文化資源。從文化個性培育的視角，要求將民族文化傳統中的優秀成分，轉化成在當代具有全球意義的文化價值資源，進而對世界文化做出獨特貢獻。民族的才是世界的。一種文化只有與時代相適應，跟上時代前進的步伐，這才是一種有生命力的文化，一種根深葉茂的文化。

2.3發展產業支撐、形成部門聯動、堅持農民自愿

如果沒有產業作為支撐，鄉村景觀建設就不可能取得成功。要根據鄉村自然稟賦和區域特點，尋找適合當地經濟發展的產業，提高自身競爭力。鄉村景觀建設涉及面廣，需要各個部門的關注和支持。在規劃先行的前提下，形成下情上達、部門聯動的支農局面。要充分調動農民主體的積極性，使農民自愿成為舊村改造的主體。

鄉村景觀不僅具有樸素的自然美，而且它和人們平凡的生活保持著最為直接和緊密的聯系。因此，探索新農村建設背景下的鄉村景觀建設，研究全球化進程中的景觀“文化失語”現象以及鄉村景觀建設與生態環境問題十分有益。根據鄉村的功能要求，景觀要求和經濟條件，創造出優美的極具特色的鄉村景觀藝術形象，無疑是新農村建設中不可或缺的重要組成部分。也將為廣西增添一抹亮麗的色彩。

2.4教育宣傳

鄉村居民大多缺乏正確的景觀觀念，更不清楚鄉村景觀潛在的社會、經濟、生態和美學價值。加強對鄉村居民進行景觀價值的宣傳和教育，可以讓他們認識到鄉村景觀規劃建設不僅僅是改善居住生活環境和保護生態環境，而且與他們自身的利益息息相關，這樣才能激發他們支持鄉村景觀建設，才能自覺地投入到鄉村景觀建設中。一旦鄉村居民意識到自己家園的重要性，開始組織動員起來，政府自然無需大費周折地推廣與宣傳，只要順勢而為，并給予適當的協助，則所有改善鄉村景觀的事務，皆可以順利進行。因此通過教育宣傳讓鄉村居民找到共同的價值觀和認同感，就能發揮公眾參與性，維護鄉村景觀可持續發展。

和美鄉村定義范文第2篇

【關鍵詞】設計美學；國內別墅設計；托斯卡納裝飾風格

【中圖分類號】J2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）02-0042-1.5

羅丹說：“生活中不是缺少美，而是缺少對美的發現?！焙诟駹栒f：“美是理念的感性顯現?！笔裁词敲?？美是在每個人心里的一種感受，美更沒有一個統一的標準。在別墅設計中亦是如此，田園之風將開啟安逸的田園生活；雅致之風給人一種文人的心靈感受；簡約之風帶來簡單、低碳的生活……托斯卡納裝飾風格正是一種鄉村、田園之風。別墅設計是一種創造美的藝術，在我看來，設計美學在當代別墅設計中發揮著重要的作用。

一、托斯卡納裝飾風格的概述

托斯卡納裝飾風格源于意大利的托斯卡納地區，托斯卡納地區是藝術和文明的搖籃，英國詩人勃朗寧和勃朗寧夫人傳奇般的愛情以私奔告終，他們曾經居住于托斯卡納。由于歷史的影響使得這個地區擁有深厚的人文氣息。托斯卡納裝飾風格嚴格地講應屬于地中海風格的一種，目前國內此類風格別墅頗為流行，所以將這種風格獨立分類出來。這是一種來自意大利鄉村的，簡樸而優雅的，具有浪漫主義色彩的風格。

托斯卡納裝飾風格的視覺感官給人以極其深刻的印象，這種風格多以體現鄉村、田園風情為主體。重在體現住宅外觀，通過體現自然氣息的材料，如石頭、木頭、馬賽克、貝殼和灰泥來表現墻面的肌理。注重表現光與影的關系，這是其精髓。在造型上注重錯落有致的立體效果，空間變化豐富。當前，托斯卡納是享有聲譽的旅游圣地，正如勃朗寧夫人所描述的那樣，真是一個可以穿透你心扉的地方。

二、國內的托斯卡納裝飾風格

隨著時代的進步發展，人們對別墅設計的審美要求也是在逐漸提升，別墅設計體現人們對美的追求，注重“以人為本”的設計理念。這是別墅設計的目的，即以人為本，為人的生產生活活動創造美好的居住環境。國內的托斯卡納裝飾風格不是將其原有的模式照搬過來，而是根據現代人的生活方式將其合理定義。且在此過程中，將傳統的、古典的元素與現代生活粘合在一起，有了新的形象，利用環境優勢，真正做到有特色的托斯卡納風格。

2011年1月，廣西南寧巴祥旺實業公司選送的、一直被媒體譽為“高端世界籍別墅”的“托斯卡那”一舉摘得本屆博鰲論壇頒發的“2010-2011亞洲房地產十大最佳國際宜居金獎別墅”稱號。在接受記者采訪時，該公司董事長表示，“托斯卡那別墅”項目這次獲得“亞洲房地產最佳國際宜居金獎別墅”，是基于我們一直追求和創建了一個高檔次、高品質、高情調的充滿文化氣息的頂級生活居住區。據托斯卡那的負責人介紹，項目的名字來源于意大利的小鎮“托斯卡那”，其建筑風格也飽含著濃郁的異國風情和設計美。這種高檔次、高品質、高情調的理念是其成功的關鍵，與此同時，設計美學在這種風格的別墅設計中也發揮著重要作用。

三、美學在托斯卡納裝飾風格的別墅設計中的應用

（一）設計風格中的功能美

功能美是一個設計作品的最基本的審美，沒有功能的美，設計作品就沒有了存在的價值和意義。譬如南寧的“托斯卡那”利用其地域特點，在外立面設計上，力求打造與自然相融合的別墅，在造型上更注重錯落有致的立體效果，精致工法的外墻和屋頂，為別墅平添生動之美。露臺、開窗、退臺的設計也恰到好處，凹凸有致的露臺、弧型墻、花式窗欞……打造出風格鮮明、空間變化豐富的天際線，勾勒出一幅托斯卡納優雅天然的畫面，使源自意大利托斯卡納的迷人風情被演繹的美輪美奐。

（二）設計風格中的形式美

1.光、色彩和材質的特色

“托斯卡那”的別墅設計承襲了托斯卡納裝飾風格與自然和諧相融的用色理念：暖黃色石材外墻演繹著地中海沿岸的金色沙灘，使別墅與周圍的環境融為一體，形成平和而又充滿律動的觀感；其墻面涂料以米色和淺駝色為主，墻體大多以紅褐色外墻文化磚飾面，色彩斑斕、質感強烈；棕紅色的屋頂搭配外墻，為建筑增添了幾分活潑、奔放的情趣；而窗上那些咖啡色的仿木質裝飾以及黑鐵鑄造的藝術門窗，又賦予它一絲內斂、神秘的氣息，并與其他色彩一起實現了建筑整體色調冷暖。

富于變化的開窗，精心設計的陽臺，賦予層次感的退臺設計，前后立面有高低和層次的豐富變化，局部外墻凸出，呈現出陰陽立體的視覺效果，精致的玄關與客廳同時營造出美妙的光影關系。色彩鮮艷的墻壁，精致鐵藝上的盆花，深紅色磚墻和一排排紅瓦屋頂……打造出最完美的托斯卡納裝飾風格的產品。

2.家具、陳設、綠化等的設計

家具、陳設、燈具、綠化等設計的內容對烘托環境氣氛、形成設計風格起到舉足輕重的作用。譬如南寧的“托斯卡那”較多地使用鐵藝桌椅、赤陶花器、石雕花器等裝飾物，綠化包括盆景、花籃、吊籃、插花等，不同花卉、植物，有不同的姿態色彩和情調，與空間環境色彩協調，戶外空間的家具搭配亦是如此，曲線和直線完美的結合。“托斯卡那”別墅有151棟多種戶型的獨棟別墅，項目綠化率為71.1%。這對豐富空間環境、創造空間意境、加強生活氣息有著特殊的作用，營造出自然又舒適的居住環境。

托斯卡納裝飾風格的包容性很強，人們可以根據自己的興趣和愛好，隨意的放一些自己喜歡的家具和陳設，中西飾品皆可放置；此外，托斯卡納裝飾風格的展覽性也很強，無論放置什么樣式的裝飾物，都可達到美不勝收的效果，使其變成一所美觀大方如你夢想中的居所，就像展覽館一樣，擁有和諧之美。

（三）設計風格中的藝術美

著名的包豪斯學院的創始人瓦爾特?格羅皮烏斯曾指出，對于好的建筑設計來說，在設計中能夠體現“人類心靈的審美愉悅也和物質方面同等重要”。瓦爾特?格羅皮烏斯的觀點是深刻的，人的精神的需要和居住需求是統一的。就像南寧的“托斯卡那”利用其氣候特點，加大了對園林景觀的投入，以托斯卡納優雅情境為標準，利用成熟的意式原生態坡地植物，高綠量、多植被、立體覆蓋的景觀確保園林四季美景，獨具匠心的造景設計使得整個園林活潑而不失美感。原生態的高臺闊地，使得別墅錯落有致，極具層次感和韻律。設計中藝術之美應運而生，這種藝術美為“托斯卡那”平添了多重意境和靈性。

四、結語

設計美學將美學規律引入設計中，引入到我們的生活中，對設計和我們的生活產生著重要影響。在人們設計出的每一個作品中，只有體現美學原理和美學規律的作品才能引起人們的關注。在別墅設計中亦是如此，別墅設計是滿足人們的人居理想和生活需求的空間的建造和設計。別墅設計也是體現人們對美的追求的設計，當代別墅設計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，而且更注重表達審美情感、體現審美意義和價值。設計美學在別墅設計中也發揮著重要的作用，別墅設計是功能美、形式美和藝術美相結合的設計，托斯卡納裝飾風格擁有這種造物之美，從而創造出具有親和力和感染力的居住空間、以及具有視覺愉悅感和文化內涵的居住環境。

【參考文獻】

[1]〔法〕?？?哈貝馬斯，布爾迪厄等著.周憲譯.激進的美學鋒芒[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

[2]王受之.世界現代建筑史[M].北京：中國建筑工業出版社，2009.

[3]付黎明.設計美學法則研究[M].長春：吉林大學出版社，2008.

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[5]祁嘉華.設計美學[M].武漢：華中科技大學出版社，2009.

和美鄉村定義范文第3篇

后現代主義哲學產生于上世紀60年代，70年代由法國傳到北美地區，80年代成為一種世界性的哲學思潮。它是在人類即將步入后現代時代的大背景下，在批判現代主義哲學的基礎上建立起來的，其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。按照后現代哲學家們的規定，后現代社會或后現代時代應該有以下一些特征。

1.從社會特征來講，后現代時代對應于后工業社會，是科學技術與信息技術高度膨脹和泛濫的新時代。

2.從知識特征來看，后現代社會的一切知識都被數字化、符號化和商品化，不能被數字化的知識，幾乎不被看作知識。

3.從文化特征上看，顛倒傳統文化的原有定義，反對傳統文化的各種創作原則，揚棄傳統文化的語言、意義系統、形式和道德原則。

4.從心態和思維模式特征來看，后現代社會所要表達的是一種不確定性、模糊、偶然、不可捉摸、不可表達、不可設定及不可化約等精神狀態和思想品位。

5.從生活方式上看，后現代社會生活方式的特征是游戲式的生活。

二、后現代主義哲學思潮影響下的后現代旅游觀

1.后現代旅游的價值（目的）

旅游作為一種及其復雜的社會現象，深刻地打上了時代的烙印。正如前現代社會旅游活動與現代旅游的差別，后現代旅游也必然表現出與現代旅游諸多的差異?，F代旅游從本質上講是一種以獲得心理為目的的審美過程和自娛過程，最基本的屬性是它的消費性、休閑性和社會性?，F代旅游者的旅游體驗遵循著地理學、人類學和民族志的理性化路徑，其經驗結果表現出標準化的趨勢和要求。科學化、標準化、理性化的現代旅游可以方便的復制、傳遞、交流和比較，正適應了現代社會福特式剛性生產結構的基本要求。隨著旅游活動走上大眾化的潮流，規模和成本成為現代旅游業關注的焦點，旅游消費的功利主義表現得淋漓盡致。然而科學化、標準化、理性化的歷程卻埋沒了旅游經驗的個性特點，使得旅游活動失去了其本質內涵?？傊F代旅游在喚起旅游者人性的同時，卻埋沒了旅游者的個性和旅游地的真實性。

后現代旅游是對現代旅游在休閑、交往和審美中表現出來的工具理性和功利主義的嚴厲批判后提出來的一種旅游新主張。它的實質是以一種開放的、隨心所欲的、游戲的心態對待旅游中的多元文化、多種選擇和多種路徑來破解現代旅游的公共性，剝掉其商業化的外衣，回歸到旅游的本來面目，重建休閑、交往與審美的經驗論本質，在對外界不可預知的嘗試中體驗生命的色彩，從而重建旅游的想象力和創造力。在旅游價值（目的）上，后現代旅游進行沒有深度的平面嘗試，既不再追求或消解旅游背后的形象意蘊，也不再關注穩重的文化深度。

2.后現代旅游的消費傾向

消費需求的情感化：人類即將步入后現代社會，傳統大眾旅游產品已無法激起旅游消費者的消費動機，后現代旅游消費者更加關注產品和服務與自我的密切程度，偏好那些能與自我心理引起共鳴或能實現自我價值的產品和服務。

消費內容的個性化：在大眾旅游時代，隨著旅游者的旅游經驗日趨豐富，對旅游產品和服務更加挑剔，傳統的標準化產品和服務已讓旅游者感到厭倦，他們開始追求能彰顯自己個性的旅游產品和服務，如具有個性化、參與性強的登山旅游、探險旅游、專題旅游等。

消費價值的體驗化：從消費的價值目標來看，后現代旅游消費者從注重產品本身轉移到注重接受產品時的體驗，他們不再重視結果，而是重視過程。體驗是一種無形的高附加值產品，它的本質在于在產品功能的基礎上給消費者帶來美好的消費體驗和愉悅的消費感受。

消費方式的主動化：后現代旅游消費者不再滿足于被動的接受旅游企業的產品和服務，而是主動的參與產品的設計與制造。消費者越來越希望和企業在一起，開發能與他們產生共鳴的產品和服務。

消費意識的綠色化：隨著社會經濟的快速發展和可持續發展觀的普及，旅游消費者的公益環保意識不斷增強，綠色旅游需求的呼聲越來越高。越來越多的旅游消費者開始珍惜周圍的生存環境，重視生活質量，追求永續消費，使自己成為綠色旅游消費者。

消費動機的求美化：著名精神分析心理學家弗洛伊德在分析人類的動機時，認為追求美的動機是一種重要的形式。美是人們生活中的價值尺度，由于個體的差異性，對于美的要求的認知也不同，反映在消費行為中也大不一樣。消費者求美的動機主要體現在產品和服務本身存在的客觀形態美的價值以及為消費者創造出的美和美感。

三、實例論證——以廣東省惠州市博羅縣旅游開發為例

作者有幸參加了廣東省惠州市博羅縣的旅游總體開發項目，在考察、規劃過程中深刻的感受到了后現代旅游者旅游習慣及動機的變化。

從市場角度來看，博羅縣位于經濟發達、生活節奏快、工作壓力較大的珠三角地區。其主要市場是廣州市、惠州市、深圳市及汕頭市等經濟發達的城市。這些城市旅游者的特點是收入高、受教育程度高，大部分都有私家車、旅游出游率高，但是對旅游方式的要求也較高，不滿足于傳統、大眾的旅游方式，希望能夠從旅游中得到身心的放松，傾向于休閑度假的旅游方式，對旅游環境和質量要求高。屬于比較典型的后現代旅游消費者。他們的旅游動機大部分是出于減輕工作壓力，舒緩身心的目的或者尋求體驗新奇與刺激。

從博羅縣的旅游資源來看，博羅縣生態環境較好，與周邊地區乃至整個珠江三角洲地區相比較，生態環境污染程度低，大氣環境質量達到國家大氣環境質量一級標準；主要江河湖水質達到國家地表水環境質量1-2級標準。高質量的生態環境不僅提高了博羅縣旅游業的競爭力，也為發展綠色產業和生態城鎮奠定了基礎。又擁有羅浮山、象頭山等具有極高旅游開發價值的風景名勝區，以及眾多山林風景、水庫林場、農業田園風光等自然旅游資源和古國遺址、廟宇寺院等人文旅游資源。

因此想要成功的開發博羅縣的旅游，必須要充分考量到后現代旅游者的特點，結合博羅縣本身資源的特點，依托博羅的區位優勢，打造出參與性、休閑性強的旅游項目和旅游線路。比如以道教文化為主要特點的羅浮山，可以將道家養身的內容引入現代旅游，將古老的養身方法、藥膳用于減緩現代生活的副產品——亞健康狀態，對于白領階層應該具有不小的吸引力。除此以外，利用博羅縣農業發展態勢良好，可以在農業重點縣打造出一、兩個規模較大、各有特色產品的生態農業莊園，走綠色觀光、鄉村休閑旅游的路子。

四、結語

隨著科學技術水平的提高和人們生活質量的改善，傳統的單一的大眾化的旅游內容和形式逐漸失去了迷人的魅力，人們越來越關注旅游本身的價值，過度的商業化因素已日益受到消費者的唾棄。后現代旅游的理念影響著旅游者的旅游動機、旅游方式、消費習慣等。21世紀的旅游經營者應該充分注意到這些特點及變化。

參考文獻

[1]黃燕,涂媛鴻.論后現代思潮對旅游消費行為的影響.企業經濟,2006(10):78-80.

和美鄉村定義范文第4篇

一、作為“學科”或作為“學問”

成為學科或被稱為學科，應該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術人類學足以成為一個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現實。談論藝術人類學學科建設、學科規范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術人類學放在文化人類學這樣的學科下建設和規范，而不是說藝術人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術研究”這一說法而非“藝術人類學”①———末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術研究與社會學的藝術研究、哲學的藝術研究、宗教學的藝術研究、心理學的藝術研究，構詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745－2009)》中，除人類學的藝術研究外，上述其他學科的藝術研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術社會學、藝術美學、宗教文學藝術(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術)、藝術心理學。藝術人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術人類學理解為一種與藝術和人類學有關的特定“學問”。學術時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(至少在某些領域)。

與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術、文化等20世紀80年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術風氣的更新而變換姿態和方法。在劃定各自學科領地的同時，相互的借用與交叉也就愈發明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現不同含義(不同學科主導)的藝術人類學(或審美人類學、文藝人類學、美學人類學);另一方面，一種含義的藝術人類學會受到另一種含義的藝術人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。

藝術研究的學科分化與方法更新，不只發生在藝術與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術問題的美學(或藝術哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術問題被放在美學的框架內討論，另一個從文學理論中派生出來的學科———文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應是簡稱)也占據藝術問題研究的半壁江山。相比起來，藝術學的聲音很微弱。一位從文藝學轉入藝術學的學者深有感觸:“厘定藝術學的學科對象與研究領域，除了必須正確處理好藝術學與美學的關系之外。在我看來，還應大致厘定藝術學與文藝學及美術學的關系”，“文藝學的發達又頗有些‘喧賓奪主’的態勢，歷史悠久、傳統深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術學平分秋色”。他設計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)，而藝術學體系又將文學(語言藝術)包容進來。似乎有了一種逆轉，不是文藝學包括藝術學，而是藝術學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結果肯定不僅是對正確、正當或正統的話語競爭，更應該提出關于學科合作與主題延續的建設性方案。這是跨學科研究的優勢所在，也是跨學科學者的優勢所在。具體到藝術人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術學(目前看，前者更具主導性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的對話主題而不是自說自話，也使藝術(而不僅是文化)真正成為藝術人類學的研究焦點。

二、藝術人類學與“藝術”有何距離

從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而無藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)。總之，不通曉人類學的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發的藝術人類學想要轉變的正是理論形態的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。

從現有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現代性和全球化的卷入與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知識與權力關系的意識，使少數民族或漢族農村的原始主義表述(“活化石”、“原生態”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉換為現在進行時，關注社會行動者的現實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數民族或鄉村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業人士的雅文化中的藝術。④實現此轉變之后，我們進而要注意這樣的問題:現在進行時的藝術如何與過去時態的藝術相互勾連，因為某些傳統在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉換、流通。#p#分頁標題#e#

泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是:缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題:藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區別。它的對象也許與“藝術”這個詞，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而言，盡管自現代主義和后現代主義以來，藝術的傳統定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續或某種對應性。理解現代主義與后現代主義，要把它們放在對抗傳統、超越傳統、與傳統對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發)。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統的研究主題和對象發生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的外面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做出自己的貢獻”。②

三、進入藝術人類學的“藝術問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學演講中預言“藝術之終結”以來，經典性的藝術定義、體裁分類、作者主體性、藝術與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術的可定義性，古德曼認為我們不應該問“什么是藝術”，而應問“某物何時何地成為藝術”。與此相似，喬治•迪基認為藝術之所以為藝術在于特定的“慣例”(包括藝術慣例和社會慣例)，因而“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現代藝術體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術形式的產生是由把向來不入流的形式上升正宗而實現的”。④在藝術主體性方面，本雅明探討藝術的機械復制性，福柯、德里達從不同角度顛覆西方古典時期以來建構的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問題，可以重新進入藝術人類學的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉民藝術時，當我們在人類學意義上的地方感中討論藝術與日常生活的關聯時，應對這些曾經“前衛”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統的藝術概念很難對現代與后現代藝術現象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當地人稱為“跳神”，它的一個傳承人一再強調“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉民藝術的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉民藝術，主要出于對傳統民俗學、藝術學研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術’。”⑥正如布洛克就“原始藝術”所言，“它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統或藝術院校形成的藝術概念去理解民間藝術，或為民間藝術的體裁分類，將每一個認真對待民間藝術的研究者置于苦惱或尷尬的境地:找不到恰當的詞來對應，找不到恰當的藝術體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術或藝術的種類。

正是在民間到底有沒有藝術這個問題上，藝術人類學要停下來深思。民間是藝術人類學研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術人類學對象的‘藝術’是什么”與“民間有沒有藝術”這個問題直接相關。西方人類學對于土著或小規模社會有無藝術的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術而創造的藝術”，他們當中的藝術家也能夠“以技術與美感為指歸”。總之，藝術是人生的一個基本事實，是人與其他生物區別的重要標志。①與此相似，雷蒙德•弗思認為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術品同樣綜合了經驗想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動作引發的情感回應，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認可弗思的判斷，不僅如此，他認為弗思過于“保守”地“將一個民族有關周圍世界的理念和概念僅看作社會生活的附屬，而沒有把它當成經驗性的有創造力的真實積累”。③弗思為藝術分析提出的命題，一是發現藝術的生產和使用對其所屬的社會有何影響，二是找出藝術的形式特征所表達的價值的本質。在萊頓看來，第二個命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個命題，藝術作為藝術的探究也就早早地斷送了?；谶@種認識，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會的非西方藝術，萊頓為藝術人類學選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學或藝術哲學式的，他探討藝術的定義、美學與審美傳統、藝術家的價值觀與創造力、藝術風格的多樣性及其形成等似乎不應該出現在藝術人類學而應該出現在藝術學、美學或藝術哲學中的話題。與此同時，他回顧與應對柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經典的美學或藝術問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學家提供的例證和觀點則穿梭其間———藝術(美學)與人類學就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場很明確:“盡管世界各地的各種文化都創造出了豐富多彩的藝術形式及內容，但這些藝術家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術創造力。正如王建民在《藝術人類學》中譯本后記中總結的，對于萊頓，如何看待藝術的審美或者藝術的形象性是藝術人類學的焦點問題。盡管受到另一位人類學家蓋爾的質疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對于適應了用社會結構或文化功能來解釋藝術而遠離藝術問題本身的中國藝術人類學而言。#p#分頁標題#e#

和美鄉村定義范文第5篇

關鍵詞：服裝符號；電視?。慌赞r民工；框架理論；內容分析

電視劇是一種融合了許多藝術元素的藝術形式。它把故事、現象和現實生活中的流行元素結合在一起，由演員演繹并呈現給觀眾。它承載了當今社會的流行文化，滿足了人們日常生活中的娛樂需求。在電視劇中，人物的服裝不僅能夠體現出人物的氣質與身份特征，同時也能夠進一步豐富人物的服飾形象塑造，成為人物特質的身份符號，電視劇中的人物服裝經常成為公眾熱烈討論的話題，同時也影響著人們的對服裝的審美與選擇［1］。電視劇中深深根植于人們心中的人物服飾，不僅是現實生活的反映，還是一種藝術表現。本研究運用框架理論和內容分析方法，以我國近年來電視劇中塑造的女性農民工服飾形象為樣本，揭示了中國電視劇如何塑造女性農民工服飾形象以及存在的問題，并提出了相關的解決對策。

1電視劇中女性農民工服飾形象的符號分析

本文從外在服飾、內在人格、倫理角色和職業身份四個維度對女性農民工角色樣本進行了分類和編碼。

1.1女性農民工的服裝服飾形象

在女性農民工形象塑造中，服裝服飾是主要的外在因素之一［2］。它主要分為年輕人、中年人和老年人。根據中國國家統計局的標準，青年群體被定義為15-34歲。在中國，60歲以上的公民被定義為老年人，中年人定義在35-59歲之間，介于年輕人和老年人之間。有些人物角色跨越了青年、中年和老年三個階段，在確定他們的年齡組時，研究者選擇了電視劇中比例較高的年齡組。服飾被分為不適宜、適宜以及非常適宜。這主要是基于人物在影視劇中服飾對自身形象與特征的體現，如果人物服飾與人物形象非常適宜，就能夠凸顯出人物的特征，反之，則會影響到人物形象的塑造。

1.2女性農民工的內在性格形象

女性農民工的外在性格分為幾類：（1）簡單、善良、無私和奉獻；（2）溫柔、體貼、勤奮和節儉；（3）積極、進取、堅定和執著；（4）時尚、果斷和能干；（5）喜歡享受和追求物質；（6）大膽、敢于愛和恨；（7）傳統、內向、軟弱和依賴。在電視劇中，每一類性格的女性農民工，在服裝服飾方面有著自身的差異性，如，溫柔體貼形的女性農民工，在服飾上更加偏重白色等單調系的服飾，展示了電視劇服飾形象框架中女性農民工的建構。

1.3女性農民工的倫理角色形象

角色主要是妻子、母親、女兒、情人（處于愛情狀態的女人）和第三方。由于電視劇中的某些人物不僅具有一種倫理身份，其倫理角色的變化促進了情節的發展，而且與劇中人物的命運有著更為重要的聯系，因此，對主要倫理角色有兩種或兩種以上的重復計算。

1.4女性農民工的職業身份

代碼包括來自農村的女性教師、公司白領、經理、設計師、媒體工作者、服務人員、醫務人員、自由職業者、技術人員、城市民工等。

2電視劇中女性農民工的服飾形象分析

2.1年輕化的服飾形象

在視覺消費主義的時代，女性的服飾是自身形象的直觀表現。作為視覺文化消費的重要產物，電視劇也包含了女性人物的身體服飾形象。電視劇中的女性農民工是創作者根據自己的想象力，以及自己的經歷和社會環境塑造出來的，給予創作者對女性農民工的個人理解和表達。電視劇中女性人物所呈現的完美服飾形象，不僅是吸引觀眾的因素之一，而且也讓女性在現實中模仿和學習，滿足男性對女性的視覺欲望。中國電視劇中的女性角色以青年為主，占76.48%，中年女性和老年女性所占比例相對較小，分別為19.48%和4.04%。由此可見，大多數電視劇創作者在塑造女性農民工時，都是以年輕女性為主要對象。電視劇中女性農民工的服飾使用過于集中于年輕女性，忽視了探索和創造其他年齡段女性的服飾特征。

2.2豐富化的內在性格

除了一個人的服飾特征，性格表現也是女性農民工吸引力的重要象征。電視劇中的人物都有鮮明的個性特征，這主要表現在他們對人和事物的態度和行為上。情節的發展和人物的方向也是由人物的性格推動的。受創作者的影響，不同的社會環境和生活經歷將會有不同的人物性格。從近十年來，隨著社會環境的變化，中國電視劇中女性角色的人格也得到了豐富，角色塑造也變得更加立體化，因此在服裝的表現上也更加多元化。在電視劇女性角色中，攻擊性、堅定性、執著性占32.35%，其次是大膽敢愛敢恨占16.18%，傳統性、內向性、軟弱依賴性占14.34%。由于時代環境的不同，女性角色塑造的重點也不盡相同。隨著女性社會地位的提高，積極執著、敢愛敢恨、果斷能干的女性人物逐漸增多。如今，觀眾更喜歡獨立、敢愛敢恨的女性角色。雖然善良、溫柔、體貼的女性農民工角色是很好的，但獨立的公共女性更能表現出現代女性意識，體現了新時期女性的風格。

2.3傳統化的女性倫理角色

在中國幾千年的歷史文化中，封建宗法社會對性別關系的建構有著嚴格的要求，對女性農民工倫理也有著嚴格的要求。在古代社會，女性的地位不如男性，通常取決于男性的社會地位。此外，在古代女性的生活場景大多是在家庭中，她們的整個生活都圍繞著丈夫和孩子。在新時代，不同的社會環境給了許多女性農民工更多的倫理角色選擇，但是在電視劇中的具體展示上，女性農民工的角色仍舊較為傳統。電視劇中女性的道德角色與母親、妻子和女兒這三個普遍的角色是分不開的。母親占34.56%，妻子占46.70%，女兒占23.90%?？梢钥闯?，電視劇中女性倫理角色的塑造將集中在母親和妻子這兩個最基本的服飾形象上。例如，《我的前半生》中的玲玲和《以人民的名義》中的高小琴。根據國家數據網站的數據，近年來登記結婚的數量一直在下降，而離婚的數量卻在增加。人們對婚姻的選擇越來越謹慎，電視劇中的妻子服飾形象仍然占有相對較高的比例。

2.4多樣化的職業身份

隨著時代的發展和社會的進步，越來越多的女性農民工擺脫了依附于男人、脫離家庭的束縛，開始走向社會，實現自我價值。當電視劇創作者創造出女性角色時，她們的職業身份也逐漸多樣化。不管家庭環境如何，女性都可以進入社會的各個領域，扮演各種角色，每一種職業身份的背后，都有著自身獨特的服飾形象特征，如，現代女性白領的服飾符號與普通職工之間就有著明顯的差異。對這些女性農民工職業的分析表明，在現代社會，女性農民工的職業認同更加豐富，既包括原生態的民工角色，同時也體現在女性農民工在職業中的身份轉型，如，通過學習或者其他機遇轉型為教師、管理者等。可以看出，電視劇中參與決策的女性相對較少。

3服裝符號視域下電視劇中女性農民工服飾形象的分析結論與建議

3.1服裝符號視域下電視劇中女性農民工服飾形象的分析結論

女性角色的服飾形象建構，以年輕貌美的年輕女性為主體，具有多樣化的人格特征，以家庭倫理角色為主，女性角色的職業選擇更加多樣化。首先，電視劇中女性的年齡組大多集中在青年階段，她們的容貌大多是美麗的。因此，大多數電視劇中的主要女性角色很少是中老年女性農民工。電視劇創作者創造的女性角色都是單身，缺乏對中老年女性農民工的關注。其次，過去十年電視劇中的女性角色個性豐富，所塑造的女性農民工更加立體。她們塑造的不僅僅是溫柔、善良、軟弱和無能的女性。近年來，隨著女性進入社會和職場，敢愛敢恨的時尚能干女性農民工有所增加，這可以吸引觀眾的注意力，為女性角色的命運提供更多的思路。最后，電視劇中女性的倫理角色主要是母親、妻子和女兒?；橐?、家庭和生育仍然是女性的最終目的地。盡管這是社會現狀的一種表現，但它忽略了未婚女性生活條件的更多可能性。最后，電視劇中女性角色的職業生涯并不局限于家庭，而且職業的類型涵蓋了多個領域。女性進入社會的公共領域，追求自我價值的實現。與此同時，中國電視劇中的女性農民工也存在一些問題。首先，電視劇中女性人物的身體服飾形象過于集中。電視劇中女性的身體服飾形象集中在年輕和美麗上。大多數年輕女性的身材是為了美麗的服飾，而中年女性和老年女性由于年齡的關系并不突出她們的外在服飾。此外，電視劇創作者在塑造女性角色方面往往比較年輕，導致女性農民工缺乏多樣性，造成女演員市場的不平衡。其次，電視劇中女性角色的重復。女性角色在角色塑造方面很豐富，但在角色表演方面大多積極向上，具有重復性。角色塑造脫離了現實?！罢嫔泼馈笔侨藗冏非蟮拿赖钠焚|，但人是復雜的，人的性格也是復雜的。人物的性格應該更加立體化，觀眾會有一種替代感。因此，女性角色的人物塑造更加獨特。不是每個角色都有相同的特征。對于具有復雜個性的角色，則需要更多的討論和思考。最后，電視劇中女性角色的比例參差不齊。女性農民工的職業類型越來越豐富，現代女性農民工的教育水平越來越高，專業和經濟能力也越來越強，她們在社會領域的作用越來越重要。盡管電視劇中女性的職業相對多樣化，但女性角色的職業類型并不平衡。例如，從事設計師、專業技術人員、農村干部和農村富人等職業的女性很少。相比之下，家庭主婦、教師、醫務人員等等。相對來說更多。創作者并沒有探討女性在社會各個領域的角色以及她們在工作場所的表現，而是反映了她們的價值。

3.2電視劇中女性農民工服飾形象的優化建議

電視劇的創作者需要探索更多女性農民工角色的可能性。塑造不同年齡組女性農民工的角色，關注中年女性農民工在社會或工作場所的現狀和生活，反映女性的社會價值觀和職業能力。盡管電視劇中女性角色的職業類型多種多樣，但女性在職場中的表現很容易被男性角色的職業表現所掩蓋而被忽視掉。此外，電視劇中女性角色的職業大多是傳統的女性職業。一些電視劇表現女性職場角色的成功大多依賴于男性角色的力量，這削弱了女性的職業能力和社會價值。女性角色的專業素質和社會能力應該在更多領域得到強調，展示新時代獨立女性的風格和現代女性意識。

參考文獻：

［1］弓勤琴,耿渤添.現代都市劇中女性形象設計對角色塑造的作用研究——以《流金歲月》為例［J］.吉林藝術學院學報,2021(05):38-42.