漢代工藝美術特點
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漢代工藝美術特點范文第1篇
一、符號學
所謂符號學（Semiotics）就是研究符號的一般理論的學科。它研究符號的本質、發展變化規律，符號的種種意義，各符號相互之間以及符號與人類多種活動之間的關系。“符號學之父”瑞士語言學家費?德?索緒爾于1894年提出符號學概念，把每種符號（sign）分為：符征（signifier），即物體呈現出的符號形式，又稱為“能指”；符旨（signified），即物體潛藏在符號背后的意義，又稱為“所指”。把符號的被表示成分（所指）和表示成分（能指）作為符號分析的基本條件和手段，把符號因素擴展到主體和客體的兩個方面、形式、內容都分為兩個層次：“一個表達內容”、“一個表達的形式”，“一個內容的內容”、“一個形式的內容”。
工藝美術設計與符號學關系密切。所謂Design（設計）這個單詞就是做記號、畫符號的意思，藝術設計就是將人類的精神意志體現在造物中，并通過造物實現人的物質生活方式的具體創造，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現，即在具體的人的層面得到體現。所以設計在為人創造新的物質生活方式的同時，實際上就是在創造一種新的文化，而運用符號學的原理來幫助理解畫符號或是記號――藝術設計，也可說是一條不錯且重要的途徑。
漢代的工藝美術在歷史上成績彪炳，意義非凡。佛教這時尚未傳入（秦、西漢）或開始傳入（東漢），還未對華夏文化產生重大影響，這個時期文化表現出華夏文化的一種原生態。 “深沉雄大”，這是魯迅先生對漢代工藝美術的高度評價。每一件作品都體現了 “形神兼備”、“傳神寫照”，各種造型，各種精美的裝飾紋樣都表達了那個時代的審美風尚。
1.青銅器。青銅器在漢代的工藝美術中，占據了一定的地位。商周時期的青銅器及獸面紋呈現的多是一種凝聚而靜止的美感，相對而言，秦漢時期的動物圖案則是一種激昂跳躍的動感，表現出動物旺盛的生命力和恢弘氣勢。而漢代青銅器一般都是樸素無飾，僅只鎏金，類型與之前相比，也大為減少。漢代青銅器的代表作品為1968年河北滿城竇綰墓出土的西漢長信宮燈，持燈宮女畢恭畢敬，透露出一種謹慎小心的神情，表現了下層宮女特有的心理特征。整個燈具分體鑄造，然后組合而成，因而各部位均可拆卸，燈盤可自由旋轉，通過開合燈罩來調節照明方向和光線的強弱，右臂與身軀相通，形成自然煙道，防止油煙污染，保持室內空氣的清潔。作為日用品，長宮信燈結構合理，設計精巧，一改青銅器的神秘厚重，變得舒展自如，在雕塑與實用器形的結合方面達到了十分完美的藝術境界。
2.陶器、陶傭、瓦當等。漢代傭的代表作擊鼓說唱傭，形象塑造頗為傳神，運用了夸張的描法，造型上對比強烈，反映了當時各社會階層的人物及其精神風貌。而瓦當是我國古代建筑有的房屋上筒瓦出檐一端的圓形或半加形裝飾物，既有實用價值又有裝飾效果。
3. 石雕。雕塑是人類精神追求形象化的凝結。漢代雕塑表現內容豐富。題材廣泛，造型簡潔，有著古拙、粗獷、厚樸的特點，寓意深刻，體現出深沉雄大的氣勢。古拙是指漢代雕塑對細部不作過于煩瑣的精雕細刻，線條簡略帶澀，塊面堅硬，比例不合，造型隨意無章，因勢而成，厚樸是指在整體造型上講究雄渾宏大的團塊體積感。秦漢時期形成了中國雕塑史上的第一個高峰。漢代的雕塑林林總總，但以紀念性、儀衛性的雕塑與明器雕塑為代表樣式。漢代武將霍去病墓前的雕塑，表達了“匈奴不來，何以為家”，力求建功立業的偉大心聲。
4. 其它：“存形莫善畫”漆畫、帛畫、奉死如生的畫像石等。包括神仙、奇禽異獸、打鬼圖、歷史人物和故事 以及墓主人生前行狀，死后哀榮等，共73幅畫像，構成了一部“哀榮錄”，表現了墓主人生前的偉大功績。以豐富的大構圖和眾多的人物形象以及自由活潑的藝術風格，充盈豪邁之趣。
三、 影響漢代工藝美術的因素
1. 清靜無為，與民修養的政策。滅秦以后，漢初統治者吸取秦朝殘暴統治帶來滅亡的教訓而實施的政策。
2. 以儒家思想為背景的禮教制度。先秦之時，禮樂制度完備，“禮經三百，威儀三千”。至秦時，秦始皇焚書坑儒，禮樂制度幾乎喪失殆盡。大漢帝國建立之后，統治者為了顯示自己的權威、地位，建立了各種莊嚴威風的禮儀制度。
3. 以人生享樂為背景的神仙思想。《史記》記載：“及秦并天下，令司官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也。”秦滅漢興，漢朝的皇帝信奉黃老之學，整個漢代彌漫著尊神信鬼的風氣。人們尊神崇仙，向往著神地仙界的美好。漢朝崇尚黃色，以黃色為貴，因為他們認為漢朝是靠著“土”的德性得天下的，而土的顏色是黃的。古代五帝也顏色有關，“五帝”即東方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，而中央黃帝又與“四神”相應。
4. 從用符號學角度進行分析。從心理分析學的角度看，弗洛姆認為，符號是人的內心世界即靈魂與精神的一種象征；弗洛伊德指出“符號是用來掩飾某種不便暴露的內容”的睡夢符號說；榮格則認為，符號不是對信息的掩飾而恰恰是對信息的揭示。漢代人運用了不同的表達方式和手法來體現文化中的思想及制度。無論是器物巧妙的變形組合，還是紋樣的升級演化，都恰到好處地表達了漢代文化和漢代人的精神風貌。所以表達“傳統”不應是以實體為形式，不應是外在的顯露的符號的重復，而應該從內在的、潛意識方面著手。其中所體現出的人類智慧、精神歲月、韻律之凝聚，是在不斷發展、演化、升級的沉淀過程。
漢代工藝美術特點范文第2篇
關鍵詞：陶塑的定義；動靜結合；馬文化
一、研究泥塑的現實意義
泥塑藝術作為一種人類似于動物的本能的技術，從有史料記載最早馬格德林時期山洞中的泥塑牦牛，到今天羅丹開創的西方近代雕塑藝術。不論戰爭與繁榮，其發展一直伴隨著我們。
陶瓷行業大發展的今天，我們工業化的泥塑、陶塑產品層出不窮。泥塑工具變得更加得心應手，制作環境的變得更加整潔寬敞。可是作品沒有當年的神韻。在追求市場和利益的同時我們是不是要靜下心來，思考一下技術的發展為什么沒能夠帶動我們行業的進步。是不是該尋找原始的美。
二、陶土的發展――歷史淵源
在探尋陶塑前，首先要弄清“陶藝”、“雕塑”和“陶塑”三者的概念，三者是不同的審美觀念和表現形式。中國“陶”發展非常早，恩格斯說過“野蠻時代的最低級階段是由制陶術的應用開始的”。[1]在中國來看。雖然良渚文化的黑陶已經使用了似近代的輪制和封窯技術，但是由于泥土和窯溫的局限。制作出的僅僅為陶。稱之為“陶器”，在隨后的商朝中出現了學術界的“原始瓷器”的釉陶。把它的瓷片進行科學的化驗，對化學成分研究發現近似于瓷。
在此后的技術發展我們在釉陶的基礎上不斷發展，但是”瓷”一直沒能與陶并列的走在歷史的舞臺上，主導的“陶”一直延續到了公元前200年。迎來了“早期瓷器”。特別是在東漢的中后，瓷的發展已經進入了完備的階段。[2]
在解放后，發現了大量的東漢瓷器。[3]這些窯址，早期是陶和瓷共燒的，后來瓷逐漸獨立出來。這一技術的發展成就了中國發展后期乃至今天的瓷器。而陶作為陶瓷業發展過程中一個不可或缺的一員。在唐后達到了頂峰。不僅在造型藝術，顏色燒成方面都開出了工藝美術中一朵瑰麗的“陶”花。
三、大唐陶塑中的俑
（一）唐朝的陶塑的興起
當時間到了618年時，華夏大地因為李唐而變得格外耀眼，他的疆土，還有他的經濟政治文化藝術都到了世界的頂峰，強盛的國力下，兼容并包，杜甫的詩中說 “憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室”。[4]經濟的發展在無形中刺激了美術的發展。陶瓷的成就遠超歷朝歷代。和漢代的陶瓷的古樸、簡潔、追求氣勢不同。形成了具有自己特色的絢麗、精巧。[5]同時唐延續了漢的厚葬之風。這習俗也刺激了陶塑的發展。而三彩陶塑“三彩”作為厚葬的首選。更是到達了世界的頂尖水平。
（二）整體藝術風格
漢代的陶塑俑人物相對來說十分的洗練，而唐代的人則更加的注重寫實。姿態動態。
（三）“馴馬俑”
1.作品概況
大唐的眾多三彩陶塑作品中，最為耀眼的當屬“馴馬俑”，1978 年在洛陽老城東北攔駕溝唐墓出土，其作品分為兩部分駿馬和人俑。陶馬彩繪顏料已經褪色。[1]但是身上的紋飾依稀可見。駿馬身體勻稱。看起來十分矯健，肌肉飽滿，英姿勃勃。馬鞍配飾完整。三足落地，一足凌空而起。呈向后用力狀，重心穩重，馬頭部偏向右側，張口嘶鳴。充分的表現出了馬匹在掙脫韁繩時的動態，引頸嘶鳴。而與之呼應的俑高36.8CM，頭戴“L”，[6]上身穿短袖圓領衫，為了表現馴馬的動態工匠刻意的挽起了上衣的袖口。下半身穿開檔長褲。尖頭靴。雙腳分開。肩部打平。頭部微低睜圓雙眼側視駿馬。神情表達的極為巧妙。緊盯駿馬的狀態，與駿馬的掙脫嘶鳴二者相互相交輝映。人物中分的表現出了胸有成竹的樣子。右手發力緊緊的拉緊韁繩，手臂暴出青筋。左手打_掌握平衡。此時人與馬正處在高度緊張的較量狀態。時間如同靜止般凝固在了這一瞬間。
2.作品簡析
在作品中惟妙惟肖的表達出了動態美，更有神態美。有人與馬的征服，也有馬與人的對峙，正所謂“你中有我，我中有你”哲學關系巧妙的表現在了作品中。有動與靜之美，辯證之美。在整體的馴馬俑制作中，唐代沒有相機等現代快速拍照技術，但是在制作馬與人的神態表情時。工匠達到了“技進于道”的藝術高度，一靜一動，同時二者又交相呼應，這不同于歷朝歷代的陶塑。對于中國封建時期整體馬的表達，前朝最好的莫過于漢代的“銅奔馬”。馬踏飛燕僅僅是奔馬中的一個。整體對于馬的描寫，飛奔狀，抬頭揚尾。也是三足凌空。浪漫主義設計。[2]但是整體來看缺少馬面部的細節描寫，馴馬俑中對于微表情駕輕就熟的運用無疑是歷史上馬匹制作的頂峰。對于人物來說表情的描寫一直是中國古代工藝美術的弱點，重視裝飾與重視寫實的西方藝術不容。表情的刻畫更加趨于死板，作為前代陶塑中的佼佼者秦俑來說，確實有著很高的藝術水平。
3.馬的淵源
作品在表達馴馬的主題時，也反襯了唐代對于馬文化的強大，馬作為古代戰備工具、交通工具、貿易、娛樂、運動、國家戰略儲備，戰國時期趙武靈王胡服騎射，成就了趙國，漢武帝西爭求馬。拓展疆土，一直是華夏文化中不可或缺的元素。[3]馬則更加是工藝美術的刻畫對象。從唐太宗貞觀年間到唐高宗麟德年間。馬文化則更加的進步發展，馬的數量上的激增從不足萬匹到七十萬匹。[7]馬匹的管理飼養更加集中到了國家興衰的政策的高度，統治者李世民一生戎馬生涯，十分愛馬。他的詩中寫到：“水光鞍上側，馬影溜中橫”，六匹最出名為我們而熟知的昭陵六駿。[4]不同的良馬直接從西域引進，在隴西木馬場作為種馬，而西域的馬匹馴養更加是唐朝人從西域花重金請來的當地游牧的民族。
整體上，雖然陶俑的顏色彩繪已經因為時間的消磨而褪色，但是從僅存的形態上他的做工仍舊值得我們今天所學習，從外形上入手抓住二者在馴服博弈中的典型場景，典型動作。是一種技的表達更是一種道的訴說。從表情、重心、動態。整個作品雖然沒有韁繩。但是透過馬回頭嘶鳴的動作，可以輕松的看出韁繩牢牢的栓住了駿馬。人物的表達上，要學習他的表情，動態。同樣手中沒有韁繩，但是從努力保持平衡的狀態來看很容易看出馬匹對于人的撕扯，表情的夸張描寫。在反襯馬匹的倔強時更加講述了人物的內心特點，自信、勇敢在沒有一字一筆的書寫下驟然呈現在我們的眼中。細節上對于手部的青筋，腳的朝向。不難看出，工匠在整體和細節的把握上駕輕就熟。
【參考文獻】
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漢代工藝美術特點范文第3篇
關鍵詞：中國；古代；制硯史
中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0098-02
綜觀中國古代制硯史，從原始時代始到近代，一共經歷了四個高峰期。
一、與工藝美術的初次合盟——漢代制硯
通過考古研究，迄今為止發現的最早的具有類似于硯臺功能的研磨器，屬于新石器時代仰韶文化時期（距今約5000——7000年），也就是聞名于世的彩陶文化繁盛的實際。出土于半坡遺址的石硯，是作為半坡人調制用以繪制彩色陶器的礦物顏料的研磨器的形式出現的。在考古發掘出的同一時期的石硯中，有一些石硯分有格子，有的已有具備硯蓋和磨杵，其形制與功能已經頗為接近后代的石硯。但在此時，這些研磨器僅僅作為實用物件存在，并不具備任何裝飾。
“硯”作為一種獨特的書寫用工具，是繼文字產生以后，伴隨其他書寫工具的出現才最后形成的，早期的硯臺制作工藝較為簡單，材質也非常普通，直到經濟較為繁榮的西漢時期，才出現了配有紋飾的精致木盒和彩繪漆盒的長方形石硯。漢代的文化事業的發展隨經濟繁榮、社會進步而蒸蒸日上，文字書寫工具的要求與日俱增。在此情況下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工藝開始出現在硯臺的制作領域，在西漢，玉石屬于上層建筑的特享物品，因此玉硯由于貴重數量極少，陶硯、漆硯的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩繪嵌銀箔漆硯可說是我國最早的漆制硯臺，它不僅構思奇巧、漆藝也十分精湛。到東漢時，還出現了銅硯（在銅硯盒中嵌硯石），如江蘇徐州彭城王墓出土的鎏金銅盒石硯。該石硯的盒形為伏地神獸，有雙角雙翼，形態逼真生動，鎏金盒身上還嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斕，極其華美。盒內有光潔潤澤的硯石，并有一圓形墨塊，表現了漢帶制硯技藝的高超。
值得一提的是興起于漢，流行于魏晉南北朝時期的足硯，當時人們都席地而坐，書案低矮，于是要求高足硯以便于書寫，從這一點也看出由生活習慣給硯臺造型所帶來的的變化。此風一直到唐宋高足椅和高腳書案的出現才趨于式微。
二、崇尚自然之美的唐宋制硯
漢代之后，中國硯臺經歷了魏晉南北朝時期“南瓷北石”（這跟當時瓷器制作工藝的發展密不可分）的發展到唐宋出現了一個輝煌時期。在這一時期，經濟，文化事業空前繁榮，紙張的普及，造墨技術的日趨完善，唐代勃興的書畫藝術，對墨硯的制作提出了新的要求，在這種情況下，人們對硯臺的要求，又在原來的堅實美觀的基礎上又有了諸如發墨“細膩”、“滋潤”等方面的內容，硯質，硯形由此也發生了很大變化。唐代著名書法家柳公權在《論硯》中說：“蓄硯以青州為第一，絳州次之，后始垂端、歙、臨洮、及好事者用未央宮銅雀臺瓦，然皆不及端，而歙次之。”這是對唐代硯制發展史脈絡的最真實，最扼要的介紹。——在這里也概括了作為唐代制硯工藝代表的“四大名硯”。（其中“紅絲石硯”在唐代末期因石材斷脈而絕，后被澄泥硯所代替，在宋代與端、歙、洮河并稱四大名硯，其聲名延續至今，一直到60年代山東青島工藝美術學院有關人員重新發掘出紅絲石硯的新礦脈，才在近代有新的紅絲石硯的誕生。）
由這一時期開始，人們對石硯的色彩、紋理產生了濃厚的興趣，黃地紅絲或紅地黃絲的紅絲石硯、紫色的端石硯（端硯）和青瑩色的歙石硯等名貴石硯本身所固有的色彩被蒙上了一層神秘的色彩。同時人們還發現這些石硯上有時還會有各種獨特的花紋出現，如端硯的“魚腦凍”、“青花”，歙硯的“羅紋”、“眉子”等。這些天然的紋樣被文人墨客賦予了各種人文色彩，出現在大量的詩詞歌賦之中。而在造型上，這一時期的石硯趨于多樣化。產生了很多取材自然，造型大方，簡潔典雅的精品石硯——事實上，自宋代開始，中國硯就一直以石硯為主導，幾乎是石硯的天下——這首先是因為石材最能滿足書畫藝術所需的“發墨”性這一大前提的。石硯的造型為適應各種人的審美情趣和需要，也呈現多樣化的發展趨勢。僅就端硯而言，就有太史硯、蘭亭硯、鳳字硯、石渠硯等諸多樣式，但總的來說，受宋學的審美觀影響，宋代的石硯外形都較樸素大方，實用雅觀，它的主要樣式是“抄手硯”（將石硯的背部挖空，可既輕且穩，便于挪移。）
同時，文人氣息開始融入到唐宋的制硯工藝之中。“硯銘”成為石硯的獨特裝飾，顯得別有情趣，而由著名文人題寫的“硯銘”，更是會因為文人的文學價值和書法價值而身價倍增，成為硯臺工藝的一個獨特藝術價值體現。同時，它也成為唐宋文化發展的一個見證。
三、因材施宜的明清制硯
由于元代的特殊歷史政治經濟原因，一方面由于戰亂使國民經濟受挫，另一方面受外族統治者審美情趣的影響，元代時期的制硯造型大多樸實粗壙，而且有著濃烈的民間氣息。在工藝與藝術水平上大大異于唐宋。而到了明代，石硯的構圖和制作水平由得到了新的發展，到了普遍能因才施藝的地步，在此時期，具有獨特明代特色的隨形硯開始出現，打破了傳統硯臺對稱均衡的樣式，明末清初興起的巧色巧雕的藝術手法（即借助于硯石的天然色澤與紋理而巧奪天工地構圖雕琢）更反映了中國制硯工藝的飛躍發展。——這是中國雕塑工藝與實用性相結合的完美見證。而由這一時期開始，硯的制作工藝發生了重大變化，其功能由實用品逐漸演變成工藝美術品，進而成為藝術收藏品。風格也由古樸向豪華，由簡趨繁。不過，一般來說，明代硯臺總體上更端莊厚重，文飾大器，與明代玉雕的“粗大明”風格相似。而到了清代，由于滿清統治者的愛好使然，同時也因社會經濟的更進一步發展，圖案紋飾上開始呈現無以倫比的繁復，在表現題材方面，則廣泛超越之前的一切朝代，此時硯的實用性也降到了最低。
至此，制硯名家的出現也就成為必然，如明代初期的葉瑰，清代的顧二娘等都是明噪一時的制硯大家。在這個時候，由于硯才的出產地和制硯者的地區和風格各異亦產生了硯雕工藝的三大流派。
粵派以端石硯雕為代表，其在明代的特色是構圖飽滿，雕刻精細，有濃厚的生活氣息和地方色彩。而清代則在精細繁麗之余稍有堆砌瑣碎之感。
徽派以歙石硯雕為主，其藝術成就主要體現在硯的正、背兩面，主要以淺浮雕為主，手法細膩，層次分明。
蘇派亦稱吳門派，受明清“吳門”、“松江”畫派影響，風格平淡雅逸，其有兩大特點：一、以隨形，略加琢磨為主導，形式簡樸自然。二、雕刻精細，但合度。
四、民國海派寫實制硯
海派藝術是近代一個卓越的高峰期，它是以上海地區的制硯名家陳端友為代表的寫實硯雕為代表。陳的作品充滿自然主義特色，其雕刻精細，構思巧妙，取材自然，并且摹寫傳神至無人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形硯為代表，整個硯體以自然蘑菇為范本，充分利用材質的天然色彩和細膩質地，硯身用密集的蘑菇從表現，而硯堂呈一大菌面，整體雕刻栩栩如生，其質地柔潤光滑，惟妙惟肖，可說是近代硯雕中的極品。也可說其代表了中國傳統制硯的一個高度，其因材施藝，崇尚自然的寫實風格至今廣為流傳和模仿。
中國硯臺的制作從產生，成熟到完美，綿延了數千年，作為一種獨特的工藝品，它也在某種程度上折射了中國古代文人、藝術家精神追求的一個縮影。同時，我們可以從它的歷經千年不變的實用性與其變化多端的工藝性兼容的特質中瞥見中國古代工藝在實用品設計上的各種獨到手法與成就，或許對當代的產品設計有所小小的啟示。
參考文獻：
[1]硯與中國文房諸寶.河南美術出版社，2001年3月第1版.
漢代工藝美術特點范文第4篇
【關鍵詞】 美術 審美 完美人格
現代教育學家認為：“美術教學的重要任務之一是提高學生的審美能力，陶冶學生高尚的情操，培養良好的品德意志，增強愛國主義精神。”多年的教學實踐更使我深刻體會到對學生實施良好的審美教育是促進德育發展，培養孩子們優良品格行之有效的途徑。怎樣在美術教學中培養學生的完美人格，結合教學實踐，我認為可以體現在以下幾個方面：
一、在教學過程中體現美，結合美的外在形式，打開學生愛美的心扉。古語云：近朱者赤、近墨者黑。孩子們的心靈尤如一張潔白的紙，我們能在上面畫出美麗的圖畫，也能把他污染成為垃圾。如果學生耳濡目染美好的事物，自然會受到美的感染。而優秀的美術作品本身就給人一種發自內心的震撼力量，讓人從心靈深處得到凈化。美術老師所具有的高尚的師德和藝德，健康的心理以及文明的儀表、風度等等這些因素都會構成一種審美的氛圍，一個愛美的環境。它無時無刻不在對學生起著潛移默化的作用。老師一句溫暖的話語，就可能化解學生心頭的寒冰；老師一絲鼓勵的微笑，就能激起學生向困難挑戰的勇氣；老師樸素端莊可能引導學生放棄奢華；老師守諾就會帶動學生走向誠信。因此，在教學中，我們應該注重協調各方面因素，在舉手投足，一言一行，一顰一笑之間體現美感，營造一種師生之間，學生與學生之間民主和諧，平等互愛，追求完美的氣氛，使學生在學習的過程中受到感染、熏陶、美化心靈，養成健康向上的行為習慣和良好的品德。
二、在教學內容中貫穿審美教育，以審美評判力的提高促進學生健康品格的生成。美術不單單是視覺藝術，它還從屬于意識形態領域，與各種繪畫技巧結伴而生的是形式多樣的藝術流派、藝術風格和藝術表現內容。在各家各派的美術作品中勢必反映出不同的哲學觀念、政治態度、文化屬性等。對此種種，有一個客觀、公正的評價，才能在傳授雙基，培養能力的過程中，進行思想、政治品德教育，達到育人的目標。在教學中，我時常根據課程內容當地穿插一些創作典故和相關作者的生平介紹、歷史背景、政治立場等等。這樣既開擴了學生的眼界，又加強了學生對辯證唯物主義和歷史唯物主義、愛國主義精神以及民族意識的培養。例如：在欣賞中國古代工藝美術作品《馬踏飛燕》時，我通過插入東漢時期的歷史背景、歷史故事，使學生認識到《馬踏飛燕》不僅是漢代藝術家高度智慧、豐富想象、浪漫主義精神和高超藝術技巧的結晶，是我國古代雕塑藝術的稀世之寶，更讓學生們了解到漢代人們對馬的喜愛程度之深和他們把馬看作是民族尊嚴、國力強盛和英雄業績的原因。這樣加強了學生對中國古代悠久而博大精深的歷史文化的吸收，讓學生深切感受中國古代勞動人民輝煌的藝術成果的同時，為我們的民族而驕傲；中國的山水畫家層出不窮，其中山水畫作品或氣勢恢宏、或清新俊逸。我利用多媒體教學方式使學生在欣賞畫作時如身臨其境。祖國的山山水水無處不關情，再加上激情地引導使許多學生感慨萬千，愛國熱情勃然而發；對于西方的繪畫藝術，由于東西方思想觀念、審美習慣的差異，學生可能會走進審美誤區。我在教學中更強調了作者的審美觀念、生活背景、政治主張等，以幫助學生理解其畫面深層涵義，使學生對諸如抽象派、印象派的作品有了正確的認識，也對席勒等筆下的歐洲封建社會下層民眾產生了深切的同情。這樣做，使學生在感受美術作品所體現的特點、作品的整體氣勢、節奏和美感，作品的形象、色調、肌理等視覺元素特點的同時，發掘其深層意蘊，培養了他們應有的審美態度、審美判斷力。真正做到發揮美術教學陶冶情感的功能，培養了學生健康的審美情趣。從而使孩子們能夠自覺地靠近美，以美的標準規范自己成為一名品格優良的人。
三、以豐富多彩的美術活動引導學生尋找自我，完善人格。在過去的教學中發現，一部分學生表現出對學習喪失信心，對前途心灰意冷或心情煩躁、心理扭曲。經過長期觀察，這其中有很大一部分原因是學校或家長只注重孩子們的主科成績，忽視學生的審美素質，沒有充分注意每個學生的個性差異造成的。在傳統的教學方式中，主科成績好的學生就吃香，所以學生心理壓力過大，整天讀讀、背背、寫寫、算算，沒有機會去認識多姿多彩的世界。現在通過開展書法、繪畫和工藝品制作等美術活動，大家涂涂畫畫、剪剪貼貼，布置美化一下環境，吸收一些新鮮空氣。使他們在繁重的學習生活中放松心情，抒發自己的愉快、苦悶、煩惱等。孩子們從中找到了樂趣，一些成績平平但有美術特長的學生也找到了自己的閃光點，再也不覺得自己無用武之地了，增強了他們的自信心。從而不再自卑，能夠客觀地對待學習和生活，塑造了學生的人格魅力。
四、通過對學生美術創造力的開發，磨練學生的性情。美術創造力的發揮需要有積淀深厚的藝術涵養，僅靠我們一時的沖動很難創造出好的作品。米開朗基羅在西斯廷教堂創作的壁畫《創世紀》是經過四年艱苦卓絕的努力才誕生的。達芬奇在剛開始學畫畫時老師佛羅基奧讓其練習畫蛋一畫就是幾年。所以學生不但要多觀察、勤思考、大膽畫，還要沉下去，狠練基本功，學會對大到整個形體，小到一絲細發，一條衣紋恰到其分的表達。這是一個長期的過程，需要我們像白石老人那樣有堅強的意志和刻苦的精神。通過長期的訓練脫去原來的浮氣，才能抓住藝術的本質，形成徐悲鴻大師那樣“盡精微，致廣大”的藝術胸襟。這不僅是做畫的規則，更是做人的標準，一個人有了博大的胸懷，細致的思考和堅韌不拔的精神，他的品格無疑是優秀的。
美的形式和內容是多種多樣的，粗曠、宏偉是一種美，精致、細巧也是一種美；整齊化一是一種美，參差變化也是一種美。傳統的美與現代的美，豪華的美與樸素的美，如果我們把這些都在一件藝術品里體現出來，這樣我相信我們創造出來的肯定是一件四不像的東西，而不是藝術品了。只有根據題材特點把內容和形式統一起來，我們才可能創造出一件有個性、有審美情趣的藝術品來。在美術教學中，我們不但要讓孩子們學習各種美的存在方式和表現方式，更要讓他們學會審美，知道什么是美，然后根據自己的特點有所側重的去發展，去完善自己，讓自己成為一個有愛心、有誠心、有雄心、有信心的新“心”人類。
漢代工藝美術特點范文第5篇
【關鍵詞】銅鏡 四神十二生肖 美學價值 紋飾
中國嘉德2009年春季拍賣會上的四神十二生肖銅鏡，直徑150mm，重1211克，圓形，伏曾鈕，主題紋飾分為內、外兩區。內區四面按方位均勻配置四神圖像，極具動感；外區紋飾為奔騰狀的十二生肖圖像，周圍是襯托主題紋飾的輔助紋飾，它們具有各種類型，如云氣紋、忍冬紋、枝葉紋。四神和十二生肖這兩種圖像也在隋代和唐代的墓葬、瓦當、壁畫中有所出現。
一、四神十二生肖銅鏡的復蘇與發展
（一）銅鏡的復蘇――隋朝
隋朝銅鏡處于漢、魏、北朝以來的一次大的轉變時期，在隋晚期到唐初時，受西方文化的影響，紋飾從神秘走向富麗堂皇，構圖擺脫了拘謹呆板的樣式。銅鏡的形狀仍以圓形為主，但直徑大小發生較大的改變，最小的銅鏡如同紐扣一般，直徑僅3.3cm，可以放置在衣服上，幫助婦女隨時整理妝容。大鏡以洛陽十二生肖壽銘文鏡為代表，直徑33cm，重5公斤，是目前發現的大型銅鏡之一。
（二）燦爛的初唐銅鏡
公元618年，李淵建立了大唐帝國，出現了太平盛世的景象，銅鏡制作也出現了空前的繁榮。這個時期的銅鏡以圓形為主，方形鏡較少，葵花形、菱花形鏡逐漸流行起來，葡萄紋、寶相花紋、花鳥等具有西方文化特點的紋飾也廣為流行，浮雕裝飾的造型手法發揮到極致。學者常智奇將初唐鏡大致分為獸葡萄紋鏡、十二生肖鏡、寶相花紋鏡、團花紋鏡、環帶禽獸紋鏡、花鳥紋鏡、鳥紋鏡、飛仙紋鏡、吹笙引風紋鏡、月宮紋鏡等。
有關四神十二生肖銅鏡在湖南、廣西、江西等地均有出土，出土最多的銅鏡主要集中在陜西西安和河南洛陽一帶。
二、四神十二生肖銅鏡紋飾的研究
四神十二生肖圖像是我國傳統文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也稱“四靈”“四象”等。據史料記載，起源于上古華夏族群的圖騰崇拜，原來的形態為龍、鳳、龜、虎、麒麟，逐步演化成蒼龍、白虎、朱雀、玄武，后來當做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以稱為四象。
有關十二生肖起源，現今沒有定論，有一部分學者認為生肖起源于原始時代的圖騰崇拜，也有人認為十二生肖是代表十二地支或時辰的一種符號，即為子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龍）、巳（蛇）、午（馬）、未（羊）、申（猴）、酉（雞）、戌（狗）、亥（豬），最早出現在北魏時期，盛行于隋唐。
三、四神十二生肖銅鏡豐富的文化內涵
（一）辟邪、鎮宅
據《太平廣記?王度》記載，隋汾陰侯生臨終前賜王度古鏡一面，“曰：‘持此則百邪遠人’，度受而寶之”，并對這枚帶八卦的四神十二生肖鏡進行了描述。由此可見，這種圖案的銅鏡能驅邪呈祥。
（二）皇家賞賜的禮物
據史料記載，八月初五是唐玄宗的生日，他在這一天賞賜眾官銅鏡。民間也開始效仿，老百姓在這天互贈銅鏡。銅鏡成為這一時代流行的饋贈禮物。
（三）道教與佛教的融合
隋唐時期，是中國宗教文化發展的鼎盛時期，佛教中的真性與中國傳統道教的融合使人們走向了崇尚自然美的境界。
四、四神十二生肖銅鏡紋飾的審美表現
青銅鑄造工藝技術在唐代達到了鼎盛狀態，鑄造技術的精湛，以及紋飾所包含的文化題材的豐富，開啟了中國銅鏡史的新紀元，其在造型、工藝、材料上都有了一定的審美表現。
（一）構圖造型表現
四神十二生肖銅鏡采用高浮雕和淺浮雕，以及刻線表現的技法，藝術化的表現出各種動物的形態特征，畫面高低起伏、層次分明、造型準確、明暗對比強烈。
（二）材料的審美表現
據歷史文獻記載，在唐代，制作青銅鏡的金屬合金比例較前代有了變化，為銅70%，錫25%，鉛5%。因為加大了錫的成分，所以銅鏡在質地上呈白色。這種金屬比例的材質具有紋理緊密、堅硬的美感，銅鏡紋飾更加精細、清晰，通體白光，給人以精美的感覺。
（三）四神十二生肖銅鏡的形式美表現
在唐代，思想開放、創造力豐富，銅鏡紋飾出現了百花齊放的局面，銅鏡紋飾圖像也由漢代的拘謹呆板變為自由寫實，主要體現在以下幾個方面：
1.對稱與均衡美
在鈕的四周，以方位正中對稱分布四個形態各異的四神，內區中間為特殊的伏獸鈕，外區均衡布置著奔跑狀的十二種動物，間隙均衡布置著云氣紋和忍冬紋，外緣是均衡布置著的枝葉紋，內外區由三角紋隔開。整個構圖顯示出對稱而不呆板，均衡而不繁復的視覺美感，表現出隋初唐時期欣欣向榮、奮發向上的精神面貌。
2.節奏與韻律美
神秘的四神圖像與不同的云氣紋相融合，還有瑞獸鈕的襯托，給人一種瑞氣升騰、人間仙境的意境，呈現出一種流動節奏的形式美。
結語
銅鏡是古代人們日常生活的必需品，同時也是工藝品。銅鏡不僅具有實用價值，而且美化了室內環境，豐富了人們的精神生活。早在距今約4000多年的齊家文化時期，就開始使用銅鏡，隨后銅鏡的發展經歷了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，貫穿在中國的歷史長河中。我國傳統文化底蘊深厚，尤其是四神十二生肖的圖案，研究它們的發展和演變規律，將有利于對各個時代的文化內涵，尤其是隋初唐時的歷史文化有更深層次的解讀。同時，研究銅鏡形式的審美特征，對現代工藝美術的發展也具有理論上的指導意義和實際價值。
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