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當代設計的美學特征范文第1篇

關鍵詞：美學 室內設計 審美 環境 藝術 當代 

 

 

室內設計是建筑設計的繼續和深化，是完善空間、傳播文化、創造美的藝術，是運用現代工藝、技術將美學理念、文化內涵和功能因素融入人性化室內空間環境的藝術。完美的室內設計產生于高度的現代文明，成功的室內設計同時創造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內設計的重要學科之一，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。 

今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現文化、科技、環保和效率的有機結合。現代室內設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環境、人際交往等多項關系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經濟效益、舒適美觀、環境氛圍等種種要求。現代美學理論在當代室內設計中發揮著指導性的作用。本文就此加以論述。 

 

一、從形態學視角看室內設計中的美學要素 

就本質而言，室內設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內設計同時具有著實用的動能屬性。從形態學的角度看，室內設計中的美學要素及內容任務主要分為一下幾個方面： 

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發現時代技術與審美特點賦于空間的新形象。 

（二）美學色彩要求：室內色彩除對視覺環境產生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內色彩設計除了必須遵守一般的色彩規律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。 

（三）美學裝飾要素：室內整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂等各界面，對其進行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內環境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變萬化和不同風格的室內藝術審美效果，同時亦能體現不同地域的歷史文化特征。 

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內設計整體審美價值的產生要憑籍各美學要素統一框架下的意義整合而獲得。 

在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規范自我的創造的思維特征，不僅是建筑與室內設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經對當代室內設計創作帶來了積極的富有成效的影響。 

 

二、整體環境觀念下的功能與審美意義表達 

處于隨社會變化而不斷發展中的當代室內設計，或稱室內環境設計，應確立整體環境的設計觀念，這里的“環境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內環境，它主要包括室內空間形態、視覺環境、空氣質量環境、聲光熱等物理環境、心理環境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內的庭院、街道、廣場乃至整個社區、城市、地區的自然和人文景觀的大環境概念。

一方水土養一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區的自然與文化景觀。以人為中心的室內設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內設計作為文化的物化創造活動，其風格形式的表現應從大環境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內環境視作一個符號系統，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內設計的地域文化內涵和時代特色，以及表達審美情感、體現審美意義和價值。 

室內設計的“里”，和室外大環境的“外”，具有相輔相成辯證統一的關系，作為大環境系列“鏈中一環”的室內設計，不可脫離開大環境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內環境設計，就愈加需要對環境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內，但著眼于“室外”。當前室內設計還存在著相互類同、缺少創新和個性的情況，對環境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內涵而流于一般，設計構思局限封閉。 

 

三、科學性與藝術性的審美結合 

當代設計的美學特征范文第2篇

關鍵詞:美學 室內設計 審美 環境 藝術 當代

室內設計是建筑設計的繼續和深化,是完善空間、傳播文化、創造美的藝術,是運用現代工藝、技術將美學理念、文化內涵和功能因素融入人性化室內空間環境的藝術。完美的室內設計產生于高度的現代文明,成功的室內設計同時創造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內設計的重要學科之一,它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。

今天,人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質感、色彩;家具的布置;設備的安裝;通信等網絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映,而應提升到人性化和個性化的層面去實現文化、科技、環保和效率的有機結合。現代室內設計需要滿足人們的生理、心理等要求,需要綜合地處理人與環境、人際交往等多項關系,需要在為人服務的前提下,綜合解決使用功能、經濟效益、舒適美觀、環境氛圍等種種要求。現代美學理論在當代室內設計中發揮著指導性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態學視角看室內設計中的美學要素

就本質而言,室內設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態特征的造物活動,屬造型藝術的范疇,然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是,室內設計同時具有著實用的動能屬性。從形態學的角度看,室內設計中的美學要素及內容任務主要分為一下幾個方面:

(一)空間要素:空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務,因此,設計者不能拘泥于過去形成的空間形象,要勇于探索發現時代技術與審美特點賦于空間的新形象。

(二)美學色彩要求:室內色彩除對視覺環境產生影響外,還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作,有助于健康,應做到色彩處理得當,既能符合功能要求又能取得美的效果。室內色彩設計除了必須遵守一般的色彩規律外,還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。

(三)美學裝飾要素:室內整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂等各界面,對其進行符合功能需要的裝飾,是構成完美的室內環境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式,可以獲得千變萬化和不同風格的室內藝術審美效果,同時亦能體現不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值,卻不能孤立對待,因為從形態學的角度分析,總體應大于所有個體的總和,僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此,室內設計整體審美價值的產生要憑籍各美學要素統一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關的藝術設計中,形態學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則,當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此,形態學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內設計操作過程中,首先需要考慮的,就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來,如何充分發展差異性和異質性。其實,這種把大敘述和小敘述對立起來,把總體性和差異性對立起來,把同一性和異質性對立起來,以非總體性、非中心的思維方式來審視、規范自我的創造的思維特征,不僅是建筑與室內設計領域,而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說,它也確實已經對當代室內設計創作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發展中的當代室內設計,或稱室內環境設計,應確立整體環境的設計觀念,這里的“環境”有兩層含義:其一是指建筑實體圍合形成的室內環境,它主要包括室內空間形態、視覺環境、空氣質量環境、聲光熱等物理環境、心理環境等諸多要素;其二是指包括建筑外觀在內的庭院、街道、廣場乃至整個社區、城市、地區的自然和人文景觀的大環境概念。

一方水土養一方人,一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產力水平等因素,在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神,所有這一切經歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化,它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區的自然與文化景觀。以人為中心的室內設計,不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求,而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照,以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內設計作為文化的物化創造活動,其風格形式的表現應從大環境整體的高度,運用符號學的理論、方法,把室內環境視作一個符號系統,通過對設計元素在組合中的符號化處理,使能指與所指有效結合而具意指作用,充分運用設計形態符號的象征、隱喻功能,準確反映出室內設計的地域文化內涵和時代特色,以及表達審美情感、體現審美意義和價值。

室內設計的“里”,和室外大環境的“外”,具有相輔相成辯證統一的關系,作為大環境系列“鏈中一環”的室內設計,不可脫離開大環境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內環境設計,就愈加需要對環境整體綜合因素有足夠的了解和分析,著手于室內,但著眼于“室外”。當前室內設計還存在著相互類同、缺少創新和個性的情況,對環境整體缺乏必要的了解和研究,從而使設計缺失內涵而流于一般,設計構思局限封閉。

三、科學性與藝術性的審美結合

當代室內設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環境功能的合理、舒適、高效、安全的同時,其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產生的藝術美感,共同形成了當代室內設計審美的一個重要特征。

在室內環境的創造中,現代美學要求室內設計不但高度重視藝術性,而且還高度重視科學性,及其相互的結合。從建筑和室內設計發展的歷史來看,具有創新風格的興起,總是和社會生產力的發展相適應。社會生活和科學技術的進步,人們價值觀和審美觀的改變,促使室內設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果,包括新型的材料、結構構成和施工工藝,以及為創造良好聲、光、熱環境的設施設備。當代室內設計的科學性,除了在設計觀 念上需要進一步確立以外,在設計方法和表現手段等方面,也日益予以重視,設計者已開始認真的以科學的方法,分析和確定室內物理和心理環境的優劣。另外,在設計

表現方面,計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用,可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生,早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內透視的比較方案,就是以電子計算機繪制的,這些精確繪制的非直角的形體和空間關系,極為細致真實地表達了室內空間的視覺形象,并把新技術產生的視覺美感展現在我們面前。

針對當代建筑和室內設計中的高科技和高情感問題,室內設計在采用物質技術手段的同時,當高度重視并運用現代美學原理,將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量,從而創造出具有表現力和感染力的室內空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內涵的室內環境,使生活在當代社會高科技、高節奏中的人們,在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述,處于多學科交叉、滲透、融合、發展中的當代室內設計,離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的,它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導,室內設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時,人類社會的發展,不論是物質技術的,還是精神文化的,都具有歷史的延續性,當代室內設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用,并緊跟時代和尊重歷史,從整體環境的角度出發,采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續和發展的設計手法,創造符合功能需要、且具文化內涵意義與審美價值的當代室內設計文化。

參考文獻

[1]王世仁,理性與浪漫的交織:中國建筑美學論文集,百花文藝出版社,2005

當代設計的美學特征范文第3篇

關鍵詞：當代藝術流變；新媒體藝術；當代電影美術設計；電影美學

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0116-02

一、當代藝術流變

當代藝術形態在實現各自獨立的語言和社會任務時，也在信息時代互相滲透影響和發生變化。當代藝術流變的結果是產生出一種新的影像藝術：它是以追尋自由價值的當代藝術、敘事性的影像藝術和高科技數字影像技術整合起來形成的一種當代藝術形式――新媒體藝術。新媒體藝術是新傳媒時代在藝術領域的表現形式，它在某種程度上模糊了傳統和現代藝術媒介的界限，整合了造型藝術、影像藝術、裝置藝術、行為藝術、網絡藝術等所有現代藝術形式，是一種跨學科、多媒介的綜合藝術。新媒體藝術的雛形以活動影響為特征的錄像藝術和電影實驗短片兩種類型為主。在20世紀90年代之后，技術的迅速發展使其表現手法更趨多樣化，很多藝術家將無意識流的表演和各種非意識流的觀念通過電影膠片重新創造出獨特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個相對有聯系的空間中放映，形成空間化信息，設法開發人的潛能，產生出傳統電影和電視無法達到的表現力和體驗力。這種新媒體藝術流變雖以電影影像的表現形式為開端和基礎，但在很多方面又超越了常規電影。這種當代藝術載體的融入，多元混合的視覺表達，觀念造型的直接敘事，以及前衛性的表現形式為當代電影的探索發展提供了諸多形態和語言上的借鑒，也啟發了當代常規電影美術創作的美學思考和語言表達。因此，在新媒體藝術觀念和手法的影響下，當代電影藝術語言有所轉向和吸收融合。

二、當代電影美術設計的表現形態

電影美術設計的美學思維既表現在一部電影的總體設計上，又體現在局部某個場景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術設計作為電影藝術創作中重要的部分，同時也是當代藝術形式的組成部分，將其設計美學理念進行宏觀系統的分析總結，其設計觀念和美學思考也遵循著當代藝術哲學思潮。當代電影美術和傳統電影美術最大的不同在于，其表現形態已經超越其視覺美學和空間美學的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設計化、象征化和寓言化，使其充分傳達電影作者的美學觀念和哲學思想。美術形態游弋于再現與表意之間，創作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現有的形式成為藝術創新的追求目標，差異化的美學影響著當代電影美術設計的審美結構，具有著藝術的時代創造性。

當代藝術的美學是多元性的，相輔相成的，因此當代電影美術設計不是單一的美學觀，而是多種美學觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術模式分化出來，并對整個美學格局產生影響。人們可以看到，電影美術的魅力并不一定在為故事創造一個真實的環境背景，有時也存在于自由的表意之中；電影美術造型并不僅限于塑造典型的環境，有時更存在于情節沖突和精神內涵的表達之上，其所具有的時代精神蘊含于敘事和情感的內在性中，更體現出其獨有的藝術形式特征。

在電影發展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術形式作為構成元素，直線透視、鏡頭構圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉換成銀幕造型的；雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運用在鏡頭畫面中；愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復了米開朗基羅的作品《悲痛》的構圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強了鏡頭的情緒感染力；英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統，畫面以嚴謹、典雅、細膩的古典美見長；在黑澤明的影片《夢》的影像造型上運用了梵高的筆觸和質感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中；第五代導演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構圖元素；《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風格；葉錦添在創作《夜宴》的美術造型時運用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風格，強調明暗對比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對比強烈、形體結構厚重，加重其戲劇性的視覺光效；《潘神的迷宮》導演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰主題得到深化；電影《帶珍珠耳環的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊？維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區小巷、菜市場等等場景畫面的構成，空間色彩的運用，影調的氛圍等，都是直接運用的畫家的造型意識與藝術風格，使影片充滿了北歐的民俗風尚和特色，使靜態與動態，繪畫與影像、平面與立體的置換達到了驚人的藝術效果；電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節、造型換成舞臺立體造型，再用鏡頭語言轉化為電影，在如夢似幻的光、色、調的變化中展示畫家的心靈世界；影片《弗里達》中，把弗里達的超現實主義繪畫風格和影片的超現實表現手法融合一體；格林納威喜歡將不同的藝術門類納入電影的表現形式中，善于對繪畫藝術的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關系，在影片《廚師、強盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢，看似是對古典繪畫造型的模擬和照搬中，實質上使電影充滿了關聯性的可能，內涵更加豐富；影片《綠茶》中，美術師韓家英把平面設計思維和字體元素運用在電影美術設計中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術的視界從繪畫延伸到了現代設計領域。

當代藝術的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導演茱莉?泰摩的影片《提圖斯》中，對莎士比亞的作品進行解構，在古代的場景、道具、服裝的設計中出現了許多現代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運用并置、對比、交錯、滲透等手段，打亂時空加以重組，在造型上進行一系列非常規安排，充滿了后現代解構主義風格。導演蒂姆.伯頓在其影片《理發師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢游記》等一系列影片中運用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風格。影片《狗鎮》采用極端的電影美術造型設計，著重設計本身創造另類的舞臺表現空間，最大限度的表現出一種簡化美學和減少美學，通過對現實生活環境的重新組織、簡化，達到極簡主義的藝術風格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀實風格極化的一種表現，質樸的拍攝手法，營造出真實的氣氛把現實主義造型引向極端。《發條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風格。《弗里達》以人物活動影像和美國各地標志建筑景觀的拼貼構成，更是波普主義的延續。《三峽好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號和大量沉重的現實隱喻，充滿個人意愿和表現觀念的隨意性和戲性，為超現實主義風格的表現。個人化敘事化設計也在延承傳統電影美術理性基礎之上進行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術意象映像出普通小人物對生活的感悟；《雙旗鎮刀客》中西部小鎮的簡潔個人化的獨特造型，使故事更驚心動魄、意境完美；《東邪西毒》中虛虛實實的空間造型虛幻詭異，超然于世；《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質視覺文化；《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨異的設計，在全球化的今天突破了美學的專制和實現了多元化的創新。隨著科技時代的發展，數字特技虛擬電影美術設計還包含了當代技術美學，突破了傳統造型手段和時空向度。影片《阿凡達》以虛擬的空間美學代替了實體的視覺美學，給觀者帶來在傳統空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術品質和審美維度，這種新的美學沖力，將廣泛的滲透到當代的電影美術創作中。

總之，藝術形式的創造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現象影響下，在當代藝術領域里，藝術流變的各樣化給當代電影美術設計的藝術表現帶來新的色彩。當代電影美術設計的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們為電影創作尤其是銀屏造型設計帶來了無限創造潛能和審美視野，也創造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

三、當代電影美術的發展意義

藝術是創造，是探索未知，是創造表現視覺空間的新方式。任何藝術創作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發展。當今電影美術設計的主流依然是傳統的寫實的手法，但這并不能反映當代電影美術設計的本質，更不能代表當代電影美術設計美學的發展方向。當代電影美術設計從傳統常規的電影美術形態設計到新的差異性和解構性的超前設計，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態，由此進入新的電影美術時代。新的美術精神使電影美術設計更富有深刻意義和內涵的藝術，更富有表現力和觀念性的藝術，并將會超越電影本身。

在藝術創作中，先鋒設計與主流設計之間存在的矛盾顯示著藝術創作和審美活動的多樣性和復雜性，他們相互補償和平衡。當代電影美術設計與傳統電影美術設計并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術的面貌和文化功能，使當代社會中人豐富復雜的精神狀態和內在情愫在電影中得到最大程度的表現和滿足，其站在兼容并包的角度和對現時文化情愫高度整合的藝術經驗和美學思維上，對當代其他領域的藝術設計創新思維具有著不可估量的價值。

參考文獻：

當代設計的美學特征范文第4篇

關鍵詞：后現代主義；建筑特征；思想精髓

中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，當一種風格適合了大多數人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準――后現代主義。

一、后現代主義概念

真正的建筑美學新風是二十世紀五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經過“二戰”結束后的頭幾年的探索，到現代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標準的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設計創作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰之后建筑風格上的變化正是表現了一種新的美學觀念，新的藝術價值觀。概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉而贊賞手工勞作之美;從顯示現代化派頭轉而追求古風和原始情調；從主張清晰表達轉而愛好渾沌模糊，從理性主導轉向非理性主導這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術價值觀的變化”。

二、后現代主義的建筑特征

對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。

三、后現代主義的理論觀點

當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，后現代主義建筑風格便應運而生了。

關于現代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：

（1）強調建筑隨時代而發展變化，現代建筑要同社會的條件與需要相適應

（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關心有關的社會和經濟問題

（3）主張在建筑設計和建筑藝術創作中發揮現代材料、結構和新技術的特質

（4）主張堅決拋開歷史的建筑風格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創造性的設計與創作

（5）主張建筑師借鑒現代造型藝術和技術美學的成就，創造工業時代的建筑新風格，結合現代主義時期建筑創作實例，通過對現代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現代主義建筑所刻留的工業化社會的時代烙印、工業化發展時期，人們追求的是技術革新和提高生產效益。

四、后現代主義中的美學研究

后現代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現欲望的，它是建筑最直接、明了的表現手段給人最強烈的視覺沖擊。產品的包裝、工業產品、廣告宣傳、電視節目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統的建筑用色。

后現代主義建筑思潮對現代主義建筑美學的極力反叛標志著當代西方建筑美學的開始。后現代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構主義建筑美學粉墨登場之時，與解構主義建筑對后現代主義建筑的否棄相伴，新現代主義美學和高技派美學又從現代主義美學中發掘出新的價值和意義。它既顯示出當代西方美學的批判精神和超越精神，又反映了當代西方建筑美學在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻和努力，是值得肯定和永遠珍視的。

當代設計的美學特征范文第5篇

【關鍵詞】數字化 過程設計 有機主義

有機主義一直是一個具有恒久魅力的主題。邁克爾·漢斯邁耶（Michael Hansmeyer）、格雷·林恩（Greg Lynn）那些擁有奇異造型和無數細節的設計，不僅呈現了計算機參數化設計的技術成就，更主要的是啟發我們意識到所謂“有機主義”的設計立場開始由關注造型本身轉向關注造型過程。對此我們需要關注的，一是因數字技術而得到進化的過程設計方法，如何在理性與非理性因素之間牽線搭橋，從而獲得新的有機主義句法；二是作為非傳統意義上的藝術化方式，當代有機主義設計所著意突出的表現力和生命感具備怎樣的審美價值與時代意義？

一、有機主義設計回溯

回溯歷史可以了解到，有機主義設計雖然時斷時續，卻始終蘊含著一種解放精神的力量。當今天我們反思從新藝術運動到現代，到后現代，再到當代的藝術風格嬗變和文化上的批判性思辨，一方面不得不折服于其超前的想象力，另一方面也清晰地意識到有機主義表象之后存在著不盡相同的美學觀念。其實在筆者看來，重要的并非“有機主義”的標簽，而是文化的理性邏輯、數字化的科學理性和當代非理性的美學沖動三者存在的狀態，以及這種狀態將把未來的設計引向何方。

應該說，以自然擬態對抗機械論的美學和教條，否定被技術理性壓抑的狀態，追求與環境的動態聯系是對有機主義的基本特征描述。在設計上有機主義可以追溯到新藝術運動時期的作品。在圣家族大教堂、居里公園和米拉公寓等設計中，高迪果斷地抖落了線面體的傳統建筑構造方式，卻小心翼翼地拾起了與文化邏輯（哥特式傳統）的關聯，并且用混合了靈性與怪異的塑性曲面表現出充滿動勢的生命感和戲劇性，從而繞開了對稱與穩定的常規句法。確切地說高迪執著而謹慎地把文化邏輯、建造工藝的理性分析都潛藏在雕塑般的有機造型（非理性的美學沖動）中，建筑元素間施力與受力的沖突融合符合邏輯，這也是其作品可以表現夢幻靈性的同時卻始終深刻有力的重要原因。這種設計美學為后來的有機主義句法建立了最初的基礎。

與后現代主義批判現代性壓抑人的本能的文化邏輯相呼應，赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）強調審美與感性的內在聯系。出于同一認識基斯勒（Frederick Kiesler）及后來的大衛·雅各布（David Jacob）等人試圖援用自然中的機體形態和結構作為形式原型對抗僵化的單向度的幾何美學。這個時期的有機主義設計透過尋求造型上的擬態以隱喻自然與生命的意圖是顯然的，這從基斯勒在無盡的住宅設計中以完整的曲面造型象征子宮可以得到佐證。不難看出這些作品雖然在形式反叛上具有美學意義，但僅就形式論形式的傾向或多或少地偏離了設計本初的審美價值。因此一些設計師開始積極整合理性因素（功能、材料）與非理性因素（有機夸張的審美效果），比如威廉·摩根的沙丘住宅用流暢的曲面將地形、環境與建筑融合成一個流動的整體；磯崎新的Yobo—kan博物館用橋和船的意象象征圣地儀式，連接著日本傳統文化的記憶；卡拉斯拉瓦塞特拉斯火車站以鳥為靈感，科學分析了結構與形式的關系卻毫無多余綴飾。由此明顯看到，此類設計中的有機主義句法重點不在于新奇的擬象，而在于用擬象的手法處理關系性：協調作品與環境的關系、尋找符合自然法則的結構與形態的關系、建立形態與文化意義的關系。所體現的美學意圖也超越了傳統意義上視覺審美的范疇，使建筑本身或成為某哲學觀念的物化轉譯，或帶有象征性寓意。因此在美學上凸顯出對既有審美價值體系的批判性的姿態，從而通過對現實的否定和逆反表現出自身的存在意義，以生物形態獲得藝術感染力。

二、有機主義風格在數字時代的延續

眾所周知，數字化的深入為設計中的理性與非理性因素在新的技術層次上的結合提供了特殊機緣。當下的先鋒設計師不遺余力地探索新技術、新工藝、新材料的潛能，特別是用形式生成的動態模擬、NURBS曲面建模和CAM構件制造等數字化技術自由地塑造復雜曲面與空間，從而使設計師在尋求表達的自由和理性的邏輯時顯得得心應手。因此當代設計在有機主義可能性的開掘上比前人走得更遠。

而另一方面，由于曲線形式上的相似性，新藝術運動自然而然地被認為是當代設計中自然有機形態可以追溯的淵源。從本質上看新藝術曲線對植物或動物原型的臨摹，屬于古典主義的思維模式——雖然掙脫了歷史樣式，終究還是服從于對某種對象進行描繪的古典主義原則。值得我們注意的是，有機主義自然擬態表象下內在關系性（人與環境的關系、結構與形態的關系、形態與文化的關系）的支配性力量，是與新藝術曲線的本質區別。并且由于對關系性的分析和處理可以部分依賴數字化平臺，設計師對于自然的看法就有了新轉向：從模仿生物造型到尋找一種自然態的演化過程。這種類生物進化的形態演化過程在數字空間中能夠被模擬，在平衡內在條件和外在影響的過程中獲得合乎邏輯的結果。觀察當今基于過程的有機主義設計，筆者關注的是建構這種過程性的兩個獨特的方面。

一個是從設計的內容來看，設計的是一種自然的成長模式來創造物品而不是設計物品本身。在洛斯·拉古路夫的作品里我們能清楚地觀察到這種轉向，他設計的Go椅子具有的類似骨骼的結構。這種怪異形態是把自然界成長方式帶到設計過程后生成的結果而不是目標。在拉古路夫看來，無限制的自然成長方式突破了形態的限制，產生相互連接的結構關系的同時也移除任何多余的事物，流動的怪異造型正是這種理性邏輯的結果，而不是為怪而怪。出于同一認識，邁克爾·漢斯邁耶以細胞分裂的原則設計運算法則：漢斯邁耶在軟件中指定初始三維體量（比如立方體或圓柱體），并為各個表面折疊方式和折疊率指定不同的參數，同樣的起點會因不同的參數得到迥異的結果。由于設計的是類似細胞對稱或不對稱分裂的方法而非造型，所以可以多次使用一套方法得到一個族系的造型。這些設計實踐啟發我們意識到，所謂過程性實際上是在定義形式生成原則，而這種原則下的根本途徑是類比自然尋求生長與繁衍的理性規則。但這些自然生長規則是無窮盡的，換言之設計師可以思考合乎自然邏輯的各種規則探索更多的有機主義風格創意。

另一個是從過程的控制來看，將非理性的塑形過程納入科學理性的框架依賴于控制形態生成的參數。格雷·林恩（Greg Lynn）認為，形態的變化是由內部邏輯和外部因素共同決定的。內部邏輯使形態依據一定的規律動態地變化；而外部因素則將場地信息作為動態體系中的控制內容，于是環境文脈不再是傳統意義上的靜態因素。因此，形態變形實際上是由內外因素的復合多向力拉伸物體的結果。換句話說這種造型方式不是隨意的構成，而是糅合時間、差異、文脈以及城市環境的綜合策略。相應地在形式生成的動態模擬方面，林恩將MAYA嵌入式語言等腳本語言的算法設計引入三維CAD建模軟件，集成具體地形與周邊環境的數據資料綜合設計。在數字虛擬環境中輸入或修改一些控制性參數和約束條件，電腦即可計算生成參數化的數字模型，并且設計師可以用拓撲變形的方式對形體進行修改。比如在“世界方舟”博物館與旅游中心的設計中，林恩以熱帶動植物的形態、色彩、質感為初始條件，并發掘限制條件的參數信息，在這個過程中，構思和電腦生成合二為一，直觀地獲得動態自由的造型。

三、理性與非理性的合理重塑——當代“有機主義”的啟示意義

有機主義設計在藝術造型、文化觀念和美學思辨上均產生了持久而深遠的影響。雖然后來也有學者對于其造作的形式主義傾向提出批評，但在筆者看來有機主義絕不完全是淺顯的生物擬象，我們更需看到的是在突破秩序從而獲得活力與魅力的過程中，有機主義所建構的連接文化邏輯、科學理性與非理性表現力的美學觀念，并也需要看到，在這些滲入了雕塑感和非穩定性的藝術造型中自然演化模式的潛在活力。于是，不妨比照歷史與當代有機主義內在共性，以探知當代“有機主義”美學價值與時代意義之所在：

首先，從有機主義美學邏輯演繹變化對整個設計美學格局所產生的影響角度來衡量，才能把握當代生態思維本質和美學價值。把當代有機主義實踐納入有機主義思維脈絡，我們可以進一步知道，有機主義的形式與結構和現代主義之后出現的反幾何美學、反一元規范的文化策略源于同一種美學態度。援用作為科學成果的新技術，作為現性思維外化的現代主義，以獨立不倚的自我表現和周圍環境割裂。有機主義以自然扭曲的擬象造型作為連接環境與主體的媒介，作為自然物質的象征意象，使這種割裂在形態層面和隱喻層面被彌合。這對于矯正主體、建筑（或工業產品）、環境間彼此孤立的狀態頗具參考價值。雖然在當今這個多元文化和學科相互滲透的信息時代，有機主義式的象征表達已經不是克服割裂的唯一選擇，但有機主義在人與自然環境之間尋求關系性、基于技術進步尋求造型可能性、反思具象性尋求隱喻的文化意義等方面仍具有不同尋常的創新意義。

其次，有機主義對關系性的認知最清晰地體現出，文化邏輯、科學理性精神和非理性的美學沖動三者的融合，是如何生成有機主義設計的一般原則的：雖然句法和觀念不盡相同，有機主義設計思維卻始終存在著內在的連續性。這種思維首先把某種自然機體作為造型靈感，在這一核心觀念下刻意回避幾何造型，并以此隱喻自然界物質。然而有機主義句法的意義并不在于為擬象而擬象、為象征而象征的形式模仿，而在于對關系性的理性思考。即使對于滲入了數字技術的當代，這種關系性仍是有機主義對過程進行設計的理性原則：憑借數字技術，設計師開始關注自然演化模式的模擬和控制。而這種方式之所以在設計界被深入探索，其內在根源在于一些設計師（如洛斯·拉古路夫）認為形態與結構間的合理關系是通過自然生長的方式演化而來，而不是由人為設計得出，主體與物品關系以及主體的存在意識也在這個過程中得到促進，這是有機設計的力量。

最后也是最為關鍵的，有機主義的生態思維方式從一開始就在設計實踐中連接著生物系統化和內在復雜性。這種系統化與整體性仍是有機主義對過程設計核心邏輯：用計算機對設計中相關聯的各種問題綜合智能處理，并自由生成具有復雜曲面形態的數字模型，最終控制制造和拼裝。于是重視生成過程中參變量的相互作用，并以物體自組織的方式生成有機形態，可以說是其與生俱來的特征。應該說當代有機主義非理性的美學形式并非傳統意義上的藝術化，而是在用藝術化的方式表現非平衡態、不確定性和生態性的過程中，生態思維在藝術表現上的苦心孤詣與科學的理性邏輯獲得了恰到好處的結合點。二者對個性的追求、對文化的尊重和對技術的應用對于設計的發展意義重大。

結語

工業產品（包括建筑），從誕生伊始就因其工業化生產基礎和自然環境存在著鮮明的割裂，一如現代主義建筑用剛硬的幾何線條、尖銳的角度和冰冷的玻璃把自身從大地中充分孤立出來。然而在這種被單純科學理性壓抑的美學思維之外仍有其他的選擇：類似自然界的有機生命體的造型。不過被“設計”出來的造型不僅膚淺而且缺少將產品素材與知覺情感連接起來的意識，仍是孤立于主體之外的客體。對于“過程設計”的思考連接了人、產品與環境間的微妙關系性，表現出不同于常規理性思維方式和審美范式的獨特性：它將自然生命生長的理性邏輯通過數字技術轉譯成產品的生成過程，讓形態自然浮現，同時由參變量控制有機形態生成過程中的復雜關系。于是與人的情感之間的關系被強化，其自身也成為人和環境展開對話的媒介，而并非在環境中突顯自身的冷漠造型體。我們相信，這種思考不會是徒勞的。一方面，作為一種理性的限制，能夠有效地將形式或功能上的偏頗追求控制在適度的范圍內；另一方面，又釋放了設計師隨意性與偶然性的非理性思維，潛在地賦予創作極大的自由度，生成不受任何比例約束的形態與構造。

（注：本文系上海市高校選拔培養優秀青年教師科研專項基金，項目編號：slgl0026.）

參考文獻

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