前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇松樹的雕刻方法范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

松樹的雕刻方法范文第1篇

隨著人們生活水平的提高，人們對生活環境的審美也在發生著改變。雕刻藝術對提高環境氣息和個人內涵的培養尤為重要，以下是小編給大家整理的，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!

學習雕刻的方法01.學習雕刻的第一步，就是買一套順手的刻刀，刻刀對于雕刻者來說非常重要，建議去店里挑選，不要在網上買，因為你只有摸到了，才知道適不適合自己。

02.在我們剛開始練習雕刻的時候，可以先拿蘿卜來練習。

因為初學者經常會刻失敗，而蘿卜方便，便宜，刻壞了也不心疼。

03.等我們漸漸熟練之后，就可以在小木塊上練習雕刻。

木塊的硬度要比蘿卜大很多，這就給雕刻帶來了更大的難度，慢慢摸索其中門道，一段時間后就能雕得很好了。

04.我們在學習了雕刻的基本手法之后，一定要勤加練習，雕刻這門藝術，講究熟能生巧。

可以在網上多下載一些漂亮的圖案，然后對著圖案練習雕刻，成品還能拿來送人。

雕刻藝術品的主要種類有哪些1、竹雕。

竹器自古是雅器上品，是指在竹器上雕刻圖案或者文字，清雅而近些年老竹雕刻工藝品的價格水漲船高，這也必然導致新的竹雕工藝品會成為市場熱捧的對象之一。

2、漆雕。

漆雕制作工藝繁復，費工費料，作品層次感強。。雕又名剔紅，其中最著名的當屬北京漆雕，為燕京八絕之一。很多漆雕工藝品亦可稱之為剔紅工藝品。

3、玉雕。

毫無疑問，玉雕是一種非常古老的雕刻品種。從流派來說，有北京玉雕、海派玉雕、揚州玉雕、南陽玉雕等等。說到中國玉雕的特色工藝，自生鏈，俏色，巧雕，透雕等等讓人應接不暇。

4、牙雕。

與玉雕相同，牙雕也是一種非常古老的工藝，中國牙雕的歷史可追溯到7000年前的河姆渡時期。北京牙雕更是燕京八絕之一，其他的主要牙雕流派還有廣州牙雕，蘇州牙雕等。

5、木雕。

木雕使用廣泛，小到把件玩物，大到家具乃至建筑，都可能會使用到木雕。中國擅長木雕的地區很多，特殊工藝也很多。其中東陽木雕，莆田的透雕工藝以及泉州木雕等都有著相當的名氣。

5、松子雕。

文玩松子是采用野生松樹籽為原料，因為適于雕刻的粒大飽滿松子極少，加上手工挑選和損耗過多，難度很大。文玩松子作品中，普遍的是素面松子珠串，雕刻古錢幣、瓦當、封印、花鳥、山水等，難度較大的是圓雕及人物。文玩松子易于保養和把玩上色，新作品為淡黃色，包漿后色如紅棗晶瑩圓潤，似有紅寶石的光澤，把玩時手上生香。

7、刻瓷。

真正的刻瓷是從清初開始的，大多以平刻為主，點線構圖等藝術表現力顯得單調、平實;乾隆后期，鐫刻書法藝術有了進一步發展，能用刀在瓷板或其他器皿上雕刻山水、花鳥、草蟲等，且栩栩如生，刻瓷真正發展成為了一門新的瓷器裝飾藝術。

8、紫砂壺刻繪。

通過在紫砂壺上面刻上或簡單、或繁復的各樣圖案紋飾，為紫砂壺增添了文化內涵。對于紫砂壺上面刻的文字來說，要注意線條清晰、圓潤、貫通、流暢。畫，則注意刀法一脈貫通，在刀法的利鈍沉浮間，通過線條的深淺寬窄變化來出色表現氣度和韻味。

9、葫蘆雕刻。

其中又可分為兩種：葫蘆雕和刻葫蘆。葫蘆雕將范制、雕刻、火繪、拼接組合融為一體，成為一門綜合的葫蘆器工藝。刻葫蘆是在葫蘆上刻字雕畫，使其成為供人欣賞的葫蘆藝術品。葫蘆雕是一種立體藝術，而刻葫蘆則是在葫蘆表面上作文章。

雕刻可以分為哪些按材質具體可分為：牙雕、玉雕、木雕、石雕、泥雕、面雕、竹刻、骨刻、刻硯等

按雕刻技術又可分為：圓雕、浮雕、沉雕、影雕等

按用途分為：

觀賞、掛戴和收藏石制工藝飾品石雕。

石窟和摩崖石雕。

陵園石雕。

宮殿、宅第和園林石雕。

寺廟神殿、經幢祭壇石雕。

石橋石雕。

石闕和牌坊石雕。

塔建筑石雕。如各種石塔。

碑書石雕。如各種紀念碑、陵墓碑等。

人物與動物石雕。如名人雕像、佛像、石獅等。

生活工藝用品石雕。如桌、椅、凳、茶幾、燈具、墨硯等。

松樹的雕刻方法范文第2篇

學校《古典家具圖案的意義》校本課程主要讓學生了解古典家具上的各種紋樣及含義。在講授該課程的基礎上帶領學生走進紫檀博物館，不僅有利于課堂教學的延伸，還能讓學生親自感受古典家具上各種紋樣的文化底蘊。

一、教學目標

知識與技能：通過學習古典家具的有關知識，認識古典家具上的花紋或圖案。

過程與方法：通過合作、探究、體驗等學習方式，逐漸學會搜集、整理、分析信息的方法。

情感、態度與價值觀：通過調查古典家具的花紋、樣式等，了解紋樣的含義，感受我國祖先的聰明才智。通過了解紫檀博物館為木工行業做出的突出貢獻，增強民族自豪感，加深對祖國的熱愛。

二、教學準備

為了解學生的認知基礎和學習需求，教師設計了調查問卷并對學生進行了訪談。調查結果顯示，學生對古典家具的各種紋樣及含義有濃厚的學習興趣，對到紫檀博物館了解自己感興趣的內容十分期待。教師還到資源單位進行了實地考察，找到與校本課程的結合點，確定活動路線，并指導學生根據自己感興趣的內容組建學習小組。學生在教師的指導下通過上網搜索、訪談等方式，搜集有關古典家具各種紋樣的資料，為參觀實踐奠定基礎。

三、基地教學活動過程

1.談話引入

師：中國紋飾圖案具有繼承性和趨同性特點，每個時代的出品或多或少地含有歷史的因素，每個品類的紋飾題材也可能在其他品類中出現。明式家具也是如此。如，祥云龍鳳等題材也經常能在織繡、陶瓷、漆器等品類中看到。大家看，這些古典家具上雕刻的是什么？看完后，請說說你的感受。

生1：雕刻了龍、鳳、蝙蝠、魚、人物、松樹、梅花、牡丹、。

生2：這些家具做工非常精細。

生3：古典家具上的花紋好漂亮！

設計意圖：通過學生交流，總結學生課前的研究成果。

2.研究古典家具圖案

師：古典家具上為什么雕刻了這些圖案？它們是怎樣刻上去的？這么多動植物放在一起表示什么？一會兒，我們就分組進行實地考察，獲取信息。

學生結合紫檀博物館的資源進行實地考察，將收集的資料進行分類整理，并結合課前的研究成果，分組匯報各自的發現與收獲。學生的收獲有：五福捧壽、八仙送福、四季平安、三陽開泰、喜上眉梢、金玉滿堂、歲寒三友、百年好合等。以下是學生的發現――

關于“三陽開泰”

學生A：我們這幅圖案是很多年以前雕刻的，它的年歲可大了。（你們知道這幅圖刻的是什么嗎？）

學生B：是三只小羊。這三只小羊的樣子都不一樣，一只向前看，一只回頭，還有一只趴在中間的太極圖上。（這是什么意思呀？）

學生C：小羊的羊與太陽的陽同音，所以，三只羊就表示“三陽”，合起來就是三陽開泰。（三陽開泰是什么意思？）

學生D：三陽開泰是《卦經》上的一句話，表示的是陽氣上升，氣候變暖，春天來了。祝福別人有好運。

小結：原來這是一句吉祥話！

關于“喜上眉梢”

學生A：我們還發現了更有意思的，這幅圖的名字最好聽――喜上眉梢！（你看這幅圖里刻了什么？）

學生B：喜鵲和梅花。喜鵲的喜又是喜事的喜，表示有讓人高興的事。梅花的枝頭又叫梅梢，與臉上的眉梢的讀音相同，用以代替人的眉梢。

學生C：喜鵲站在梅花的枝頭就叫喜上眉梢，表示遇到了非常高興的事，常用在喜慶的日子。你們覺得我解釋得怎么樣？（有道理！挺好的！）

小結：總結得真好！還有嗎？

關于“歲寒三友”

學生A：我們這個圖案上刻的動植物最多，有蘭花、松樹、仙鶴、梅花等。

學生B：對這幅圖，我們解釋的方法跟你們的不一樣。（有什么不一樣？）

學生C：我們發現從讀音中找不到特別合適的解釋，我們是從動植物的特點中去找的。蘭花在深谷中開放，花很香，古人把蘭花比做人高尚的品德。松樹四季長青，有長壽之意。梅花在冬季也能開花，它不怕嚴寒。這三種植物放在一起，可以叫歲寒三友，表示人的友誼很深。你們覺得這樣的解釋成嗎？

學生D：我覺得有梅、蘭、竹、菊，應該叫四君子。

學生E：我想叫松鶴延年，因為松和鶴都有長壽的意思。

小結：他們又找到了一種新的方法，那就是從這些植物、動物的特點中找意義。這是寓意的方法。

設計意圖：讓學生通過了解古典家具圖案、參與體驗活動，感受我國祖先的聰明才智。

3.體驗活動

師（過渡）：大家想不想有一個或自己畫一個古典家具上的紋樣？我們可以用刻紙或繪畫的方式得到一幅吉祥圖案。

學生參與刻紙、繪畫體驗活動。

4.活動總結與延伸

師：明式家具在裝飾手法及紋飾上有自己的時代特點。一般說來，明式家具以精致但不巧、質樸而不粗俗、厚實卻不沉滯見長，它特有的美學個性和藝術范式也鮮明地體現在紋飾圖案上。這些圖案雕刻精細、手法多樣、內容豐富、寓意深遠，充分體現了我國深厚的傳統文化，體現了我國人民追求美好生活的愿望，也體現了我國人民的聰明才智。

教師組織學生開展學習評價。評價量規如下：

總評

四、教學效果分析

松樹的雕刻方法范文第3篇

王家大院，是山西晉商的杰出代表，坐落于山西省靈石縣靜升鎮，高家崖與紅門堡作為王家大院現存建筑的核心，有著悠久的歷史，繼承了我國古典建筑的精髓。在王家大院這座建筑的寶庫里，無處不體現著藝術與功能的完美結合，同時也融入了淵源的晉商文化。王家大院建筑群的“柱礎石”便是這一建筑特點的載體之一，其造型的獨具一格使得“王家大院柱礎石” 成為柱礎石發展過程中的一個輝煌階段。

柱礎石的形成與發展

1.柱礎石的形成

柱礎石因機能上的需求而產生，起初大部分的石柱礎就是原始石料開鑿，并未做各式的修飾，只有少數比較重要的廳堂石柱礎才有裝飾。當其發展成熟后，也逐漸成為了柱子的裝飾，使單調平直的柱身，產生視覺上的美化，并且具備了裝飾空間的功能。因此，隨著時代的發展，人們欣賞水平的提高，即使是室內的柱子也運用了柱礎作為裝飾，所以其在裝飾上的作用越來越蓋過了機能上的需求，隨后造型各異的柱礎石隨之出現。為了滿足人們的藝術追求和古典建筑機能上的需求，真正意義上的柱礎石形成了。

2.柱礎石的發展

最早的柱礎可以追溯到新石器時代。考古學家發現，在當時的房屋建筑中，人們往往挖坑將柱子插入地下，然后再將柱洞用石塊填平作為基礎，這便是柱礎的雛形。不過后來隨著時代的進步，人們逐步用石塊來承托柱腳了。隨著時代進步、物質豐富，人類審美文化的提高，柱礎逐漸開始轉變。從開始的室外引用到了室內，并雕鑿一番加一點人工元素，或雕鑿些動物、植物、人物、器物、幾何形圖案，其目的都是在保證支撐功能的前提下，演化成帶有美觀功能的裝飾。當發展的腳步來到王家大院時，柱礎石的裝飾藝術已經達到了頂峰。

3.王家大院柱礎石的特點

王家的柱礎藝術無處不在，這里是以石材雕刻柱礎為主，但這些柱礎石的石質不同、大小不等、形狀各異，雕工精湛，飾在建筑空間中，宏厚細膩。顯示了它們有著各自不同的身世，包涵著豐富的人文和古代建筑藝術的信息。就其用料看，主要是漢白玉和青石、花崗巖。就其形狀看，有高而圓的腰鼓形，有扁而圓的銅鼓形，有方形、六角形、八角形，有前圓后方形，有三面圓弧一面方形，有二面圓中間矩形，有上大下小或上小下大形，有稍加斧鑿粗獷有力形，更多的是精心設計、精工細雕的石刻工藝。還有許多精巧玲瓏的石墩子，面面都有寓意祥瑞的石刻圖畫，寓意豐富，風采傳神。盡管經歷年代久遠的風雨剝蝕，仍有鑒于王家大院的悠久歷史。王家大院的柱礎石是檐柱下的藝術精品，有許多柱礎石更是堪稱世間罕見，獨一無二的珍奇。

王家大院柱礎石的形式及造型特點

在我國傳統建筑中，一般把柱礎石的式樣概括為曲線與直線，繁復與簡單，空虛與充實等，這類造型藝術特點與美學的關系也是相輔相成，互相滲透，互為補充的。

1.形式分析

王家大院柱礎石，內容豐富，造型生動，每個院落之間絕不重復不雷同，現存完整的柱礎石形狀包括鼓型（分戰鼓型、堂鼓型、腰鼓型）、瓶型、南瓜型（或稱瓜瓣型）、桌型、宮燈型、六面錘型等，上面并且雕有美綸美幻的裝飾圖案：佛家八寶（、法螺、白蓋、寶瓶、寶傘、金魚）；民間八寶（寶珠、古錢、玉磬、犀元月、珊瑚、靈芝、銀錠、方勝）；道家八寶（魚鼓、玉笛、寶劍、葫蘆、花籃、紫板、芭蕉扇、荷花）；文字（壽、喜）；另外還有蝙蝠、如意、鹿、鶴、麒麟送子、琴棋書畫、獅子滾繡球等，互相穿插，主次搭配分明，形象生動，變化多端。其造型都有著很高的藝術價值和深厚內涵。

2.雕刻手法

柱礎石的裝飾手法非常之多，僅雕刻就分浮雕、陰雕、透雕、線刻、圓雕。浮雕又有高淺之分，高浮雕紋飾突起，醒目清晰。而線刻則溫文爾雅，以刀，如同描繪。仔細觀察，王家大院柱礎石的雕刻是以深浮雕、淺浮雕與線刻結合為最多，其次是陰雕，純粹意義的圓雕較少見，圓雕只用于局部，而透雕一般不會出現于柱礎石之上。

A1

A - 2

1.如圖（A1）是位于凝瑞居前庭正房屋檐下的柱礎石，四面棱柱體，雕刻細膩，是王家大院的一對精品。第一層采用的雕刻手法為浮雕；第二層采用的雕刻手法為浮雕；第三層采用的雕刻手法為陰雕、浮雕、線雕；第四層采用的雕刻手法為線雕、陰雕；第五層采用的雕刻手法為浮雕。

2.如圖（A2）是位于敦厚宅后院正房屋檐下的石雕宮燈造型柱礎石，六面棱柱體，在雕刻手法上將鏤雕、陰雕、高淺浮雕、線雕等技法交替使用，再加以精雕細刻。它們是王家大院最精美的一對柱礎，其造型獨一無二。第一層采用的雕刻手法為浮雕；第二層采用的雕刻手法為線雕、陰雕；第三層采用的雕刻手法為陰雕、浮雕、線雕；第四層采用的雕刻手法為浮雕；第五層采用的雕刻手法為浮雕、線雕；第六層采用的雕刻手法為線雕。

3.造型特點

（1）圖（A - 1）具體數據如下：

共分五層，第一層同樣以鼓開頭；第二層為祥云；第三層為回紋、鶴鹿同致；第四層為袱錦；第五層為方石。

高度為390mm，寬450mm；第一層高60mm，寬400mm；第二層高40mm，寬420mm；第三層高190 mm，寬440mm；第四層高70mm，寬450mm；第五層高30mm，寬440mm；柱礎中軸距屋面的墻體1400mm；兩個柱礎中軸的間距為3800mm。

通觀柱礎呈方形，置于柱下給人以四平八穩的感覺，中間凹兩端凸的設計更是符合力學原理。

（2）以下是圖（A - 2）體量的具體數據：

上下分六個層次：第一層為鼓；第二層為袱錦；第三層為蝙蝠祥云；第四層為夔龍；第五層為尊鼎底座；第六層為回紋.

高度達到480mm；寬度410mm；第一層高80mm，寬360mm；第二層高100mm，寬370mm；第三層高160mm，寬380mm；第四層高30mm，寬370mm；第五層高80mm，寬410mm；第六層高30mm，寬380mm；柱礎中軸距屋面的墻體1200mm；兩個柱礎中軸的間距為4000mm。

整個柱礎呈現六棱柱狀，共有六個層次組合而成，首層以圓形為主，二層、四層、五層以弧形為主，三層與六層是以方形為主。從視覺角度講圓形和方形是承受壓力的主體，弧形則具有緩沖壓力的作用，這樣一張一弛使堅硬的柱礎石有種既壓不碎又壓不扁的韌性感覺。

王家大院柱礎石的實用功能

建筑是實用性很強的一門藝術，它無論是以何種形式向前發展，必定是在實用的前提下講究美觀的，而建筑的實用功能又決定了建筑物的外在形式與本質內容。在建筑中，建筑構件同樣遵循這一規則。柱礎石作為建筑物的基石，承受著巨大的壓力，并且具有防潮的作用。這些作用都是木柱無法替代的。王家大院的這對宮燈造型柱礎石更是履行這一職責的典范。

1.建筑實用功能

柱礎石作為建筑構件中的基本元素，在建筑中充當著承受負荷的職責。其造型大都為柱型、鼓型、錐型等，而從幾何角度講，這些形狀都具有非常的穩定性，在外力作用下不會輕易的發生形變，位移。如圖（A - 2），通觀柱礎石整體，其形狀為六棱柱，三層為主，四五六層可以合三為一，形成了視覺上的受力層，給人感覺好似所有由柱子傳下來的重力，全部由最下面的三層承受。仔細想想，其實它非常符合力學標準，上面輕繡下面沉穩，成錐形，使其在承受重力時更加穩固。

2.造型功能分析

柱礎石圖（A - 2），首層呈平鼓狀，上下邊飾有雙排乳釘，造型古樸，由于它是柱礎的最頂層，所以在其上表面會與木材直接接觸，接收木材傳給它的壓力。由于木材怕水，長時間浸在水中，后果則是輕者變形重者腐爛，最終導致建筑物的坍塌.為了避免此類事情發生，必須將匯聚在木質部分的雨水竟可能快的排走，因此古人將柱礎石首層雕刻成中間平周邊傾斜下劃的造型，實現了在最短時間內將柱礎石首層上表面的雨水排到下一層，保護了木材，增加了木材的使用壽命；二層為垂花紋錦，造型美觀大膽，成倒三角形，由上垂直落下，可以使由首層排下來的雨水很快聚積到“倒三角”的最底點，然后再將雨水傳到下一層；三層構造復雜其整體為線條化的祥云回紋，自上而下束收為六條棱柱柱腳，六面凹陷，此種雕刻手法，既可以使柱礎石形成凸凹起伏的美感，又能把上面兩層流下來的雨水直接排到地面，起到了滴水的作用，同時也能減少雨水對柱礎日積月累的侵蝕。四層以下開始平淡，每層高度急劇縮扁，圖案、紋飾趨向簡潔寫意；四層雕以行龍，筆意寥然；如圖五層為祥云，六角渦卷設計為象征性的支撐，使整個柱礎更顯得穩重和堅固，給人平穩舒適的視覺感受；六層底邊則簡單雕一環幾字回紋，雕刻回紋的真正作用不單單是視覺上的美感，而是為了使其不怕磨損，在歷史長河中能夠經的住時間的考驗。

柱礎石的文化內涵

隨著社會的不斷進步，人們對造型簡易的柱礎石開始有了新的要求，它不在是工序粗糙的幾何形體。在柱礎石上加以修飾便自然而然的成了古代建筑中不可或缺的一部分。那些雕刻紋飾往往賦予了柱礎石以生動的形象，并融于整體建筑之中。同時寄予了人們對生活的美好愿望。那些被人類賦予的文化內涵，也可以說是中國古代建筑文化的重要組成部分。

1.圖文寓意

（1）如圖（A - 1）

一層與五層寓意著天圓地方，二層“祥云”的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，它與我國勞動人民心中的“神仙”頻繁出現于畫面中，寓意著萬事心想事成，如同人們所期望的那樣，它把“吉祥如意”的好運帶給了中國人民。三層的回紋是一種輔助紋樣，因紋樣如“回”字，故名，有單體，一正一反，相連成對和連續不斷的帶狀形等，多用于妝飾器物，它所代表的意思，按佛家的解釋是“回環貫徹，一切通明”。其造型盤曲連接，無頭無尾，給人的感覺是路路通達，無休無止。因而人們常把它作為諸事順遂，連綿不斷的象征。用它來表達福壽綿長，子孫萬代，家業興旺，財源不斷，情深誼長等美好愿望，一直流傳至今。鶴鹿作為一個時代吉祥物。鶴在我國的歷史和文化中，總是把它作為長壽、吉祥、幽雅的象征，尤其是在松柏之上，屹立著一只優雅的鶴，寓意為“松鶴延年”，鹿取諧音為“祿”，寓意著福祿滿堂。另一種說法是鹿鶴同春，是以瑞獸鹿瑞禽鶴及松樹桐樹組成，諧音六合同春，寓意“河清海宴，國壽民安，四海之內，春光共浴”。鹿的歲陽脫角，鶴的秋去春來，是先民們記歲的方法，鹿鶴相遇，即為歲時的開始，春天的象征，寄托美好的希望。四層的袱錦前途無量，一片光明。五層以方石收底，沒有做任何裝飾顯示了大地所擁有的博大精神。這些美好的啟盼都深深地印在了勞動人民的心中。

（2）如圖（A - 2）

上下分六個層次：第一層為鼓，鼓似天，鐘似地，天圓地方；第二層為袱錦，前途似錦；第三層為蝙蝠祥云，寓意福祥雙至；第四層為夔龍，鎮宅避邪之意；第五層為尊鼎底座，上面雕有如意，寓意基業盛大，萬事如意；第六層為回紋，寓意富貴不斷頭.第一層最窄，第五層最寬，而第三層在高度上占有絕對優勢，占總高度的三分之一，同時也造就了它在雕琢上的核心地位。此種造型世間罕有，為王家珍奇。

結束語

從裝飾角度講，王家大院的柱礎石，在實用的基礎上融入了完美的圖案和獨特的造型，通過那些栩栩如生的圖案和造型，來體現輝煌的晉商文化，并賦予其深刻的寓意。王家大院的柱礎石在繼承中國古典建筑特點的前提下，使柱礎石的裝飾藝術在歷史的長河中得到升華，成為柱礎石裝飾藝術的典范。

從其功能角度講，主要是減少了雨水對柱子的直接侵蝕，把柱子與地面由柱礎石分割開來，防止木制柱子腐爛，房屋倒塌，再加上柱礎石設計的合理性，大大增加了整個建筑物的使用壽命。既美觀又實用，在承受一定荷載的同時，還在建筑空間中發揮著裝飾作用。所謂“用途決定造型，造型決定內在結構”。

松樹的雕刻方法范文第4篇

寫實主義，換攝影的說法就是自然主義風光攝影，事實上已經有很多畫家在呼吁把寫實繪畫留給線條精確的攝影機吧，繪畫還是應該充分發揮它筆法的創意特點。可是希施金的畫，用樂觀力量的大自然的強有力的形象，以敘述的手法揭示內容，將寫實主義達到了最極致。

油畫《松林的早晨》是希施金的代表作之一。那幅油畫將人們帶入一種非常優美的詩意般的境界中――早晨，金色的陽光透過朝霧射向林間，清新潮潤的空氣浸潤著密林，巍然挺拔的松樹枝葉繁茂，生機勃勃，表現了大自然無限的生機。在這大自然的懷抱中，你仿佛可以盡情地呼吸這甘美新鮮的空氣，你幾乎能興奮得叫出聲來，聆聽自己那激蕩于林間的回聲。在這安謐寂靜的環境中，幾只活潑可愛的小熊在母熊的Я煜攏來到林中嬉戲玩耍，它們攀援在一根折斷的樹干上，相互引逗，似乎在練習獨立生活的本領。這一生動細節的描繪，使整個畫面產生了動靜結合的藝術效果，同時，也增強了身臨其境的真實感。

他所描繪的林木，無論是獨株，還是叢林都帶有史詩般的性質。林木的形象雄偉豪放，獨具個性，顯示出俄羅斯民族的性格。

看過希施金一幅肖像，希施金長著一副胳腮胡須，性格幽默開朗，總喜歡兩手插在上衣口袋里。希施金樸實得就像俄國的農民一樣。他冷眼看著這個世界，思索著自然和人生的奧秘，再用他的畫筆傳達給人民大眾。

一八三二年一月十三日，希施金出生于維亞特卡省葉拉布加市的一個商人家庭。葉拉布加市是一個小城鎮，周圍有山有水，有森林也有平原，風景如畫。他童年時就對自然景色和森林留下了深刻的印象。然而正是他這種留心身邊的自然景色并且用心去感受周圍的一切風景的習慣，甚至說是天性，使希施金的繪畫擁有出神入化的表現魔力。他對森林懷有深厚的情感，也使他獲得有關森林的許多知識，從學畫起就立志畫大森林。

二十歲的希施金只身到達莫斯科，并且考進了繪畫雕刻和建筑專科學校，從而進入莫克里茨基工作室學習，并且在四年之后順利畢業，升入彼得堡美術學院，進行專業的美術學習。在專業學習期間，希施金跟著夥羅比約夫，在其畫室進行了長達五年的學習。也就是說，希施金前后一共進行九年的藝術學習，長期的學習使得他的繪畫基礎非常的扎實。同時他的兩位導師在他對大自然的創作中，非常的支持，從而使得他在畫畫方面更有動力。

希施金為了描繪大自然的造化，不知疲倦的跋山涉水，進出森林，寫生作畫。他一直沒有停止對松樹的描寫，畫了大量速寫和習作，他幾乎往走于森林有一萬多次。這期間，他對樹木、野花、雜草的寫生與精心研究，甚至達到了科學家般的程度。

希施金，一生為萬樹傳神寫照，描繪俄羅斯北方大自然的宏偉壯麗，探索森林的奧秘，被人們譽為“森林的歌手”。希施金是俄國19世紀現實主義風景畫的奠基人之一，被克拉姆斯闊依稱為俄國風景畫發展的里程碑，并說“他一個人就是一個畫派”。

后記：

寫實主義畫派，又稱為現實主義畫派，或現實畫派。這是一個在藝術創作尤其是繪畫、雕塑和文學、戲劇中常用的概念，更狹義的講，屬于造型藝術尤其是繪畫和雕塑的范疇。無論是面對真實存在的物體，還是想象出來的對象，繪畫者總是在描述一個真實存在的物質而不是抽象的符號。這樣的創作往往被統稱為寫實。

松樹的雕刻方法范文第5篇

關鍵詞:韓國；高麗；青瓷；鑲嵌；地域文化；藝術特點

中圖分類號：J527（312.6） 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0132-04

高麗的毅宗、明宗在位時期是高麗鑲嵌青瓷發展的時期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之間一場戰爭都不曾發生過。高麗史中也記載道毅宗十分喜愛池塘，特別是喜歡靜靜地凝視著被柳樹和蘆葦環繞的池塘，看著野鴨在水中嬉戲。

史書中還載道毅宗因為喜愛池塘，于是便命人在宮殿后面修建池塘和亭子。一旦路過一個他認為適合修建池塘的地方，即使有民宅在此他會命人將居民趕走并在此處修建池塘。

毅宗偏愛奇珍異寶，因此他不喜歡待在宮中，經常會到宮外出游。他不僅好游樂還非常喜愛美麗的東西。根據高麗史所記載，由于毅宗希望皇宮內處處都是美好的東西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦發現奇特出眾或是漂亮的東西全都搜刮回宮中，他的專橫使得百姓怨聲四起。

此外，關于毅宗年間史書上還有這樣一個記載。毅宗常常命人去修砌城墻，而有一戶窮人家的丈夫則受命去修砌城墻。

在修砌城墻的時候這個人必須自己準備午飯。但是由于此人非常貧窮根本就無法自帶午飯，于是周圍的人常常把自己的飯菜分給他吃。在城墻修砌完畢之后這個人回到了家中，他對妻子發牢騷說：“我每天都是靠別人的救濟才不至于被餓死。”

妻子好像做了什么決定似的便離開了家。過了好半天，用手絹裹著頭發的妻子提著酒肉回到了家中。她讓丈夫好好招待一下前段時間曾幫助過自己的人們。丈夫不相信會有這樣的事情發生于是便默默地觀察妻子的臉，當發現妻子頭發上戴了手絹時他這才恍然大悟，原來妻子是賣掉了自己的頭發才換來這些酒和食物的.丈夫把酒和食物分給一起工作的人們之后，大伙好奇地問他食物的由來，當聽到丈夫的敘述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼淚。據高麗史所記載，唯獨毅宗年間發生過這樣的故事。

大概是這個原因，毅宗年間的青瓷出現了飛躍性的發展。也許毅宗的這種嗜好從某種意義上來說對塑造更加美麗的東西起到了促進作用。1965年，國立博物館的著名高麗青瓷研究專家崔淳雨老師來到了康津寺唐里。那時，當地的人們用籮筐裝來了一些東西，也許是在地里干活時撿到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起來打算賣給外地人。

崔淳雨老師在國立博物館進行學藝課程的同時希望能對青瓷做進一步的研究而來到了康津，一個當地人提著裝有青瓷瓦片的籮筐來找他。崔老師在看到用青瓷制成的瓦片后驚訝不已，于是便向那位當地人詢問瓦片的來源。那人回答說是在一戶人家的醬缸臺上撿到的。崔老師立刻前往那人所說的房子，只見從醬缸臺一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆蓋。回到韓國首都首爾（當時為漢城）后，崔老師向當時的文化教育部講述了這一重大發現，青瓷的首次挖掘工作便是從那時開始的。挖掘工作小組將這間房子移到了旁邊并為他們修建了一所磚瓦房，然后在草屋周圍展開了挖掘工作并且發現這里以前曾是青瓷窯。

挖掘人員在這里發現了數百片的青瓷瓦片，除了這些青瓷瓦片之外，還挖掘出了大家偶爾在書中看到的青瓷鴨子硯水盒的碎片以及七寶透刻鏤空香爐和青瓷香爐的碎片。

經專家考證，這些瓦片的制作年度為1157年。1965年的這次發掘工作從考古學上證明了早在毅宗年間就已出現了陰刻、陽刻、透刻以及象形等多種多樣的青瓷制品。

盡管有些諷刺，但是高麗青瓷確實是在這位喜愛玩樂的君主的統治時期得到了多方面的發展。毅宗年間不僅有著雕刻花紋的陰刻方法，同時還有使用氧化鐵畫圖的鐵畫手法，而最重要是將以上兩者合為一體的方法也在這一時期產生了。

如果有鶴的話，首先陰刻出鶴的模樣，隨后用毛筆蘸上白土涂于鶴的翅膀之上，然后在把赤土涂在鶴的頭頂和腿部，最后將整個表面擦干凈，那么它里面的白土和赤土就會完全鑲嵌其中。這種以白土和赤土鑲嵌的方法通常被稱作鑲嵌法。

鑲嵌法并不是上監娘娘所使用的技法，所謂鑲嵌法也就是先挖空然后再進行填充的方法。也許毅宗大王對這種技法起到了推進作用，正因為他時常尋求新事物，所以陰刻的工匠們采用了毛筆畫畫的方法將刻好的部分涂上顏料，然后把表面擦干凈，那么顏料也就非常干凈地嵌入了原先雕刻好的部分。而鑲嵌法在高麗時代已經用于金屬器具以及螺鈿漆器等的制造之中。

由于這些碎片的一部分和青瓷瓦被同時發現，由此可見鑲嵌法中青瓷的首次出現說明了鑲法作為毅宗大王時代的一種新的技法是和其他一系列的技法同時登場的。

到了明宗時期鑲嵌法漸漸開始滲透到陰刻的花紋以及陽刻的花紋之中。以前陰刻雕琢的牡丹紋樣、藤蔓紋樣或是紋樣等全部開始被鑲嵌所取代。經過慢慢地發展到了13世紀，這些紋樣已經不在是陰刻和鑲嵌或者陽刻和鑲嵌相結合，而是僅僅只剩下了鑲嵌。

在出土的文物中也保存有這樣的資料，這表明鑲嵌法最終取代了陰刻和陽刻，這種新的技法成為了主流。一般來說，11、12世紀的高麗青瓷以純青瓷為主，而12世紀后半葉鑲嵌法的引入漸漸取代了陰刻和陽刻，而13、14世紀就完全進入了鑲嵌青瓷的時代。一句話來形容――高麗青瓷就是純青瓷到鑲嵌青瓷的演變。盡管鑲嵌青瓷技法最初只是出現在紋樣的一部分之中，而后卻漸漸成為了高麗青瓷的主流。如果把12世紀稱為純青瓷時代，那么13、14就是鑲嵌青瓷的時代。

那個時期，喜愛鑲嵌青瓷并推動這種工藝發展的人正是高麗的高宗大王。13世紀掌握政權的人正是崔氏的武臣們。崔忠獻、崔r、崔沆等崔氏武臣們掌握了當時的政權并開始了武臣政治。在這段武臣掌權時期鑲嵌法得到了空前的發展。

盡管當時有陰刻也有陽刻，但是鑲嵌卻成為了主流。純青瓷在文臣貴族們所處的平靜的、儒學的以及理智的社會中趨于主流。

武臣掌權時期足足六十余年，高麗貴族的主流也從文臣貴族轉變為武臣貴族。與以前文臣貴族們所喜愛的平靜表面不同，武臣貴族們則喜愛表面鮮明突出的鑲嵌青瓷。鑲嵌的紋樣非常鮮明，青色底上出現的白色會顯得特別突出，而出現黑色則看上去非常干凈。鑲嵌法的一大特征就是鑲嵌法的紋樣與陰刻以及陽刻的紋樣相比更為突出，同時還展現出了繪畫方面的特征。

到了13世紀，高麗青瓷漸漸從紋樣要素發展為繪畫要素，那個時期最為流行的是云與鶴的紋樣。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同靈芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美麗。最初在青瓷的青色表面上刻出靈芝般的云彩成為了主流，然而僅僅刻有云彩的青瓷不免顯得有些單調，于是便出現了仙鶴。盡管其它的鳥類也不少，但是仙鶴卻首先登場了，這種青瓷被稱為云鶴紋樣鑲嵌青瓷。

特別是到了13世紀，這種云鶴紋樣鑲嵌青瓷受到了高麗集權階層相當的青睞。鑲嵌青瓷文化通過當時高麗時代廣為流傳的道教和老莊思想而奠定了堅實的基礎。生活在那個時期的文人李奎報所著的《東國李相國集》至今仍舊被翻譯出版，看到這本書會不禁讓人聯想起陶淵明的《歸去來辭》，主要內容講述的是富貴榮華如云煙，稍縱即逝，七賢相聚在竹林中飲酒唱歌，與自然為友。不論是竹林七弦的故事還是陶淵明的歸去來辭抑或是李白、杜甫的詩句都在當時與美酒一同被廣為吟唱。在這樣的背景之中，云彩與仙鶴的紋樣受到了當時人們的喜愛，說不定當時歸隱田園的人中就有許多文臣貴族。

很多有識之士無心投身能令自己飛黃騰達的軍部政權而使選擇了重返大自然。這大概是與現實世界相比他們更加強調來世。那個時期佛教的曹溪宗非常流行，而現在韓國佛教最有名的宗教團體曹溪宗就是成立于13世紀并發展至今的。曹溪宗是以禪宗為主并接受教宗的佛教，武臣們對其十分鐘愛。因為曹溪宗注重的是坐禪，這樣的修行對武夫來說就好像鍛煉一樣，如果通過學習佛經來修行反而會另他們頭疼不已。武夫們喜歡傳統的禪宗，以禪宗為主的佛教被稱曹溪宗，而13世紀正是曹溪宗最為興盛的時期。

老莊思想漸漸融入這樣的背景之中，而佛教是這樣教導人們的，“我們的生命如同暫時經過一樣，恍如剎那。”我們受到了這短暫生命的限制而無法好好生活，那么假如在今后即將來臨的永恒時間中我們也無法好好生活該怎么辦？是否會帶來損失？因此，在如同剎那般的這個瞬間里聰慧明智地生活也就是為即將來臨的永恒來世所做的最好的準備。

佛教最終所追求的不正是來生嗎？而對于來生的強調也開始變得更加深刻，這些在當時被稱作西方凈土，即極樂世界，是一個既沒有悲傷也不存在孤獨的地方。人們相信這個地方就在夕陽下沉的西邊，也就是三藏法師和孫悟空一同取經的西方凈土。這種永無休止飛向西天的云彩和仙鶴紋樣與老莊思想容為一體，青瓷表面上那飛向天際的仙鶴正表現出了人們對于永恒世界以及來世的憧憬。

13世紀高麗古墓的出土文物中發現了許多當時盛行一時的云鶴紋樣的青瓷。從江華島和開京附近出土的文物來看高麗貴族的墓大部分都是被制成像韓國古代房屋一樣的石室，而石室的臺基之上擺有石棺，貴族們就安放在石棺之中。

貴族們身邊則擺放著幾處青瓷。這些古墓中通常都會出現大量的云鶴紋青瓷，這大概是高麗貴族們希望通過云鶴紋青瓷來表達對永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鶴紋青瓷上所畫的仙鶴并不是靜靜地坐著，而是展翅飛向天空。這樣的紋樣被大量發現于鑲嵌法的青瓷之中。

到了13世紀，野菊紋樣成為了鑲嵌法青瓷中最為流行的圖案之一，而在此之前卻十分罕見。尤其是進入了13世紀之后，各種各樣花卉大量地出現在青瓷制品之中，華麗的花卉更是數不勝數。與這些艷麗的花卉相比，野菊則顯得非常樸實。當時人們使用的酒杯、酒瓶、盤子或者碟子的表面甚至內部常常會被畫上一束野菊或是含苞待放的花蕾。

在各種各樣的紋樣之中，野菊紋樣的大量使用十分引人注目。野菊會帶給人一種凄涼的感覺，因為最悲傷的事情莫過于人們內心的改變。然而最悲傷的東西往往是最美麗的。盡管詩人們也曾經提到過，但是最悲傷的東西似乎更能令人感到安心。許多經歷過絢爛人生的人們內心常常會感到非常空虛，于是便通過野菊來填補心中的寂寞。華麗外表的裝飾之下卻有著空虛的內心，沒料到以前竟然有這么多詩人喜愛野菊。

如同《歸去來辭》一樣，這種野菊紋樣也可以被用來表達對于回歸自然的憧憬。

野菊剛被文人墨客們用于詩句之中就受到了大眾的喜愛，因此野菊紋樣也突然地出現在了高麗青瓷上并且得到了相當廣泛的使用。鑲嵌青瓷的變化過程中出現了野菊，然而不論是中國陶瓷還是日本陶瓷中都未曾有過這樣的野菊紋樣。野菊自身所散發出的凄涼、孤獨以及寂靜的氣質與青瓷表面相當協調，正因為如此野菊紋樣的青瓷才更令人覺得十分可愛。通過鑲嵌法所刻畫出的野菊非常整潔，算得上是最適合鑲嵌法的紋樣之一。如果把瓷器外型和紋樣結合起來觀賞的話就會發覺非常得體。其實這樣的背景深刻的蘊涵著高麗人曾經凄涼的愛，同時也展現出了人們對回歸自然、與大自然一同生活的向往。

有一首名為《青山別曲》的高麗時代歌謠曾廣為傳唱。也許是人們對于重返自然、一邊凝視自然一邊生活的這種期盼才使得野菊受到如此的喜愛吧。

此外，鑲嵌法中還出現了另一種紋樣，這就是從12世紀開始便一直備受高麗人喜愛的池塘。這里所指得是非常小的池塘，不是很大的那種，并不是像中國的那種海一般望不到邊際的湖泊，而是非常小的，最好旁邊有一座假山、一株柳樹，柳樹四周圍繞著蘆葦或站立著一頭野獸，池塘中盛開著睡蓮，野鴨在水中嬉戲，當時的人們似乎非常喜歡這樣的風景。根據《東國李相國集》中所記載，高麗人試圖通過池塘來尋求生命的意義。所有東西隨水流入池塘并混淆在一起，而這些東西也會再次隨水流走，池塘就好像是一個世界。

如同泥濘般的池塘中怎會生長出如此圣潔的蓮花？這個就是世界。看著池塘就好像在看著一個世界，從池塘中感受到生命閑暇的許多高麗文人都曾努力地嘗試通過池塘來探求生命的奧密。13、14世紀出現得比較多的紋樣是由一兩株垂柳、鴨子鴛鴦或是不知名的水鳥、在池塘中乘著小船并非垂釣而是哼著歌曲的畫面所組成的風景。這樣的風景不僅出現在金屬制成的青銅瓶上，并且被大量用于鑲嵌青瓷的制作當中。

高麗人把自己所憧憬的世界刻畫于珍愛的青瓷表面之上。高麗人曾經青睞的這些紋樣并沒有馬上消失而是保持到高麗末期。一直到朝鮮時代的粉青沙器出現為止紋樣都繼續被使用著。

人們從未停止過的喜愛。據文獻記載朝鮮時代后期的青華白瓷上也出現過，而池塘和柳樹在朝鮮時代也一直得到使用。這些紋樣體現出了高麗時代人們棄富貴而選擇寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高麗青瓷最初接受了中國青瓷，之后便開始取其精華去其糟粕，并在此基礎上將形狀、顏色以及紋樣發展得更為精美。如果說12世紀的高麗青瓷還保留有中國的味道，那么13世紀則完全成為了韓國自身的東西。如果拿人來比喻的話，也就是從少年成長為青年的時期，這一時期也正是形狀、顏色和紋樣非常和諧的時期。

這一時期制造的青瓷普遍都有著非常流麗的曲線，如果一一觀察來這些青瓷的形狀，不論是水壺、葫蘆瓶、酒瓶、梅瓶還是杯墊，都特別強調這種曲線，讓人在看得時候會有一種魂不守舍的感覺從而不停地看下去，最后就會不由自主地想要擁有這些青瓷。12、13世紀的青瓷外形雅致、曲線流麗，這一時期可以說是純青瓷和鑲嵌青瓷的鼎盛時期。

1231年至1270年的四十多余年間高麗一直遭受著蒙古的侵略，因而高麗人也越來越深陷于自我的世界之中，鑲嵌青瓷的飛速發展正說明了這一點。康津和扶安是當時青瓷制作的基地，蒙古軍沒有攻入這兩個地方。當時制作的青瓷主要為貴族和王室所使用，因此主要是通過海船來運輸。盡管國家遭受著蒙古的侵略，但是鑲嵌青瓷仍舊得到了持續的發展。毫無遺憾地展現出高麗人美學上特征的正是這13世紀的青瓷。李仁老的《破閑集》以及崔滋的《a閑集》中都曾記載道高麗青瓷十個中能出現一個作品也并非易事。

當時被廣為吟唱的詩句之一是李太白的《月下獨酌》，這首詩常常會出現在鑲嵌的部分。“天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿為醒者傳。”這段詩句與竹林七賢、竹以及梅開始相繼出現在鑲嵌青瓷的表面。這種梅竹紋樣從13世紀開始用于鑲嵌青瓷之中，進入朝鮮時代后得到了相當大的發展。當時的人們都十分向往在松樹林中飲酒作詩的七賢的生活，在這樣的背景之中梅竹紋樣的出現非常引人注目。有時鑲嵌青瓷上還會出現這樣的圖案――站在竹林之中或者松樹之下的某個人物彈奏著伽琴，身邊還有一只仙鶴翩翩起舞。高麗青瓷從13世紀到14世紀一直都備受人們的喜愛。

然而，倭寇的入侵起對高麗青瓷的衰退起到了相當大的影響。高麗的經濟和政治漸漸衰弱，同時14世紀后期的四十余年間倭寇不斷地侵略高麗南海岸、西海岸一帶。剛開始時只要海上出現向朝廷運送大米或者特產的稅船一出現，暗中埋伏在一旁的倭寇就會立刻展開進攻并最終虜獲船只。

后來倭寇不放過任何一艘從高麗出發的稅船，所以要進獻給朝廷的貢品最后不得不改為內陸運輸。由于稅船不再出現在海上，一無所獲的倭寇們便把目光轉向了海邊的村莊。在倭寇入侵的極甚時期，倭寇們不僅俘虜居民還把一切都燒成灰燼，因此南海岸和西海岸一帶五十里以內根本就無法住人。根據史書記載，由于倭寇的大舉入侵，而且開城臨近海岸，所以有人曾提議將都城遷往鐵原，還有記錄顯示當時因為大米無法進貢到皇宮使得高麗王連午飯都吃不上。海岸附近五十里都無法居住，而康津和扶安都是海邊的村莊，如果只是遭到倭寇一兩年的侵略還好，然而四十年間不間斷的入侵導致青瓷完全無法制造。到了14世紀后期康津則完全停止了青瓷的制造，盡管當地仍舊保留著數百個瓷窯，但這之后再也沒有制造青瓷的例子，扶安也一樣。由于康津和扶安無法制造青瓷，于是王室便開始采取強硬的措施。

這就使得朝廷把青瓷窯移到內陸地區，海邊不行的話就往內陸遷移。在全國的八個道（省）修建瓷窯，把原康津和扶安的工匠們全都送往各個道，然后把在八道制作的青瓷獻給朝廷。八道有許多著名的郡，把青瓷窯從一個郡搬到另外兩個郡，在從這兩個郡搬到其他三個郡，這樣不僅能向王室提供貢品，假如整個郡都使用這些陶瓷的話，那將會比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范圍更大。

名為鄭道傳、趙浚的兩位朝鮮時期的士大夫提出了這樣的方案。當時中國的陶瓷使用非常廣泛，所以在朝鮮除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也應該廣泛使用陶瓷。當時用于制作銅器和黃銅器的銅以及鐵最好是用來制作大炮，一般的器皿使用陶瓷來代替應該更為合適，這就是當時新興士大夫們的提案。

高麗青瓷并沒有從此消失，但是為了在倭寇的侵略中得到保存而必須采取措施。因為如果不進貢青瓷，那么朝廷和官府就沒有可以盛放食物的器具。于是士大夫們的提案被接納，青瓷窯也從康津和扶安移入八道，并開始向八道的各個郡擴散。高麗史1389年的記錄中顯示當時司雍房的管理人負責在八道收集將要進貢的瓷器，一個道通常一次會有八、九十車的陶瓷，然而在運輸的過程中有許多陶瓷都會破損。

正如我們所知的那樣，高麗青瓷并沒有因為蒙古的入侵而消失，也沒有因為哪個匠人不把制作方法傳給后代而就此失傳，而是按照國家所推行政策進行了大量的生產。因為如果大量生產的鑲嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓廣泛使用，那么將非常有利于國民的福祉。而高麗青瓷這正是粉青沙器的母體。粉青沙器并不時偶然出現的，而是隨著國家政策的改變而產生的。

朝鮮時代的《世宗實錄地理志》上的記載顯示當時全國有324個陶瓷制作所，幾乎每個郡都有陶瓷制造所，遍及全國的八個道。

高麗滅亡不過四十年，而陶瓷的使用已擴展到全國各地。這與原本只有康津和扶安兩處青瓷制造所的高麗青瓷相比有了長足的發展。大量制作的政策使得粉青沙器為全體國民廣泛使用，這正好符合了朝鮮時代所追求的以民為本。正如《訓民正音》中所說的如果百姓們使用好碗不也有利于健康嗎？有一部分人認為高麗鑲嵌青瓷如此的改變是因為一些匠人不愿意傳授秘法而失傳，或是江鎮和復安突然遭遇天災,然而最近的一項調查結果卻表示這樣的解釋是根本不可取的。12世紀后期高麗人成功創造出了自己非常珍愛的世界，即高麗鑲嵌青瓷。鑲嵌青瓷得到了許多人的喜愛，但這并不表示鑲嵌法有多么神秘、那么難以制作，因為今天的工匠們也能充分地制作出這樣的青瓷。使用鑲嵌法制作的青瓷深深地烙在了高麗人心中，鑲嵌青瓷能夠完美地再現出時代感。

高麗時期的所有青瓷中鑲嵌青瓷最能表達高麗人的內心世界，因此作為韓國最具代表性的青瓷，鑲嵌青瓷受到人們的喜愛也是必然的。

參考文獻：

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