前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇敦煌文化的歷史意義范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

敦煌文化的歷史意義范文第1篇

2003年，神舟五號首次載人航天任務的成功完成，實現了中國人對未知領域的初探。也是從那時起，飛亞達開始為中國航天員們提供專業計時腕表。而后，歷經神舟六號凱旋、神舟七號中國航天員首次太空行走、神舟八號、神舟九號手動對接天宮一號的太空探索?！宦纷邅?，飛亞達航天表始終伴隨中國航天員執行地面訓練和太空飛行任務。今年6月，神舟十號順利升空并成功返航，又一次，我們在飛天文化的歷史上留下世人矚目的一筆。戴在三位航天員腕上的，依舊是不斷創新設計的飛亞達航天腕表。

傳承經典，志在超越

從接手航天腕表設計開始，飛亞達的設計者們即要面對-80～80℃的溫差、高強度太空輻射、瞬間真空的壓力變化、航天器起飛和降落時巨大的沖力等苛刻的腕表使用環境和特殊航天特征計時要求，多年的實踐經驗讓設計者在技術層面突破了一道道難關。此次飛亞達神舟十號紀念款手表GA8602，WBW重點突出了技術因素，精確無誤的計時、100米防水功能、鈦合金的材質以及45分鐘特征計時功能等，都是對技術和功能重視的結果，而對技術的強調是對品質的保證與承諾。因此，這塊航天表的意義就在于，它表達了一種對于技術的向往，一種探索永無止境的精神。這從一個側面反映了飛亞達航天腕表發展之初，通過技術驅動創新的理念并逐漸形成了飛亞達腕表精益求精的產品形象。

同時推出的新款航天系列陀飛輪腕表，也是為紀念中國首次載人航天飛行10周年而設計的。這款腕表除了技術上的繼續完善，更創新性地使用了陀飛輪機芯，更重要的是強化了對腕表技術內涵意義的傳達。這款腕表采用純銀質的表盤，盤面嵌刻太空星球表面圖案，更加突出航天腕表意義的因素，圖案處理得非常含蓄，不會損害讀時的功能，機心旋轉擒縱系統中支架以三個勻稱的F字符構成，既滿足了功能的需要，又突出了品牌形象，是一款集功能、形式、意義于一體的優良的設計。

大器精琢，微妙玄通

在當今時代，技術所帶來的產品性能上的提高已經遠遠不能滿足人們的需求了，人們越來越要求物品能夠滿足自身深層的價值訴求。飛亞達研發團隊在航天腕表技術和形態都取得很大突破的同時，開始思考設計更深層次的意義。正如飛亞達集團副總經理李北所言：“腕表不僅僅需要精準，在精準計時之外，有歷史意義者，更為上品?！睙o論是飛天之路、對某一領域極致的鉆研，抑或人類更高的夢想，而究其初始，人類所成就的一切，無不是源自同一種探索精神，而這種精神，可以用一只身經盛事的腕表來承載，這，大概就是文化的魅力所在。

飛亞達為紀念中國載人航天工程21周年限量發行的典藏款腕表，是對傳統設計理念的一個挑戰。它一改常規設計對功能和形式因素的強調，為突出和保持表盤畫面的完整性，時間指示功能是被隱藏起來的。在你需要視讀時間時，輕按表盤2點位置的按鈕，時間讀數就會在表盤6點位的金雕蓮花中出現，這種打破常規的新穎功能配合強調腕表不同尋常的意義。而這款腕表的意義應該從文化內涵和歷史意義中去尋找，因為物品的意義是在歷史符號中得以延續，是歷史符號承載了物品的意義和全部的文化內涵，并且優秀的設計一定是那些將企業自身的文化與民族文化中獨特的氣質相結合的設計。此款航天腕表的設計和研制，以敦煌莫高窟的壁畫為設計靈感，以中國航天員中心的“飛天文化”為契合點，以創新的時間指示開合視讀功能為特色，以先進的3D打印技術和CNC精密制造為支撐，以傳統掐絲琺瑯和細微金雕工藝體現文化和技藝傳承，形成品牌所獨有的設計語匯與內涵，這是非常難得和特殊的。

中國載人航天工程21周年典藏款腕表的設計具有豐富的語義：表盤上源自于敦煌莫高窟盛唐時期302號窟的飛天神女形象，經過工藝美術大師細作微刻“金雕”工藝，細若游絲的流暢線條，勾勒了神女翩然升空的情景。采用掐絲琺瑯工藝的幽藍盤面，仿佛浩瀚宇宙般深邃，表盤6點位的金雕蓮花同樣以18K金手工雕刻與盤上的九朵掐絲蓮花呼應了盤面掐絲制成的“拾”字。這個用毛體書法寫就的“拾”字意味“十全十美”，象征著中國載人航天飛行十年歷程和十位進入太空的中國航天員。腕表底蓋亦以18K玫瑰金打造航天老人李老先生的書法墨寶“龍騰太空”，以紀念中國航天航空事業的豐功偉績。腕表底蓋和表扣等處運用飛亞達“FIYTA”專屬鼎銘紋飾，以現傳世意義之重。把的造型源自中國古典建筑“天壇祈年殿”，把的頂端處鑲嵌天然藍寶石，閃著晶瑩剔透的高貴顏色。飛天、蓮花、書法、鼎銘紋飾、掐絲琺瑯工藝、精微金雕工藝等將這款腕表所具有的文化層面上的意義表達出來。此外，這款腕表還表達了一種深層次的意義，即對人類自古以來的飛天夢想的傳承的紀念，是對歷史不在場的紀念，是對今天必將鐫刻在歷史上的紀念。

敦煌文化的歷史意義范文第2篇

甘肅省文物局統計資料顯示,該省縣市博物館中,除了平涼市及慶城、靈臺、高臺、清水、永昌等縣博物館安防設備較完善外,其他博物館安防設施僅限于報警裝置,而且基本上是省文物局投資、五年以前安裝的。

“地方政府在博物館安防設備上很少投入。”甘肅省文物局副局長楊惠福介紹說,有些地方甚至連報警設施的維修費用都拿不出,如平涼市崆峒區博物館報警器出現故障需要維修,維修費還是單位職工湊的錢。

除此之外,甘肅省大多數縣市博物館基本沒有合格的存放文物的柜架和囊匣?！皣乙蟛┪镳^要建立人防、物防、技防統一的安全防范體系,但這在我省的大多數博物館目前還做不到。現在主要還是依靠人來死看硬守,一旦犯罪分子突破這條防線,后果不堪設想。”楊惠福對甘肅博物館的安防現狀憂心忡忡。

“除基礎設施落后外,目前甘肅文物保護管理體制不順、管理力量薄弱的矛盾依然十分突出?！睋罨莞＝榻B,全省“國?！眴挝恢腥匀挥邢喈斠徊糠譀]有設立專業管護機構,許多縣級博物館也僅僅掛個牌子,只有幾間庫房,不具備文物保護的基本條件,更談不上發揮展示和研究等功能。

楊惠福以崇信縣為例介紹說,該縣博物館,只有3名職工,除館長外,另外兩名職工(一男一女)只能每人輪流值班。而像臨洮縣、涇川縣、靜寧縣、臨夏市博物館等館藏文物比較豐富的大館,也只有五六個工作人員。另一方面,博物館僅有的這些人在做到館內24小時不離人、確保館藏文物絕對安全的同時,還要承擔野外文物的調查保護工作,這在人員調配上難免捉襟見肘。

歷史文化遺產具有絕對不可再生性,任何文物的被盜、被毀都是中華民族最寶貴的精神財富和物質財富的雙重損失。文物受損或丟失意味著以文物為載體的歷史文化信息的缺失,文物安全工作是文物工作的生命線。保證文物安全,不僅是文物工作安身立命、生存發展的根基,也是建設社會主義特色文化的物質基礎,是構建和諧社會、全面建設小康社會的文化根基。對文物的保護,就是對民族歷史的保護,就是對民族智慧、民族精神、民族傳統的保護,也是對國家文化軟實力的保護。因此,保護文物,保證文物安全具有重要的歷史意義和深遠的現實意義。

敦煌文化的歷史意義范文第3篇

[關鍵詞]饒宗頤 潮州文化精神 國學 漢學 學術創新

〔中圖分類號〕I206.7 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）08-0156-03

一、饒宗頤的潮州根

饒宗頤1917年8月出生于潮州這座千年古城一個書香門第儒業世家。父親饒鍔是當時潮州文化界的賢達名流，家有“天嘯樓”藏書十萬卷之多。家學是饒先生獲取知識的天然搖籃，家翁是饒先生的當然啟蒙老師，而高朋滿座的鴻儒雅士又是饒先生難得的恩師。饒先生5歲時就開始閱讀古典小說《三國演義》、《水滸傳》、《封神演義》、《三俠五義》，6歲開始練習書法繪畫，7歲創作小說《后封神》一書（稿已佚亡），8歲已能閱讀《通鑒綱目》、《紀事本末》、《通鑒輯覽》等古籍。9歲誦史論多篇，歷閱經史佛典、古詩文詞賦。11歲師從畫家楊蜓山水花鳥及宋人行草，曾將楊家收藏的任伯年百數十幅名作通臨一遍，饒先生的繪畫功底自幼已打下殷實的基礎。13歲為饒氏莼園“畫中游”景觀撰寫楹聯：“山不在高，洞宜深，石宜怪；園須脫俗，樹欲古，竹欲疏。”15歲時，饒鍔老先生因編著《潮州藝文志》而心瘁力竭，過早離開人世，留下“無它語，惟騁允鞘槲闖珊丁鋇囊叛浴4聳比南壬已才學過人，躊躇滿志，鋒芒初露，神童耀奕。他一方面邀集父親的好友鄭曉屏、楊光祖、蔡夢香等人整理其父翁的詩文遺稿，編輯五卷本的《天嘯樓集》，一方面著手收集資料，集佚鉤沉，在方志書目中有關藝文之編籍“寥若晨星”的情況下，黽勉奮發，殫心綴錄，終于在17歲時，二十卷的《潮州藝文志》問世。饒先生欣慰地說：“自稔于原書，雖無萬一之裨；然得裒然成秩，稍酬先君之志，固可大慰于心矣?！?/p>

15歲的饒先生在續修出版《潮州藝文志》之始，就已步入了學術界。以后不管其治學境界之廣博，學術成果之豐厚，但潮州文化仍是他治學入門之鑰匙，對潮州文化的研究也是他一生中未曾措置之夙愿。他在《〈潮州志匯編〉序》中感慨地說：“久去鄉關，累十余稔，山川喬木，望之暢然。”韓江水之哺育情，古邑潮州這個知識搖籃，厚重深邃之潮州文化，是饒先生這位國際漢學大師之根、之本。去鄉之前的32年里，饒先生踏遍潮州地區的山山水水，韓山、金山，韓江、榕江，汕頭、揭陽、普寧、饒平、豐順、大埔……無不留下他田野考察的足跡。潮州的地理、民族民系、海外交通、歷史人物以及史前考古、地考辯、方志新纂、人文思想等等，無不傾注了饒先生的心血。他對潮州文化的研究專著、論文多達64種，是集潮州文化之大成者，是當代潮州文化研究之旗手和奠基人。

二、饒宗頤身上的潮州文化精神

潮州文化自成體系，數千年來，已形成了本地域本民系的人文精神價值取向，曰：潮州文化精神。潮州文化精神可以概括為：開拓拼搏的精神，勤勞自強的精神，開放兼容的精神，經世務實的精神，尚學崇教的精神。反映在饒先生身上的潮州文化精神可謂“集優于一身，傳承于一世”。

（一）開拓拼搏的治學精神。敢于開拓、勇于拼搏是潮州文化中突出的精神特質，也是所有潮人歷來引以自豪的一種傳統價值觀念。這種精神通常都與海內外搏擊商海、拓疆建業、被稱為經商驕子的潮州人聯系在一起的，而反映在饒宗頤身上卻是其開拓拼搏的治學精神。早在他未滿弱冠之年，就說過“現在我還是要說作文應從韓文入手，先立其大，先養足一腔子氣，然后由韓入歐，化百煉鋼為繞指柔”。17歲時他點勘《延鞫實錄》，“對薛中離‘一生氣魄，百折不回’這種人格，這種氣魄非常佩服感動”。從此他做學問，大有“天馬行空”、“水擊三千里，扶搖九萬里”之恢弘氣勢?！队碡暋肥钱敃r中國歷史地理學之權威刊物，是顧頡剛在北平創立的研究地理沿革為主旨的“禹貢學會”的半月刊。17歲時饒先生的論文《廣東潮州舊志考》發表于該刊物上，參與了這一時代學術研究的新潮流。18歲時他已授聘于國立中山大學，為廣東通志館《藝文志》的專任修纂。20世紀30年代末，20多歲的饒先生已進入當時的國學研究主流?！稄V東易學考》、《尚書地理辨證》、《說文古文考》、《金文平議》、《新莽職官考》、《西漢節義傳》、《楚辭地理考》等國學大作，竟出自于年輕的饒先生之手。尤其是《楚辭地理考》，對歷代學術名家的著述，饒先生旁搜遠紹，補遺訂訛，“多歧為貴，不取茍同”，還準備與當時的楚辭研究大師錢穆論辯?！冻o地理考》是饒先生當年之成名作?！翱紦畬W，愈近愈精，讀宗頤饒君之書，而益信也。君治古史地學，深入堂奧，精思所及，往往能發前人所未發”（童書業序）。這就是饒先生之治學風格，其學術大氣，做學問的大手筆，及“發前人所未發”的勇氣，無不折射出潮州文化之開拓拼搏的精神。饒先生開拓拼搏的治學精神，總是躬身踐履，探本究源。青年時代進行田野考察，飲風餐露，跋山涉水，精力充沛。1980年，他已經是63歲的老人，而歷時三個月，一口氣走遍國內14個省市，實地考察取證，撰寫出《唐勒及其佚文――〈楚辭〉新資料》等10多篇論文。

（二）尚學博采的求知精神。尚學崇教是潮州歷來的優秀傳統，也是造就優秀潮州文化的基礎。潮州先賢王大寶有一句名言“地瘦栽松柏，家貧子讀書”，刻畫出潮州人自古以來的尚學崇教精神。饒先生正是秉承了潮州文化的這種精神。他說：“我的求知欲太強了，這種求知欲征服了我整個人，吞沒了我自己?！鄙倌陼r，他父親的“天嘯樓”是粵東最大的藏書樓，饒先生如饑似渴沉醉于這座圖書館里，“所以中國書的基本種類我老早就了解，對歷史更是早就爛熟于胸”。家學淵源對饒先生是得天獨厚的知識來源，他“從小就養成了獨特的學習習慣和方法”，而“家學是學問的方便法門”。家學使饒先生從小就打下了4個學問基礎：一是詩文基礎；二是佛學基礎；三是目錄學基礎；四是乾嘉學派的治學方法。他說“這其實是一個人的學問系統”。

尚學求知成了饒先生一生中最大樂趣，他不僅精通中文，也精通英文、梵文、希伯萊文、波斯文，又會法文、日文、德文。為了品到原汁原味的佛學深奧的原理，他硬從40多歲開始埋頭學習梵文，一學幾十年，直至可以朗朗而讀。饒先生的知識，“博通古今，中西融貫”，在漢學界可謂“導夫先路”。甲骨文在中國一直是高深莫測的領域，從殷墟出土的甲骨文還有相當多的字沒破解出來。而饒先生在甲骨文研究上的貢獻，足以與甲骨文研究的四位大師，即“甲骨四堂” 羅雪堂（振玉）、王觀堂（國維）、董彥堂（作賓）、郭鼎堂（沫若）相并列，而成為甲骨學研究史上的“第五堂”――饒選堂。治學博而專，很難兼得，而饒先生卻能夠兼而得之，被稱為國學領域里一位集大成者。

（三）敢為人先的創新精神。潮州人敢為人先，經商務實，百折不撓，鍥而不舍，不斷創造出世人共欽的商業巨子，這種潮州文化精神被海內外所共認。而反映在饒先生身上是無窮無盡的治學追求，永不枯竭的知識源泉，義無反顧的學術創新。他的治學規模之大，要歸功于強盛不衰的原創力，養足大氣的創造力。許多陌生的“處女”領域，他只身進入開荒播種；荊棘叢生的險峻岳岫，他勇于攀登而成人峰；驚濤駭浪之，他卻自若總是成為領航者；攻城略地，他善出奇兵，解破難陣，旌旗永樹。在他一生中，“率先”和“第一個”是他在學術領域里屢見不鮮的詞匯。他率先編著詞學目錄，楚辭書錄；率先編著殷代貞卜人物通考；率先研究楚辭新資料唐勒賦，首次發表于日本九洲；率先把印度河谷圖形文字介紹到中國。他是治楚帛書之第一人；研究敦煌本《老子想爾注》之第一人；研究《日書》之第一人；將殷禮與甲骨文聯系起來研究之第一人；提出“海上絲綢之路”概念之第一人；介紹研究潮州瓷之第一人；提出“楚文化”和“吳越文化”作為學科名之第一人……根據胡曉明和姜伯勤等撰文所提及的，在上古史、甲骨文、文學藝術史、宗教史和中外文化交流史、地理學、地方史、文獻目錄版本學等諸多學術領域，“率先”、“首次”、“第一人”統計起來有100多個之多?？梢婐埾壬螌W之尚廣尚新尚奇之特點，亦足見他的學術生命力、創造力之旺盛，首創精神之寶貴。

三、研究“饒學”，彰“吾潮之光”

潮州從宋代就有“海濱鄒魯”、“嶺海名邦”之稱，人杰地靈，文化鼎盛，宋明尤蕃。進入近代以后，潮人中有才之士層出不窮，頗有影響，饒宗頤就是其中一位堪稱國學大師的學者。饒先生可以說是“功不在韓下”之“吾潮之光”。

從韓江走向世界的饒宗頤，治學從藝七十載，“饒學”的形成和發展過程是一個系統的豐富的影響深刻的歷史過程?！梆垖W”，按照郭偉川的概括：饒先生在地方史、中國文化史和中外交流史所涵蓋的學術與藝術上的綜合成就，古今罕有儔匹，實為一學術與藝術巨匠大寶庫，稱為“饒學”。饒學的主要特點：一是門庭軒敞，規模格局宏大。饒先生治學所涉及的時代，從上古史前到明清，幾乎沒有一個時代是空白的。他的重要研究成果，史前有陶文，先秦有易卜、占卜、歷算、音樂、楚文化等；秦漢有五行、官職、道教學、中外交通等；魏晉六朝有文選學、批評史，梵學與中國文學的關系；隋唐有武則天、敦煌曲子詞、韓愈詩文；宋元遼金有詞學、音樂史正統，港九宋季史料；明清有碑刻、詞學、中外交通史、繪畫史與書法史等等。從地域上說，除我國本土外，還涉及到印度文字、西亞史詩、東南亞史；從史料來源上說，除我國紙上之舊籍之外，更舉凡甲骨、木簡、漢磚、敦煌遺書、碑記墓志等，無不搜羅，無不研究。二是尚新尚奇，學術原創力強。他在國際漢學領域的尖端課題研究中名列第一的原創成果計無其數。三是尊經重道，通大義，持正論。他對于古史抱有一種近乎宗教般的敬意，“不負如來西來意”，順應中國文論的脈絡，敬惜古義，不疑古、不泥古。四是史識廣博，通古今，集大成。這是饒先生作為一個真正的史學家最為可貴的品質。其文、史、哲、藝之輝煌成就震古爍今，《饒宗頤二十世紀學術文集》浩浩20巨冊，洋洋一千多萬字，而《饒宗頤教授藝術匯集》也多達12卷。將饒宗頤先生的治學成就作為一個獨立的研究對象加以系統研究，勢在必行。

敦煌文化的歷史意義范文第4篇

關鍵詞：唐代繪畫；極盛時期；宗教；超越前代

初唐的繪畫題材，主要以宗教佛像繪畫和貴族的人物畫為主。這一時期的主要的代表畫家有閻立本，該畫家出生在貴族世家，早年先承家學，后師從張僧鰩等人。現存的國畫作品有《步輦圖》《歷代帝王圖》，《步輦圖》是中國現存的有關的最早的歷史性人物畫，它具有非常重大的歷史價值及歷史意義。在中國唐代，還誕生了被后世人稱之為“百代畫圣”，被民間稱為“畫祖”的吳道子，人物繪畫“冠絕于世”。他善畫人物、佛道、草木、花鳥等，尤其精于畫佛道和人物，特別擅長畫壁畫創作。由于吳道子畫的人物衣帶猶如被風吹拂，線條飄逸，所以后世將他的繪畫風格稱為是“吳帶當風”。他的繪畫風格主要表現在線條豪邁奔放，有速度，有力量，產生了“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。吳道子自幼學習刻苦，在晚年之時，已經“窮丹青之妙”，但是，在當今，吳道子的繪畫作品真跡已經不傳。只有唯一一幅傳世作品《送子天王圖》的偽本。畫史和前代書家對他的用筆風格多有稱贊，張彥遠稱吳畫用筆“數尺飛動”“力建有余”。蘇軾則認為“畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣”。同時，他是一位頗富創新精神的人。吳道子首創了“白描”的繪畫手法，完全革新了唐朝以前的線描技巧，大大提高了線形在畫面上組織物象基本結構的功能，豐富了線條的美感因素，深刻地活化了線的生命力。與吳道子氣質相近的畫家還有張暄，作畫若流電激空，具有從靈府奔放出來的天才壯氣與豪放精神氣質。這種繪畫風格，孕育在“氣盛勢飛”的盛唐文化中，又為盛唐的文化增添了奔騰激越意緒。唐代的繪畫特點，在六朝繪畫的優良傳統的基礎上得以傳承，創造了形象更加完美，主題更加明確，反映現實生活更加有力的繪畫藝術。

唐代的人物繪畫也是非常繁盛，這是由當時的社會意識、文化崇尚和整個社會經濟大環境決定的，唐代政權經過了近百年的發展，政權已經達到了相當穩定的境地，經濟十分富足，貴族之間的享樂主義也在不斷加強。因此，到了中唐時期，像閻立本那樣以人物畫表彰的功臣已經顯得不那么需要了，而在這樣一個社會形態下，張暄和周P這樣的繪畫風格登上了人物繪畫畫壇，眾所周知的《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等作品，代表了唐代仕女的典型風貌，同時也影響了晚唐五代后期的繪畫風格。

在盛唐之后的時期，隨著當時唐朝政治經濟的發展，題材已經開闊很多，繪畫方法也有了新的創造，畫家們善于選擇繪畫中的一些富有詩意或者意境的場景，而不是平淡刻板地描寫現實的生活。在構圖上，遠近的透視和比例的大小也逐漸趨于正確，在表現內容和思想等方面也更加有力，人物之間的構圖關系也不再是平列或者接列的單一形式，也不再是以人物大小來區分主次關系，而是將其處理得更加自然真實且富于豐富的藝術效果。環境在表達畫面題材內容上也逐漸起到了較大的作用。藝術技巧方面在盛唐時期以后也完全脫離了之前幼稚的狀態。唐代具有象征性的美術，主要是盛唐時期的美術，形象豐腴肥碩而又典雅鮮麗，結構造型上豪華而又緊湊，色彩上絢麗，總之正如盛唐時期所代表的唐代的經濟實力和人的創造能力的雄厚和優裕，是中國的，同時也是世界上最杰出的古典藝術的代表之一。

到了晚唐，人物畫已經開始轉變為以世俗的生活題材為內容，這一時期的山水畫也日益興盛了起來，此時，比較具有影響力的畫家有顧閎中，該畫家具有自己獨到的繪畫風格，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，他擅長描摹人物神情意態，唯一傳世作品有《韓熙載夜宴圖》，是以描摹南唐巨宦韓熙載的生活軼事為題材繪制而成。同時，詩人王維也首創了水墨山水畫，他的“破墨”山水畫精煉、淡雅，富有詩意，為山水畫南派之祖，對后世也有極其深遠的影響。在山水畫中，也有這樣的說法，山水之變，“始于吳，成于二李”。吳指的是吳道子，而二李則是指李思訓和李昭道父子。他們在繪畫上的突出成就是以金碧青綠入畫，“二李”的作品，“青綠為質，金碧為紋”，色彩十分濃烈，這種繁華典麗的風格反映了盛唐時期強盛的富貴華麗的時代氣息。在金碧山水中，“二李”顯示了高妙的色彩技巧和筆法技巧。

寺院、石窟壁畫也可以說是唐朝繪畫藝術史上另外一個重要的方面。敦煌的千佛洞壁畫，內容豐富，具有空前的意義和重要的歷史價值，其題材雖然主要是以佛經故事為主的，但是也有大量的壁畫反映的是唐代社會的生產和生活的情景，如收獲、樂舞、射獵、耕地以及角抵、伐木等等。這些壁畫都是無名作者所繪，用筆極其得生動活潑，描繪出了當時人們的現實生活，為我們研究唐代的繪畫史留下了非常寶貴的資料。這些壁畫作品場面雄威宏大、色彩鮮明艷麗，內容極其豐富，生動形象地反映了唐代勞動人民當時的生活畫面，都具有極其重要的藝術價值和史料價值。

唐朝國家強盛的經濟、繁榮的文化，為花鳥畫的獨立提供了必要的社會條件。據史書記載，早在六朝時期，已經出現了一部分獨立形態的花鳥繪畫作品。在那個時期，花鳥的繪畫水平就已經達到了一個很高的水準了。而到了唐朝，畫花鳥禽獸的畫家，如薛稷畫的鶴、韓干畫的馬、韓甏麼曰的牛，繼承了六朝的繪畫特點，又具有自己的繪畫獨創性，因而著稱于世。

唐代繪畫是中國繪畫走向全面成熟、空前繁榮的重要歷史時期。唐代繪畫對后代繪畫具有極其深遠的影響，也是當今研究音樂史、舞蹈史、工藝史的寶貴資料。

參考文獻：

[1] 王若鴻.唐代繪畫藝術之歷史探源[J].蘭臺世界旬刊，2012.

[2] 吳功正.唐代美術美學[J].思想戰線，2002.

敦煌文化的歷史意義范文第5篇

關鍵詞：郭忠??；界畫；歷史意義

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0052-01

北宋中期以后，文人畫的呼聲日益高漲，元朝蒙古族用武力統一了中國，漢族的文人士大夫們，寄情筆墨來宣泄感情，于是高度個性化的文人畫得到發展，中國繪畫從再現轉向了表現，趙孟、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮等人占據元代畫壇主流。精工寫實的界畫已不符合文人畫家的審美需求，這時期的界畫家寥寥無幾，影響較大的只有王振鵬。朱元璋建立的明朝恢復了漢族的統治，明初統治者實行一系列的惠民措施，使中國封建社會的經濟得到蓬勃發展，尤其是以蘇州為代表的南方城市商品經濟發達。在這種情況下繪畫藝術繼續向前發展，明前期以戴進為代表的浙派占據畫壇主流，明代中期興起的吳門畫派最終取代了浙派的地位，占據畫壇主流地位。浙派畫家主要繼承了南宋和北宋畫家的因素，吳門畫派繼承了元末文人畫的傳統，在這場派別斗爭中，文人畫勝出。“明清人對界畫家的偏見，甚至像王振朋這樣有元一代的大家，在乾隆年間刊刻的《浙江通志》里，竟被編入‘方技’之類……直到在清代初年，樓閣界畫領域方才出現了兩位堪稱大師的人物，這就是清初的袁江、袁耀。”①之后有袁杓、袁雪等從事界畫，但都未超越袁江、袁耀的成就。

徐沁云：“畫工室者，胸中先有一卷《木經》，始堪落筆。昔人謂屋木折算無虧，筆墨均壯深遠，一點一劃皆有規矩準繩，非若他畫可以草率意會也……有明以此擅長者益少，近（清）人喜尚元筆，目界畫者，鄙為匠氣，此派日就漸滅矣?！雹?/p>

徐沁道出了其中的原因：“有明以此擅長者益少，近（清）人喜尚元筆，目界畫者，鄙為匠氣，此派日就漸滅矣。”徐沁在這里提到的“匠氣”是中國畫家歷來所排斥的，對“匠氣”的排斥來源于對“匠人”的輕視。而中國最早的繪畫――原始陶畫，即是燒陶的匠人所繪，最早的獨立繪畫――湖南長沙陳家大山楚墓出土的帛畫《龍鳳人物畫》，以及后來的《龍舟人物圖》、唐永泰公主墓栩栩如生的宮女群像壁畫③、精美絕倫的敦煌壁畫等大都沒有留下作者姓名，這說明繪畫者的地位跟匠人是一樣的，那時他們被稱為“畫工、畫師”，并不是“畫家”，張彥遠《歷代名畫記》記載：

《國史》云：“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥，隨波容與。上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌。閣內傳呼畫師閻立本，立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉。爾宜深戒，勿習此藝。”④

從閻立本的窘態可知畫師是沒有地位的，畫家們正是認識到了這一點，所以就有意識的把“畫家”和“匠人”區分開來，賦予畫家文化內涵、人文氣息等因素，從而抬高地位。認為缺少文化含量的，工整無變化的繪畫作品有“匠氣”，畫這種畫的人就是“匠人”，界畫公正嚴謹所以被視為“匠氣”太濃，為大多畫家所不齒，所以界畫除了在北宋的短暫輝煌之外就又沉寂了。

這種現象也跟中華民族的傳統有關，北宋的汴梁是世界性的大都會，克里斯托夫的文章《從開封到紐約――輝煌如過眼煙云》很好的說明了汴梁昨日的輝煌，那么北宋以后中國在世界的地位就開始滑落了，這是為什么呢？因為不重視科技發明，科技是需要嚴謹精確的，這恰恰是中國文人不重視的，因為中國科舉取士、學優登科，文人掌權，所以文人的主張左右了整個社會的價值取向。直到敲響了中國的國門，統治者才從天朝圣國的美夢中驚醒，方意識到科技的力量，于是興起了轟轟烈烈的。既然這個社會的觀念改變了，藝術觀念也跟著這股思潮而改變，界畫跟建筑圖是有著密切的關系的，都需要嚴謹的計算，閻立本的哥哥閻立德在貞觀初為“為將作大將，造翠微、玉華宮稱旨，官至工部尚書”⑤。這里的“將作大將”是掌管工程建筑事務的官員，可知畫家與建筑工程師是有著密切的聯系的。郭忠恕糾正俞浩開元寺塔計算上的失誤的典故也證明了這點，當科技實用稱為社會呼聲的時候，嚴謹、精確、工整的界畫在寂寥了二百多年后再次興起了。

注釋：

①彭萊.界畫樓閣[M].上海：上海書畫出版社，2006.第117頁.

②（清）徐沁.明畫錄[M].北京：商務印書館，1936.

③彭亞.美術鑒賞[M].開封：河南大學出版社，2010.