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姨媽的后現代生活范文第1篇

關鍵詞　后現代　“姨媽”　困境

我們這個時代是一個什么樣的時代，我們的生存境遇發生了怎樣的變化，我們自己又發生了怎樣的變化，我們怎樣更好的適應甚至優化我們這個時代……這是思想界不得不面臨的也是時刻困擾的難題。也許“后現代”不足以完全的概括我們時代的整個現狀，但似乎切中了某些要害。那么后現代時代的生活是怎樣的呢，電影《姨媽》似乎也沒有給出一個滿意的解釋。

編劇和導演眼中的“后現代”，實際上影片呈現的卻并非如此

編劇李檣說他眼中的后現代是，“人們感到過去所依賴的價值態度和觀念體系全面崩潰，什么都對，什么又都不對，一切都變得不確定和模糊，生命的意義和思想深度同時消失，一切都被商業化、高雅和通俗而涇渭不明，任何權威的話語都被認為是過時的，整個世界成了一個混亂無序的夢境，不斷被篡改和顛覆。”而電影里的姨媽正是掙扎于這樣的境遇，在李檣看來“姨媽”代表了每一個人的未來。但是，如果單純的從姨媽的角度而言，其實編劇李檣的這種解釋似乎較難成立。我們從電影中看到的是一個人生失敗者的形象，至于她的人生遭遇從人物的命運發展軌跡看也沒有太大的意外。為什么要偏要用“后現代”冠之呢，這似乎是故弄玄虛。不過在影片中，我們看到了姨媽這個老知青來到上海這個大都市的困惑，人情世故已經發生了很大的變化，而她堅持自己的老一套，這樣必然引起她的不適和困惑。如果硬要用“后現代”來表述的話，其實就是姨媽的現代生活，而不是后現代。

導演許鞍華眼中的后現代，她說：“‘后現代’是現代主義的另外一種變奏……‘后現代’這個詞形容了這個時代……我年輕時的一些價值觀都是比較容易評價對或者錯，也許是因為有一套主流的思想或者是也有反對派的思想。可現在這個時代比較混亂，沒有什么正統的。我個人覺得是不安，也挺氣憤。”其實許鞍華在前面提到的這些近于現代主義的場景，而不是現代主義的變奏。突破傳統的束縛，力圖思想的多元，本來就是現代主義的一個顯著特征。她又引例來說明她對后現代的理解，“像北京、上海、深圳這些中國大城市，移民占大部分人口。所有小城市的人，都希望到這里工作和掙錢。這種狀況是全世界都有的，比如在美國，人人都希望去紐約，紐約是一個移民城市。但香港就沒有，現在的香港人多是本地人。所以，我覺得這也是一種典型的后現代狀況。”照此言之，全世界很多地區都是處于后現代狀況，唯獨香港除外。因為只要出現地區發展不平衡的現象就可以冠之“后現代”，很顯然從這個角度而言導演許鞍華所言及片中所展示的也很難說是“后現代”。

那么到底什么才是“后現代”呢?這可能不能僅從時間和空間的線性角度來判斷，它是一個非線性的不確定的概念，同時也是一個眾說紛紜爭議很大的現象。那么我們似乎可以通過《姨媽》的另一個困境來說明。

高調的宣傳、廣泛的聲譽和低迷的票房

《姨媽》首先在加拿大、韓國、日本上映，然后在臺灣、香港和內地上映。自從加拿大上映以來就受到電影界的關注和好評。2008年2月27日，經過與眾多影片的激烈角逐，更是一舉拿下第十四屆香港電影評論學會授予的三項大獎，分別是最佳導演獎(許鞍華)、最佳電影獎、最佳女演員獎(斯琴高娃)。這些無疑是對該影片的充分肯定。

最開始的2007年3月初在香港和北京的公映就受到業界和學界的追捧。在香港，金庸、著名華人導演關錦鵬出席首映禮。金庸稱，“此片暴露中國現代社會的現狀與缺點，情節幽默，表現風趣，引人入勝，是現代難得的好片。”在北京，舉行了名人看片會，影片結束后響起了熱烈的掌聲。接著2007年3月底入選第十四屆北京大學生電影節，北大首映幾乎是一票難求。

但是許鞍華在得知獲得第十四屆香港電影評論學會授予的三項大獎后感言，“除了這是一份榮譽，也有很實在的幫忙”，《姨媽》的票房自上映以來并不太好，“能夠拿獎也讓投資商對我多點信心”。據悉，《姨媽》總投資高達4000萬元，國內票房只有500萬元。清華大學影視傳播學院副院長、影視傳播研究中心主任尹鴻直言，當初在《姨媽的后現代生活》首映時，他就預言本片的市場不太可能樂觀，談起當今的電影消費方式，他直言“單純說電影的藝術品質總體不錯，不能等于影片會有好的票房。因為電影主要是年輕人在消費，而且時間、精力和金錢成本很高，所以可看性不等于票房，必須要有商業上的必看性。”

通過以上這些情況，我們發現業界學界還有處于大學校園的學生都熱捧的《姨媽》，在市場卻遭遇無情的打擊。這從深層次說明了什么?這是精英的審美趣味和大眾的審美趣味對抗的結果，還是大眾的文化消費偏好不認同的結果，抑或是影片在傳播的某些環節沒有注意市場的運作機制的結果呢?其實這些都對影片的票房產生影響，而從整個《姨媽》的現實困境其實就給我們勾畫了一個后現代的場景。而導演所堅持的藝術的風格就是反后現代的，因為在后現代藝術和現實的界限已經模糊不清了。同時，后現代拒絕深度的宏大敘事，沒有中心和權威，而這恰恰是導演之所以焦慮的原因之所在。這也是整個影片在現實遭遇這種困境的緣由。

而在2007年，與之同期上映的《滿城盡帶黃金甲》票房在國內是全線飄紅，雖然看后很多人大失所望。還有2007年的《色?戒》是褒貶不一，但票房也輕松跨過兩億大關。而《投名狀》、《集結號》，也紛紛超過兩億票房，與此同時，它們還受到許多正面的評價。

姨媽的后現代生活范文第2篇

[關鍵詞]城市女性 后現代 黑色幽默

影片《姨媽的后現代生活》在華語影壇引起不小的轟動，甚至被某些媒體譽為是華人影壇的一朵奇葩。大約是《無極》、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》等帶來的視覺和情感上的疲勞，使我們渴望一些貼近生活，能夠引起共鳴的大眾文藝。而《姨媽的后現代生活：阿以說是填補了這一缺憾，人們對電影文藝的多元化追求促成了它在這個時期的風光無限。

導演用“姨媽”這個日常生活中極為普通卻又不失個性的女性形象，表現了都市中某一類群體的現實生活。影片中導演通過濃縮一系列夸張近乎荒誕的生活細節，講述了姨媽的種種遭遇，調侃的戲份中透露著黑色幽默，前半部分使人忍俊不禁甚至笑出眼淚，后半部分卻令人不由得唏噓和嘆息，整個故事從喜劇向悲劇的絕妙過渡中層現了編劇的不凡功力。影片既滿足了人們娛樂生活的需求，又引起人們對于殘酷社會現實生活的惋惜和思考。

影片中塑造了一系列經典的人物形象。主人公葉如棠(斯琴高娃飾)是一位行將老年的上海“姨媽”，早年知青返城，棄丈夫和女兒義無反顧地從落后的東北回到上海，最終換來的卻是半生獨處的凄清。影片通過瑣細的現實生活，將姨媽精明小氣、虛榮、傳統、清高、善良等特征的人物形象表現得淋漓盡致。小外甥借住，大熱天以患關節炎的名義不開空調，而行節儉電費之實的精明算計，做家教因標準英式發音的不合時代“美流”而碰壁的無奈，對市井小販破壞街道環境的固執較真，綁架風波的失算，對鄰居水太的嗤之以鼻，對騙子潘知常的善意信賴和傾心，對為了女兒治病跑到街上碰壞瓷瓶詐欺的外來工金永花的同情和不恥，回到東北后對生活的認命和漠然等等。

在以往的知青文學中常看到眾多“姨媽”的影子，她們從小生長在上海，骨子里流淌的便是這個城市的血液。在她們眼里，上海是一個物質豐富、講求生活品質、文藝色彩濃厚的代名詞。她們對于這個城市的感情已經不僅僅是一種遠在他鄉的游子對于故土的思念，更是一種浸染在每個上海女人眉梢眼角、舉手投足之間的城市情結。她們視自己生在上海為一種自豪和風光，即使生活拮據也要維持表面的風光，卻顧不上自己的教育、生活方式已經和這個城市脫節。如電影主人公姨媽硬是將在東北當廚師的女兒說成是遠在洛杉磯便是典型。姨媽年老了還要受發財夢的蠱惑，為什么呢?因為其物質上的低人一等始終使其在和鄰居水太的較量中處于心理劣勢。

潘知常(周潤發飾)可謂是個讓人既愛又恨的角色。用“長恨此生非我有”的嗓子騙了無權無勢的葉如棠的身體，投資墓地又賠了她養老的老本。但他也著實讓葉如棠得意和幸福了好一陣子，梅開二度的激情澎湃，發財夢指日可待的夢想翩翩，老來有伴的心靈慰藉，這一連串的沖擊足以使她放松一貫對人的警惕和嚴謹。演員港式的普通話，豐富的面部表情和肢體語言，還有和造就他與“姨媽”一見鐘情的京劇，周潤發可以說是改變了以往瀟灑俠義的眾多形象，將一個老騙子形象塑造得惟妙惟肖。

鄰居水太灰帶魚，通過不斷改變假發來排遣生活的無聊，物質充裕使得她覺得自己比起還得為生計找家教的葉如棠要高出一等，甚至以揭發別人的虛榮面具和痛處為樂。可是自己卻只有一只叫飛飛的貓作為靈魂和生活上的伴侶，在飛飛離家不回(實際上已經死去)之后竟然心臟病突發死亡，內心不堪一擊的脆弱和之前的強勢形象形成對比。

另外還有沒受過教育的，粗俗的，對母親既怨恨又可憐的女兒劉大凡；想通過設計一出綁架為網友整容的外甥寬寬；因為孩子患先天性疾病而行騙，最后卻拔下孩子的氧氣插頭的外來工等等。每個人都有令人心酸的故事，但是又充滿了濃厚的生活氣息和真摯可貴的人文關懷。姨媽在水太的飛飛死去之后，偷偷將其埋葬的歉疚，在外來工丈夫在外來工被捕入獄之后再次求救時仍然伸出手相助，劉大凡面對拋棄她的母親仍然選擇了寬容和接受的姿態等等，讓人在感嘆人世蒼涼之下又不免被一些溫情打動。

影片人物眾多，但是因生活之心的層層撥開，導演的精心安排倒也沒使人覺得突兀。斯琴高娃扮演的姨媽，既是影片的主角，同時也串連起了金永花、水太灰帶魚、劉大凡等不同年齡不同階層的人物，這些人物組合在一起又是故事的大背景。可貴的是其他人物除了充當將姨媽一步步逼入絕境的角色之外，每個人又都可以獨擋一面，結合在一起組成了故事的大背景。

綜觀整個影片，潘知常這個角色在增加影片可觀性方面功不可沒，但是主角依舊是各類女性，向我們展示了一幅現代社會中下層女性生活狀態的群像。姨媽和水太屬于城市內獨處的老年女性，金永花屬于來城市尋找生活夢想的女性形象，劉大凡則是年輕女性的代表。姨媽為了自己的追求和夢想拋棄家庭來到上海，然而最終上海成了她的傷心地，她的愛情夢發財夢以及她在這座繁華都市里曾經擁有的一切現實和夢想，最終都如鄰居灰帶魚的飛飛一樣，死亡，草草的被埋葬。劉大凡也有對繁華都市生活的向往，甚至想過留洋，但是現實太近，理想太遠，最后還是得做一名廚子。無一例外的是她們都努力尋找自己的理想，經歷了追求、掙扎，最后絕望、認命。當影片結束的時候，姨媽在東北的小城街道上，拿著咸菜啃窩窩頭，眼睛里不見往日的神采，雖然少了之前的夸張，但是卻把觀眾壓抑的情緒渲染到一種極致。

中國城市女性的生存狀態在改革開放以后有了很大的改善，甚至有調查顯示上海女性的社會地位比世界上許多發達國家的平均水平都要高，但是歷史遺留問題及傳統社會觀念影響依然存在，目前城市女性的社會地位正經歷著艱難的演變歷程。姨媽、金永花、水太這類人可以說是城市女性群體中比較弱勢的群體，她們在經濟、求職、家庭關系等方面都面臨巨大的困難。這里既有社會因素，也有個體價值觀念、生活方式、思想觀念的原因。整部影片除了關懷女性的生存狀態之外，還表達了導演對現代的批判，用近乎夸張的手法對當代城市人情感狀態的一種披露。物質變得越來越充裕，人情卻越來越淡漠，這正是現代生活給我們帶來的困惑所在。

姨媽的后現代生活范文第3篇

回首零七，真是讓人點頭又不得搖頭啊！

趙薇

參演了《謝謝你曾愛過我》,《夜上海》，《大姨媽的后現代生活》等多部影視作品，并發行了第六張專輯唱片：《天使旅行箱》，并大賣，成績較為突出，不愧是四小花旦之一啊！

對于她，我只能充其量當她的FANS,至于對手，還要等到十年之后才見分曉啊！

韓庚

參演了《花美男恐怖襲擊事件》，將參加《雙城少年》，在該劇中飾演男一號。是中國第一位進軍韓國發展的藝人。在加入Super　junior之后，和多名韓國藝人成為好朋友。

姨媽的后現代生活范文第4篇

關鍵詞：上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化

上海與電影似乎有著某種天然的密切聯系。這不僅因為中國歷史上第一次電影放映活動在這座城市進行；在長達50年的時間里，上海成為中國唯一的電影生產基地和消費中心，“上海電影”一度幾乎就是中國電影的代名詞。更重要的是，作為現代文化構成之一的電影，曾經是上海都市文化的表征，在現實中參與著上海現代性的建構；而上海萬花筒式的多元風貌，也在電影中被反復描繪——電影與上海互為敘事表里，互相交織纏繞，散發著迷人的氣息.

時至今日，雖然上海在電影生產方面已繁華不再，但電影依然是上海現代城市生活的重要內容.

上海，這座充滿生機的城市，依然是電影不斷書寫的對象.

一、新世紀以來上海題材電影的創作概況

所謂上海題材電影，指的是以上海作為故事發生地，展現上海大都市生活場景，描摹上海市民生態，表現上海獨特地域文化景觀的影片。這是從地域、文化角度來界定的。上海題材電影之所以成為一種約定俗成的說法，原因首先在于一大批以上海為背景的影片已經構成一個具有鮮明特點的影像群。從20世紀二三十年代的《孤兒救祖記》、《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》等開創上海電影傳統的奠基之作，到40年代的《萬家燈火》《、烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》、《一江春水向東流》，眾多優秀的上海題材影片將中國電影藝術推向高峰。上個世紀80年代，一股老上海懷舊風潮突現銀幕，先是《上海之夜》、《傾城之戀》，接著是《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》，然后是《海上舊夢》、《風月》、《半生緣》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等，大量表現老上海的影片趕場般先后涌現，直到新世紀之初的《花樣年華》，帶著一縷神秘、奢華的氣息，“上海”風情在陰柔、綿密的影像中被演繹到極致，“上海”在故事中已然成為一系列誘人的符號，撩撥著普通大眾的追慕之心.

新世紀以來，新的上海題材影片仍然在不斷上演。如果說解放前和新時期上海題材影片主要出自上海本土創作者，而上海懷舊影片的主要創作群體是香港導演，那么新世紀以來上海題材影片的創作者則表現出多元化的傾向。以下列表就清楚地反映了這一點.

新世紀以來上海題材電影列表

二、新世紀以來上海題材影片的創作特點

1.題材內容有所突破，表現當代上海的影片

增多上世紀八九十年代的上海題材影片以描摹“老上海”居多，而且，創作者以香港導演為主。縱觀所有港產“老上海”影像，幾乎都是對30年代上海的想象，摩登都市、海上名伶，華洋雜處、身世離亂，盛景亂世的國恨家仇，十里洋場的個人傳奇……在聲光電化的影像中，“老上海”帶著世紀末的浮華和憂傷呈現在觀眾面前。對于香港大眾文化景觀中的“老上海風尚”，哈佛學者李歐梵在其論著《上海摩登》的結語《雙城記》中指出，香港需要一個“她者”來定義自己……“老上海”和香港共享的東西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會的都市文化感性。（1）由于相似的城市語境、城市心態和文化傳承，昔日“老上海”的繁華和優雅成為香港人揮之不去的一抹鄉愁。因此，在當代香港電影人的影像中重現的“上海”，呈現出濃厚的懷舊風情：“東方巴黎”式的國際大都會，充滿刺激的冒險樂園，風華雪月的愛情演繹著一個時代的妖艷和奢華，精致典雅的旗袍變幻著“老上海”的流光余韻——銀幕上的“老上海”成為一個沒有歷史的審美對象。然而，剝離想象，返回歷史，我們知道，真實的老上海是由外國“治外法權”所轄的混亂的上海，是民族工商業艱難發展的上海，是不堪剝削和奴役的底層勞工發動“反饑餓反內戰”的上海，是激越而澎湃的“五卅運動”的上海……新世紀上海題材的影片中，“真實的老上海”依然鮮見，婁燁的《紫蝴蝶》算是題材方面的突破。正像婁燁所發現的，以往影像中1930年代的上海是“一個被大量媒體不斷失真或夢幻化處理過的形象”，而他要“像拍一部現實題材的電影一樣拍1930年代的上海”。（2）《紫蝴蝶》中的上海褪去了光鮮和優雅，雖然不如橫光利一筆下的黑暗和骯臟，但歷史和現實被突兀地置于鏡前，人物命運在大時代的風云變幻之間瞬間改變。同樣是和“老上海”有關的《茉莉花開》，該片的可貴之處在于沒有像有些懷舊影片那樣過度渲染“老上海”的浮華風情，而是讓上海這個大背景服從于人物故事的講述，從展現三代女性的命運遭際再現了20世紀不同時代的上海風貌.

如果說以往上海題材影片有意無意地略去鮮活的底層市民生活是一種遺憾的話，那么新世紀以來上海題材影片的創作最令人欣喜之處就是更多地將視角轉向了當代，當代的市井民生。《假裝沒感覺》將鏡頭對準上海底層老百姓的生活，關切地描述了人物在人生變故和生活困境中的無奈、尷尬，有掙扎也有慰藉，有悲情也有溫情。《股啊股》聚焦于上海的炒股風潮，及時捕捉到經濟大發展時期上海平民生活受到的沖擊和價值觀的微妙變化。《姨媽的后現代生活》通過退休后生活在國際大都市上海的姨媽的經歷呈現出現代十里洋場的眾生百態。影片用一種溫暖的眼光關注著當前的上海，關注著形形的人物在巨大變遷下的種種不適和他們心酸的生活。值得一提的是好萊塢導演奧斯卡的《紅美麗》，這部好萊塢班底在中國拍攝的表現上海的影片，通過商業、陰謀和情感糾葛來表現當代上海復雜的生存環境，顯然拓展了上海題材的表達空間.

《夜。上海》是一部都市偶像愛情片，以兩個異國年輕人的偶然相識為線索，展現了夜上海的美輪美奐，使人們在銀幕上發現了久違的都市浪漫.

雖然影像中的上海還遠不如人們期待的那樣豐富，還有巨大的題材空間有待開拓，但新世紀之初關于上海的影像呈現出的是一個不錯的開始.

2.女性的個體化敘事

無論是二三十年代舊上海的風云際會，還是90年代以來新上海的生機活力，電影對上海的描述大都是通過女性來完成的.

《長恨歌》中，外柔內韌的女主人公王琦瑤與程先生、李主任、康明遜、老克臘四個男人分別經歷過沒有結局的愛情，在大起大落、大悲大喜、大開大闔中依然頑強地走出一條又一條生路，在城市的變遷中日復一日優雅地生活著。用原著作者王安憶的話說，《長恨歌》以一個女人的命運書寫著一個城市的故事。《茉莉花開》分別講述了一家三代女性迥異的生活狀態和生命軌跡。影片采用“章節”式的敘事結構，三個女人的故事在時光的靜靜流動中輪番上演，亂世之中大上海的浮華、虛榮，大生產時代的又紅又專，改革開放的獨立、新生，時代的變遷在人物命運的流轉中得以展現.

《紫蝴蝶》通過幾個人物表現了在那個風云變幻的大時代個體面臨的困境和處在臨界狀態的生存焦慮。影片主旨是通過在行動上似乎更加被動的女性角色來表達的。影片著力呈現的是辛夏在誤殺無辜后的內心折磨，以及在與伊丹的感情與組織交給的任務之間難以取舍的茫然狀態。而且，關于影片主旨和風格的“紫蝴蝶”的人格化形象也是女性，那就是多次重復現身、迷離恍惚的依玲！依玲也是影片中唯一一個沒有參與敵對雙方任何行動的人，她代表著影片中愛與美這一人生最高價值，也是超越時代的永恒價值.

《假裝沒感覺》通過一對由于家庭變故而失去住所的母女的艱難生活，展現了一幅流動的上海市井生活畫。《姨媽的后現代生活》更是以一個女人的經歷描繪宏觀社會景況。《紅美麗》描述一個為夫復仇而陷入陰謀困境的女人的欲望、愛情，以此來表現現代商業飛速發展下的上海.

也許女性在時代變遷中的命運沉浮更能表現上海這座城市的神秘和復雜，也許因為女性特有的陰柔氣質和海派文化的外柔內剛更為貼合，也許以上海為背景的中國當代電影作品大部分是從張愛玲、李碧華、王安憶等女性作家的小說改編而來，女性敘事使得這些影片散發出一種細膩、感傷的氣息.

女性的生活往往是瑣屑的、感性的，因此，影片基本回避男性化的宏大話語、主旨和意蘊，從日常生活和個人經驗出發，描述女性生命中的瑣碎、實在、精明、平淡、期待與掙扎。女性的個體化敘事關注著時代變遷中的女性個體生命經歷，將歷史濃縮于歷時的個人經驗，然后再由人的命運反觀歷史和城市.

3.情節松散，敘事與奇觀的結合

大概選擇上海題材的導演首先是被上海這座城市所吸引。或者，上海本身也是影片一個不可或缺的角色，而一個嚴謹的故事并不足以傳達影片想表達的豐富意味。因此，上海題材的影片往往并不滿足于流暢地講故事.

情節松散，敘事與奇觀相結合，這一80年代香港大眾娛樂片的敘事方式，在新世紀以來上海題材電影中明顯表現出來。波德維爾在《香港電影的秘密》中以歌舞片為例，形象地解釋了敘事與奇觀的關系：“劇情猶如一條晾衣繩，五彩繽紛的歌舞晾掛其間。”（3）一場打斗或追逐，一串笑料，如畫的風景，明星特寫，甚至字幕和動人的配樂段落，都可以看做是影片的奇觀. 老上海題材的電影自然是不必說了，流光溢彩的霓虹、風姿搖曳的旗袍、光影流轉的幽深弄堂、弄堂口迷離的路燈、黃包車、彈格路、旋轉大門、高級洋房、油彩般富有質感的花紋墻飾……這一切都是故事發生的背景，也是影片必不可少的“奇觀”.

正是這些勾勒出舊上海的情調與形態，正是這些才隱秘地傳達出影片的內蘊。如《長恨歌》的結尾，少女王琦瑤與少女蔣麗莉嬉鬧著走在上海的弄堂里，燦爛的光影凸顯著絢麗的青春，“人生若只如初見”，唏噓嘆惋之時，我們真正看懂了一個上海女子與她的城市興衰沉浮的故事。《美麗上海》中最美麗的莫過于那棵孤立在洋房外花園中的楓樹，當滿院鋪滿厚厚的紅葉時，油畫般的場景美得讓人心醉.

松散的情節結構也可以表現出一種寫實的獨特況味，因為生活中的事情總是不期然地接二連三地發生，像《姨媽的后現代生活》。顯然，松散的結構加上奇觀式的片段可以使片刻的劇情變得生動，而且事情在毫無先兆的情況下發生，總能給觀眾帶來意外的驚喜.

當然，情節的松散并不說明影片的結構不完整，相反，如果能運用恰當的敘事策略反而能使影片表達出超越故事本身的意蘊。如《茉莉花開》中，一曲貫穿始終的民歌《茉莉花》，在影片三個段落中以不同的人聲和風格演唱，使得三個貌似孤立實為系統、縝密的人物故事在同一個影像空間中相互作用、逐步遞進，最終表達出不斷抗爭的女性意識.

三、上海題材電影的突圍之路

上海總是令人懷想起中國電影曾經的輝煌，如今，人們仍然對上海題材影片滿懷期待。從創作的層面分析，上海題材電影可以從這樣幾個方面尋求突破：首先，積極拓展題材空間。正如前文所述，“老上海”在很多影片中已經成為一系列符號，而真實的老上海有著豐富的內容等待創作者去發現和開掘。同樣，當下的上海也有無數的題材值得表現.

姨媽的后現代生活范文第5篇

[關鍵詞] 香港電影 后九七 身份認同

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.007

無論是對個人或是群體，身份的確立是其存在的前提，文化身份問題直接關聯著發言者的文化立場，決定著言說的整個意義體系。由于特殊的歷史原因,香港形成了獨特的本土文化，“傳統中原文化作為母體文化,一直在香港文化中占據主流地位;隨著英國的殖民統治，西方文化作為一種強勢文化在香港登陸;離香港最近、較少受到儒家正統文化規范和約束的嶺南文化也在兩種文化的夾縫中悄然推進。”[1]從根本上來說,中國傳統文化對香港電影的影響是最為深刻的，依然具有最深刻的民族文化底蘊。

在香港被殖民統治的百年時間里，被定義為一個“沒有歷史”的地方, 港英政府對香港進行的是“去中國化”和“去英國化”的管理。 但隨著“九七回歸”的到來, “中國人”的身份被確定。“1997年7月1日”這個時間點，是否會中斷香港人內心深處一以貫之的時間體驗和歷史觀念，從而產生對身份的遲疑和懷疑？在1997年之前，香港影壇便涌現出了一批執著于“身份”的電影，諸如《阿飛正傳》、《胭脂扣》、《甜蜜蜜》等，已經開始表征出香港人對自己文化身份的糾結以及對于“97”到來的迷茫不安。香港電影人“后九七”的香港電影，無奈而執著著表達著一個“回憶和失憶”的命題，呈現出一種無奈、懷疑、缺失和宿命論的精神特質。

人類的時間體驗與歷史感知由文化建構并經由文化而獲得，不同的文化對時間有不同的體驗，時間則在不同的時空中被賦予不同的價值和意義。如果把時間劃分為均勻的單元，代表人們所渴望的“完整性”和“連續性”；而當這樣的“完整性”和“連續性”被打斷之時，身心的和諧便擾，便會產生“時間裂縫”[2]。在一種充滿著焦慮和浮躁的集體無意識之中，香港人經歷了一場個人與時間的“差時癥”，這種獨特的精神體驗和文化狀況，自然也會呈現在這一時期的香港電影里。

但隨著CEPA的 簽訂，“內地香港兩地合拍”已經成為港片生產的主要方式，“港產合拍片”逐漸成為香港電影的一種新的生存方式。從這些年的港產合拍片來看，此段時期的香港電影大多已經不再糾結于“身份”問題，但是同時再次遭遇了“身份”的尷尬：諸多作品在港片和國產片之間飄忽不定，淡化本島生活氣息，迎合內地文化理念，香港形象漸漸模糊。“港片不港”是我們這群看港片長大或成長起來的觀眾的普遍感受。

2007 年是十周年的嘉年華。香港老、中、青三代導演合力推出了《老港正傳》、《女人本色》、《每當變幻時》、《醒獅》、《男才女貌》、《姨媽的后現代生活》等多種類型的港產合拍片。這種刻意地追求“獻禮”的影片，諸如《老港正傳》、《每當變幻時》，明顯地顯示出了香港人在努力地向“中華人民共和國的香港人”的身份的靠攏。

現在的港產合拍片呈現了多樣的空間：有本城，有異國，還有大量的內地景觀。香港的本土動畫《麥兜的故事》，承載了一代香港人的共同記憶，是一部香港人的童話寓言故事，而2009年最新的一集《麥兜響當當》，故事的視野已經從港島延伸到內地的武漢、重慶、上海，結局一樣有淡淡的哀傷感人，但是卻也不得不承認，它的“港味”越來越淡了。另外，一些香港導演直接講述發生在內地的故事，這樣的內地空間與香港沒有任何關系。張堅庭的《合約情人》的空間外景是北京和佛山，馬楚成的《男才女貌》的浪漫愛情發生在云南大理，許鞍華的《姨媽的后現代生活》把故事放在了上海和鞍山，《全城熱戀》的發生地是在香港、深圳、北京、鎮江等，這些合拍片在外觀上與內地國產片已經趨同。

并非說港片不能到內地取景或者講述發生在內地的故事，而是說影片不可沒有來自香港的觀看視點，對于“港片不港”的現狀，楊遠嬰老師已經提出：合拍是一個拍攝模式，確實也具有某種內在制約。但對于香港電影來說，只有真正反映香港的神韻才能維系并再創優良業績。港產合拍片應該為香港電影人呈現“香港”帶來更多的契機和更大的平臺，而不能因犬儒的迎合和短視的投機消損自身的品質和魅力。[3]

眾多觀眾和一些學者認為的“港味”的缺失，其實是隨著香港的回歸和合拍片的興起，所必須經歷的一個磨合期。香港其實也出品了眾多“味道純正”的影片，如2008年許鞍華導演的《天水圍的日與夜》、2009年羅啟銳的影片《歲月神偷》、彭浩翔的《志明與春嬌》、2010年的影片《72家房客》、2012年的影片《桃姐》都是描述香港人生活常態的優秀影片，那種影片中的從容與淡定，從某種程度上說，印證了香港人現在的生活心態——不管時局怎樣變換，香港人也好，中國人也好，人們還是該怎么活就怎么活。

當我們的目光再隨著時間而流轉，轉到2009年陳德森的《十月圍城》、李仁港的《錦衣衛》、馬楚成的《花木蘭》，2010年徐克的《狄仁杰之通天帝國》，2011年的兩部玄幻片《白蛇傳說》和《畫壁》不難發現，香港對于內地或者說是我們共同的“文化模式”已經非常地“認同”，陳可辛導演在制作《十月圍城》時說，“我們要去香港化，去作者化”；花木蘭為國家舍棄小我情感，愿意獻出生命的民族意識，也正契合了當前導演對國家意識和身份認同的思考。

也許你還懷念著那些獨特的城市景觀，也許你還記憶著那些快意恩仇或天馬行空的故事，那些伴隨著我們童年的港片。但是時代在發展，時局在變化，港片某種“形式”上的變化自是不可避免，也正一步步印證了香港人趨向于“中國人”的文化心理認同。回首1997，也堪堪不過十余年，遲疑有過，困惑有過，磨合期慢慢磨合，最后心態漸漸趨于平常和平靜。也許現在的港產片或者合拍片還存在諸多問題，但是實踐也在向看官們證明，中國的電影水準和工業水平都在漸變著提高。世人們的心態總是有些浮躁，對待新生的事物，也并非總是友好，而新的天才和新的創造，需要包容。

參考文獻

[1] 王成林 邵群. 解讀香港電影中的身份認同[J];科技信息(科學教研);2008年17期

[2] 李道新. “后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念[J] . 當代電影 2007，3

[3] 楊遠嬰、丁寧. 香港電影的北進想象[J] . 當代電影 2007，

[4] 趙衛防. 變與不變——論30年來內地因素對香港電影的影響[J] . 當代電影 2007，

[5](美)大衛?波德維爾．香港電影的秘密【M】．何慧玲譯．海口：海南出版社，2003：302．