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后現(xiàn)代精神分析范文第1篇

關(guān)鍵詞：弗洛依德精神分析法 拉康精神分析法 文學(xué)心理學(xué)

一、精神分析法理論之于文學(xué)作品研究的效用

現(xiàn)代廣泛運(yùn)用于文學(xué)作品評(píng)論的精神分析法的兩大主要代表人物分別為奧地利心理學(xué)家弗洛伊德和法國(guó)心理學(xué)家拉康。小說(shuō)作品中人物所表現(xiàn)出來(lái)舉止行為僅是人物處于顯意識(shí)狀態(tài)中的一種自我甚至超我行為，而控制這些行為的，也就是隱藏在文學(xué)作品人物背后的則是人物的潛意識(shí)狀態(tài)即自我狀態(tài)。我們不妨將其與海明威先生提出的“冰山原則”做個(gè)類比，如果將人類的整個(gè)意識(shí)比喻成一座冰山的話，那么浮出水面的部分就是屬于顯意識(shí)的范圍，約占意識(shí)的5%，換句話說(shuō)，95% 隱藏在冰山底下的意識(shí)就是屬于潛意識(shí)的力量。通過(guò)分析作品人物的潛意識(shí)及童年成長(zhǎng)環(huán)境，能夠使得研究者更清楚地了解并把握人物性格。

二、A&P中薩米的人物性格分析

薩米是大西洋太平洋食品商場(chǎng)里的一名普通的年輕收銀員。在一個(gè)烈日炎炎的午后，三個(gè)與他年齡相仿的妙齡女子身穿泳衣，赤腳走進(jìn)商場(chǎng)購(gòu)買食品。盡管她們一身海灘裝扮，薩米卻未阻止她們?nèi)氲曩?gòu)物，相反還由衷地感嘆女子的曼妙身姿。然而，超市“秩序井然”的氛圍卻被經(jīng)理突如其來(lái)的大聲呵斥所打破，怒言將女子趕出超市，薩米英雄主義情節(jié)油然而生，義憤填膺地?cái)嗳晦o職，追隨女子而去，卻發(fā)現(xiàn)女子早已走遠(yuǎn)。薩米隨之而來(lái)的失望情緒便成了約翰.厄普代克創(chuàng)作的主題。

小說(shuō)的情節(jié)印證了后現(xiàn)代主義文學(xué)在創(chuàng)作理論上的特征，即反（精英）文化以及走向通俗（大眾化和平民化）的價(jià)值立場(chǎng)。厄普代克的戲仿創(chuàng)作是把中世紀(jì)的騎士文學(xué)作為參照原型的。作者用嘲弄甚至褻瀆的方式改寫(xiě)了歐洲中世紀(jì)的騎士傳奇, 故事的場(chǎng)景從古色古香的城堡和夢(mèng)幻般的森林轉(zhuǎn)移到商品經(jīng)濟(jì)下庸俗無(wú)聊的現(xiàn)代美國(guó)小鎮(zhèn)。通過(guò)細(xì)致入微的人物心理狀態(tài)描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)故事末尾與權(quán)威的抗衡以及對(duì)現(xiàn)世的失望所產(chǎn)生的心理落差感，將小說(shuō)引入，發(fā)人深省，此可謂是一部微型的心理劇小說(shuō)。

無(wú)論他的這種舉動(dòng)是出于唐·吉訶德式的英雄主義還是出于一時(shí)的沖動(dòng)，但這是他考慮了種種后果的前提下做出的決定，“選擇誠(chéng)實(shí)而富有意義的生活方式” 也不茍同“虛偽的文明”，這也正是他走向成熟的標(biāo)志。從薩米身上讀者依稀可見(jiàn)馬克·吐溫筆下的哈克以及塞林格筆下的霍爾頓的影子，反騎士文學(xué)中以出身高貴的英雄為主角的風(fēng)格, 他選取了極為平凡的普通百姓為描寫(xiě)對(duì)象。《A&P》的主人公薩米只是超市的一名收銀員, 但他以騎士自居, 并把自己傾慕的女孩稱為女王(Queenie),把保護(hù)女王看作自己的神圣職責(zé), 在故事發(fā)生的那個(gè)下午開(kāi)始了他頗具戲劇性的騎士生涯。薩米幻想著自己是在營(yíng)救被困的女王, 想象著他的心上人一直默默地注視著自己, 于是勇往直前, 公然地頂撞自己的上司, 不惜犧牲自己的工作。另一方面, 薩米雖以新時(shí)代的激進(jìn)青年自居, 但仍逃脫不了60年代商品經(jīng)濟(jì)下現(xiàn)代美國(guó)盛行的功利主義思想的影響, 他成了一名世俗化的騎士。另外, 薩米在贊嘆三位少女美貌的同時(shí), 還異想天開(kāi)地賦予了她們女王般的尊貴, 甚至構(gòu)想著“女王”富足奢靡、宮廷般的家庭生活, 可以說(shuō), “女王”家的財(cái)富和地位讓薩米對(duì)她的愛(ài)慕和渴求倍增。《A&P》是一部關(guān)于主人公心理成長(zhǎng)的小說(shuō)。薩米一開(kāi)始的天真幻想和實(shí)際結(jié)局之間的巨大反差讓他獲得了喬伊斯式的頓悟。他在歷時(shí)一個(gè)下午的騎士生涯中完成了一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)的過(guò)程, 意識(shí)到自己的騎士夢(mèng)想是極其荒謬和悖離現(xiàn)實(shí)的。原始的傳奇式結(jié)構(gòu)在小說(shuō)中被嘲弄并轉(zhuǎn)化, 作者借鑒經(jīng)典騎士精神的內(nèi)涵, 對(duì)現(xiàn)代美國(guó)那些標(biāo)榜騎士精神, 而實(shí)則受功利主義思想浸染的虛偽行為模式進(jìn)行了無(wú)情的嘲諷。作品揭示了現(xiàn)代社會(huì)中騎士夢(mèng)想的虛幻, 傳達(dá)了后現(xiàn)代的人們精神枯竭的危機(jī)。

三、對(duì)于薩米的精神分析論

奧地利心理學(xué)家西格蒙德.弗洛伊德提出著名的人格結(jié)構(gòu)論，將人格分為三個(gè)層次，即：本我（id）, 自我（ego）以及超我（superego）。其中，本我是相當(dāng)于他早起提出的潛意識(shí)，是不受任何道德，法律或是意識(shí)形態(tài)制約的，是表現(xiàn)人類最動(dòng)物性一面的“我”，而人類最原始的動(dòng)物性本能即為性沖動(dòng)，這也是人類進(jìn)行一切其他生物活動(dòng)的最初動(dòng)力。這一點(diǎn)很好地證明了當(dāng)薩米在超市遇見(jiàn)三個(gè)身姿曼妙的女子時(shí)潛意識(shí)所浮現(xiàn)的性本能為他在故事收尾處所展現(xiàn)的大無(wú)畏的騎士精神埋下了種子。當(dāng)薩米在向權(quán)威發(fā)出抗議的時(shí)候絲毫沒(méi)有考慮到辭職對(duì)他今后生活的影響亦或是同樣作為權(quán)威者代表的他的父母又會(huì)如何應(yīng)對(duì)他的辭職，種種這些客觀結(jié)果對(duì)于受到強(qiáng)烈的潛意識(shí)主導(dǎo)的薩米而言根本就無(wú)暇顧及。面對(duì)性感但遙不可及的女孩產(chǎn)生難以遏制的性沖動(dòng)，并將浪漫的愛(ài)情幻想付諸行動(dòng)。這種唐·吉訶德式的騎士行為在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前必然導(dǎo)致失敗的結(jié)局；最后主人公陷入精神上的痛苦、失落與迷茫。而薩米想到“日后艱難的處境時(shí)，心情也不覺(jué)沉重起來(lái)。”此外，運(yùn)用法國(guó)精神分析學(xué)家拉康的理論也同樣可以解釋薩米的這種“尋找迷失”的心理過(guò)程。他認(rèn)為，人類自嬰兒時(shí)期獲得語(yǔ)言技能起便進(jìn)入了象征界的心理期，兒童意識(shí)到自我與母體分離，于是產(chǎn)生了心理迷失感，這種尋找迷失的感覺(jué)將伴隨其成長(zhǎng)的整個(gè)過(guò)程。

四、總結(jié)

本文運(yùn)用弗洛伊德及拉康的精神分析法透析了A&P中主人公薩米的心理狀態(tài)，更好地揭示了其行為背后的心理誘因，為文學(xué)作品的剖析提供了良好的理論依據(jù)，也為今后進(jìn)一步使用心理分析法研究文學(xué)作品提供了參考依據(jù)。約翰.厄普代克的A&P用隱含的戲擬手法，與成長(zhǎng)小說(shuō)形成另一種對(duì)話，表明“癱瘓” 并不可怕，只要年輕一代能從磨難中頓悟，在成長(zhǎng)中進(jìn)步，希望也就應(yīng)運(yùn)而生。這是作家對(duì)人類的普遍價(jià)值關(guān)懷，也是厄普代克的一種隱含的文化政治修辭。

參考文獻(xiàn)：

[1]Lois Tyson, “Critical Theory Today”, second edition, Routledge

后現(xiàn)代精神分析范文第2篇

摘 要 本文擬在通過(guò)運(yùn)用后現(xiàn)代主義的相關(guān)理論,從敘述特點(diǎn)、內(nèi)容設(shè)置及藝術(shù)手法三個(gè)方面分析納博科夫晚期的代表作《透明》的后現(xiàn)代色彩,力圖展現(xiàn)這部作品所反映出的日漸成熟的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞 透明 后現(xiàn)代 神秘?cái)⑹稣?荒誕 反諷 戲仿

納博科夫的作品《透明》(英文名Transparent things)充滿典型的后現(xiàn)代色彩――作者使用了神秘?cái)⑹稣摺⒎粗S、戲仿等創(chuàng)作技巧,不論從結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、語(yǔ)句來(lái)看皆體現(xiàn)了后現(xiàn)代的典型特征。

一、敘述者和敘事結(jié)構(gòu)

敘述者身份的神秘化是納博科夫常用的創(chuàng)作技巧。第1章里,敘述者的身份就讓人捉摸不透,似乎是作者本人發(fā)問(wèn),“這是我想要的人。你好,人!他沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)。”到了21章,敘述者突然變成了R先生,這一章介紹他的遺書(shū)時(shí)用的是第一人稱,這個(gè)證據(jù)并不能充分證明敘述者就是死去的R先生。實(shí)際上,敘述者的身份表現(xiàn)多重且模糊,一直和讀者玩敘事游戲。最后幾章,也就是主人公休?珀森最后一次重訪瑞士,神秘的敘述者又以旁觀且游離的姿態(tài)出現(xiàn)了,在這之間第24章似乎是插敘,拋開(kāi)事件的發(fā)展,談?wù)撊松i。第24章有一段是解開(kāi)全文敘事者身份的關(guān)鍵話語(yǔ),“人們普遍認(rèn)為,如果人要證實(shí)死后復(fù)活的事實(shí),那么他也要解開(kāi)生存之謎,或者是處于解開(kāi)這個(gè)謎的過(guò)程之中。哎呀,這兩個(gè)問(wèn)題并不一定要同時(shí)處理或者混合在一起。”這時(shí)候讀者才明白敘述者是早已死去的R先生,他就像一對(duì)眼睛一樣漂移在休的周圍。第24章還有第10章R先生看見(jiàn)休時(shí)的那句“你好,珀森!”還有第1章的“這就是我想要的人。你好,人!他沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)。”以及第19章的“我們回到紐約。這是他們最后一個(gè)晚上在一起。”(敘述者昭告阿爾曼達(dá)的即將死亡)相互呼應(yīng)。至此,敘述者是已死去的R先生的身份已經(jīng)明朗。

與傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)相比,《透明》呈現(xiàn)出的是一種交錯(cuò)、看似混亂的結(jié)構(gòu)模式。各章節(jié)的銜接沒(méi)有依據(jù)時(shí)間順序,作者運(yùn)用毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的思維將情節(jié)和事件交錯(cuò)聯(lián)系在一起。而其決定性的問(wèn)題在于,后現(xiàn)代作品在敘述層次上給讀者灌輸某種“不確定性”。第一章是插敘,敘述者出現(xiàn)但身份不明。第2章是休殺妻八年后重訪瑞士,追溯他和妻子阿爾曼達(dá)的愛(ài)情。第3章又插敘了休撿到的一支舊鉛筆的歷史,看上去和整個(gè)文本沒(méi)有任何關(guān)系,但卻點(diǎn)出了書(shū)名的內(nèi)涵。緊接著,從時(shí)間上開(kāi)始斷層,第4、5、6章轉(zhuǎn)而回到休年輕時(shí)第一次和父親訪問(wèn)瑞士的情景。第7章插敘了休的怪病――夢(mèng)游癥,看似毫無(wú)章法卻預(yù)示了后來(lái)休夢(mèng)游殺妻的原因。第8至10章及第12至15章寫(xiě)的是休重訪瑞士,在這期間,他見(jiàn)到了R先生,而且遇見(jiàn)了阿爾曼達(dá)并與其結(jié)婚。第11章插入了休和朱莉婭的,為他后來(lái)在夢(mèng)中為救朱莉婭而殺死妻子提供了證據(jù)。第16章插入描敘休的夜游癥在婚后仍然沒(méi)有痊愈,第17章則插入了休和阿爾曼達(dá)奇特的戀愛(ài)方式。第18章、第20章寫(xiě)休夢(mèng)游時(shí)掐死了阿爾曼達(dá)。第21章,插入了R先生的遺書(shū)。最后的幾章,休第四次重訪瑞士時(shí)遭遇火災(zāi)身亡。整個(gè)文本像和讀者互動(dòng)的游戲一般:凌亂有趣、引人入勝。納博科夫的傳記作家納德魯?費(fèi)爾得曾說(shuō):“納博科夫的許多文本都是涉及結(jié)構(gòu)的游戲,必須首先解開(kāi)這些結(jié)構(gòu)之謎,才能準(zhǔn)確地理解他的小說(shuō)。”

二、情節(jié)和結(jié)局

《透明》里充滿離奇的情節(jié)和荒誕的結(jié)局。休第一次和父親訪問(wèn)瑞士時(shí),父親猝死在一個(gè)服裝店,死的姿勢(shì)“滑稽可笑”、“離奇古怪”。 然而敘述者卻在話語(yǔ)中暗示,休和父親很像,為休最后死于旅館火災(zāi)時(shí)的笨拙表現(xiàn)埋下了伏筆。休的妻子阿爾曼達(dá)還有性怪癖,休因?yàn)閻?ài)她必須要依她的方法行事。R先生得肝病死在醫(yī)院,“他們(醫(yī)生)把我的身體切開(kāi),看到我的肝臟已經(jīng)腐爛,驚恐萬(wàn)狀,碰都不敢碰它一下,又重新把我縫合起來(lái)。”一切出乎意料的事情都彰顯著濃烈的后現(xiàn)代色彩,因?yàn)楹蟋F(xiàn)代本身是難以預(yù)料的“突發(fā)事件”。

休?珀森因?yàn)闅⑵薇慌行?八年后他故地重游,似乎是注定,他在想念阿爾曼達(dá)的幻象時(shí)被一場(chǎng)大火圍困,死前他想起童年時(shí)代一本令人驚恐的書(shū)中的圖像:“耀武揚(yáng)威的各式蔬菜圍著一個(gè)穿襯衫式長(zhǎng)睡衣的男孩不停地旋轉(zhuǎn),越轉(zhuǎn)越快,男孩拼命想從夢(mèng)境的彩虹眩暈中清醒過(guò)來(lái)。最終的幻象是一本書(shū)或一只變得完全透明空洞的盒子所發(fā)出的熾熱的光。”在這里,敘述者已提前點(diǎn)出了休死亡時(shí)的狀態(tài):在令人匪夷所思的幻象中接近死亡世界。“透明”的世界就是與現(xiàn)實(shí)世界相反且相通的另一個(gè)世界。“初入者如果想讓實(shí)物完完全全停留在他目睹的時(shí)刻那個(gè)層面上,就必須學(xué)會(huì)對(duì)它一覽而過(guò)。過(guò)去穿過(guò)透明物體發(fā)出光芒!”透明物承載著歷史和過(guò)往,讓人能夠往下追溯。每一個(gè)人或物都是透明物,因其既有過(guò)去,也有未來(lái),而未來(lái)不具有確定性,唯一可確定的是一個(gè)人或者事物的最終消亡。納博科夫向我們展示的這個(gè)透明世界最終通向歷史最終消失的彼岸,完全的透明在這里成為永恒概念。在透明世界中,每一個(gè)事物都被看得清晰明了,因?yàn)樗呀?jīng)達(dá)到永恒,不再具備變化的可能。因此,在小說(shuō)的最后,納博科夫把主人公置于一個(gè)透明的世界之中,利用敘述者的言說(shuō)告訴讀者:從此在世界到彼岸永恒世界并非是肉體上的痛苦,而是精神上的劇痛,但是,這一過(guò)程是“順利完成”的。

三、藝術(shù)手法

納博科夫喜歡運(yùn)用反諷和戲仿的藝術(shù)手法,而反諷和戲仿恰恰是后現(xiàn)代主義文藝的基本范式。休在最后一次重訪瑞士時(shí),為反諷舊旅館那令人驚訝的環(huán)境,這樣描敘:“房間里那張床十分可怕。‘浴室’里有一個(gè)坐浴盆(足以坐下馬戲團(tuán)的一頭大象),但卻沒(méi)有浴水。”此外,對(duì)于阿爾曼達(dá)的性怪癖,敘述者也進(jìn)行了無(wú)情的反諷。在的過(guò)程中,阿爾曼達(dá)要求休保持優(yōu)雅和鎮(zhèn)定,“遠(yuǎn)比這些更糟的是那個(gè)必須輕松地談?wù)撆笥选⒄巍ⅫS道跡象或仆人的前提條件……他們蓋著被子,她一邊一邊還打電話,和女朋友說(shuō)些閑言碎語(yǔ),或者戲弄一個(gè)不熟悉的男人。”這些看起來(lái)荒唐至極的條件并沒(méi)有讓珀森減少對(duì)阿爾曼達(dá)的愛(ài),諷刺的是他的妥協(xié)和忍受成了這種性怪癖最冠冕堂皇的持續(xù)理由。

“戲仿”在后現(xiàn)代那里失去了崇高的美學(xué)目的,成為了專門的調(diào)侃手段。在《洛麗塔》中,納博科夫就認(rèn)為弗洛伊德是維也納江湖騙子和怪人。在《透明》里,納博科夫也暗地嘲笑精神分析學(xué)派。珀森在睡夢(mèng)中掐死妻子后,精神分析學(xué)派指出要扼死一個(gè)成年人通常會(huì)使用兩種方法,“業(yè)余的是從前面發(fā)起攻擊,效果不太理想,比較專業(yè)的是從后面襲擊。……當(dāng)你打算掐死你妻子的時(shí)候,為什么要選擇Fingerman?(后一種方法的名稱)因?yàn)槟惚灸艿馗杏X(jué)到,用這種方法夾住對(duì)方的脖子,突然而有力,成功的機(jī)會(huì)最大?”諷刺了精神分析學(xué)派無(wú)論任何細(xì)節(jié)都要找到潛意識(shí)依據(jù)的刻板研究態(tài)度。在休最后一次回瑞士追憶他和阿爾曼達(dá)的美好時(shí)光時(shí),作者又戲仿了普魯斯特在《追憶似水年華》中亨伯特對(duì)安娜貝爾的愛(ài)情。休在重游的過(guò)程中,幾乎找不到當(dāng)年的影子:小鎮(zhèn)更加丑陋和散亂,旅館破得不成樣子,前臺(tái)也換成了一個(gè)胸大但不好看的女人。他想要去回味一下當(dāng)年登山的感覺(jué),除了累和痛苦以外,山上的樣子也變了:小溪和小橋都不見(jiàn)了。這一切無(wú)不充滿了荒誕和調(diào)侃的意味。最后文本的是休躺在床上找到了一點(diǎn)幻象,他陶醉于等待阿爾曼達(dá)的到來(lái)時(shí),卻被熊熊的火苗包圍,最后越過(guò)死亡進(jìn)入永恒世界。在第25章敘述者就點(diǎn)明說(shuō),“你對(duì)自己的朝覲有些什么期待呢,珀森?……在這里,除了單調(diào)乏味和痛苦不堪之外,他從未有過(guò)別的經(jīng)歷。”這里以懷舊的姿態(tài)來(lái)追憶往日愛(ài)情的美好氛圍已經(jīng)被丑惡的現(xiàn)實(shí)瓦解了。

如果說(shuō)二十世紀(jì)六十年代開(kāi)始興起的后現(xiàn)代能夠代表一個(gè)新的時(shí)代的話,那么納博科夫的作品體現(xiàn)出來(lái)的精神無(wú)疑正是后現(xiàn)代的縮影。不管是混亂、喧嘩,還是不確定和懷疑,《透明》所展現(xiàn)的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是一幅斑斕的油畫(huà)而是多彩的畫(huà)廊,其豐富的內(nèi)涵和精妙的藝術(shù)手法終將折服更多的研究者。

參考文獻(xiàn):

后現(xiàn)代精神分析范文第3篇

[關(guān)鍵詞] 電影批評(píng);電影文學(xué)批評(píng);電影文化批評(píng);意義

改革開(kāi)放以來(lái),中國(guó)電影批評(píng)與時(shí)俱進(jìn)。經(jīng)過(guò)30年的發(fā)展,中國(guó)電影批評(píng)已經(jīng)枝繁葉茂。在30年的中國(guó)電影批評(píng)中,主要出現(xiàn)了電影文學(xué)批評(píng)、電影形式主義批評(píng)、電影專業(yè)批評(píng)、電影文化批評(píng)等電影批評(píng)類型。

如何描寫(xiě)中國(guó)電影批評(píng)30年流變呢?我們認(rèn)為,作為一種意識(shí)實(shí)踐活動(dòng),電影解讀是電影觀眾的主觀意識(shí)與客觀對(duì)象――影片共同作用的結(jié)果。一方面,解讀的成果是由電影文本決定的――電影里有什么,你才有可能看到什么;另一方面,又與看的工具密切相關(guān)。比如,蛇眼里看到的與人眼里看到的不同,用凸透鏡看到的與用凹透鏡看到的也不同。魯迅就曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)許多人所知道的,至少,是知道這名目的書(shū)。誰(shuí)是作者和續(xù)者姑且勿論,單是命意,就因讀者的眼光而有種種:經(jīng)學(xué)家看到《易》,道學(xué)家看見(jiàn),才子看見(jiàn)纏綿,革命家看見(jiàn)排滿,流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”①同樣一部《紅樓夢(mèng)》,不同的人看出來(lái)的東西也有所不同,原因就在于不同的人的知識(shí)結(jié)構(gòu)是不同的。就是說(shuō),看的工具不同,看的結(jié)果也不一樣。對(duì)于看電影來(lái)說(shuō),使用的分析方法不同,關(guān)注的對(duì)象、得出的結(jié)論也會(huì)不一樣。

中國(guó)電影批評(píng)類型的差異大致體現(xiàn)在分析方法以及由此而引起的關(guān)注的對(duì)象、得出的結(jié)論的不同上。因此,我們對(duì)中國(guó)電影批評(píng)30年流變史的描述也著眼于這幾個(gè)方面的更易上。

一、電影文學(xué)批評(píng)

在各種藝術(shù)樣式里,文學(xué)產(chǎn)生較早,創(chuàng)作、批評(píng)隊(duì)伍比較龐大,到電影產(chǎn)生的時(shí)代已經(jīng)達(dá)到了鼎盛時(shí)代。當(dāng)電影從無(wú)到有,從一株幼苗長(zhǎng)成一棵參天大樹(shù)的過(guò)程中,它歷史地、必然地向文學(xué)靠攏,吸取文學(xué)的大量營(yíng)養(yǎng)――從理論到實(shí)踐,從人才到技術(shù)。

在改革開(kāi)放初期很長(zhǎng)一段時(shí)間里,人們沿襲著傳統(tǒng),比照著文學(xué)來(lái)看待電影,把電影當(dāng)成一種特殊的文學(xué)形式。在這方面最有代表性的是張駿祥先生的觀點(diǎn):電影是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”,“導(dǎo)演的任務(wù)就是:用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)。”而文學(xué)內(nèi)容、文學(xué)價(jià)值體現(xiàn)在“作品的思想內(nèi)容”“典型形象的塑造”“文學(xué)表現(xiàn)手段”“節(jié)奏、氣氛”“風(fēng)格、樣式”等。②

雖然由此引發(fā)的論爭(zhēng)表明,張駿祥先生的觀點(diǎn)基本上是錯(cuò)的,但是卻非常符合當(dāng)時(shí)處于成長(zhǎng)中的中國(guó)電影的實(shí)際情況――具有很高的文學(xué)價(jià)值。因此,把電影當(dāng)成一種文學(xué)形式,從文學(xué)的角度分析電影就是順理成章的了。

改革開(kāi)放初期的電影文學(xué)批評(píng)是一種傳統(tǒng)意義上的電影文學(xué)批評(píng),偏重于探討“電影講了什么”這個(gè)問(wèn)題。具體來(lái)說(shuō),改革開(kāi)放初期的傳統(tǒng)意義上的電影文學(xué)批評(píng)視域中的問(wèn)題主要有下面幾個(gè):(1)影片塑造了什么樣的人物形象?(2)影片的故事情節(jié)是什么?(3)影片營(yíng)造了什么樣的環(huán)境、氣氛、文化語(yǔ)境?(4)影片表達(dá)了什么樣的主題?

現(xiàn)在看來(lái),改革開(kāi)放初期的傳統(tǒng)意義上的電影文學(xué)批評(píng)是一種體悟式的個(gè)人觀片經(jīng)驗(yàn)、思想、觀點(diǎn)的總結(jié),因此戴錦華稱之為“印象式影評(píng)”。這種批評(píng)是面向市場(chǎng)、面向大眾的,從事這種影評(píng)的人可以沒(méi)有電影專業(yè)知識(shí),因此又被稱之為“大眾影評(píng)”。

二、電影形式主義批評(píng)

形式主義批評(píng),或稱形式研究法源自20世紀(jì)一二十年代俄國(guó)的形式主義文藝批評(píng)。俄國(guó)的形式主義文藝批評(píng)認(rèn)為藝術(shù)不是生活的反映,更不是生活的附庸,因而文藝批評(píng)的批評(píng)對(duì)象不應(yīng)該是藝術(shù)作品所反映的內(nèi)容。俄國(guó)的形式主義文藝批評(píng)的批評(píng)對(duì)象是文學(xué)性,即文學(xué)之所以為文學(xué)的那個(gè)東西,即什克洛夫斯基所說(shuō)的存在于藝術(shù)作品之中的屬于藝術(shù)形式范疇的“被特殊程序創(chuàng)造出來(lái)的”“使這些事物盡可能地被人們作為藝術(shù)品來(lái)感受”③的反常化程序,說(shuō)得再明白些就是:“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律的……整個(gè)是談文學(xué)的形式變化問(wèn)題。”④

我們?cè)谶@里所說(shuō)的“電影形式主義批評(píng)”就借自文學(xué)上的形式主義批評(píng)。它深受文學(xué)上的形式主義批評(píng)的影響,說(shuō)它是文學(xué)上的形式主義批評(píng)在電影研究上的移用也不為過(guò)。它尤為典型地體現(xiàn)在1979年張暖忻、李陀發(fā)表的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》⑤一文中以及由此文而引發(fā)的20世紀(jì)80年代、90年代對(duì)于電影形式特點(diǎn)的分析、評(píng)論中。比如,1985年吳貽弓導(dǎo)演發(fā)表的文章《對(duì)“散文式”電影的探求――〈城南舊事〉導(dǎo)演總結(jié)》⑥分析了《城南舊事》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、特殊情節(jié)的處理方式、藝術(shù)重復(fù)的運(yùn)用,總結(jié)了電影感染力的源泉。又比如,2000年胡克先生發(fā)表的文章《反特片初探》⑦分析了作為類型片的反特片在劇作、人物、語(yǔ)言、情境、導(dǎo)演手法等方面的生成性特點(diǎn),給此后的反特片創(chuàng)作總結(jié)了經(jīng)驗(yàn),指明了方向。

如果說(shuō)電影文學(xué)批評(píng)探討的是“電影講了什么”這個(gè)問(wèn)題,那么電影形式主義批評(píng)探討的則是“電影是怎么講的”這個(gè)問(wèn)題。具體來(lái)說(shuō),電影形式主義批評(píng)視域中的問(wèn)題主要有下面幾個(gè):

(一)影片里的人物形象是怎么塑造出來(lái)的

(二)影片里的故事情節(jié)是怎么編織出來(lái)的

(三)影片里的環(huán)境、氣氛、文化語(yǔ)境是怎么營(yíng)造出來(lái)的

(四)影片的主題是怎么表達(dá)出來(lái)的

要解決以上這幾個(gè)問(wèn)題,光憑批評(píng)者的觀片經(jīng)驗(yàn)、主觀思想和觀點(diǎn)是不夠的,還要有一定的專業(yè)知識(shí),具備一定的專業(yè)眼光,即不僅不停留于“外行看熱鬧”,還能做到“內(nèi)行看門道”。如果說(shuō)電影文學(xué)批評(píng)指向的主要是電影觀眾的欣賞活動(dòng),那么電影形式主義則是從電影觀眾的欣賞活動(dòng)出發(fā),走向電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng),于創(chuàng)作是大有裨益的。因此,我們將電影形式主義批評(píng)稱為具有專業(yè)色彩的大眾影評(píng)。

這種具有專業(yè)色彩的大眾影評(píng)的“主要目的是通過(guò)分析和評(píng)述來(lái)提高電影主創(chuàng)人員的藝術(shù)技能和思想水平,它具有較強(qiáng)的實(shí)踐性”,“說(shuō)到底是一種實(shí)用批評(píng)”⑧,可以用來(lái)評(píng)判創(chuàng)作得失、質(zhì)量高下。

三、電影專業(yè)批評(píng)

在特定歷史條件下,無(wú)論是電影文學(xué)批評(píng),還是電影形式主義批評(píng),都是基于文學(xué)的研究范式,并沒(méi)有有效突破文學(xué)的樊籬。因此,具有較明顯的非專業(yè)的特點(diǎn)。即便是電影形式主義批評(píng),專業(yè)程度也是有限的。真正的電影專業(yè)批評(píng)關(guān)注的是本部影片相對(duì)于整個(gè)系列在藝術(shù)上的創(chuàng)新。它立足于電影語(yǔ)言和技巧本身,重點(diǎn)探討電影的構(gòu)成、電影意義的具體生成。

電影專業(yè)批評(píng)又分兩種情況。一種情況是選擇一個(gè)專業(yè)角度進(jìn)行詳盡剖析式的,比如,2001年鄭國(guó)恩先生出版的《影視攝影藝術(shù)賞析》⑨一書(shū)的第四章,從攝影角度對(duì)《雁南飛》等影視藝術(shù)作品進(jìn)行的分析就屬于這種情況;另一種情況是從多個(gè)專業(yè)角度對(duì)電影作品進(jìn)行綜合分析,比如,2000年蘇牧先生出版的《榮譽(yù)――北京電影學(xué)院影片分析課教材》⑩一書(shū)從視聽(tīng)語(yǔ)言、劇作結(jié)構(gòu)等角度對(duì)幾部?jī)?yōu)秀影片的分析就屬于這種情況。無(wú)論是前一種情況,還是后一種情況,電影專業(yè)批評(píng)都存在著一個(gè)選擇專業(yè)角度的問(wèn)題。比較重要的電影專業(yè)批評(píng)角度有以下幾個(gè):

(一)電影編劇/改編技術(shù)/藝術(shù)

(二)電影表演技術(shù)/藝術(shù)

(三)電影導(dǎo)演技術(shù)/藝術(shù)

(四)電影音樂(lè)技術(shù)/藝術(shù)

(五)電影攝影技術(shù)/藝術(shù)

電影專業(yè)批評(píng)一般不與市場(chǎng)結(jié)緣,多發(fā)表于專業(yè)性的刊物上,如《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》《當(dāng)代電影》等。從事電影專業(yè)批評(píng)的人也幾乎都是掌握了電影專業(yè)知識(shí),經(jīng)過(guò)了電影專業(yè)訓(xùn)練的專業(yè)人士。

四、電影文化批評(píng)

所謂電影文化批評(píng),簡(jiǎn)單地說(shuō),就是用文化理論來(lái)關(guān)照人類電影活動(dòng)的批評(píng)方法。由于其跨學(xué)科性,文化理論是一種難以界定的理論形態(tài)。文化理論又是紛然龐雜的,包含了符號(hào)學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義等非常多彼此交叉又相對(duì)獨(dú)立的分支。

大致說(shuō)來(lái),中國(guó)學(xué)術(shù)界引入文化理論是1980年以后的事情,特別是1985年杰姆遜來(lái)華講“后現(xiàn)代主義與文化理論”,促進(jìn)了西方文化理論在中國(guó)的普及,引發(fā)了中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)文化理論的重視,并在90年代的學(xué)術(shù)批評(píng)中使用。中國(guó)電影學(xué)術(shù)界直接大規(guī)模地接觸西方電影文化批評(píng)是從1990年初美國(guó)電影學(xué)家尼克•布朗到北京電影學(xué)院開(kāi)設(shè)西方電影理論史系列講座開(kāi)始的。尼克•布朗先生除了介紹西方經(jīng)典電影理論之外,還以梳理的方式介紹了電影結(jié)構(gòu)主義、電影符號(hào)學(xué)、電影精神分析、電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女權(quán)主義電影理論等。眾多電影文化理論的介紹深深地影響了楊遠(yuǎn)嬰、戴錦華、張衛(wèi)等中國(guó)電影學(xué)人此后的電影研究理路和進(jìn)徑,并促成了1990年以來(lái)中國(guó)電影研究的文化轉(zhuǎn)向,即電影文化批評(píng)的崛起和繁榮。

電影文化批評(píng)將電影看做人類的一種文化現(xiàn)象,并采用符號(hào)學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義等文化理論對(duì)其做出解讀。

電影文化批評(píng),即對(duì)電影的文化解讀是一件犀利的批判的武器,用它來(lái)審視電影往往是異常敏銳和深邃的。比如,王土根通過(guò)對(duì)“”電影的文化分析認(rèn)為,“”電影中的敘事模型是意識(shí)形態(tài)化的,“”電影是對(duì)當(dāng)時(shí)“”的精神分析。又如,尹鴻先生在對(duì)《三毛從軍記》《王先生之焚身》等中國(guó)電影的文化分析中看到了后現(xiàn)代主義。電影文化批評(píng)透過(guò)文化理論之鏡看到的是電影所透射出的文化素質(zhì),從而有利于認(rèn)識(shí)我們身處其中的社會(huì)和文化。

當(dāng)然,電影文化批評(píng)一般不具有電影創(chuàng)作論的功能,即一般不直接指向創(chuàng)作實(shí)踐,一般也不對(duì)電影技術(shù),藝術(shù)整體質(zhì)量高下做出判斷。

總之,在30年中國(guó)電影批評(píng)的舞臺(tái)上,電影文學(xué)批評(píng)、電影形式主義批評(píng)、電影專業(yè)批評(píng)和電影文化批評(píng)依次登臺(tái)亮相,使中國(guó)電影批評(píng)史呈現(xiàn)出多次大的流變;它們誰(shuí)都不愿意離場(chǎng),因此,一直到今天都在中國(guó)電影批評(píng)的舞臺(tái)上發(fā)出屬于自己的或強(qiáng)或弱的聲音。

注釋:

① 魯迅:《魯迅雜文全集》,河南人民出版社,1994年版。

② 張駿祥:《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)――在一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)議上的發(fā)言》,《電影文化》,1980年第2期。

③ 什克洛夫斯基:《作為程序的藝術(shù)》,轉(zhuǎn)引自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編的《西方文藝?yán)碚撁x編》(下卷),北京大學(xué)出版社,1985年版,第380頁(yè)。

④ 什克洛夫斯基:《關(guān)于散文理論•前言》,蘇聯(lián)作家出版社,1984年版,第8頁(yè)。

⑤ 張暖忻、李陀:《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》,《電影藝術(shù)》,1979年第3期。

⑥ 吳貽弓:《對(duì)“散文式”電影的探求――〈城南舊事〉導(dǎo)演總結(jié)》,《電影導(dǎo)演的探索》第3輯,中國(guó)電影出版社,1985年版。

⑦ 胡克:《反特片初探》,《當(dāng)代電影》,2000年第2期。

⑧ 賈磊磊:《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》,中國(guó)電影出版社,1996年版,第229頁(yè)。

⑨ 鄭國(guó)恩:《影視攝影藝術(shù)賞析》,中國(guó)電影出版社,2001年版。

后現(xiàn)代精神分析范文第4篇

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代;觀念變更;題材;寫(xiě)實(shí)

分析達(dá)?芬奇的作品《母與子》（圖1）與當(dāng)代畫(huà)家阿倫?費(fèi)爾突斯的作品“母與子”（圖2），我們不難發(fā)現(xiàn)相同的題材在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出的作品氣息是不同的：當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不同于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)作品的情感特征：達(dá)芬奇的《母與子》傳達(dá)了優(yōu)美、和諧、安寧祥和的審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)出崇高的美學(xué)精神以及濃厚的溫情感，作品充滿了母子濃情，表現(xiàn)了偉大的母愛(ài);而費(fèi)爾突斯的作品則顯現(xiàn)出當(dāng)代生活的某種冷僻與理性，人與人的心理空間表現(xiàn)得耐人尋味。從表象看，此二人的作品均選擇人物題材，均采用寫(xiě)實(shí)手法與自然主義的創(chuàng)作觀念，但作品卻由溫情的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)而傾向冷靜、理性而又具有陌生情感因素的表達(dá)，究其原因則是由于作品觀念形態(tài)發(fā)生了變化。當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)從抽象的極端形式轉(zhuǎn)向了鮮活的現(xiàn)實(shí)生活、轉(zhuǎn)向了具象形象，探索精神領(lǐng)域內(nèi)的矛盾、困惑和苦惱，或許試圖擺脫掉現(xiàn)代文明片面化和極端化造成的危機(jī)感，當(dāng)代畫(huà)家開(kāi)始聚焦工業(yè)文明以來(lái)的人類自身的真實(shí)生活，反觀自身與他人、自身與社會(huì)、自身與自然的關(guān)系與現(xiàn)象，表現(xiàn)前所未有的生活狀態(tài)，在此過(guò)程中藝術(shù)家的審美情感界域也在不斷拓展，沖擊著觀者的視線。

一、傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的觀念形態(tài)

傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)由來(lái)已久，它源出自摹仿的藝術(shù)追求，摹仿出自人的天性，是人本身的某種自然傾向特質(zhì)，同時(shí)也是西方古典繪畫(huà)的藝術(shù)追求、表現(xiàn)手法與創(chuàng)作觀念。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)客觀物象的逼真摹仿而獲得現(xiàn)實(shí)世界的虛擬形象表現(xiàn)，幫助人們完成藝術(shù)認(rèn)知，使人們藉此學(xué)習(xí)的過(guò)程獲得知識(shí)與。正如古希臘哲學(xué)家亞里斯多德認(rèn)為的那樣：詩(shī)和藝術(shù)不僅是摹仿，而且還應(yīng)該按照一定的規(guī)律去再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界，這種觀念的形成對(duì)古典寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的藝術(shù)手法有直接的影響，逐漸使得西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的具象寫(xiě)實(shí)、尊重理性分析與科學(xué)精神成為一種規(guī)范。傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)具有典型化審美標(biāo)準(zhǔn)，其創(chuàng)作具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范與技法，在古典審美法則的觀照下，創(chuàng)作嚴(yán)格遵照程序進(jìn)行。從西方傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)分析，古希臘藝術(shù)作品的審美理想、邏輯性、和諧與節(jié)奏等美學(xué)原則得到了很好的繼承與發(fā)展。無(wú)論在宗教題材、人物與風(fēng)俗題材、風(fēng)景題材、靜物題材等題材的處理上均能關(guān)注構(gòu)圖與形象比例關(guān)系的均勻、完美、秩序與和諧，并將這些理論作為美的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)，黃金分割比例構(gòu)圖就是一個(gè)很好的例證。由于傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)家觀念形態(tài)具有群體趨同性特征，所以當(dāng)我們欣賞他們的畫(huà)作時(shí)，有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品面貌具有相似感。傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)崇尚典型美、理想美，追求再現(xiàn)自然物象的準(zhǔn)確性和形式的完整和諧感，在這種觀念的指引下，對(duì)客觀物象真實(shí)感的模擬與再現(xiàn)構(gòu)成了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的基本目標(biāo)，為達(dá)到逼真感的表現(xiàn)，畫(huà)家對(duì)光源、視點(diǎn)、透視均有統(tǒng)一的要求。將三維立體的客觀世界容納進(jìn)二維平面的作品，欣賞時(shí)觀者仿佛有一種從房間內(nèi)通過(guò)窗框向外張望的視覺(jué)體驗(yàn)，寬厚的畫(huà)框如同窗框，而窗框外的景象肯定是真實(shí)而又生動(dòng)的，作品具備了某種像照片一樣的影像性質(zhì)，從而輔助作者完成敘事、記錄、教化等社會(huì)功能與作用。

二、西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)觀念的當(dāng)代變更

1.藝術(shù)新思考與新哲學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。從現(xiàn)代主義開(kāi)始藝術(shù)家逐漸重視形式的極端化表達(dá)，新形式的探索蔚然成風(fēng)，至當(dāng)代，觀念及觀念藝術(shù)已呈現(xiàn)藝術(shù)探索的主流之勢(shì)，藝術(shù)思想占據(jù)主導(dǎo)，藝術(shù)作品則已成為藝術(shù)家個(gè)人思想與態(tài)度的實(shí)現(xiàn)方式。從紐約達(dá)達(dá)主義領(lǐng)軍人物馬塞爾?杜尚開(kāi)始，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念遭遇了顛覆性的沖擊，同時(shí)也顛覆了藝術(shù)家的固有審美經(jīng)驗(yàn)和態(tài)度，拓展了藝術(shù)作品的內(nèi)在意義與外在表現(xiàn)形式，迫使人們重新思考藝術(shù)是什么這個(gè)命題，從而，一種新態(tài)度便由此而產(chǎn)生：“藝術(shù)是有意味的形式，更是有意味的觀念。”①在當(dāng)代西方藝術(shù)家心中，繪畫(huà)只是觀念表達(dá)的一種方式而已。“觀念的介入使當(dāng)代繪畫(huà)具有了新的特征，意圖與理念的表現(xiàn)層次更為豐富，語(yǔ)義、形式更加復(fù)雜。”①作為當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，表現(xiàn)風(fēng)格的異彩紛呈，其核心根據(jù)就是觀念的變更。當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在造型語(yǔ)言方面承襲傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)基因的同時(shí)，觀念形態(tài)中卻接受了許多現(xiàn)代哲學(xué)思想，包括精神分析哲學(xué)、符號(hào)哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)等，挖掘了當(dāng)代哲學(xué)與當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在意義與聯(lián)系。在現(xiàn)當(dāng)代的新哲學(xué)思想的浸染下，西方當(dāng)實(shí)繪畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始直接指向藝術(shù)家特異的內(nèi)心與精神層面，藝術(shù)家豐富的心理特質(zhì)、自我意識(shí)、審美趣味與態(tài)度等細(xì)膩地隱藏在了畫(huà)面背后，個(gè)性化表象反而被逐漸消解，作品傳達(dá)出神秘、靜寂、冷漠、曖昧、隱秘、魔幻、超然等心理體驗(yàn)，彰顯出當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的觀念之變。

2.后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的浸染。任何繪畫(huà)的觀念與形式的發(fā)展都離不開(kāi)歷史背景和文化語(yǔ)境的影響，當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的觀念變更不可避免地受到后現(xiàn)代文化語(yǔ)境影響。后現(xiàn)代文化體現(xiàn)著西方當(dāng)代文化的多元共存的精神價(jià)值取向，其中的繪畫(huà)作品常帶有多手法、反權(quán)威、無(wú)規(guī)則、平面化、回歸傳統(tǒng)、回歸形象、荒誕等特征，復(fù)制、拼貼、模仿、挪用、戲擬、解構(gòu)重構(gòu)、兼收并蓄等是其常見(jiàn)形態(tài)。大衛(wèi)?霍克尼作品的平面感、馬克?格林伍德的怪誕題材、安迪?沃霍爾的復(fù)制手法、馬克?坦西、道格?韋布與馬里安尼作品的魔幻、怪異與荒誕感等等無(wú)不提示給我們嶄新的美學(xué)品格與另類心理體驗(yàn)。從歷史角度看，二十世紀(jì)初開(kāi)始的現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，最終走向了極端抽象形式的表現(xiàn)。物極必反，當(dāng)抽象形式達(dá)到頂峰時(shí)具象繪畫(huà)的回歸不可避免地成為歷史的必然。具象繪畫(huà)再一次在二十世紀(jì)七十至八十年代之后形成了回潮之勢(shì)。在這類具象藝術(shù)的發(fā)展中，當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)返歸具象形象、“重返”古典樣式、“重返”現(xiàn)實(shí)題材，但這種返歸并非是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的翻版，歷史文化語(yǔ)境的差異使西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在當(dāng)代出現(xiàn)了相對(duì)于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的觀念變更，冷漠寫(xiě)實(shí)表象下隱藏的某種抽象性因素和多元多義的“綜合”痕跡，也使它在一定程度上區(qū)別于傳統(tǒng)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西里挑挑揀揀。”這句出自后現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)文丘里的話語(yǔ)道出了重返傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。“母與子”是歷代藝術(shù)家樂(lè)此不疲的表現(xiàn)對(duì)象，阿倫?費(fèi)爾突斯的《母與子》就是在傳統(tǒng)繪畫(huà)題材的“故園”里驗(yàn)證了一種當(dāng)代美學(xué)。同樣是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，當(dāng)實(shí)繪畫(huà)表現(xiàn)并非是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是融匯當(dāng)代精神與文化、古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代創(chuàng)作觀念，在當(dāng)代新觀念介入后的新寫(xiě)實(shí)。

隨著時(shí)代腳步的前行，任何流派和繪畫(huà)形式都會(huì)成為歷史，當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在將來(lái)也會(huì)成為與“當(dāng)下”意義相對(duì)照的 “傳統(tǒng)繪畫(huà)”，把當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)觀念之變放到歷史坐標(biāo)中，對(duì)它的理解和評(píng)價(jià)才能有相對(duì)準(zhǔn)確的參照系。正是由于當(dāng)代多元的文化帶來(lái)了多向度的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，使當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)觀念區(qū)別于傳統(tǒng)的自然主義模仿以及古典和諧美的觀念追求，藝術(shù)觀念的變更從思維角度拓展了作品的美學(xué)界域，它飽含當(dāng)代審美文化氣息，在多元并存的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，拓展豐富著人們的審美視野。

后現(xiàn)代精神分析范文第5篇

【關(guān)鍵詞】類比；造型；敘事；神話精神

神話是人類古老文化中的一筆巨大財(cái)富，從遠(yuǎn)古的氏族社會(huì)到現(xiàn)今的后現(xiàn)代社會(huì)，神話精神仿佛無(wú)所不在的影子依附于文化產(chǎn)品。作為一直關(guān)注“命運(yùn)”主題的導(dǎo)演陳凱歌，他的影片《無(wú)極》便是深得神話精神浸染的藝術(shù)創(chuàng)作，命運(yùn)在此披上了神話的外衣，顯得既唯美又玄奇。此片觀后，我深深地為它的濃濃的神話氣息所打動(dòng)，其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，同樣有著各種神話，“汽車神話”、“城市神話”、“登月神話”等。從古至今，一路觀來(lái)，神話精神已經(jīng)成為一種獨(dú)特的人文特質(zhì)或者科技發(fā)明的潛動(dòng)力，擁有著不可估量的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)意義。

影片《無(wú)極》自從公映以來(lái)便備受非議，很多觀眾，包括不少影評(píng)人士均認(rèn)為，該片是導(dǎo)演陳凱歌的失敗之作。原因是影片故事嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，情節(jié)性不強(qiáng)，特技制造的華麗場(chǎng)面掩蓋不了故事的貧瘠等，眾說(shuō)紛紜。筆者在此，無(wú)意對(duì)此評(píng)點(diǎn)成敗，僅就這一現(xiàn)象所反映的特定文本內(nèi)涵——神話精神進(jìn)行初步探討，以饗讀者。

一、神話精神之一：現(xiàn)實(shí)生活的神話性類比

影片中頗具浪漫色彩的是人在天上象風(fēng)箏一樣飛。能夠在天上飛，一直是人類肢體運(yùn)動(dòng)空間的神話性想象，這是應(yīng)用已知的不可能來(lái)推想未知的可能的神話類比思維的體現(xiàn)。在此，影片使之如同夢(mèng)一般得以實(shí)現(xiàn)，令觀眾沉醉于那神話環(huán)境的想象中，得到了玄奇而又快樂(lè)的審美體驗(yàn)。類似的例子，如速度飛快的雪國(guó)人昆侖，更是以神話般的能力化解了一次又一次的磨難。如果按照中國(guó)傳統(tǒng)神話特有的模比整體觀的思維來(lái)理解，這樣的導(dǎo)演處理，除了視覺(jué)風(fēng)格的浪漫玄奇外，更是從整體上模糊的映現(xiàn)了人物心靈深處一些東西，即人物內(nèi)心深處潛意識(shí)的神話性渴望的外現(xiàn)。

從影片中可以看到，在那樣的一個(gè)階級(jí)社會(huì)里，擁有神話般的力量對(duì)生存起著舉足輕重的作用，尤其是地位最卑微的奴隸，如昆侖，如果不具備神話般的速度，怎么可能在蠻牛陣中順利逃生！以至后來(lái)，“跟著你，有肉吃！”，他得到大將軍光明的賞識(shí)，也是因?yàn)槠渚哂谐５谋寂芩俣取Ｓ纱丝梢?jiàn)，自古以來(lái)，當(dāng)人們無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)做出合理恰當(dāng)?shù)慕忉尰驘o(wú)力改變現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，往往寄予其一種神話般的想象。而這種想象也并非是毫無(wú)依據(jù)的，而是在類比現(xiàn)實(shí)中已知的事物基礎(chǔ)上得出來(lái)的，比如鳥(niǎo)兒類比風(fēng)箏在天上飛，速度奇快的動(dòng)物（超過(guò)了蠻牛）類比出雪國(guó)人的超常能力等。而影片中奴隸昆侖的形象的塑造，就是這種神話思維的類比產(chǎn)物，是全片神話性風(fēng)格的必然要求，是全片主題表述的神話性動(dòng)力元素。

眾所周知，混沌的、直觀的和整體性領(lǐng)悟的思維方式，是早期社會(huì)人們思維的共同特征。中國(guó)古代社會(huì)發(fā)展了一種連續(xù)無(wú)限整體觀或萬(wàn)物相通，大化流行的有機(jī)整體意識(shí)。這種意識(shí)以一種思維的流動(dòng)體的形式成為神話的外顯動(dòng)因，成為整個(gè)影片神話精神脈絡(luò)的時(shí)隱時(shí)顯的推動(dòng)力。“神話是以類化意象為基礎(chǔ)的思維形式，以直覺(jué)感悟?yàn)檫^(guò)程的思維程序，以形象化語(yǔ)言為媒介的思維符號(hào)，這一切，又都蘊(yùn)含著某些審美的價(jià)值潛能。”[1]

實(shí)際上，在現(xiàn)實(shí)生活中，人類不及動(dòng)物之處極多，他們不僅渴望得到動(dòng)物的驚人力量（熊、虎），靈巧四肢（鹿、貓），強(qiáng)韌的筋骨，敏銳的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)，還渴望具有奇異的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的預(yù)知能力（如對(duì)地震、天災(zāi)的“預(yù)知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接觸的能力。可是，如果科技的力量決定了人類得不到這些，他們?cè)跐撘庾R(shí)中就會(huì)用幻想的方式模仿和崇拜，進(jìn)而通過(guò)某種方式反映在其創(chuàng)作的文化產(chǎn)品（如影視產(chǎn)品）上。

比如，遠(yuǎn)古時(shí)代的神話、巫術(shù)（巫師、跳神）、預(yù)知術(shù)（占卜）、自然崇拜、圖騰崇拜等，向我們展示了原始心理（思維）所創(chuàng)造的一個(gè)奇特的“世界”，這是一個(gè)同時(shí)包含著原始功利、原始宗教、原始審美等原始人類創(chuàng)造的精神世界。這是一個(gè)雖然渾沌，但卻包含著未來(lái)科學(xué)、藝術(shù)、道德豐富基因的文化母體。這個(gè)文化母體以文化遺傳的方式影響著后世的人類思維，在影片《無(wú)極》的文本內(nèi)涵中就充分體現(xiàn)了這種文化母體的神話魅力，觀后，令人久久回味于心靈深處。

弗洛伊德的精神分析學(xué)認(rèn)為，“人由于心理內(nèi)部不同自我之間的沖突，以及人一生中在愿望與現(xiàn)實(shí)，個(gè)人與社會(huì)，生與死之間不斷感受到的沖突而處于可悲的境地。”[2]作為補(bǔ)償，社會(huì)文化在壓制人的本能沖動(dòng)的同時(shí)，也提供了三個(gè)發(fā)泄口：宗教、科學(xué)、藝術(shù)。從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是滿含著神話的內(nèi)涵的，而科學(xué)的起源和藝術(shù)傳播的特質(zhì)也離不開(kāi)神話精神的功勞，這些均反映在其本體的神性之上。由此，神話精神在當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展中也依然會(huì)繼續(xù)發(fā)揮著重要的啟發(fā)功用和指導(dǎo)意義，影片《無(wú)極》所帶來(lái)的神話之風(fēng)多少能夠說(shuō)明當(dāng)前社會(huì)文化對(duì)其渴求的程度，一個(gè)健康的文化母體不應(yīng)因神話精神的缺失而營(yíng)養(yǎng)不良。回歸現(xiàn)實(shí)來(lái)看，當(dāng)前社會(huì)文化中的心理現(xiàn)實(shí)主義追求，也應(yīng)該伴隨著神話精神的發(fā)展而得到良性發(fā)展，神話精神的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的想象，人由此也只能用神話去想象神話，但絕不可低估神話。

二、神話精神之二：空間造型語(yǔ)言的神話性塑造

在影片造型語(yǔ)言的應(yīng)用上，影片充分體現(xiàn)了神話的魅力，這也是符合全片神話性唯美玄奇的風(fēng)格化追求的。其實(shí)，“銀幕世界的空間造型設(shè)計(jì)包括了具象空間造型設(shè)計(jì)、中介空間造型設(shè)計(jì)和抽象空間造型設(shè)計(jì)三類”[3]，在影片中，明顯具有神話性特征的是具象空間中的場(chǎng)景和環(huán)境。

例如，海棠精舍的華美造型，成為影片神話敘事強(qiáng)有力的造型支撐，這對(duì)于光明與傾城的感情表述和人物性格展現(xiàn)起到了有力的烘托作用。在某種程度上，空間造型語(yǔ)言在此的功能，已經(jīng)推動(dòng)了影片敘事的進(jìn)程，強(qiáng)化了影片“命運(yùn)”主題的表達(dá)效果。

時(shí)常出現(xiàn)的海棠樹(shù)鏡頭，成為全片愛(ài)情變化的浪漫象征，紛飛飄落的海棠花給人一種無(wú)限美麗而又隱含一種莫名憂傷的“命運(yùn)”征兆感覺(jué)。在此，攝影風(fēng)格是柔和的，唯美的，色彩斑斕的畫(huà)面形成片中人物的淡然美麗的神話性想象的氛圍。

奴隸昆侖和黑衣鬼狼在空心鐵球里的追跑打斗，屏風(fēng)環(huán)中無(wú)歡和鬼狼的打斗，都是在封閉型、圓環(huán)形的空間中進(jìn)行神話性敘事，這種“圓”或“環(huán)”的造型內(nèi)涵，暗含了神話的循環(huán)精神。其實(shí)，在古代神話中，生死不是絕對(duì)的，生命也并非不可逆轉(zhuǎn)的，人與神、動(dòng)物和植物多是在一種循環(huán)的軌跡中進(jìn)行互融變化。影片在此間的造型設(shè)計(jì)，除了敘事上的推動(dòng)和渲染作用外，更是神話性本文的合理建構(gòu)。實(shí)際上，在影片中，開(kāi)頭滿神關(guān)于命運(yùn)的預(yù)言，“一旦選擇了就無(wú)法改變，除非時(shí)光逆轉(zhuǎn)”與結(jié)局昆侖對(duì)傾城的愛(ài)情表述，“時(shí)光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來(lái)”形成了神話內(nèi)涵的“圓環(huán)”型敘事特征。不言而喻，此間的“圓環(huán)”型敘事空間造型恰恰是為其“命運(yùn)”主題服務(wù)的，起到了對(duì)人物情感變化和命運(yùn)循環(huán)之間的沖突與交融的重要表征作用。

時(shí)間的扭曲和空間的回環(huán)是神話世界中的重要構(gòu)成方式，正是因?yàn)檫@樣想象性的塑造，也就使得影片的文本脫離了世俗的慣例糾纏，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神話恰恰就是想象的母體，一切敘事語(yǔ)言的言語(yǔ)，所有造型風(fēng)格的隱喻，均把神話這一獨(dú)特的精神本質(zhì)留在了影片現(xiàn)象文本的核心。

三、神話精神之三：后現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情敘事模式的神話性浸染

現(xiàn)今，人類社會(huì)發(fā)展到后現(xiàn)代階段，文化藝術(shù)的狀況及發(fā)展趨勢(shì)與傳統(tǒng)階段和現(xiàn)代階段相比，“在觀念、感受、形式、內(nèi)容和風(fēng)格等價(jià)值取向方面都發(fā)生了明顯的變化。”[4]當(dāng)代電影也不可避免的帶有一定的后現(xiàn)代特征，這在影片《無(wú)極》的愛(ài)情敘事模式上得到了一定程度上的體現(xiàn)。

后現(xiàn)代社會(huì)的文化特征影響著人們的思維和行動(dòng)，充分表現(xiàn)在年青一代的個(gè)性追求和愛(ài)情價(jià)值觀上，而針對(duì)主要受眾（年青人）而制作的商業(yè)電影《無(wú)極》自然也將此考慮在內(nèi)了。現(xiàn)實(shí)中，后現(xiàn)代愛(ài)情價(jià)值觀呈現(xiàn)出物欲外顯、率性而為的特征，這在影片的愛(ài)情敘事模式中得到了體現(xiàn)。其實(shí)，影片的愛(ài)情敘事路線仍然是在堅(jiān)持傳統(tǒng)的三角戀愛(ài)模式，即傾城、光明與昆侖之間發(fā)生的曲折愛(ài)情故事的基礎(chǔ)上，吸納了后現(xiàn)代愛(ài)情價(jià)值觀的神話性浸染效應(yīng)的敘事模式。

其間，此種明顯的文本特征體現(xiàn)在傾城的情感態(tài)度的數(shù)次轉(zhuǎn)變上。作為女人，在那樣的社會(huì)里，有著自己的生存方式的適應(yīng)性特征，她屈從于權(quán)力而又率性而為，其命運(yùn)的變化也是體現(xiàn)了因女色而“傾城”的神話性想象的。這在神話性上，權(quán)力、美貌與忠誠(chéng)、嫉妒之間的相互噬咬，構(gòu)成了傳統(tǒng)愛(ài)情價(jià)值觀受到世俗生活的神話性浸染的后現(xiàn)代愛(ài)情敘事模式。

此外，片中“滿神”的符號(hào)性意義，在此體現(xiàn)為一個(gè)情感和命運(yùn)的預(yù)言家，是敘事角度的全知者。她的視角，她的無(wú)所不知的神奇能力，使影片抹上了一種奇幻神圣的濃厚神話色彩。“滿神”在此的功能，就是一種權(quán)威力量的代表者，而傾城的選擇恰恰是“明知不可為而為之”，在乎的只是自己的感覺(jué)，她的這種做法恰恰是對(duì)權(quán)威力量的反抗，或者說(shuō)是對(duì)命運(yùn)的不屈服。在影片的開(kāi)始，作為小女孩的傾城在和“滿神”的對(duì)話中，她對(duì)命運(yùn)的選擇，恰恰是與最終結(jié)局的“時(shí)光逆轉(zhuǎn)，生命可以從頭再來(lái)，對(duì)愛(ài)情的另一次選擇”的命運(yùn)相呼應(yīng)，這既可以說(shuō)是傾城的“率性而為”的后現(xiàn)代愛(ài)情性格對(duì)命運(yùn)的一次勝利，也在敘事模式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)權(quán)威力量（滿神）的叛逆性勝利。

后現(xiàn)代愛(ài)情觀是當(dāng)前青年亞文化的重要組成部分，這在一定程度上也影響著青年創(chuàng)作群體的創(chuàng)作風(fēng)格和制約著其它創(chuàng)作者的文本敘事特征（以青年為主要接受群體），影片《無(wú)極》就是這種制約創(chuàng)作或者說(shuō)迎合創(chuàng)作的作品，只是在這樣的現(xiàn)實(shí)主義下，導(dǎo)演仍將其深切的神話情懷表達(dá)于愛(ài)情敘事模式中，將其浸染成絢麗斑斕的愛(ài)情魔方。

四、結(jié)語(yǔ)

神話精神，作為視覺(jué)文化，尤其是影視作品的獨(dú)特人文特質(zhì)，有著不可估量的創(chuàng)作意義。它通過(guò)類比、造型和敘事等方面的文化性滲透，使得影片《無(wú)極》的魅力得以提升，觀眾的接受效應(yīng)得以加強(qiáng)。盡管影片存在著故事情節(jié)上的明顯缺陷，但此間，在神話精神內(nèi)涵的闡釋和神話性風(fēng)格的塑造方面，筆者認(rèn)為，影片確實(shí)做的是很成功的。因此，片面地將影片《無(wú)極》看作一部失敗的作品是有失妥當(dāng)?shù)模捌诤艽蟪潭壬戏从吵隽爽F(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)神話精神的需求和神話精神的獨(dú)特文本功能，理應(yīng)對(duì)其做出一定程度的肯定。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鄧啟耀.中國(guó)神話的思維結(jié)構(gòu)[M].重慶：重慶出版社，1992.

[2]郝樸寧，李麗芳.影像敘事論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2007.