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木雕的雕刻技法范文第1篇

    東陽木雕,是以散點透視構圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術效果的平面浮雕。它因色澤清淡,保留原木天然紋理色澤,精雕細刻,格調高雅,又被稱為“白木雕”。一千三百多年來,東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝,逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。它豐富的內容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內外。為了使東陽木雕更具有藝術表現特色,東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現形式,運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼技術,來突出表現東陽木雕的層次、立體及三維藝術效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術表現的豐富性與多樣性。

    二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性

    東陽木雕以平面浮雕為主,多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾,形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有:薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕(鋸空雕)、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝,是我們中華民族特有的藝術文化結晶。

    運用雕刻技法表現,就是在整件木雕作品中,運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合,對木雕作品的雕刻創作,以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有:陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等,集中表現為層次的豐富性,運用各種雕刻技法的多樣化。

    1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中,以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主,而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上,以刀,用鑿刀左右前后加以橫鏟,要求達到以工帶寫,掌握筆意,凹刻線條,稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條,深度一般在5毫米以內,雕刻圖案低于平面的一種表現藝術,稱之為“陰雕”。刀在木中走,猶如筆在紙上游,但是木材質地有軟有硬,木軟,刀力可及,木硬,運刀難度大,這就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心應手,游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前,雕刻者要先構思圖案,周密設計,胸有成竹,意在刀下,畫在板上;一旦下刀,刀鋒利落,剛勁有力,刀刀見功夫,疏密粗細得當,層次分明,立體感強,在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境,一件成功的“陰雕”藝術作品,全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術,又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆,突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。

    2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面,以線為主,以面為輔,線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出;要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻,雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀,刀刀見真情,不允許有半點的差錯,整件作品不允許有刀疤傷痕,這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是:“遠看有層次,近看是立體,細看多有滋味,越看越神韻。”看似一幅圖畫,其層次感、立體感非常強烈,是一幅立體的畫圖。

    3.深浮雕表現法。深浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法為主,鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合,以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空,在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻,使木雕作品疏密得當,玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕,使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合,來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法,給人以強烈的視覺沖擊,其作品的層次豐富、立體感強,有一種很深的藝術感染。

    4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法,就是在一件木雕作品中,運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地,用鋼絲鋸鋸空后,再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中,又有鏤空雕刻;在鏤空雕中,又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當,疏密均勻,玲瓏剔透。此表現法,運用多種雕刻技法,使作品的層次和空間豐富而又強烈。

    5.透空雕表現法。透空雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法為主,結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻,并且以平面刻線切刀為主,采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為:單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案,單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案,正反兩面雕刻,正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案,兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割,使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶,既有圓雕輪廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。

    6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“鏤空雕”的雕刻技法為主,結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕,它最突出的標志是玲瓏剔透,使物象有立體感,人物穿插場景層次多,鏤空深雕,獨具匠心,極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下,底部采用淺浮雕的雕刻技法,使作品更具有三維空間的立體藝術效果。

    7.高浮雕表現法。高浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕,是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上,并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿,圖案整體、連貫較強,很少露“地”,疏密得當,粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”,凸顯了主體圖像,主體突出,平面立體藝術效果明顯增強。

    8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上,綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法,采用分塊、分單元雕刻,逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法,就是運用這種雕刻技法所創作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面,達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合,其一層層的層次豐富而又突出,縱深感加強,凸現多層次的立體木雕藝術。

    9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法,是指在整件木雕作品中,充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法,但不光光是這幾種雕刻技法的結合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻,再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統的基礎上,充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創作的木雕精品佳作。其鏤圓雕,不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻,而是在平面深浮雕的基調下,對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部,再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后,其作品的三維立體藝術效果非常強烈,不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞,其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中,加進了圓雕雕刻技藝,作品的三維空間完全立體,適宜人們全方位觀賞,三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里,凸現了三維的藝術特效。

    10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法,就是在一塊木雕作品中,有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果;深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深,增加了層次和縱深豐富;半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合,賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。

    三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性

    東陽木雕的雕刻材料應用廣泛,因精雕細刻,很少上色,稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法,就是在整件木雕作品中,運用各種材料通過雕刻和組合,來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要,設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有:彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等,具體表現為木質材料色彩的豐富,雕刻技法運用多種多樣,從而增加了作品的藝術效果。

    1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法,就是在整件木雕作品中,以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料,甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各種顏色的木材,如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤,巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格,可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創作,也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料,分清了層次和色彩的藝術效果,使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。

    2.彩木雕刻組合表現法。彩木雕刻組合表現法,就是根據圖案設計的要求,分選各種顏色的彩木,分塊雕刻,再按設計圖案的要求組合而成的一種表現方法。其彩木雕刻,是根據圖案內容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木,分塊進行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時,十分講究圖案遠近景物的內容,遠景可用淺淡顏色的彩木,近景可以用深一點的彩木。否則,木雕作品制作組合后,會引起色彩的反差,影響色彩的藝術效果。按圖案設計的要求分深、淺、淡選擇彩木,其彩木雕刻組合完成的木雕作品,讓觀賞者遠看似一幅彩色的圖畫,近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術效果,通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術,彩木的色差分清了主景、遠景,多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感,平面浮雕的立體三維藝術效果更加突出。

木雕的雕刻技法范文第2篇

【關鍵詞】 永春木雕；真武宮輦轎

[中圖分類號]J32 [文獻標識碼]A

福建自古是中國木雕雕刻的重要組成地區之一，而閩南民間木雕的歷史亦十分悠久，可上溯到先秦時期；至唐宋時期，依托福建地區的港口發展，木雕工藝水平也隨之不斷向前邁進；明清兩代的閩南木雕又開始進入一個新的飛速發展時期，逐漸形成一門獨立的民間手工藝，木雕藝人的雕刻分工更加具體，有木雕神像者、小木作者、大木作者。[1]44-45

閩南地區木雕主要分為漳州地區與泉州地位，而泉州地區的永春木雕自清代乾隆時期起就在中國木雕界占有一席之地，其雕刻工藝與風格獨樹一幟。相傳在清乾隆時期，皇帝曾經召集各地的木雕藝人進京“比武”，最后浙江東陽的木雕師傅拿了第一，永春的師傅拿了第二，從此浙江的東陽工和福建的永春工名揚天下。清代至民國初期，永春木雕行業呈現持續發達的景象。永春木雕的特點往往是咫尺之間能夠刻畫出多種人物細致的表情，準確表現不同人物的身份，刀工流暢，注重細節刻畫，手法豐富多樣。永春木雕民國晚期后逐漸沒落，留存下來的木雕經過長年歲月侵蝕，許多受到破環，只有小部分保持完好。永春桃城鎮真武宮內收藏的三頂輦轎是其中保存最完整的木雕精品，是永春傳統木雕工藝的代表作之一。

轎從最早的車演變而來的，最初指的是竹轎，是人抬肩扛的轎子，自先秦到兩晉時期流行于皇室貴族，直到宋朝才成為民間普及的交通工具。古人用轎子大致分為暖轎與涼轎兩種形式：暖轎有帷幔遮蔽及覆頂，另有暗轎、女轎之稱；涼轎則只留基座無帷幔，另有明轎、亮轎或顯轎之稱；暖轎后來發展為文轎，供文官乘坐；涼轎發展為武轎，供武將、王爺乘坐。[2]5-8

永春宮輦轎卻是從人用的竹轎演變而來，是用作接駕神明從所在廟宇出發前往其他地方時所用的交通工具，也稱為“神轎”。神轎的造型有的比較簡單，復雜的有四角形、六角形、八角形等。神轎是作為民俗信仰活動的用具之一，內設有神龕，可放置佛像，是神明游行繞境或進香祈愿時的居所，不同的神明要坐不同的神轎。一般來說，神轎依神明性質可分為文轎和武轎兩大類。王爺、千歲等文官出身的神明所乘的是文轎，此類神轎后方插有五方營旗，媽祖亦坐文轎，但有一特別名稱：“鳳鸞”；武轎則專為如關帝爺之類的武將出身的神明所配置。從神轎的雕刻、裝飾可看出神明的屬性和地位，不但是其身份的代表，也同時象征該廟宇對神明的虔誠。發展到后來，文轎的裝飾往往越來越精致，華麗的外觀更能體現人民對神明的敬意，慢慢的許多武轎也開始被文轎所代替。在永春民間，信眾竭盡所能裝飾神轎，其精工程度不亞于宮廟裝飾，因此神轎亦有“移動的廟宇”之稱。

福建閩南為沿海地區，自唐宋時期起就開始發展漁業及航海，明清時期更有許多人乘船至臺灣及東南亞打工賺錢，這些人大部分都留在當地生活下來成為華僑。民國時期，中國社會動蕩不安，百姓生活艱辛，很多華僑都郵寄財物等給國內的親戚，永春真武宮的三頂輦轎就是當時華僑捐建的。民國二十四年（1935），一位鄭姓華僑捐資白銀三萬兩，請永春當地的最好的工匠來雕刻輦轎，三頂輦轎做工考究，結構繁縟，雕刻精細，體現了雕刻藝人高超的技藝，可稱得上“千工床，萬工轎”。

泉州永春地處山區，在內戰與抗戰時期較為太平，因此，這三頂輦轎在此期間得以完好地保存了下來。“”時期，社會環境動蕩，在“破四舊”等運動中，許多地區的廟宇及民俗信仰物品受到破壞，但是當時永春桃城鎮的鎮長私自把這三頂輦轎拆成零部件藏匿起來，三頂輦轎躲過了這場浩劫。

真武宮輦轎所使用的是稱為金漆木雕工藝的木雕刻技法，由髹漆貼金與木雕刻兩部分組成。其中雕刻的技法包括了圓雕、鏤雕（或通雕）、浮雕、陰雕等多種雕刻技法（圖1）。技藝高超的木雕師傅可以根據材質的特性來雕刻出不同題材、不同圖樣的裝飾木構件，或根據要求使用不同的雕刻技法來展現出木雕的特色。在所有雕刻技法中最有難度、也最富表現力的是多層鏤雕，它可以最大程度地把平面的圖案通過分層雕刻的手段轉化為立體空間中活靈活現的事物，使觀賞者能根據觀看角度的不同而看到不一樣的圖案構成，就好似在劇院中觀看戲劇演出一般。真武宮輦轎雕刻制作完成之后，外表還要涂上亮金漆，以使其顯得金碧輝煌，并在耀目的光彩中取得了玲瓏剔透的視覺藝術效果。正是因為金漆木雕的雕刻藝術能表現出非同凡響的視覺審美體驗，因此它在圖樣題材上往往喜歡采用民間故事、經典戲曲、知名歷史人物等較能體現劇情的圖案。[3]35

真武宮輦轎上所雕刻的題材十分廣泛，人物、花鳥、山水無所不有。其中人物在木雕中占有相當的比例。在輦轎構件中，有《三國演義》、《說唐故事》、《太白醉酒》、《送子觀音》、《西廂記》等根據傳統文學典故與民間傳說所創作的畫面；也有許多當時的人們生活勞動的場景，如婦女織布、騎自行車、西洋唱片機等場景；吉祥圖樣在輦轎木雕中也占有相當的比例。自古以來，我國的裝飾紋樣多包涵有一定的寓意，所謂“圖必有意，意必吉祥”。在輦轎的木雕構件中，就有梅上喜鵲、麒麟送子、鳳穿牡丹、金盆仙桃、飛龍瑞塔、榴開百子等吉祥寓意的內容，這些圖樣以“諧音”、“比喻”、“假托”等方式巧妙表達寓意（圖2）。鳳穿牡丹為吉祥、美好、富貴的象征；榴開百子比喻多子多孫；太平景象即天下太平、五谷豐登；三星圖象征幸福、官祿、長壽。而在眾多吉祥圖樣中，以傳說中的龍紋較為常見，古人認為它是最高的祥瑞。這些眾多的吉祥圖樣表達了人們對生活的熱愛，對美好未來的希望，具有強烈的民間習俗色彩和濃厚的生活韻味，也是它們被永春木雕雕刻所廣泛運用的一個重要原因。[4]18-22

從永春真武宮輦轎的木雕裝飾制作里，我們可以清晰地感覺到其所受到的傳統書畫與戲劇的影響，亦有其他雕刻手法如石雕等雕刻技法的影響。永春真武宮輦轎雕刻部分的圖案構圖往往以人物作為畫面中心進行結構安排，通過變換不同視角來處理畫面中人物與景物直接的整體平衡，使觀者既能看到人物處于何種場景之中，又能使視線集中于人物之上。在輦轎雕刻上的圖樣中，有一種視覺藝術的處理方式，類似戲劇表演中的舞臺效果，即以一位將領著幾名士兵來表示為千軍萬馬，以一個房屋屋脊代表豪宅大院等虛擬手法（圖3）。以具有代表性的景物來表現出場面宏大的場景，通過簡單的場景構建使有限的空間延展開來，極具空間感。真武宮輦轎上的每一塊木雕花板上雕刻著不同的故事情節，又將它們完美地放置于輦轎這一整體之中，這種對有限空間的充分利用表現出工匠們的高超技藝。

真武宮輦轎作為木雕的精華體現了永春木雕雕刻技藝之精湛，它作為福建木雕的重要組成部分，代表了福建木雕雕刻的最高水平。永春真武宮輦轎通過浮雕、鏤雕、圓雕、透雕等各種技法，并以金漆等多種木雕技法來表現永春木雕藝術所特有的美，至今仍然以其華麗的風采而被后人所欣賞。永春木雕這一面臨失傳的民間工藝，是福建省珍貴的民俗文化遺產，其既秉承著豐富的傳統民間題材又體現了極高的傳統手工藝水平。作為永春木雕中的集精華之作，我們需要對真武宮輦轎進行研究與保護，期望能揭示出它蘊含的豐富的美學價值與文化內涵；而永春木雕在福建木雕與臺灣木雕中的聯系，也使永春輦轎值得我們持續地去關注與研究。

參考文獻：

[1]李豫閩.閩臺民間美術[M].福州：福建人民出版社，2009.

[2]周悅.中國文化知識讀本：轎[M].吉林：吉林文史出版社，2010.

[3]朱申春.福建的金漆木雕[J].福建藝術，2006.

木雕的雕刻技法范文第3篇

由于社會的進化、思想意識的轉變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術表現形式持續發展，迭見新意，尤其是“案頭擺設”的各種小品工藝雕刻，呈現出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業經濟迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進了手工業的發展；而在產品不斷的競爭中，又使工藝技術和產品類別、題材等有了提高；加之當時從統治者至中小地主階層，對于現實、現世享受的追求逐漸強烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發展。

與此同時，文人也加入雕刻領域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現出來，使得這一時期雕刻風格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對雕刻藝術的喜好與崇尚之風，幾乎主宰了當時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現出來。旅順博物館收藏有一定數量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節之氣、靜雅蕭疏之態歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經常出現在詩書文學作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”北宋著名畫家、詩人文同的“心虛異眾草，節勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質較易得，雕刻家也最易從竹刻中創新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領作用的應該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風。當時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領，分為兩派。因為雕刻家們大都長于書法和印章篆刻，構圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養才能，所以，他們的竹刻作品富有創意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態，刪繁就簡，襯托出竹的本質特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數枚。構圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”。“法”字下有篆書印鑒兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構思巧妙，意態蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫。刻后不須一兩載，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數十年之后，逐漸產生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續性地展現故事內容――山峰重疊，山勢高遠，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠處兩位老者相擁良久，大概是要表現伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側，一騎兵手執報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構圖豐滿，布局得體，臺去戰爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現出謝安沉著必勝的迎戰心態和必勝信念。

一場著名的戰役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術形式都經常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調戲梅英。梅英發現調戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎，轉為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統，研創出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細部則以陰文為之，力求材質與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風格，它應該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術同其它雕塑藝術一樣，是伴隨人類的產生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發展成為一門藝術。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術精致完美，施彩木雕的出現，標志著古代木雕工藝已達到相當高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發達，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術推向了頂峰。

其實，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實現。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達了文人雅士們不慕榮華富貴，達則虛心正直、保持高風亮節、兼濟天下的決心，退則遠離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認的藏家是明末殉節官員范景文、倪元璐及清末金石學家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區區一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達如此豐富的思想文化底蘊，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉世。因常背負布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細膩嫻熟，自然流暢，人物姿態神情掌握準確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細刻，皺褶紋路繁復，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細密的質地，將其進行細膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側有一只魚簍。漁翁的欣然神態，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內容來看，無非是想表達一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質白瑩潤，堅韌細膩，很宜于精雕細刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經出現，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負責牙雕的專業奴隸，雕刻技藝已達很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿易發達，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執牙笏，并且出現了微雕技藝。宋代的牙雕已經形成規模，官府設有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發展，特別是明中葉之后，發展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進口量大，促使牙雕技藝發展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細密剔透，特別是鏤雕數十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節。印身一側線刻竹林七賢圖，另一側采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內容是曾子所著《大學》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術樣式，其使用頗為廣泛，材質的不同往往代表不同的身份、地位和權勢。由于象牙質輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學家、詩人、書畫家都對印章情有獨鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規整。弧形正面刻海水云龍、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也。”及《禮記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執象牙笏，六品以下官員執竹木做的笏。明代規定五品以上的官員執象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實、雅致細膩的質地判斷，當出自清代，因此它已不具有實用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實物確知古時笏的實際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內底一條活環長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內分別雕刻形態各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動。花、葉枝須婉轉，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當為清代造辦處牙雕高手所作。

木雕的雕刻技法范文第4篇

【關鍵詞】徽墨墨模 雕刻藝術 通性 特異性

雕塑工藝是中國工藝美術中一項珍貴的藝術遺產，其中木雕工藝多流傳于民間，具有濃厚的鄉土氣息。徽墨墨模雕刻是木雕的一種，但由于徽墨生產的特殊性，徽墨墨模雕刻要求木質堅硬不變形。徽墨墨模雕刻與以藝術展示為主的木雕有很大不同。

人們對文房四寶的了解局限于筆、墨、紙、硯。實際上，筆、紙、硯都是直接加工的產品，不存在模具問題。唯獨墨必須利用模具加工才能成型，因此只有墨才能成為具有文化底蘊的藝術品。而墨的藝術內涵又全部來源于墨模，因此墨模的雕刻藝術在徽墨的文化傳承中具有舉足輕重的地位。

一、徽墨墨模是民間木雕藝術的集大成者

墨產生于兩千多年前，其色料為松煙、油煙。因為產地、運輸等一系列問題，墨需要固體塊狀才能方便地保存和運輸，制墨模具由此而生。隨著時間的推移，墨的外形開始被賦予豐富的文化和藝術內涵，徽墨成為兼具實用和藝術欣賞價值的文化產品，制墨模具的雕刻也逐漸成為一項重要的手工藝。到清代，制墨技藝達到頂峰，涌現出胡開文、曹素功等一大批制墨名家。

墨模是制墨成型的基本模具，模具的優劣直接決定了徽墨外形的藝術特性。因此，精美的徽墨產品，其模具也是徽雕藝術精品。

墨模的雕刻工藝和圖案設計與一般的木雕工藝具有相似性。

在藝術設計上，徽墨墨模與我國傳統民間工藝有很大相似處，即在題材上以民間故事、吉祥圖案、名勝山水為主。

在雕刻工藝上，簡單文字和線條的處理與一般的木雕基本一致。如墨模的文字雕刻和圖章、私章等雕刻基本相同，線條的雕刻則與版畫雕刻相似。在雕刻技法上，徽墨墨模雕刻則與一般的木雕存在較大的差異。這是由于徽墨是以外在表現為主的藝術品，通過空間構型復雜的外表來表現豐富的藝術信息，因此墨模的空間結構也相應地十分復雜。在雕刻技法上是淺弧雕、線雕、陰紋雕、陽紋雕等多種雕法綜合運用，相應地刀法也是圓刀、側刀、平刀、鏟刀等多種方法的組合。因此從這種意義上說，徽墨墨模是民間木雕藝術的集大成者。

另外，徽墨墨模的制作還受到徽州版畫、徽州木雕等的影響。古時制墨家為了推廣自己的徽墨產品，大量聘請民間版畫刻工制作文字圖冊用于宣傳。這些工作一方面將制墨名家們的精品通過墨譜的形式流傳于世，成為現在徽墨藝術復古開發和傳承的珍貴資料，其中具有代表性的資料有《程氏墨苑》《方氏墨譜》《涉園墨萃》等。另一方面，在墨模雕工與版畫刻工交流的過程中，版畫的線條技術等被墨模雕刻大量吸收，豐富了墨模雕刻的層次感，提高了徽墨產品的表面觀感和信息承載能力。

二、徽墨墨模的特異性

1.徽墨與墨模同為藝術品

通常的術品都是最終產品，只有徽墨最終產品和核心加工工具（墨模）可共同列為藝術品。

徽墨作為藝術品已經被人們廣為接受，墨模則通常不為人所知。這主要是因為墨模是制墨過程和徽墨藝術體現的工具，是生產設備，并不隨產品進入市場流通。普通的使用者和收藏者可以接觸到徽墨藝術品，卻不能接觸到生產模具。實際上，高質量的墨模是生產徽墨藝術品的基礎條件。因此從某種意義上講，墨模是比徽墨產品更精致的藝術品。由于墨模在制墨過程中會產生磨損、損壞，不少歷史名墨的墨模已經無跡可尋，只能通過名家墨譜欣賞其雕工藝術。流傳下來的墨模則多數已成為文物，被博物館、民間藏家等所收藏，也不是常人能接觸到的，因此其價值難以估計。

2.墨模用料唯一考究

徽墨墨模雕刻的常用木料為石楠木，其材質致密、細膩、密度高、堅硬、柔韌而不脆，干燥后不裂、不變形，雕琢而成的墨模可長期保存。如著名的地球墨墨模雖然歷經一百多年（見圖1），至今仍然基本完好如初。一個墨模可制墨數千方而不破、不損，就要求木質細密、堅硬、柔韌。

用于雕琢墨模的石楠木以百年以上老樹為佳。木材開采后應放在陰涼且略微潮濕處自然陰干1年以上，再置換到略微干燥處陰干1年以上，最后置換到較為干燥處微通風干燥1年以上。經過3年以上陰干，檢查確定無開裂、變形等瑕疵后，才能解開木材雕刻成墨模。石楠木材3年陰干的工藝也是徽墨墨模雕琢的環節之一，因此一個優質的徽墨墨模至少需要3年準備方能開工雕刻。雕琢一具較為復雜的墨模又需要耗時數月甚至一年。

3.墨模是藝術造詣超越徽墨的藝術精品，是徽文化傳承的精髓所在

徽州木雕造型出眾，但屬于正雕，雕工只要能把握藝術形象就能成型，精雕可以出精品。印章、版畫是反雕，但印章、版畫只需把有用之處和線條留下，把沒用的鏟除刻掉即可，可以不考慮內部凹處是否平整光滑。徽墨墨模雕刻是反雕，造型、形象一般以工細、寫實見長，細節上的雕工要求遠遠超過印章、板畫等反雕（圖2）。以最簡單的文字為例，首先雕好的文字的線條要平整，像貼在平板上一樣；其次鏟除的凹槽也必須平整、圓潤，不能有任何的不平和毛頭。如果出現線條不平或者有毛頭，一方面墨模的這些部位在制墨過程中很容易被墨的強大黏性撕掉，使墨模很快損壞；另一方面，生產出的墨坯表面不整齊，成為殘次品，缺乏工藝加工的價值。這就要求在雕刻的過程中，每一刀的力度、深度、寬度都要精確無誤，一刀失誤就可能導致前功盡棄。

徽墨墨模出于出模的考慮，在層次構建上不能采用木雕的常規技藝。徽州木雕的作品是工藝成品，在藝術表現上可以采用鏤空等工藝，以增強其藝術表現力（圖3），在木料選擇上比較隨意，目前存留較多的是由石楠木等較優良的材料雕刻而成的。但墨模是生產工具，其雕刻制作必須優先考慮生產性能。如果采用鏤空等雕法，則制墨時出模困難或者無法出模，因此墨模的技法與普通木雕存在較大差異，普通木雕的很多藝術表現手法在墨模雕刻上無法應用（圖2）。由于鏤空等創造層次感的雕法無法應用，墨模的藝術表現受到極大的限制，這就要求墨模雕刻要以細節和質感彌補層次感的不足。墨模雕工在處理這一問題時表現出的藝術質感進一步體現了徽墨獨特的傳統美感，這也是徽墨和徽州墨模的傳統魅力所在。

木雕的雕刻技法范文第5篇

關鍵詞：民居；木雕裝飾；門窗

民居，是相對于宮廷、壇廟等官式建筑而言，是民間普通百姓的住宅。東陽建筑歷史悠久，民居建筑大約發端于秦漢，東陽木雕約始于唐而盛于明清，古民居是明清東陽木雕的主要載體。東陽《康熙新志》記載，唐太和年間，東陽馮高樓村的馮宿、馮定兩兄弟曾分別任吏部尚書和工部尚書，其宅院“高樓畫欄耀人目，其下步廊幾半里”，集當時建筑與木雕之精華。據說，唐朝活魯班華師傅為馮宿馮定兄弟營造廳堂，準備接楹上梁時，一復查180根楠木大梁全短了一尺二寸，活魯班大驚！適有一老翁上門要魚要肉，活魯班款待之，老翁把兩條魚尾分移在兩碗上，像兩個魚頭相對，伸出一截，然后用一筷子往兩嘴套，揚長而去。活魯班突然領悟，立刻命匠工做了360個魚頭，固定在柱頭上。以此把梁接住，柱上按魚頭，新穎又美觀，且魚頭與“余頭”諧音，大吉大利，后人又在魚頭上加上牛腿，這便成了最早的東陽木雕。同時也是木雕裝飾運用于古民居中的較為早的一個典故。

1 精雕細刻是東陽古民居建筑裝飾的一大亮點

東陽民居是幾百代亦工亦農的建筑工匠，經過辛勤勞動、不斷創新的結果，同時也是民間工藝的杰作。宋徽宗崇寧二年（1103年）在李誡的《營造法式》一書中就記載了木雕裝飾的技藝。明清時期，木雕廣泛運用于建筑裝飾，民間建筑與裝飾都突破了朝廷的規定和限制，東陽虎鹿鎮廈程里村“位育堂”建筑群就是一個典型的代表。建造者程用祁，是一個既無功名又無官職的布衣鄉民，憑其9個兒子34個孫子的勢力建造五開間大廳、五進深院并有209間房的大宅地。六石鎮下石塘德潤堂一反中國古建筑單一發展的傳統，以五縱三橫設軸，形成“千柱落地”的獨特家園。天井院落十八個，有隔有通；大面積外墻與外界隔絕，形成外實內靜的神韻。“德潤堂”建于清嘉慶年間，建成于咸豐九年，即公元1859年。從明代開始，東陽木雕的從以前的用于宗教用品向建筑與家具裝飾領域發展，將平面浮雕作為建筑雕飾的基本技法。造型粗獷、構圖簡潔、神形兼備。江浙一帶很多衣錦還鄉的朝廷命官及一些從商的富紳都會在自己的家鄉修建家園，據記載都會邀請東陽的木雕藝人為其進行木雕裝飾。至清代乾隆年間，有很多藝人被選進北京進行宮殿的修繕。

東陽古民居除當時的一部分貧民之外，大都進行了木雕裝飾，一般都是精雕細刻，把建筑的每一部件都進行了雕刻。說明在這一時期能豎屋（東陽方言，指造房子）的人都是有一點經濟基礎，基本上都是地方的豪紳士族，或是我們現在所謂的富商。據當地老人講，主持造“德潤堂”，是當時靠賣豆腐為生的王老太婆。每天以換豆腐過日子，有一天有一個老大娘向她換豆腐，可這位老大娘沒有黃豆可換，無意中拿了家里的花缽來換，王老太婆在回家的路上不小心打碎了花缽，花缽里竟埋了白花花的銀子。接連幾天，到老大娘處換豆腐，以喜歡養花為由，只要花缽換豆腐。于是就變成了現在的爆發戶，到處去看豎屋，花了十幾年建成。“位育堂”的建造者，號北麓，人稱北麓公，北麓是東陽巍山與虎鹿一帶的一個總稱，這人當時無官職無功名，那肯定是當地的一位有名望的人物。盧宅的肅雍堂，則是明朝天順六年（1462年）雅溪盧氏第十四世孫盧溶主持建造的，盧氏是當時非常有影響力的望族。他們在建造房子本身就是財富與權力的象征，甚至可以違制建造。在裝飾上，由于明清時期東陽木雕行業的興盛，普通采用木雕裝飾，從建筑構件，如梁架、牛腿、琴枋、斗拱到檀、雀替、荷包梁、船篷軒之項面，以及門、窗、裙板和格扇的格花、花心、花結等都是經過精雕細刻，設計巧構、裝飾華麗、雕梁畫棟。常以鏤空雕結合半圓雕技法立體深雕，風格鮮明。梁的形制通常分月梁和直梁兩種，月梁兩端陰刻“龍須紋”或“魚鰓紋”。清末營建的南馬上安恬存義堂斗拱全由鏤空花板替代。馬上橋“一經堂”的一對牛腿包容了完整的一幅亭臺山水人物的傳奇故事圖，其雕鏤要在百工以上。精湛的木雕技藝，同時也蘊含著民族傳統文化和源遠流長的地域色彩。

2 明精暗簡是東陽古民居運用木雕裝飾的一大特色

東陽古民居非常注重外表可見部位的裝修雕飾，特別精細、講究。一般樓屋的檐廊部位，如軒頂、梁枋、月梁、牛腿、欄桿、門窗都施以精細木雕，最簡單的裝飾也要把月梁、牛腿、門窗施以木雕。題材豐富、寓意深刻，基本上都是訓教育人方面的故事傳說、花鳥魚蟲等。不上色，只上清漆，保留原木色的清水白木雕施于建筑裝飾是東陽民居裝飾的一大鮮明特征。[1]

在雕刻裝飾上首先要考慮牢固，結構堅實，裝飾注重整體效果，不能支離破碎。同時根據建筑物不同的部位，藝人們會采用不同的雕法，房頂一類高處的雕刻，設計時就應注重動態造型，裝飾時采用形體簡明、線條粗壯、鏤空玲瓏的深雕、透空雕等技法以適應遠視，而且還必須具有便于仰視的藝術效果。中間可以細巧透剔些，如門窗、掛廊等，一般是平視的，所以雕飾要細致些。由于門窗接近地面，容易受塵，所以門窗雕刻一般采用淺浮雕裝飾，使其便于保潔。這是東陽木雕先輩藝人的經驗所得。有關這一點，還流傳著這么一個故事，[2]相傳分水縣造城煌殿裝飾活，由東陽班和本地班各承一半，互相比賽。開雕大梁之后，前來觀賞者不少。在接近雕成時，大都贊賞本地班雕得精細，嫌東陽班太毛糙。東陽師傅聽了，沒有理論，只是笑笑。雙雙都雕好后，裝貼到高處的大梁上。觀賞者蒙了，東陽師傅所雕雙獅戲球，活潑可愛，清晰可見。而本地班所雕看上去模糊一片，分不清是雞還是鳳。原因就在于東陽的木雕藝人考慮到人們觀賞時從下往上的視距，這樣便獲得了作品的整體藝術效果。反之，本地班不考慮視距，在天花、大梁、屋架上精雕細刻，人們觀賞時視距遠，反而視而不清，圖案模糊一團，效果并不好。

“德潤堂”是明間抬梁式徹上露明造的建筑，采用望板墊瓦的屋面做法，在桁枋上雕有花草等圖案，中間的是三面雕，邊上是下方施雕。樓板采取加大穿柵截面，增加樓板的厚度，挑檐部分構成井口天花，刻有簡單的花卉，刀法粗曠大氣。外檐結構在牛腿支掌的琴枋上增設刊頭、花拱，多用深浮雕技法，雕刻立體形象很強，前檐柱麒麟牛腿，次間鹿形牛腿，采用鏤空雕與圓雕相結合，雕刻精致。軒頂采用在月梁上再設雕飾的荷包梁，沿兩側梁枋，每隔兩尺左右對裝椽，椽下鋪釘薄板形成半圓穹頂，再在板下粘貼鋸空雕花，形成立體感很強的“船篷軒”。扇形雀替飾人物故事，月梁飾以龍須圖樣。門窗的雕飾更為精細。根據人的視線的高低與角度進行雕刻，近細遠粗的原則進行設計。離視線越近越精致，越遠越粗曠。“馬上橋花廳”位于湖溪鎮馬上橋村，又名“一經堂”，是當地富商呂富進的住宅。建于清清嘉慶二十五年（1820年）。坐北朝南，面闊三間，寬11.6米，進深8.2米。明間抬梁式，次間穿斗式。門廳后檐出廊，裝飾獅鹿牛腿、井字紋美人靠，扇形雀替飾花草、山水和樓閣。花廳內部建筑構件都精雕細刻，把日常生活所見通過木雕藝術手法表現的淋漓盡致，同時還雕刻了大量的回紋、龍紋、水紋等紋飾，門窗花格的款式用勝多，構圖靈活，格調高雅。正廳采用軒蓬頂裝修，鏤空雕的山水樓閣人物群圖牛腿、高浮雕的獅子蝙蝠檐檁、圓雕群獅戲球荷包梁、鎖殼紋榫卯相連的船蓬軒。是整個建筑木雕裝飾最具特色，同時也是東陽木雕鼎盛時期的杰作。這一些木雕在民居中都體現著近細遠粗、明精暗簡的規律。

3 門窗是古民居運用木雕裝飾的一大重點

東陽的木雕先賢們能根據不同的建筑構件，采用不同的木雕技法，創造出雕工精致、造型生動的裝飾紋樣。門窗是水平線首先引人入目的重要部位，俗稱“門面”，是木雕藝人們自古以來重點裝飾的地方。門窗的裝飾圖案也是千變萬化的，對于設計構圖藝人們也是非常講究的。房主人也是愿意花代價使門面、窗口搞的氣派一些，以示家庭的富裕與主人的修養及權勢。

以木構架承重的東陽古民居，墻只起圍護的作用，廊柱、內柱與柱之間一般都安裝格門或扇代替墻面，起到通風、采光、裝飾，又與外界隔斷有作用。扇中間的條環板為腰板，最上面的行話稱為天頭痛，腰板以上為格心，束腰以下為裙板，裝飾門窗多在格心、絳環板（又稱腰板）、裙板等。在東陽古民居中的門窗主要有扇門式、扇門窗式、板門扇式、欞窗等形式。堂屋采用的是六扇或四扇的扇門式，普通民宅基本上兩扇或四扇扇坐中，兩側設板門，或一側設門，別一側設板壁，外墻上多用以方欞木拼接的欞窗，形狀各異，開口較小。有些堂屋等公共空間也有用景窗的，起到一個采光的作用，同時也有一定的防盜意識。門窗雕刻技法一般有“鋸空雙面雕”、“拼斗雕”、“斗嵌雕”、“純斗雕”等。藝人們對門窗圖案的組織可是費盡心機，歸納起來主要有“六角拼花”、“八角拼花”、“根滕拼花”、“馬字拼花”、“鎖殼拼花”、“十字拼花”、“水紋拼花”、“長方格子拼花”、“六角、八角破格拼花”、“透空雕嵌邊拼花”、“透底貼雕拼花”等幾十種手法的運用。腰板與花心是最引人注目的地方，多采用線條明晰、立體感較強的浮雕和鏤空雕或雙面雕，每扇有一獨立故事人物，全樘為一個完整的故事情節。如在東陽農村所保留的一些民居中，“八仙”、“四君子”、“春夏秋冬”四扇用的較多。雕的人物與花卉，根據不同的部位，繁而有序；天頭多以鏤空雕為主，題材豐富，有雕刻人物故事，有山水、有花卉、動物，都有著一定的寓意。有很多還具有一定的教化作用，以門窗為載體，形成獨具特色的人文意蘊。在一些豪宅中還有通身雕刻而成的扇門窗，甚至一扇扇窗用工一百，俗稱“百工窗”也屢見不鮮。這種門窗上的圖案較為復雜，以裝飾功能為主。如廈程里清代建筑“慎德堂”，在門窗構架上總共雕有200多幅戲曲畫面。一座房子，就像是一部戲曲百科全書。

一些較為普通的百姓人家基本上都是井格窗，雕飾圖案較為簡單，或直接沒有雕飾。根據不同的需要，經常會在木扇的后面可增加一薄替板。又不妨礙通風、換氣、采光效果。夏天熱時可抽掉替板可透風，冷時可插其板，此外還可以起到阻擋視線、圍護的作用。

東陽木雕在古民居中都采用散點透視構圖方法。在建筑所需要的木雕部位，如琴枋牛腿，是由下向上看，由于欣賞角度的關系，人物長度比正常的人物要短一些，采用五個頭長的總和。平視作品人物的長度為正常的人物七個頭長。在裝飾時強調對稱，講究集中，通過木雕來提高品位。另外，木雕藝術在明清時期也被廣泛的運用于東陽民居的室內家具設計中，同時也成為木雕藝術的又一大亮點與載體。

參考文獻：

[1]王仲奮.東方住宅明珠―浙江東陽民居[M].天津：天津大學出版社，2008：56.

[2]華德韓.東陽木雕―東陽文史資料選輯第十七輯[M].杭州：浙江攝影出版社，2000：28.