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原始社會的工藝美術特點范文第1篇

[關鍵詞]史前 彩陶藝術 裝飾思維

裝飾藝術即運用或者吸收裝飾性藝術形式特點而創作的事物。原始社會的彩陶藝術是與原始先民的生活息息相關的表現形式。它們既是實用藝術，又被融入審美意識，是物質因素與審美因素的混合產物。早在山頂洞人時期，原始先民已經開始使用鉆孔、刮削、磨光、刻紋、彩繪等技術，使工藝制作在符合人們的物質生活要求的同時，初步滿足人們的審美需求。其后，無論是石器的制造，還是陶器的加工，甚至牙骨雕的制作等都無一例外地體現了人類的這一初衷。這些遠古藝術雖門類不同、形態各異，但考其形式內容仍有共通性。文章將以彩陶藝術的裝飾思維為例，對原始社會的裝飾藝術進行初步剖析。

作為中國古代工藝美術史的第一個高峰，彩陶藝術神秘而又極具魅力，引起眾多學者和收藏者的關注。新石器時代晚期的彩陶文化分布地區很廣，有黃河中上游的河南、河北、山西、陜西、甘肅、青海等地的仰韶文化；黃河下游、淮河下游的大汶口文化和青蓮岡文化；長江中下游的河姆渡文化和屈家嶺文化等。不同地域、不同時代的彩陶藝術風格特點各有不同，但仍有一些共同特點：一、隨著陶器應用范圍的擴大，以及器物功能的日益專門化，陶器造型從簡單到復雜、從單一到多元；二、紋飾布局受器形影響，紋飾大多以環帶狀繪制在器物的頸部、肩部、腹部或底部；三、裝飾表現以互滲、多象、通感為造型基礎，輔以擠壓、剪影、扭曲、共用、旋轉等形式法則進行裝飾；四、裝飾表現形式成熟之后，有逐漸擺脫最初對現實的模仿和實用功能的束縛，向形式美的方向發展的趨勢。其中，前兩點主要說的是彩陶藝術的造型特點及其發展和變化，后兩點則涉及其裝飾思維的特點及其發展和變化。

彩陶藝術裝飾思維的產生具有濃厚的時代特征。早在18世紀初期，意大利學者揚姆巴蒂斯塔?維柯就初步揭示了原始先民思維上的一些特性。他認為原始思維具有與理性的邏輯思維不同的特點：原始人的心里沒有抽象，它們的心靈完全浸沉在感覺里，沒有能力把形狀和屬性從事物本身抽象出來，而只能憑其感覺和想象構思事物的意象或觀念。維柯之后，英國人類學家愛德華?泰勒發現原始思維的基本特征和核心觀念即萬物有靈論。而英國的另一位人類學家詹姆斯?弗雷澤認為原始巫術分為兩種類型：一種是順勢巫術或模擬巫術，一種是接觸巫術或感染巫術。前者的思想原則是“相似律”，后者的思想原則是“接觸律”。法國的社會人類學家呂西安?列維-布留爾概括原始思維的具體特征為集體表象、前邏輯和互滲律。雖然各學者的表述不一，但正是在這樣的原始思維的影響下，形成了彩陶藝術獨特的裝飾思維。原始思維使得在一個群體共有并世代相傳的集體表象中雖有客體映象的智力成分，但也包括強烈的情感因素，神秘的互滲律使其具有濃厚的主觀色彩。這些表象的聯結與活動不受邏輯規律支配，是特定個人和集體對世界的根本性的定義過程。反映在原始人生活及其緊密相關的彩陶藝術上，就使得彩陶的裝飾表現形成了具有觀念內容和形式意義的以互滲、多象、通感等為圖像造型基礎，輔以擠壓、剪影、扭曲、共用、旋轉等形式法則為造型基礎的裝飾思維。它們是原始先民特有的精神生活的物化形式和圖像載體。雖然彩陶紋飾作為在儀式中傳播信息的符號其內容和涵義現已不可考，但在原始巫教文化的背景之下彩陶藝術受到要表現的特定信息和特定儀式場所的制約，具有程式化以及相對一致性的特征是可以確定的。在這里，彩陶上的裝飾圖像不是一種自由創作的藝術，而是緊緊圍繞著特定的時代背景，具有一定的社會性、文化性和公共性，作為符號的圖像與特定文化涵義緊密地聯系在一起，是傳遞信息的基元。

然而，在符號學理論中，任何符號都由能指和所指兩類要素構成。在能指的三個基本組成要素，即對象物、支撐物和變項中，對象物和支撐物為物質性的實體，而變項則代表著某種文化或品質。由于彩陶藝術中符號意義的理解，只能在人與人的關系即人們的行為互動之中才能得到展示、理解、認同和鞏固，即其意義與價值與必須與特定的人群以及確定的時間和空間聯系在一起，才能使得符號本身的意義與價值才能得到比較準確的展示與體現。當時空一旦發生改變，符號本身也將產生開放性的動態的發展。從彩陶藝術的整體角度來看，裝飾表現（如紋飾）作為支撐物是外形（如器物）的一部分，包含在對象物之中；但從局部或加工技術角度看，裝飾表現作為支撐物又和變項的變化緊密相連。社會、經濟、政治對支撐物和變項的支配影響，使得即使在相似的思維體系影響下，由于地理環境和社會環境等能指組件上的改變，彩陶藝術的裝飾風格也將發生改變，形成不同的地域和時代風格特點。從共時性來看，不同地域形成了不同的母題紋飾；而從歷時性看，隨著彩陶紋飾在傳移模寫中從內容到形式的積淀，其紋飾出現了由具象到抽象，由寫實到符號化的發展和趨同。這些看似無意或隨意的變化之中，蘊含了在時空的轉變和圖像原有指示性、目的性削弱的背景下，雖然其巫禮功能并未完全喪失，但對涵義訴求的減弱，將會使彩陶藝術的裝飾表現形式有向風格化方向發展的可能。

原始社會是我國古代藝術產生和發展的起始階段，也是審美觀念的產生、裝飾藝術的起源時期。從山頂洞人磨制光滑的骨器和鉆孔石珠到仰韶文化的各種彩陶紋樣，這些裝飾表現形式表明了原始社會的人們已經具有了對形式美的初步觀念。通過對原始社會彩陶藝術的思維特征及其所代表的文化涵義的分析，我們可以發現最初原始社會彩陶藝術中裝飾表現給人們帶來的愉悅感屈從于其形式內容所代表的文化涵義。其裝飾沖動的存在是基于原始先民所感知的世界和對自身的認識。但是裝飾思維的發生并不是被動的選擇，更不是其它文化現象的衍生物或副產品，而是在人類本能的需求與外在條件的相互適應下誕生的。隨著裝飾表現形式的成熟以及對美的感知和審美愉悅帶來的各種經驗的累積，原始社會的彩陶藝術逐漸擺脫對現實的模仿和作為象征性意媒的內容系統，有了向單純的追求形式美的方向發展的意圖。

參考文獻

[1] 田自秉：《中國工藝美術史》，上海：東方出版中心，2010

[2] 維柯：《新科學》，北京：人民文學出版社，1987

[3] 泰勒：《原始文化：神話、哲學、宗教、語言、藝術和習俗之研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2005

[4] 弗雷澤：《金枝》，北京：新世界出版社，2006

[5] 列維- 布留爾：《原始思維》，北京：商務印書館，1997

原始社會的工藝美術特點范文第2篇

關鍵詞：工藝美術；發展；文化創意

1中國傳統工藝美術美術

中國傳統工藝美術歷史悠久、技藝高超，是中華民族發展千余年所留下的豐富遺產。傳統工藝美術是古人為了滿足自身物質和精神需求，在不同歷史時期，運用各種不同的物質材料和制作技藝所創造出的人工造物的總稱。這一發源于石器時代并在手工業時期最終成型的造物部類是以實用與造美相結合的，在其傳承數千年的過程中已經形成了一套相對完備體系并展現出其鮮明的特色。

1.1民族、地域特色和人文特性

傳統工藝美術品始終是與人們的生產和生活密切相關的，是由傳統的工藝技術制造出來的，在生產的時候古人往往因地制宜、就地取材，而中國地域遼闊、山川河流交錯，廣袤的土地上也生活著眾多的民族，各個地域、民族也都有著其各自傳承下來的有關傳統工藝美術的創作和生產，由于各個民族之間所處的地域和生活習俗、方式的差異，自然地形成了各民族、各地域間不同的工藝美術的特色。如刺繡工藝中的湘繡和蘇繡，湘繡主要以刺繡蠶絲、硬緞、明紗和各種絨毛、絨線為主，湘繡具有構圖平穩、嚴謹，色彩艷麗，針法繁多富于表現張力的特點。通過色彩、針法的變化，使得繡出的人物、花鳥、山水等具有特殊的視覺效果。而蘇繡則更具有江南的特色，具有圖案清雅、色彩清新、構思巧妙和針法細膩、活潑的特點。同是刺繡卻因地域的差別而具有其各自獨特的魅力。此外，傳統的工藝美術產生于生活之中，并經歷歷史積淀而又服務于生活，其本身已具有現今工業化產品所不具有的異質的人文特性。而這些人文的特征又通過工藝美術品本身制作的材料性能，加工的方式選擇，裝飾的表現形式以及具體的實用功能所展現出來的。與此同時，這樣人文特性的形成還受到生產環境、區域、制作者等外部因素的影響，從而最終產生了具有地域獨特的歷史和人文內涵的品格。

1.2人本質力量和造美、尋美的體現

人以智慧和雙手創造物品，是人的本質力量。人通過手做出的勞動來改變自然界，以達到為自己服務的目的，而人在長期的勞動和實踐中不僅使得身體更加靈活，而且逐漸形成了對一些事物的認識，即觀念。正如陶器的形成，一開始人們在木質或編制的器皿上涂上一層粘土以達到耐火的目的，在實際使用中久而久之，人們會發現，被火燒制后成型的粘土不需要內部的器皿也能達到這個目的。觀念形成源于實踐活動，而造物的審美便是觀念的一種，工藝美術的創作也是一個在滿足生產實踐之下的造美的過程，而這一過程正是人的本質力量的體現。與此同時，人的生活離不開衣食住行，人的生產勞動也在圍繞物質生活展開，而對物質生活資料的生產也一定程度影響了人的觀念、意識的形成與發展。人對于審美的認識是日積月累的，在這一過程中我們不斷實踐并產生出“美的尺度”，正如“黃金分割”這一美學概念，古人在認識到的同時不斷在書法、繪畫、建筑、工藝美術等領域不斷加以運用。有一種祖型的器皿，在原始社會它是用以生活取水的一種尖底瓶，因其獨特的尖底的造型特點，在當時的生活條件下非常實用。但到了奴隸社會隨著生產力的發展，這樣工具被其他器皿所取代，古代奴隸主便取其形狀特點，將它置于座旁，用以修身和勸誡。由此可見一直以來古人一方面是按照美的規律塑造物體，另一方面也在努力捕捉生活中的美，工藝美術作品正是兼具這兩者的特點。

1.3審美性與實用性的統一

審美性與實用性融合于一體是被人們所公認的工藝美術品的基本性質，制造工藝美術品本身也是以實現美與用的雙重功能為目的的。著兩種功能的作用也是不同的，正如我們對于文明的界定，常常有兩種，即精神文明與物質文明，審美的作用在于精神，而實用的作用體現在物質。正因此，工藝美術一定程度的體現了中華民族傳承數千年的民族精神和物質文明，它在民族和國家的文化、經濟上具有重大的意義。而在所有藝術門類中有著這兩種性質的只有工藝美術和建筑這二者。工藝美術品所體現的在美與用的關系上，并不是簡單的將這兩者的相加，也不是并列，而是將工藝美術品的實用性擺在首位，使它能在一定的生活環境、場合中實用，在實用的基礎上將物美化，將美物化的。也正是這一特性決定了工藝美術是一門實用的藝術，是美化生活的藝術。而要把握工藝美術的特點，只有先認識到它是美與用的統一，才能真正認識到它的內涵。因為要用，所以必然和人的生產生活和社會發展有著緊密聯系；又因為要美所以也需要以藝術美學的原理和視角來看待它。同時，也因為一些歷史原因，和文化發展的不平衡性，我們常常將藝術分尊卑，視工藝為低下，也常將繪畫、雕刻等其他藝術門類的一些理論來硬套工藝美術。這樣的后果， 便是強求工藝美術做它做不到的、不適合的事， 從而束縛了其自身的表現力， 最終影響到了工藝美術本身的健康發展。

2傳統工藝美術發展的困境

中國傳統工藝美術門類豐富，既有宮廷工藝美術，也有民間美術；既包含實用生活品，也包含陳設裝飾品。工藝美術作品本身所蘊含的文化價值更是使其成為眾多收藏愛好者所追捧的對象。但工藝美術品本身所具有的實用性與審美性與現代人們的日常生活需要是有隔閡的。現代社會的工業文明發展迅速，人的思想觀念和生活方式也不斷變化著，隨著網絡網絡技術的發展，信息化時代的到來，西方文明文化的滲透，都不斷沖擊著傳統工藝美術所賴以生存的社會基礎。急功近利，快餐文化流行所謂時代里，人們對于傳統工藝美術的漠視態度日趨嚴重，這也加劇了工藝美術全產業的衰敗。使得傳統工藝美術作品徘徊在現代時尚生活的門外。

傳統工藝美術雖然在特定時期內豐富了人們的物質生活和精神世界，但其本身在創作、生產、流通等環節中所具有的弊端日益阻礙著其發展。一方面，工藝美術的生產方式難以適應現代商品經濟下的快速流通方式，其生產主要是以工匠個體為單位的手工制作，生產周期較長，且同類物件之間的差異性較大。且隨著工藝美術產業的整體衰落，工藝美術人才也在不斷的流失，高級研究型的人才缺乏已經成為了傳統工藝美術行業發展的瓶頸，甚至許多民間手工藝已經缺乏基本的傳承者，從而造成了它們的消亡。另一方面，傳統工藝美術創新缺乏，傳統工藝美術作品本身古典文化、韻味十足，且大多代表著古人審美的潮流傾向，但這樣的傳統審美與現代社會人們追求的美學價值差異較大，從而使得傳統工藝美術作品與現代人們的生活顯得不相融合。這樣一味仿古，缺乏創新呼應現代人們的訴求的生產方式也使得工藝美術日益失去其往日的光彩。此外，在激烈的市場競爭下，許多工藝美術企業缺乏有效的經營與宣傳，即使具有良好的技術實力和應用基礎，卻缺乏市場，沒有營銷的網絡，沒有品牌，經營乏力。如今，文化創意產業大發展的形式下，面對工藝美術產業本身的優劣勢，我們應該積極思考，重新確認其發展方向，以使其迎合時展需要，并完成在現代產業格局下的轉型。

3當代傳統工藝美術的轉型

3.1融合于文化創意產業的發展

文化創意產業是以文化為主體，創意為核心，具有高增值性的產業，這一概念最早起源于英國，英國政府對其定義如下：起源于個體創意、技巧及才能，透過智慧財產權的生產與利用，而有潛力創造財富和就業機會的產業。被普遍認為的是，創意產業內海的關鍵是強調創意和創新，從更廣義的角度看，創意產業也是創新產業，它可以涉及具有高科技含量、高文化附加值和豐富創新度的任何產業。而工藝美術產業，正具有文化創意產業的所有特性。傳統的工藝美術作品是以手工業為基礎融寓一定的審美傾向而制作成的獨件作品，它具有創意性勞動和產品的特征。且由于其生產是由工匠獨立創意生產的，因而具有一定的知識產權性，并具有豐富的內涵――地域特色、歷史脈絡、人文內涵等，體現著造物文化的品格，這也正是后工業時代中人們對于生活文化的完整性、多樣性的需求以產業化方式作了新的安排。工藝美術作為文化創意產業諸多門類下的一個，其發展也深受整體文化創意產業的影響，在創意產業的框架下設計的創新會成為促進工藝美術創新的有利機制。比如，工藝美術可以吸收藝術設計，特別是產品設計中的新理念與方法，以此作為工藝美術創作的基礎凸顯其創新性。也只有將工藝美術的發展與整體文化創意產業的發展相聯系，相互借鑒，才能獲得更多的由創新智慧而帶來的經濟推動力。

3.2提升文化內涵

傳統的工藝美術是一種文化的產物，它始終具有著文化的本質，因此現代工藝美術的轉型發展，我們不能忽略其文化的推動作用，應給予高度的重視。要發揮傳統工藝美術的優勢，這就要求我們把握好傳統工藝美術自身發展的規律，在以文化為主導的前提下談創新和創意。工藝美術不同于其他的創意產業門類，它必須始終堅持以人為本的理念并服務于人的物質和精神的訴求，因此必然要將“文化精髓”融入其中，在產品設計的同時注重凸顯其傳承的文化性。這就要求當代工藝美術的制作者在擁有精湛制作技藝的同時提升自己的文化修養，并在具體創作時將其對文化的理解和提煉融入其中。當然，不同歷史時期、工匠之間對于“文化精髓”的理解也有不同，比如同為泥塑作品的惠山泥人和鳳翔泥塑，惠山泥人材多以傳統的戲曲人物、神話傳說、民風民俗，人物塑畫生動傳神，色彩色調秀麗明雋。注重配色，“要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”。而鳳翔泥人造型多是古人的圖騰崇拜，且其包含的圖案紋樣具有其特定的意義，綠色代表福壽萬年，石榴寓意多子多福等。

3.3塑造品牌形象

隨著市場經濟的發展，品牌的樹立對產品的銷售而言其重要性越發顯現。消費者的消費觀念已經逐漸由僅僅關注產品實用和便利發展為關注產品的品牌形象，因為對于消費者而言，一個具有較高美譽度的品牌也一定有好的產品。而意識的缺乏正是中國工藝美術行業所缺乏的，過低的產品定位會使產品失去品味，過高的市場追求又會使其失去市場生存空間。而以品牌的帶動便是最佳的解決方法，同一工藝美術產品可以形成從高端到低端的產品價值路線，又以設計的創意和手工的技巧相結合來凸顯產品的魅力，從而最終達到提高產品的附加值的目的。比如來自臺灣的琉璃藝術品牌“琉璃工坊”便成功的向人們展示了品牌營銷策略在工藝美術品推廣和銷售中的作用。“琉璃工坊”產品制作精細，制作周期較長，因此它提出了限量的概念，并不斷從產品材質出發，尋找突破琉璃在裝飾性和工藝性上的表現。它的定位是將文化融入生活，并始終堅持著民族文化元素的融入，在工藝上，它保留了傳統工藝美術的生產方式，每件作品都由藝術家親自動手操作，力求精美。同時“琉璃工坊”在品牌運作上通過舉辦展覽、藝術家推介會、高端電視訪談等方式樹立了其在公眾心目中玻璃用品的高端品牌形象。“琉璃工坊”的品牌建立使得傳統幾近衰敗的琉璃品制作因這些新鮮元素的注入帶給了人們不一樣的感受，一定程度上樹立了傳統工藝美術品牌建立的標桿。

參考文獻：

原始社會的工藝美術特點范文第3篇

1中國傳統文化藝術與產品形態的關系

產品形態是產品造型信息的主要載體之一，是設計師向受眾傳達思想和理念的物化，更是產品文化、身份的精神象征，是贏得受眾心理共鳴的設計語意表現形式[2]。形態是產品造型的總體“品行”，即“外形”與“神態”的綜合體。一個優秀、成功的產品形態，美的外形只是一個必要條件，還需有一個與之相匹配、蘊涵其中的“精神勢態”，即“形神兼備”。這種精神將來自一個民族的傳統文化，它通過產品形態的設計語意生生不息地進行傳承與發揚光大。傳統文化藝術融入產品形態，在本能設計層次上是以具體、清晰的符號元素出現。但這種符號不是生搬硬套，更不是膚淺的理解和簡單的模仿，而是從中國的傳統文化元素和理念出發，借助傳統元素形態，尋求最切合的符號語言以及現代的構成手法和科學技術，對傳統和現代兼收并蓄，吐故納新，對傳統文化藝術進行分解、變革、拓展，再與形態設計有機融合，進而達到傳統與現代、東方與西方文化的共存融合。由此，在現代產品形態設計中，設計師只有充分考慮不同時期的審美倫理，找出傳統文化藝術的審美精神加以傳承，才能形成具有傳統藝術多姿多彩文化精神的中國現代產品形態設計風格[3]。

2中國傳統文化藝術審美擷英

中國的傳統文化藝術品類繁多，博大精深，主要涵蓋工藝美術、中國畫、民間木偶、古老的熱貢、皮影戲、麥桿畫、中國刺繡、剪紙、中國結、風箏和民歌等門類。

2.1工藝美術

通常指美化生活用品和生活環境的造型藝術，它的突出特點是物質生產與美的創造相結合，以實用為主要目的，并具有審美特性[4]。它既是物質產品，又具有不同程度精神方面的審美性，它反映著特定時代和特定社會的物質與文化的生產水平，其視覺形象（造型、色彩、裝飾）體現了一定時代的審美觀。中華民族祖先使用自然物“磨光”和“鉆孔”等行為，不僅成為原始社會生產力不斷提高的標志，更是設計能力和審美思維的開端。優美的陶器是新石器時代物質文化的重要特征之一，燦爛的“青銅時代”標志著中華民族工藝美術新紀元的到來，距今7000年的新石器時代的中國玉器代表了世界治玉用玉的最早水平，湖北出土的戰國時期“木雕座屏”以其雕刻精細而被視為罕見的藝術珍品，從陶到瓷的創造成為世界文明飛躍的一個重大標志，中國古代的織造、纈染、刺繡和服飾工藝更是技藝精妙絕倫[5]。當代中國的工藝美術不但保持了原有品種的完整性，也隨著科技文化、社會經濟的不斷進步而變革創新，既繼承了其絕技與特藝，又注重科學研究，創新出豐富而具有時代審美氣息的新品類。中國傳統工藝美術以設計深厚的內涵思想、無窮的造型特色、鮮明的裝飾風格和賦情寓意的手法，及一種美的升華形態孕育了中國現代產品形態的設計語意，并為其健康成長提供了豐富的養分。

2.2中國傳統繪畫

具有鮮明的民族形式、風格和極高的審美價值。“天人合一”的藝術精神，把人與自然、繪畫與意境視為一個整體，抒發著超越時空的情懷。它的思想傳達方式與設計藝術有異曲同工之妙[6]。中國傳統繪畫主要指傳統中國畫，它在世界藝術領域自成體系，具有獨特的民族風格。中國繪畫造型所用的線猶如流動的音符，構成了中國繪畫藝術的鮮明特色，“隨類賦彩”是中國畫的設色要領，重彩和勾金給色彩帶來了極強的裝飾性，“墨即是色”道出了傳統繪畫對色彩認識和使用的玄機，各式皴法表現出對物象肌理的再認識與再創造。中國畫把豐富的客觀事物濃縮到用藝術手段所塑造的典型形象之中，通過聯想和經驗、感知和認識使受眾獲得美的特征和情趣，它反映了人們與自然界動植物之間的審美關系，將物質的對象與主觀心理相融通，創造出一種新的生命和形象的載體。中國繪畫與中國的設計藝術總是存在著一種相互滲透與互動的關系，共同創造了一個反映民族特征、傳統品質與深厚文化內涵的完整藝術體系。擁有600年歷史的傳統工藝美術品——景泰藍，見圖1，又稱“銅胎掐絲琺瑯”，可謂國寶“京”粹。它造型各異，風格獨特，技藝精湛，制作講究，分瓶、碗、盤、尊、獸、罐、仿古制品等系列，是鑒賞收藏、饋贈友人、家居裝飾品味較高的工藝品，更是中國繪畫與中國的設計藝術完美結合。

3中國現代產品形態的審美傳承

3.1民族文化精神的審美傳承

民族是在歷史上長期形成的具有共同語言、地域、經濟生活以及表現為共同文化和共同心理素質的穩定共同體[7]。民族風格高度穩定地改變著人們的思想行為包括認知審美，成為一種世代相傳的民族文化精神。現代產品的形態設計強調要體現產品的設計觀念，不同地域、不同文化、不同時期背景下的設計師在感性設計過程中都具有先入為主的文化觀念，民族文化精神直接影響著人們的感性認知和思考的標準，它在設計全球化趨勢下滲透和傳承著一個民族、一個地區群體根深蒂固的思維方式與審美習慣。“天人合一”的文化思想，把人與自然、藝術與意境視為一體，充滿著與宇宙運動一脈相承的律動和神韻，抒發了超越時空的文化情懷，傳播著宏大的民族文化精神。體現“天人合一”文化精神作品見圖2，作品表現出造型之巧、俏、絕、雅的藝術特色。“巧”即為人之靈氣、創意大膽、構思奇巧、加工技藝精巧、巧奪天工；“俏”為天之造化，充分利用造型材料天然俏色、紋理及質感，表現出逸趣天然的精神品質；“絕”為天人合一，使作品源于自然高于自然，源于生活而高于生活，具有強烈的藝術感染力和震撼力，是一件高度融合了中國“天人合一”文化精神的形態設計作品。

3.2工藝美術品格和民族元素的審美傳承

民族傳統是一個民族的文化精神，它表現在創造物中則形成共同的風格和心態。民族藝術和傳統文化是包括現代產品形態設計在內的現代藝術的源泉，設計民族品格的形成與文學、藝術及建筑的民族風格密切相關，它們都是民族精神、傳統、審美心理等文化背景的真實反映。現代產品形態設計批判地吸收了中國工藝美術和傳統繪畫中民族元素的美感，體現著深深的民族審美情愫和無窮的文化信息，以博大精深的審美法度、獨特的形式美感、高超的技藝展示于世界[8]。因此，集精神、境界、風格和技藝于一體的中國工藝美術和傳統的民俗元素已成為提升現代產品形態設計的文化內涵，傳承技藝經驗、開闊想象思維和設計創新的靈魂和活力，而現代產品形態設計更是成為在科學與技術的實踐中反映人的感知和認識世界的一種文化現象。中國民族元素產品見圖3，是一款具有濃郁的中國地域文化元素的產品形態設計實例，作品在視覺元素的設計上恰到好處地應用了我國的民族元素，具有很強的視覺感受力。

3.3設計倫理的審美傳承

基于傳統設計倫理的作用與影響，人們在審美過程中，不僅要對審美客體進行理智的分析與判斷，而且偏重于主觀領悟和直覺把握，成為與審美客體進行感情交流的體驗者。中國人的審美強調“意”，所謂“意”就是審美對象的內在素質、審美對象的象征，相仿于模糊的中國美學原則，它類同于中國哲學中的“無”，不是沒有，而是不好定義的意思。中國人認同的美是無法完全用比例、尺度之類的美學原則來概括，是需要意會而難以言傳的。在現代產品形態設計中，不能完全照搬常規工藝美術的美學原則，應從設計個體的內在感受和心理體驗入手進行設計，沿襲設計倫理之審美心理和審美特性，才能找到設計倫理傳承之實質。在傳承中國傳統文化藝術的現代產品形態設計中，重視自然和樸素相得益彰的人機界面情感設計，重視產品與使用者的心靈溝通，力求達到產品與使用者能夠情景交融，則成為設計倫理審美傳承的最好詮釋，它將在設計創新時以喚起使用者對民族文化精神的心靈共鳴，使設計更貼近中國人的審美傾向，使設計作品和諧統一，充滿人性化和情感性。

3.4中國設計品位的審美傳承

設計的品位是其品質、文化、藝術等諸多因素的一個總和。真正的優秀設計不但要具備先進的科學和發達的社會生產條件，還要有鮮明的本土文化與藝術審美精髓。具有中國設計品位的審美要立足于產品的造型美、材質美、裝飾美、功能美和時代美，從本土傳統文化的積淀中挖掘民族美的元素，并加以發揚光大，了解、傳承和融合中國傳統文化藝術，才能構成現代產品形態設計具有美感的客觀內容。中國設計品位的審美作為一種社會意識，涉及到設計對象審美價值的審美認識、審美反映、審美判斷或審美評價[9]。設計對象具有了審美價值，它才有傳承和發展的必要，才能展示出偉大的中華人文精神。由此可見，現代產品形態設計要建立起審美傳承的良好機制就要從審美的本質出發，抓住美是人的社會意識這一根本點，探究設計客觀存在的審美價值及設計品位的審美傳承要義，將傳統文化與當代時尚元素相融合，從當代我國民眾的審美心理特性和審美精神中尋找最佳的傳承點。第一屆“為坐而設計”大賽部分獲獎作品見圖4，作品傳承和吸收了中國傳統元素，在形態意義的確立、造型材料及工藝的選擇、色彩的搭配等諸方面構思巧妙，既美觀又節省空間，是傳承鮮明中國品位的優秀設計作品案例。

原始社會的工藝美術特點范文第4篇

這個短語是一個完整的學術概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內涵。本課題所說的“民間藝術的原生性”，是指民間藝術之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質都會因時代進化而改變，唯有原生性不會變。當然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩定的內在質素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區的民間藝術，皆具有這一種性質，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠古的原始藝術，現在的原始部落藝術，以及偏遠地區的民間藝術，也都具有這種相通相近的藝術特質。這種可以感知而難以指實的藝術特質，就是民間藝術的原生性。

二、國內研究狀況述評

在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農民和部分手工業者)，他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”十年后，他在為其博士生、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發性’，與大眾生活直接聯系，因而以實際應用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發，舉重若輕，深入淺出，隨處生發，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源。”又說:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。”“事實上，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發性特征是民藝與其他藝術相區別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發性”概念的產生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產與精神生產相交織，創造了既有實用價值又溶合了審美功能的產品。……盡管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環境中造成的藝術，但這種接近生活的原發性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發性”，就是從藝術發生學角度來看的原始藝術發生(產生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發展下來的傳統工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器。”其二，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現在的生物技術創造出了某些具有優良特性的新的作物品種，整齊、高產甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環境。也就是說，現代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發意義的是，近現代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據，原來這些現代藝術家是在為失去生機的現代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯，以至在發生過程中先于別的觀念。”這個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環境來強調其“與人類基本生存要求相關聯”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態的‘過程———動態’性質，非抽象藝術的表現性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術。”與宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現國家政協副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態。”這里所說的非物質文化遺產，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統民間藝術形態隨時展而發展轉化，在人類文化發展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態出現，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現以后，文化藝術的民間與非民間的區別也就產生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;

民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘。”“在民間藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創造，體現著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。

三、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力。”從創作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態。”按照這種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”。考慮到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作。”又說“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:

1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。

2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。

3．關于民間藝術原生性的功能，學者們認為民間藝術的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術帶有藝術的“基礎”和“礦藏”的性質，歷代藝術家和各種后起的藝術都應該向它學習并從中汲取營養。民間藝術更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創新能力，從而為現代藝術的發展創新提供了不竭的靈感與動力。

原始社會的工藝美術特點范文第5篇

關鍵詞：民間美術精神本質視覺創新

現代設計多元化時期，精彩紛呈的民間文化藝術無疑成為設計師們尋求靈感的寶庫。中國現代設計如何更好地繼承傳統文化，使現代設計在實用性之外給予民族精神的折射，是我們實現中國風格現代設計的重要命題。

1設計界的“中國風”浪潮

被稱為工業設計界奧斯卡的德國紅點獎將2007年度的最佳設計獎授予了德國家具公司Deton設計的作品：yinyang-shaped（陰陽椅）。古老的中國哲學陰陽在設計師的手下幻化成奇妙的極具美感的家居用品。設計師從太極汲取靈感，著力于表達平衡與融合的設計理念，圓潤的弧線設計使這款戶外使用的躺椅流露出一種自由、舒適、恬淡的感覺（見圖1）。時間再追溯到1949年，丹麥家具設計大師漢斯?維格納完成了“中國椅”的設計，這件經典之作將中國明式圈椅簡化到只剩最基本的構件，但每一個構件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌輕”的完美境地，被稱為歷史上最漂亮的椅子，在國內外均獲得了巨大的商業成功（見圖2）。

從早期的古典椅到現在的陰陽椅，西方的設計師們一直都在試圖從中國傳統文化中尋找設計靈感。而近幾年，無論是產品、平面、動畫還是服裝設計，無論是國外的奢侈品牌還是國內一張小小的名片，中國元素開始越來越多地出現在我們的視野之中，媒體紛紛大呼中國元素已成為本土設計的主流理念，甚至喊出了“中國風引領世界潮流”的口號。

2民間美術是中國傳統文化的生動反映

應該說，向傳統學習已經成為中國現代設計思維的一種共識。從設計的“實用和審美統一的預先計劃的造物活動”這一本質來看，從舊石器時代就開始的中國工藝美術可謂是中國延續了幾千年的設計活動。中國工藝美術中無論是以實用為主體的民間美術體系還是以觀賞為主體的宮廷及文人士大夫工藝美術體系，都是中華民族文化和民族精神最生動的反映。其中，民間美術更是承載著中國文化的根基，為一切美術的源泉，任何上層的、高雅的文化都是在此基礎上發展起來的。同時，與宮廷及文人士大夫美術相比，民間美術的實用和審美統一的特點更為符合現代設計的基本原則。

民間美術在幾千年的發展歷程中，無論是社會背景還是服務的內容都發生了巨大變化。但是民間美術和現代設計都是造物的文化，它們在整個民族文化系統中作為生產力的物質文化屬性沒有改變，二者之間存在著明顯的可交叉關系。先輩能工巧匠的高度技巧表現出了他們的藝術構思和審美理想，這種思想正是中國現代設計應該繼承和樹立“中國風格”的精神本質，即中國民間美術的美學觀念和造物思想，以及它們所映射出來的民族精神與情感。

3 解讀民間美術的精神本質

中國民間美術種類繁多，有著既相對獨立又相互包容的復雜體系，因此不同的民間美術類別既具有自身的美感獨特性，又在審美觀和造物思想方面有許多相同相通之處，從而形成了獨具特色的美學觀念和造物思想。

3.1中庸和諧

中庸和諧來自于中國古老的哲學觀點“天人合一” “陰陽之道”，是中國傳統思維方式的基本原則，“同時也是中華審美文化的‘中堅思想’，它在歷史的長河中成為中華審美文化精神之發展的一種支配力量與文化底蘊”。(朱立元、王振復《天人合一――中華審美文化之魂》，上海文藝出版社1998版。)無論是漢代董仲舒發展的“天人之際，合而為一”的哲學體系，還是《易經》所確立的“一陰一陽之謂道”的哲學思想，和諧既是宇宙萬物的最佳狀態又是其基本狀態。

在工具發明之初，原始人類帶著征服的喜悅和不可知的神秘帶來的恐懼的復雜心情，小心維持著與自然的平衡與融合，從而成為造物的大背景。這種“以和為美”的追求反映出中國傳統美學不同于西方的以個體為美的審美趣味，更強調整體意識。因此，就民間美術范疇而言：從青銅器的饕餮紋到龍鳳呈祥的“S”形構圖，可以看出造型上對完滿美、對稱美、秩序美的追求；從蘇州園林到徽州古民居，處處留意人與自然的和諧；從日常生活用品到勞作工具均是對自然材質的巧妙利用；而外柔內剛、天圓地方、虛實相生等無不是中庸和諧思維理念在審美特征上的具體表現。

3.2質樸清新

在中國傳統審美思想的影響下，中國民間美術一直崇尚簡樸的風格。莊子的“天地有大美而不言” 、“樸素，而天下莫能與之爭美”均是主張質樸混沌的大自然本身是最為完善的，具有至高無上的美，李漁也將中國古代工藝設計風格歸結為“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕琢”。民間美術來源于生活，根植于生活，民間藝人的質樸情懷和意象性的審美觀念，使得民間美術中從生活用品如家具器皿到娛樂用品如玩具、皮影，從造型到材質都是以夸張、純真、生動、自然、稚拙為其品格表現，充滿清新自由之氣。“民間美術的魅力與美正在它的原始性（廣義的原始性不單指原始社會的藝術），它的稚拙、簡括與認真”。（易英《學院的黃昏》，湖南美術出版社2001版。）

民間美術融于民族群體的衣食住行、節日風俗、人生禮儀的社會生活，以“福、祿、壽、喜、平安、富貴”等概念為核心，形成了如“年年有魚”、“福壽雙全”等充滿吉祥寓意、色彩熱烈喜慶、造型生動夸張的視覺造型語言，充分體現著勞動人民對生命的真情頌揚和對生活理想的質樸追求。

3.3生氣盎然

與西方理性邏輯思維方式不同，中國傳統美學用“氣”來體現事物美的本原，強調藝術要表現生生不息、元氣流暢的天地間萬物的節奏和韻律，是古人感性直覺思維的反映。“氣”不僅存在于書法和中國文人畫中，民間傳統工藝造物傳神，同樣講究“生氣”。無論是漢代欲靜卻動的青銅馬踏飛燕、長袖善舞的陶俑，還是明清青花瓷上優美生動的纏枝紋，無不透露出生氣盎然的表現生命的力與美。

事實上，對生命和生殖的信仰是民間美術的基本文化內涵之一，民間藝人創造了大量體現生命繁衍、生命護佑主題的造型藝術。這些視覺符號中“沒有尊卑貴賤，萬物都以生命的擁有者的身份自居狂歡，生命的力量在此蓬勃而起”。（尹笑非《中國民間傳統吉祥圖像的理論闡釋》，上海世紀出版社2009版。）從抓髻娃娃、生命樹、淮陽泥泥狗等這些疏密有致、形態多姿的民間美術造型上，無不體現出生命的充盈流動之美。

4 民間美術的視覺創新

對民間美術的學習和吸收不能只重摘其“果”而忘其“根”，民間美術的美學觀念和造物思想對現代設計仍具有重要的現實意義。“中庸和諧” 、“天人合一”的哲學觀念經過數千年的傳承，直接影響著現代藝術設計的思維觀，如追求造型的完滿感和對稱美，追求物與自然、人與自然的和諧等。民間美術的美學觀念和造物思想對現代設計的影響力也絕不僅僅局限于平面設計領域，無論是在環境設計、產品設計、服裝設計、時尚設計領域還是在動漫設計、界面設計、網頁設計等多媒體設計領域，都具有重要的借鑒意義。如圖3為卡地亞推出的太極如意項鏈，以簡潔的造型設計將無窮的宇宙納入一塊形似如意的吊飾中。天圓地方的幾何圖案，以白色鉆石和黑色藍寶石詮釋出陰陽交融的和諧境界。而民間美術所呈現的純真、生動、自然、稚拙的質樸清新之氣和生機盎然之貌，也正是冷漠、機械化的現代工業設計所缺乏的。事實上，在當今文化回歸的時代背景下，民間美術精神內涵的傳承顯得尤為重要。

圖3 卡地亞太極如意項鏈

現代設計要想對民間美術資源進行再利用，實現民間美術的視覺創新，首先要從內心真正去理解和感悟民間美術的精神內涵，將其內涵與現代生活方式、現代設計主題相結合，才能真正做到融會貫通。此外，現代設計與民間美術相比，除了生產方式由手工勞動轉化為機器化大生產之外，不斷涌現的新材料、新工藝、新媒介等技術因素賦予現代設計無限的可能性和創新性。因此，通過新材料、新工藝、新媒介將民間藝術轉化為新的藝術形式和新的產品，也是能夠實現民間美術視覺創新的有效方式。