前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇敦煌文化的藝術特征范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

敦煌文化的藝術特征范文第1篇

[關鍵詞] 異質文化;本土文化;敦煌藝術

[中圖分類號]J026 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0064-03

一

“在中國歷史上大規模的異質文化輸入有兩次,一次是佛教的輸入,另一次是19世紀末西方文化的輸入”。①這兩次異質文化輸入所引發的藝術現象可能對中國當代藝術的發展以及深入挖掘敦煌藝術的豐富內涵都具有十分重要的意義。

作為第一次大規模異質文化輸入和本土文化相互碰撞的歷史見證,敦煌莫高窟現存的佛教藝術作品和藏經洞發現的大量文獻資料無疑是最好的研究對象。敦煌藝術自成體系,現存壁畫4.5萬余平方米,雕塑3000余身,歷經13個朝代,藝術軌跡長達10個世紀之久。敦煌藝術以佛教造像為核心,集建筑、雕塑、壁畫為一體,無論禪修還是拜佛都使人完全置身于一個佛國世界,如此成功的藝術形式,即使當代最富表現力的影視媒體也難達到這樣奪人心魄的藝術功效。敦煌藝術是曾經流行的的大眾藝術,無論是形式和內容,還是創作者和接受者,都區別于宋代以后興起的文人畫這種中國美術史上的主流藝術形態,它成功地融合了外來文化和中國本土文化,形成了獨具特色的藝術語言,可以說“敦煌藝術是我國中世紀的一部美術史”。②

發生在19世紀末的另外一次異質文化輸入,體現在中國藝術發展道路中,即對西洋繪畫的全面引進以及試圖對中國繪畫進行的全盤改造。改革開放以后,西方現代藝術思潮如洪水般涌入中國,一時形成了一股現代主義藝術運動的巨流,以歐洲為中心的的現代主義藝術流派和以美國為中心的當代藝術形式在展覽會上頻頻閃現。經過一段時間的盲目崇拜和觀念移植以后,人們對這一文化現象有了比較客觀的認識。西方現當代藝術是在西方的文化傳統和意識形態基礎上發展起來的,它反映了工業化時期的西方資本主義意識形態,從本質上說“任何一種西方現代主義的現成樣式都不可能直接搬到中國來反映中國的現實與文化”。③任何一種異質文化被移植以后,都存在著和中國既有文化碰撞、融合的過程。20世紀末的幾年里,追求西方現代藝術的熱潮開始逐漸消退,前衛藝術家開始從單純的對于藝術形式和語言的學習轉向了本土文化的回歸,出現了一批關注本土文化內涵、關注當代人生活現狀的藝術作品,可以說這一轉型是合理、理智的。

比較兩次異質文化的輸入,情形有異有同。敦煌藝術產生在雄厚的漢晉文化背景之下;當代藝術生存在全球化或西方文化的強勢話語之中,最為重要的是中國當代藝術處在大部分藝術形式以西方樣式為母語的尷尬處境。在全球化的當代藝術語境中,發展中國當代藝術,就不可避免地一方面要吸收中華民族傳統文化中的精髓,另一方面要借鑒國外當代藝術發展的合理趨向。國學大師季羨林說:“一個民族自己創造文化,這是文化的民族性。一個民族創造了文化,同時在發展過程中又必然接受別的民族的文化,要進行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統一,缺一不可。繼承傳統文化,就是保持文化的民族性;吸收外國文化,進行文化交流,就是保持文化的時代性。” ④文化的民族性和時代性同等重要,敦煌藝術既是文化交流的優秀成果,又是中華民族的優秀文化傳統,敦煌藝術在當代藝術語境中正是體現著這樣的雙重身份和雙重意義。

二

回顧敦煌藝術興衰的歷史軌跡,或許可以得到有關藝術語言生成與發展的某種啟示,以史為鑒,為當代藝術的發展提供某種思路。

“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個:中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個,這就是中國的敦煌和新疆地區”。⑤這種不同文化因子的結合,正是敦煌藝術的魅力所在,也是敦煌學能夠成為一門顯學的重要原因,但我們不能忽視的是這種結合的土壤正是具有古老的漢晉文化根基和特殊的五涼文化背景的河西地區本土文化。近年來,在嘉峪關、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁畫,以其生動的繪畫語言證實了魏晉南北朝時期河西地區的經濟和文化基礎。敦煌藝術理論家史葦湘先生成功地運用了藝術社會學的方法論闡述了敦煌藝術產生的社會歷史條件,形成了敦煌藝術本土文化論的基本觀點:“敦煌佛教藝術是東傳的佛教在一個具有成熟的封建文化的地方的特有產物,也是民族傳統文化受外來宗教刺激下出現的新形態。”⑥

外來的佛教藝術在敦煌地區能夠落地生根,內容和形式都不得已發生了變異:其一,從天竺傳來的凹凸法(低染法)和西漢時期就已成熟的色暈法(高染法)在經歷了近百年的并存期之后,終于在隋代敦煌壁畫中融為一體,逐漸發展成熟為以色暈為主、明暗渲染的中國式立體感表現方式。⑦其二,希臘神話中帶有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飛天傳到敦煌后,以絲帶流暢的線條表現了云氣流動、展卷飛舞、漂浮升天的飛天形象的中國傳統繪畫藝術,使敦煌藝術成為飛動的藝術,超越了西方繪畫靜的形態,升華了“樂舞神韻”的中國傳統文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性別特征明顯,甚至是人像作品也在壁畫中頻頻出現。在中國,由于受到儒家思想和僧眾“取悅于眾目”目的的影響,菩薩形象從肩闊腰壯的男性逐漸變為性別特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,與強健威猛的羅漢形成了鮮明對比,最終符合了陰陽互補、剛柔相濟的儒家審美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象圖為例,其中繪制的摩尼寶珠、飛天、仙人、神禽、畏獸等,有關這些圖像具體是佛教的還是道教的,學術界至今還頗有爭議,有人稱之為“兩重性圖像志”或“圖像志兩重性”。⑧以上四點只是中西藝術語言互相借鑒和佛、儒、道三種文化相互融合的幾個典型特征,這種例證在敦煌藝術中不勝枚舉。

敦煌藝術衰敗的原因是多方面的,除明代海上絲綢之路興起和敦煌閉關以外,與本文主旨有關的原因有兩點:第一,中原文化資源的不斷匯入是敦煌藝術發展的“雙刃劍”,來自中原地區民間藝術高手成就了大量輝煌的藝術作品,中原文化的影響逐漸成為敦煌藝術的主導因素。隨著外來文化的影響逐漸減弱,敦煌藝術也因此開始失去了新的活力。特別是元代以后,中原繪畫的語言形態趨于標準化、程式化、規范化,乃至最終概念化、符號化,缺乏語言生成新的機制,審美意識鈍化,最終走向枯竭。第二,隨著造紙術的日益精良,繪畫媒介從傳統寺院廳堂壁畫轉向了在柔韌度和適水性極好的宣紙上進行筆墨游戲,繪畫的主流群體也由民間藝人逐步過渡到了文人士大夫階層。至此,中國兩大傳統藝術系統歷史性的完成了交替,以詩、書、畫三位一體的文人畫成為中國繪畫的主流藝術形態,而以壁畫、雕塑為主要形態的民間藝術語言受到了文人士大夫的鄙視,敦煌藝術也伴隨著絲綢之路在中國歷史上的沉寂而逐漸淡出主流藝術視野。

三

在中國當代藝術中,具有深厚文人畫審美情趣的繪畫語言面臨著被西方藝術語言同化的尷尬處境。然而無論怎樣的媒介或藝術表現形式,都無法改變藝術家自身攜帶的文化基因。在當前,對于中國當代藝術家來說,有效地平衡傳統文化與當代藝術的關系,進而從傳統文化的既有實踐活動中找到與當代藝術相一致的東西,乃是一個亟待解決的問題。⑨顯而易見,中國當代藝術不是中西兩種文化的簡單相加,移植外來文化和繼承傳統文化,對推動當代藝術發展具有同樣重要的意義,在吸收外來文化的同時,保持一定的差異性是構建中國當代藝術必須堅持的基本原則。在主流風格和總體傾向上堅持本民族的文化根基和內在精神,自主地發掘出新精神、新生命、新形態,這是中國當代藝術的主動選擇。

在當代藝術中堅持自己的文化精神、汲取傳統藝術的精華,首先要明確什么是傳統文化精神,否則談論傳統文化就是夸夸其談和虛無縹緲。⑩“敦煌藝術全面、集中的體現了中華民族的全息能性質”,“既是中華傳統藝術的典范,又是全球交往和全球化的產物”,“既是既往開來的典范,又是在全球化背景下化全球的先聲”。敦煌藝術以其系統性和作品的豐富性,及其自身體現出的藝術價值,成為了中國傳統藝術的典范。特別是敦煌藝術的大眾化、社會化性質,也是當代藝術的基本精神。

四

從目前的研究狀況來看,在考古學的基礎上基本建立了對敦煌藝術作品的歷史分期和圖像志考察,這些卓越的成就已經使我們可以廓清敦煌藝術的發展歷史,這就為敦煌藝術研究的深入奠定了的基礎。

展望敦煌藝術研究的前景,可以嘗試在以下幾個方面的創新與思考,具體體現為以下兩個“轉向”:

其一是理論轉向。在現代藝術理論研究的新成果和多學科交叉研究的綜合優勢下,在更為廣闊的理論視閾展開對敦煌藝術的研究,將會為當代藝術發展提供傳統文化的理論支持。一些學者已經敏銳地覺察到了這一問題,及時地提出:“敦煌學研究不能自我孤獨、自我設限、畫地為牢從而自我封閉、自我扼殺敦煌學的生命,而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌資料,用開放的眼光及平和的心態去研究與敦煌學相關的材料,以期達到深化敦煌學研究的目的。”

依據艾伯特•伯金森的藝術語言模式,語言輸出的外在結構模式及其心智演繹模式部分連接了藝術與語言的類似之處。敦煌藝術形式語言中的大量“詞匯”、“語法”現象有待人們不斷地深入研究,從而探究一種敦煌藝術獨特的“生成藝術語法的潛在可能”。

敦煌壁畫中大量出現的云氣、蓮花、頭光、身光、菩提樹,甚至是千佛、天宮伎樂、供養人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具體的形象。這種既具體又抽象的符號又是依據相關佛經的描述繪制的,具有非語言符號的基本特征。藝術家在從文字到圖像的符際翻譯中刪減了視覺語言難以表達的部分,大量采用了提喻式的表達形式,使符號的能指與所指、內涵與外延變得更為復雜。

視覺文化研究的興起為我們審視敦煌藝術提供了不同的方式。上個世紀末的一些學者建議,通過人類學建立一座通向視覺文化的橋梁,為藝術史的研究提供了一個新的起點。盡管這種嘗試還未成功,但它的學術前景卻是顯而易見的,這一理論創新必將為以視覺藝術為中心的敦煌藝術研究轉型開辟新的途徑。

其二是實踐轉向。敦煌藝術研究范圍應該不存在時間上的下限,它是活的藝術形態,會在歷史發展的長河中繼續繁衍生息,并不斷對當代藝術實踐產生重要影響。敦煌藝術具有多元文化交融的開放特征,是全人類的一筆文化遺產,在當代社會,它不能僅僅體現單一的文物性質,而要使其成為對后人不斷產生影響的活的藝術資源。在全球化的當代藝術語境中,研究敦煌藝術遺存的情形和18世紀德國新古典主義美學家溫克爾曼潛心研究古希臘藝術一樣,具有民族文化復興的重要意義。對敦煌藝術的繼承和發展在走過了局部性質的形式主義挪用之后,形成了對敦煌藝術更加整體、宏觀的藝術態度,期待出現一個敦煌藝術和當代藝術超時空對話的新時代。

在藝術觀念趨于多元化的今天,繼續深入研究敦煌藝術中隱藏的中華民族審美意象,仔細探尋存在于本土藝術資源中的文化基因,必將為重構中國文化精神、促進中國當代藝術發展提供可資借鑒的合理因素。就像現象學的開拓者愛德蒙•胡塞爾所說的那樣,我們必須“回到事物的本身”,不受理論的偏見和假設的妨礙,審視事物的本來面目。

[注釋]

①王玉芳:《20世紀中國比較美術的回顧與思考》,《美術觀察》,2005年第1期,第91頁。

②張道一:《敦煌贅語》,載自易存國《敦煌藝術美學》序言,上海人民出版社2005年版,第1頁。

③易英:《學院的黃昏》,湖南美術出版社2001年版,第335頁。

④季羨林:《東學西漸與“東化”》,《光明日報》,2004年12月23日。

⑤季羨林:《敦煌學、吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》,《紅旗》,1996年第3期。

⑥史葦湘:《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》,甘肅教育出版社2002年版,第415頁。

⑦段文杰:《敦煌石窟藝術的特點》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6頁。

⑧賀世哲:《敦煌圖像研究•十六國北朝卷》,甘肅教育出版社2006年版,第296頁。

⑨魯虹:《為什么要重新洗牌》,湖南美術出版社2003年版,第53頁。

⑩梁漱溟:《東西文化及其哲學》,1999年版,第13頁。

王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》,《西北師范大學學報》,2004年第6期,第26頁。

趙聲良:《常書鴻先生早年藝術思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72頁。

易存國:《敦煌藝術美學》,上海人民出版社2005年版,第8頁。

敦煌文化的藝術特征范文第2篇

關鍵詞：敦煌藝術中國繪畫精神特質交流融合創造性寫意意境

《后漢書》卷113《郡國志五敦煌條》稱敦煌為“華戎所交一都會也”。敦煌的產生和繁盛，源自于中西方貿易的興起，敦煌藝術的瑰麗奇絕來自于東西文化藝術的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來不絕的大漠駝隊所開辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區的商貿往來就已經長盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數民族政權的連年征戰和u擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經貿往來無法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯因匈奴侵擾的西域政權大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經十多年千辛萬苦，聯合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開辟了中原地區和西域、中亞的溝通往來的通道，自此開始了千年之久的陸上絲綢之路的絡繹往來。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯為一體，形成了古代的經濟、貿易、經濟帶，為世界經濟文化的交流和發展帶來了空前的繁榮和推動作用。絲綢之路東起長安，向西經蘭州、河西走廊、敦煌、陽關分三路向西延伸，北路經天山北麓過碎葉穿俄羅斯至黑海到達土耳其，稱草原絲綢之路：中路經天山南麓過龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經昆侖山北麓至中亞，到達兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國家：另一路向南經阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時絲綢之路一路向東經洛陽到朝鮮半島入海至日本：向西南經青海、四川至大理到達東南亞國家。由于絲綢之路的多向發展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個龐大的世界經濟貿易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨厚的咽喉要道，無疑成為東來西往，南來北去的必經之地，成為經濟文化交流的樞紐之地，因此稱為“華戎交匯之都會”一點都不為過也。雖然在貿易往來，文化交流中來看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發散之地，敦煌自西漢以來到唐，五代一直都是經濟文化高度發達的地區。是當時世界上為數不多的經濟文化重地。由于頻繁的經濟文化的交流，敦煌在當時也是經歷來自世界各地，各民族文化、習俗、觀念、藝術的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國學大師季羨林在《敦煌學，吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》（《人民日報》海外版2000年9月4日第七版）中說：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個，而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個。’，從這個角度來看，敦煌文化、藝術的形成和發展就是文化交匯融合的結果。相較于新疆地區的廣闊而分散，敦煌作為一個彈丸之地卻集中受到了來自世界各地至少是最重要的四個文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術的精神特質

（一）交融性是敦煌藝術重要的特征之

敦煌藝術的主要載體是來自印度的佛教藝術，其源頭便是外來文化。而印度佛教藝術的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區。據考證佛教在向中原地區的傳播來自兩個方向：一個是經阿富汗、新疆至敦煌，稱“北傳佛教”；另一路則是通過尼泊爾、傳入敦煌地區，稱為“南傳佛教”。在佛教離開印度一路向東向北的傳播過程中，就已經開始了其適應、融匯和轉化的過程。和任何新生事物的發生、發展規律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深奧的佛教哲學思想要想通過文字交流去達成傳播幾乎是一個無法完成的任務。在佛教的早期傳播過程中，更多利用繪畫和雕塑等形式來將深奧的佛教教義及佛教故事及西方極樂世界的美好景象以直觀的形式表現出來，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術由此發端。而隨著傳教而來的畫工、塑匠也更多來自佛教地區或者西域諸國，他們先入為主帶來了本土的原始的佛教繪畫、雕塑樣式和技法。他們在早期的壁畫和雕塑中明顯的帶有印度和西域少數民族的性格特征。以敦煌繪畫中的經典形象“飛天”為例，在北魏時期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點多以V形為主，動作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿，以男性特征為主。在用線設色上采用屈鐵盤線和典型西域、印度風格的“凹凸暈染法”，立體感強，結構表現，風格粗獷。是鮮明的西域及印度風格的傳承特點。

實際上，印度佛教藝術在向東傳播的過程中，伴隨始終的特點就是不斷的本土化的過程。在其進入阿富汗和中國新疆地區時，這種本土化的變化在巴米揚石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術都有體現。而進入敦煌地區之后，這種本土化進程則變得更為明顯和迅猛，在畫風上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風格之外，中國本土化形象元素如：道教內容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女媧及傳統的青龍、白虎等瑞獸形象也開始出現在敦煌壁畫中，是佛教與中國傳統的玄、道思想融合并產生的新的藝術形式。從北魏以后，敦煌藝術的發展趨勢更是向著中原文化思想貼近，繪畫風格逐漸呈現文靜、嫻雅、含蓄、內斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風格的藝術特色。這種趨勢和演變經隋至唐達到頂峰，日臻完善，自成一體。從國家發展來看，隋唐是中國歷史上經歷了長期分裂戰亂后走向統一的時期，也是中國古代經濟文化最為發達的時期，唐都長安是當時世界經濟文化中心，在這樣一個盛世輝煌的時代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開放的態度是空前的，這種情緒必然在文化藝術中體現出來。隋唐時期的敦煌藝術雖然以佛教載體為主，但是在藝術的各個方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個方面發生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫雕塑中體現更為明確，禮佛氣氛進一步減弱，世俗化特征更為強化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內斂、溫文爾雅的民族氣質。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養人造像在世俗生活場景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂器更是在壁畫中大行其道。在審美意趣上呈現出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達到敦煌藝術的頂點。

吐蕃在歷史上曾短期統治過敦煌地區，而同樣作為佛教地區，吐蕃藏傳佛教佛畫與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來自衛藏――波羅風格的壁畫也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風格繪畫樣式傳入敦煌藝術，中唐時期，吸收和接納了藏傳繪畫藝術。

（二）敦煌藝術的根本在于開放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術的起源地，敦煌并沒有原發性的文化藝術。它的源起根本在于外來文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉的結點，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個開放和接納的地域。來自世界各地，各種少數民族的文化、觀念、藝術形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開了開放和接納的精神本質，敦煌藝術的形成和發展將無從談起。敦煌藝術的原發性載體一一佛教，本身就是外來文化。而佛教在到達敦煌之前就已經在傳播的途中經歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術發生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術在形成中就已經接納了來自地中海地區，古希臘、羅馬的藝術形式，形成了犍陀羅佛教藝術，如：帶有翅膀的天人形象的出現。在傳播中經過中亞、西亞地區又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術風格的浸染。佛教在一路到達敦煌的過程中，就在展現著文化形態的接納性和演變性。作為敦煌地區的外來文化形態，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續著文化的開放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發展歷史進程中，來自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術觀念在這里風云變幻，而敦煌藝術也在這里從無到有，以開放的心胸接受著各種文化、藝術的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開放性和接納性在不同的歷史階段顯現不同的面貌，而這種面貌的形成與經濟文化的發展密不可分，實際上體現了世界經濟發展的趨勢。自從南北朝開始，敦煌藝術就開始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進。而這個時期也正是中國由分裂走向統一經濟大發展，逐漸強盛的過程。經濟的蓬勃發展也影響到敦煌藝術的發展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達到頂峰。由此來看，作為一種文化形態，正是開放的心態，接納的胸懷成就了敦煌藝術的偉大。

（三）敦煌藝術的立足之本是創造性

沒有創造性就是無根之木，無源之水。敦煌藝術之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開放接納，更重要的是在這個過程中的整合、派生和創造。敦煌藝術的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結著無數的畫師工匠的心血智慧的創造。敦煌的佛教藝術形象，來自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發展中受到不同地域、不同少數民族文化藝術的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風格和樣式，但又不同于這些風格樣式，是敦煌藝術中所獨有的，而這種樣式的出現正是體現了敦煌藝術的創造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態妖嬈，姿態扭轉，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術形象是絕無僅有的，是敦煌的標志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動，神采飛揚，舞蹈動作來自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂縈繞，舞者溫熱氣息撲面而來藝術形象十分感人。這些經典藝術形象都是在不同文化、藝術的交融下創造性的體現。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內斂，是千年創造性的結晶，也是敦煌藝術留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術的獨特性

敦煌藝術脫胎于佛教，經受了不同歷史時期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對獨立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經濟共同作用的產物，因而是唯一性，獨特性的。從敦煌的藝術成就來看，從其發展的各個歷史階段和樣貌的演變來看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來說，敦煌藝術隸屬于中華文化，但是從藝術特征來看，敦煌又區別于其第一文化母體一一中原文化。如果說印度佛教是敦煌藝術的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內涵之一。從敦煌文化產生開始，敦煌藝術便經歷著漫長的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現。由于經濟的發展，文化發達，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學、世俗化對于敦煌藝術的發展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時期更為顯著和深刻并達到頂峰。在繪畫形式上、手法上、內容上，來自中原的影響明顯而深刻。先進的中原繪畫風格、技法、繪畫理論影響著敦煌藝術。“吳帶當風”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫形式作為一種潮流左右著敦煌藝術的發展。宮廷生活、流行時尚、宴飲娛樂、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現實生活內容登堂入室，大量進入佛國壁畫，闡釋著中原民族對于極樂世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在d體佛教本身已經在經歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術形式其深層的文化基因也在悄然發生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來自遙遠西方的陌生的面孔，而是轉變為和儒家，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術都在完成本土化轉變的過程，敦煌作為一個地域和地理位置的特殊性所在，在發展始終都將受到來自多個方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強盛的唐代，敦煌藝術的形式和樣貌也具有一定的獨特性而和這一時期的中原佛教藝術如：云岡石窟、龍門石窟的藝術形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂舞、反彈琵琶等藝術形象，在敦煌是絕無僅有而具有唯一性和獨特性。敦煌藝術的獨特性在于它是多方面角力的結果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時也保持著來自西域和印度等其他文化藝術的聯系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識形態下的藝術形式，這就是敦煌藝術的魅力所在。

（五）敦煌藝術的人文主義情懷

敦煌藝術雖然是以宗教形式為載體，無論繪畫還是雕塑都是以佛教內容宣揚來世觀念、西方凈土極樂世界、因果輪回等虛無主義的觀念，然而敦煌藝術在千年發展中卻潛移默化的將這樣虛無而又冰冷的宗教教義通過藝術形式轉化為一幅幅，一尊尊透發著濃郁生活氣息的經典藝術形象。在其演變過程中，宗教內容的世俗化則是最為顯著的趨勢。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規范中解脫出來，在體態、容貌、性格、神態上悄然發生著改變，姿態靜中有動，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現實生活中活生生有血有肉之真人。壁畫中飛天，舞伎、身姿靈動，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關系，使之有親近之感。其次，在繪畫題材上，從佛本生，佛傳故事畫向更世俗化的供養人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內容轉化。尤其是供養人壁畫，越來越占據主要地位。將一個個現實生活中的真實存在的人物以現實生活的樣貌呈現在壁畫中，更增添了敦煌藝術的現實主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術形象正是敦煌藝術強大的生命活力所在，同時敦煌藝術在表現人們對西方極樂世界對于天國和來世美好生活的向往和憧憬的景象，在現實基礎上進行了自由的暢想，仙樂裊裊，飛天彩衣飛揚、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無缺的理想之國。敦煌藝術既立足于現實，又彰顯理想，是高度精神化的藝術世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領，用善良提純，為現實注入積極向上、樂觀進取的浪漫主義的情調和精神力量，為生活于無邊苦難中的人們在精神上點亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價值多維取向。千年洞窟中，寧靜祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬方化境的精神意象穿梭時光、依然引領著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類社會亙古不變的主題。

二、中國繪畫的精神特質

中國繪畫藝術的源起，一樣都是發端于原始人類的勞動與生活。最早可追溯到原始社會石器時代的彩陶紋和巖畫。原始先民在艱難的生存過程中，通過制造工具技藝的發展，發現并萌發了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時期，藝術發展已具有為禮教服務功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術成就卓然，中國傳統的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會時期，國家從分裂走向統一，經過一系列重大社會改革，經濟、文化得到大發展，繪畫藝術進一步發展。絲綢之路的開辟促進了民族融合，密切了中西方經濟文化交流。意識形態上，儒、道思想盛行，促進了藝術大發展。宣揚一統功業，顯示王權威嚴的政治服務功能，強化了藝術的教化功能。佛教藝術傳入中國并伴隨著中國藝術的發展而開始了本土化進程，與敦煌藝術的形成和發展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時期，中國藝術的發展與世界文化藝術的交流融合更加密切，至唐代達到頂峰。相較于敦煌藝術，中國繪畫在這一時期作為中原文化的一部分，在意識形態方面主要由道、儒、釋三教合一的形態來促進和體現藝術的發展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術的發展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫藝術走向沒落而中國繪畫藝術則延續著發展趨勢而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國藝術的發展出現了兩種重要的推動力量，即：皇室貴族對于繪畫藝術的喜愛和需求；文人士大夫在書畫方面對于自我修養及情懷宣泄的需要。中國繪畫出現兩種趨勢：以為皇權貴族喜好服務的“院體畫”的盛行和文人士大夫強調文化修養，追求個性表現的“文人畫”的興起。從藝術發展的脈絡來看，“院體畫”的興起實際上是隋唐以來中國繪畫的延續，也是敦煌藝術在走向沒落之后的繪畫藝術在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統治階級意志及審美趣味在繪畫題材與形式、技法的轉型與體現。“院體畫’，在種類上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫、花鳥、畜獸、風俗畫等所有畫科。在表現手法上，以寫實風格為主，用筆工細，設色富麗、構圖嚴謹，細膩明麗。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風格“黃家富貴”為標準，傳承發展。至北宋經宋徽宗趙佶，崔白等人發展到完善成熟。“院體畫”的發展最終形成現在的工筆繪畫一派。另一方面在與“院體畫”發展同步，在北宋時期，在文人士大夫中間出現了以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現個人文化修養與風雅生活志趣的繪畫風格，與宮廷風格的“院體畫”形成鮮明對比。中國繪畫在形式上以兩種不同的樣式與觀念并駕齊驅，促進發展。文人畫的出現使中國繪畫在觀念與技法方面走向了一個全新的方向與高度。從意識形態來看文人畫的出現也是儒釋道三種哲學思想在唐以后進一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結果。作為文人畫的主體，文人士大夫既是儒家思想學說的代表，也是禪宗佛學的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學的興盛，禪學思想在文化藝術領域中盛行，以體現文人的灑脫與修養。道教、玄學作為中國傳統哲學思想自始至終伴隨和影響著中國文化的發展。而文人畫在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結果。

（一）意精神

中國繪畫自兩宋后，發展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過對象的神韻表達來表現主觀的情志。其核心既是“寫意”，是中國繪畫發展達到的新的哲學高度。所謂“寫意”包涵兩個方面的要旨，其一即“寫”，“寫”似是技法方面的表達，從表象來看是指以書法形式來表現繪畫對象，以情緒性的筆法力度來傳達寄托于對象的個人性情與意趣。體現以線造型，筆墨傳情的審美價值。同時“寫”也寓示著中國繪畫對于抽象形式在具象表達方面的探索與追求。在具象形態中，繪畫主體以獨特的“寫”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統一，傳達“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中國繪畫的表達主旨，是區別于“形”的存在。“意”一方面指客觀物象外在形態的高度概括，同時又是寓含于客觀物體之內的內在人文思想，或者是繪畫主體對于客觀事物的獨特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認識和思考，是中國繪畫，文化傳統的獨特思想精神。如：中國繪畫題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對于中國傳統文人氣節的表達。

（二）意象造型

在中國傳統繪畫尤其是“文人畫”中，從來不以形似為目標，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫所表達的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類似于西方繪畫抽象的表達，也不完全等同于寫實的表現。中國繪畫中的意象是在客觀感受的基礎上經過提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術形象。是在主觀精神指導下，對于外在的形象的再創造，是寓情于物，狀物言志的形式表達。實際上中國繪畫的精神在此所顯露出來不再是表現所表現之物，而是藝術家內心情感和志趣情操的寫照，是藝術的更高層次的表達。如：明山人筆下的花鳥，傳達的其實是畫家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國繪畫早在南北朝時期就已經形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫品》中總結了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩’，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現形式。中國繪畫中的筆墨追求類似于西洋繪畫中的“筆觸”，筆墨就是用書法一樣的筆法，力道，在畫面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤、燥渴，飛白等藝術效果，或以線、面形式支撐著畫面的骨架和筋絡，形成虛實、遠近、輕重、厚薄、剛柔、動靜的變化，強化藝術感染力，更完美，充分表達畫家的胸中意象。同時筆墨作為繪畫的構成元素，作為一種抽象因素也在強化著畫面的藝術趣味和表達著藝術家的情感。“隨類賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來表現意象中的客觀物象。中國繪畫在唐代之前對于色彩的運用與表現已達到相當高的藝術水準，尤其在敦煌壁畫及寺廟道觀的宗教繪畫中色彩更是富麗堂皇。明代畫家文征明在《衡山論畫山水》中說：“吾聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古時變淺絳，水墨染出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均之各有至理，未可優劣論也。”由此來看，在唐代之前，中國繪畫的色彩運用達到高峰，也是青綠山水、金碧山水發展的頂峰時期。唐之后，宋元明清時期，則中國繪畫逐漸走向墨色取代色彩，繪畫逐步以素雅為主，甚至于隨類賦彩也變得可有可無，這種變化實際上正是伴隨著文人畫的興起與發展而產生并擴散。其根本原因在于中國繪畫的主導思想在發生著變化，審美價值及趣味也發生了變化。由于文人畫更注重主觀精神及情志的表達，因此對于表現對象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫胸中逸氣”。而文人畫對色彩的舍棄從意識形態，哲學因素來看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現，老莊哲學中“虛無”主義思想，清靜無為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見素抱樸，少私寡欲，宣揚少即是多、大音希聲、大象無形等哲學思想。老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫主張的表現主觀意趣等審美價值相吻合，因而在繪畫中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫風格。同時佛教禪宗學說主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無中蘊含“萬有”，也是中國繪畫的哲學指導思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫中注重內在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構成了中國文人畫的審美價值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術境界就成了中國畫最為理想的表現方法。

（四）意境

中西方繪畫的發展和方向形成了兩個不同體系。西方繪畫基本上沿著理性、嚴謹、科學、客觀性的脈絡傳承發展，而中國繪畫則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續。這也是與中國傳統文化中對于道德，倫理、氣節等的高度推崇有密切關系，這一切被稱之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國傳統文化的基因，而西方文化推崇的科學、嚴謹被中國傳統文人長期視為“奇技巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學思想相比，不足掛齒。早在南北朝時期，南齊謝赫六法論中開篇就提出中國繪畫首要因素即是“氣韻生動”。指出對于繪畫所表達的物象內在精神的表現和畫面透發的的生動而深遠的氛圍是藝術表現的最高理想。因此，中國繪畫在漫長的發展過程中，對于意象、意境的追求成了審美表達的靈魂所在。在這種指導思想下，中國古人將繪畫分為四個品質：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準確而又生動的表現物象；妙品即：得心應手，筆墨精妙，信手拈來之作；神品即：形似之余對于精神氣質的刻畫達到相當的高度；逸品即：繪畫達到“無法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經意中對于物象的精神內涵刻畫到極致。而此四品中能品下之，逸品最高。可見中國古人在繪畫方面的追求不是客觀的準確表現，而是對物象的主觀性創造的升華。者中間對于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強，被賦予了人格理想的再創造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫家胸中之“意”或者“意象’’在畫面中組合，生發出來的全新的“境”是言外之意，是只可領悟，不可言說之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”之“境”。“意境”的追求將中國繪畫推向了更為廣闊和自由的創造空間。弱化了客觀的制約，藝術家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫發展到印象主義，對于科學，客觀，理性的追求達到了極致。莫奈對于魯昂大教堂的表現對于客觀光色表現的水平已達到無以復加的高度。而繪畫反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現代派繪畫風格也正是在這一時期涌現，完成了華麗的轉身，放棄了對客觀真實的表現，開始探索對于主觀、情緒、情感、認識和觀念的主觀表達。這種變化實際上和受到來自東方文化繪畫的影響是不無關系的。早在印象主義時期，其代表人物莫奈就已經開始關注和學習中國繪畫和日本浮世繪的藝術元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫面中借鑒和學習東方繪畫觀念的因素就更廣泛。中國繪畫發展到“文人畫”，由于創作主體“文人士大夫”對于理想、修養、氣節等精神因素的表達更為注重，因此對于繪畫作品“意境”的追求達到了前所未有的高度。無論明代徐青藤的“筆底明珠”、山人的“殘荷冷禽”還是揚州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過意象表達著畫家的精神世界。在這種意境中讀者領悟到的不再是一石一鳥，一竹一松，而是絕世獨立的高傲，冷寂的畫家的精神操守。從繪畫的本質上來說，這種表達才是真正意義上的藝術境界。

三、中國當代繪畫的精神特質

明清兩代，中國的經濟、文化發展逐步落后于西方工業文明。陸上絲綢之路趨于沒落，敦煌藝術停滯。由于閉關鎖國，經濟文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅船利炮強行打開中國國門，而中國人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經濟文化交流在強迫下重新開展。中國近代繪畫的發端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國繪畫也開始接納西方文化藝術觀念。西洋繪畫傳入中國，中國繪畫在東，西兩大體系的融合與交流中發展健全起來。如今世界經濟飛速發展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國繪畫也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國繪畫面臨著前所未有的挑戰和機遇。中國當代繪畫在經歷了百年的發展，從傳承到接納，從學習到發展，從放棄到回歸，經歷了幾多波折與混亂。如今多元化發展深入人心，而對于傳統的理解和思考也進入了一個新的層次，尤其是在改革開放之后的近幾十年的發展中，對于中國傳統民族精神的探索與表現越發引起了藝術家們的持續關注。在中國畫方面面臨著繼承融合與發揚的考驗，而西洋繪畫方面“民族化”問題持續熱化。有許多的藝術大家在致力于西方畫種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一帶一路”經濟文化發展戰略下，作為文化的組成部分的藝術，必然要肩負歷史使命，完成民族的偉大復興。在這樣的時代背景下，對于曾經中西文化交流見證的敦煌藝術的研究與再探索，再發展是新時期的歷史必然。

敦煌文化的藝術特征范文第3篇

一、解析敦煌彩塑藝術產生的背景

白西方佛教文化傳入我國那刻起，我國的傳統文化就注定不平凡，這是因為佛教文化與中國傳統的哲學思想文化中存在很多共同點，尤其是兩者對精神體悟都賦予了很高的重視度，此外佛教文化與道家對心靈哲學的認識上存在極高的一致性，與此同時佛教文化倡導并奉行儒家學派。樂天知命。等諸多儒學觀念。總之，西方佛教文化與我國傳統文化的融匯貫通，使敦煌石窟中的敦煌彩塑藝術迅速崛起，敦煌彩塑藝術可以被視為東西方文化的結晶。我國敦煌彩塑藝術發展的歷程是漫長而艱辛的，它在十六國起源，經歷北魏，西魏，北周以及隋唐，西夏各個朝代的戰火紛爭，依然保持著自身獨特的藝術風采。目前敦煌彩塑數量高達3000件，其中圓雕型的彩塑超出2000件，剩余的敦煌彩塑的藝術造型大多隸屬于浮塑的范疇。有關資料記載，上個世紀50年代初期，就有一批考古志愿者來到敦煌，對彩塑藝術作品開展考究工作。此外，以董希文，張琳英為首的美術工作者，不怕艱苦地來到敦煌，學習精湛的技藝，在此期間，敦煌彩塑藝術“推陳出新”的風格淋漓盡致地彰顯出來，彩塑藝術作品隨著敦煌藝術家的成長而日新月異，得到不斷成長與發展。

二、探究敦煌彩塑創作早，中，晚期的造型特點

1.早期

縱觀敦煌彩塑全局，可以發現在早期敦煌彩塑大多數是以菩薩像或者是佛像作為主像，對其造型特點進行分析，這些主像都處于中心柱或者是南北壁的上層位置上，詮釋著菩薩像或者是佛像高居“兜率天宮”的含義，在北魏這一朝代，敦煌彩塑藝術作品中數量最多的是257窟彌勒像（彌勒代表的是菩薩像或者是佛像），正壁上貼附著巨大型號的彌勒菩薩主像，它并非正襟危坐。而是揚臂翹首，雙叉正坐于雙獅座之上，在該敦煌彩塑藝術像左右兩端，都有整齊排列的小號彌勒和思惟菩薩并坐，充當“守護者”的角色。佛經中對彌勒這一彩塑藝術作品有這樣的評說：“彌勒之世，一種七收”，在佛教文化中，彌勒被廣泛定義為“未來的佛”。

在唐代，敦煌彩塑藝術中最令人驚嘆不已的是“北大像”與“南大像”。前者像高33m，后者像高26m，“南大像”坐落于錐體形狀的洞窟中，上面是小型下面以大型物件做依托，當欣賞者以敬仰的姿態仰視該敦煌彩塑藝術作品時，剎那間心中就會對其萌生崇拜之情。唐代是文化發展極為繁盛的時期，因而在這段時期中，佛教文化被大力推行與倡導，“北大像”就是在武則天統治時期被構建起來的。涅像也是敦煌彩塑藝術經典作品的代表，在規模上它與148窟大體一致，周邊的菩薩，十大弟子以及各國，各族徒共72個，均是以壁畫的形式表現出來的。本文作者認為，敦煌彩塑藝術早期作品大多數是與常人等尺寸的群體正像。佛被視為最神圣的統治者，形體巨大，列居高位，神態自如，睡態安詳莊重。

2.中期

這一時期包括隋朝和唐朝兩個時代，此期間敦煌彩塑的外形結構大多數以方形佛殿式展示出來，以佛像為核心的群像陳列于正面大殿中，佛像的兩側分別佇立著弟子迦葉與阿難，觀音菩薩和勢至菩薩。隋唐時期的敦煌彩塑藝術，在造型上突顯多樣化的屬性，群像主次分明，坐立有序，文武兼具，這都可以被視為對隋唐時期敦煌彩塑藝術作品最切實的描繪，這種深刻的描述使彩塑藝術造型特點毫無保留地彰顯出來，從敦煌彩塑藝術區，我們可以發現，須彌壇在洞窟的中心位置，該壇上陳列著佛家群像。

敦煌彩塑藝術在隋代經歷了長達30年的快速發展時期，“三世佛”“三身佛”“彌勒佛”等眾多彩塑佛像在此期間被雕鑄。427窟作為隋代建筑規模最大的洞窟，它的造型特點是別具一格的，首先該洞窟被分隔為前后兩個室區，后室的造型設計是對上一個朝代中心方柱風格的參照，這一座敦煌彩塑藝術表現詮釋的是對宗教以及神靈的尊重。該敦煌彩塑藝術作品在題材的選擇上有一定的局限性，這是因為相同的人物在不同的洞窟中總會出現，這就使彩塑外部形態在設計過程中頻繁地出現造型雷同的現象。但是在隋唐時代，能工巧匠云集，他們在彩塑造型設計工作上別出心裁，充分發揮自身的想象力與創造力，在他們的長期努力下，敦煌彩塑造型有以下的特點：風格多樣且多變，神采各異，栩栩如生，這樣的藝術形象無疑成為我國傳統民族藝術上最為靚麗的瑰寶，尤其是在唐朝時期，敦煌彩塑藝術區的人物塑像風格各異，相同的人物形象在不同的洞窟里展現出不同的形態。有學者曾給予敦煌彩塑藝術作品這樣的評價，稱每一個雕塑人物在隋唐時代都有。情性笑言之姿。。這里我們以隋代的419窟這一敦煌彩塑藝術作品舉例進行分析，419窟的老迦葉，在外部造型強有以下幾個極為顯著的特征：一是面孔為方形，牙齒殘缺不齊，整個臉部布滿褶皺，臉部肌肉失去活性，且暗淡無光澤，他的神態是疲憊的，呈現出一位暮年老者的形象。在這一彩塑藝術作品中我們可以看到，這個佛教人物雕像如柴的手指，將缽體緊緊地摟在瘦骨嶙岣的胸膛上，讓我們聯想到一個經受過歲月滄桑，飽經風霜的老者，正與迷途者交流的情境，

敦煌彩塑藝術之所以能在藝術領域中取得令人嘆止的藝術成就，與其外部造型特點有直接的關系。這是因為工匠們在對群像進行雕刻創作時，打破了過去佛教造像上的請規戒律，從現實的角度出發，勇敢地將“”“將軍”等實際人物作為雕塑版本，對其神情表態進行發揮，運用夸張等修飾手法，將社會生活元素滲透于彩塑藝術作品上，從而令佛教造像更具時代典型性以及藝術感染力。

3.晚期

這一時期具體包括五代，宋，西夏，元4個時代。五代末期宋代初期，敦煌在曹議金家族統治下，敦煌的社會環境保持了一百多年的和諧穩定，在這一時期，畫院在佛教文化的熏陶下成立，打窟工以及雕塑匠開始了開窟造像的雕塑工作，在敦煌彩塑藝術區打造了55個窟里，還有―鋪外形完好的宋塑保存至今。佛像，菩薩，弟子，金剛力士等十余身的彩塑藝術仍在敦煌藝術區呈現，被世人所觀賞與鑒定，對這些敦煌彩塑造型特點進行分析，我們發現，很多人物的服飾與唐朝相似，形象上也散發著唐代的氣息。在五代宋初時期，敦煌彩塑藝術區的規模得以擴建，甚至超過唐朝。

西夏和元代時期，受少數民族政權的影響，敦煌彩塑作品新雕的數量很少，具有代表性的有釋迦多寶并坐像，說法像，其造型特點與宋代基本一致。但是在西夏小窟中的二身供養天女像中，我們能夠感受到其別致的造型風格，發髻，桂衣、鼻梁與額頭等寬的造型設計，彰顯了西夏時代特色。在五代后期，盡管佛教思想仍在東方盛行，但是佛教藝術卻一蹶不振，此時敦煌彩塑藝術作品的各種造型，均是在傳播以及發揚佛教文化思想，這是封建社會中對佛教文化推崇以及倡導的外在表現形式。

三、對敦煌彩塑進行語言研究

1.它詮釋了一種原生與超越脫俗的語言文化

由上文的論述可以知道，敦煌彩塑的雕刻是建立在佛教文化基礎上的。從語言學的方向對其進行研究，敦煌彩塑藝術作品在初始階段照射出的是一N原生態的光輝。這里我們以佛像舉例，敦煌初期的佛像與歐洲的佛陀大體相似，此期間佛陀，菩薩均是男性，而后期敦煌彩塑藝術風格日趨女性化，造型結構更加飽滿，圓潤。由此看出，敦煌彩塑藝術是在以塑像的形式，向世人傳達某種從原始性到脫俗開放性的演變過程，以期達到“此處無聲勝有聲”的藝術效果。

2.敦煌彩塑藝術傳播出切實的審美價值

①民族性。因為敦煌彩塑藝術作品的創新能力在國際上已經達到了相當高的水平。又因為其大多數敦煌彩塑作品出自尋常工匠之手，所以它突顯的是民族心理素質的高度，表達出中國西北地區民族的審美標準，與我國人民內向性靈的審美習性相匹配。

②時代性。在敦煌彩塑藝術作品中，眾佛，菩薩像都是當代經濟政治發展狀況，人類以及審美格調的象征，例如早期的菩薩像是風貌圓潤的，在臉形，衣著服飾上都有所體現。

③世俗性，在封建社會的壓迫下，特別是底層階級的人們的內心訴求無法表達宣泄，敦煌彩塑藝術作品的結構設計以及造型風格上都融入了當時人們的主觀意念，認為雕塑工作是一種自我陶醉與自我安慰的途徑，成為了階級群眾。吶喊。的號角。例如造佛之風的興起，是世人對功德高就的祈愿。所以，敦煌彩塑藝術的語言魅力是無窮無盡的，對其研究的腳步應該永遠不能終止。

四、結束語

敦煌文化的藝術特征范文第4篇

［關鍵詞］敦煌藝術；影視藝術；動畫藝術 融合

［中圖分類號］H870.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）14-0022-02

一

敦煌藝術是我國古代藝術的瑰寶，它的遺存不僅規模巨大、內容豐富、技藝精湛，而且保存完好。自上世紀初敦煌藏經洞被打開之后，這座歷時1000余年的中國古代寶庫就引起了世界的轟動。規模巨大而且連續十個朝代的藝術真跡，使得中外冒險家、藝術家紛紛接踵而至。1980年以來，我國許多藝術家開始不斷嘗試和探索使敦煌傳統文化藝術資源在新時代下煥發新生命的路徑。人們在尋求敦煌文化本身價值的同時，也使得敦煌文化、敦煌藝術在不斷地傳播中改變了原初的存在形態。藝術家們通過觀念上不斷轉變，將帶有民族傳統和宗教性質的敦煌藝術融入我國其他藝術門類，對中國藝術有了較大改變。現代藝術已經成為人們生活中的一部分，人們對于藝術的理解已穿越了“藝術是虛無縹緲的外在”這一局限，轉而希望將欣賞藝術的感官體驗融入生活，將科技與美感結合來滿足更多體驗需求，來促進經濟進步與文化傳播。于是，越來越多的藝術形態在自身的發展道路上不斷汲取鮮活的元素來壯大自己，而敦煌藝術便成為了這一新鮮的元素之一。多種藝術形式開始挖掘敦煌這一古老的文化藝術資源。視覺文化時代以視聽技術對敦煌文化藝術資源進行視聽化再生，就成為傳播、傳承和發展敦煌文化藝術精神的重要方式。[1] 影視藝術作為視聽藝術中最具公共影響力和傳播最高效的藝術種類，對敦煌文化藝術資源的利用和再創作也是不勝枚舉。

二

回顧歷史，敦煌藝術真正影響到我國其他藝術創作是在改革開放之初，即1978～1980年。此后的20年間，敦煌藝術在國內大多體現在舞劇、樂舞、京劇等戲曲藝術上，如《絲路花雨》、《敦煌古樂》、《大夢敦煌》等。在此期間，就開始有少量以敦煌為題材的電影故事片，如《沙漠寶窟》、《敦煌夜談》等。與此同時，隨著我國的改革開放，敦煌藝術也引起了日本、韓國以及西方各國藝術家的重視。

2000年以來，敦煌藝術開始更頻繁地出現在公眾視野之中。越來越多的以敦煌為題材的影視作品以各種影視形態出現，種類也愈加豐富，主要有影視劇、電視系列紀錄片、動畫電影、動畫短片、影視廣告、舞劇等。這些影視傳播形態都不同程度地與敦煌藝術相融合，總體上呈現出如下幾類：

第一類是在敦煌取景，力圖借敦煌曠野的神奇與壯美，帶給影視觀眾耳目一新的視覺體驗的影視藝術作品。這一現象數不勝數，張藝謀執導電影《英雄》中展現的紅色火焰山、白色鹽堿地以及青黑色山脈，使《英雄》布景的主色調獨樹一幟。這種雅丹地貌吸引了更多的影視劇組前來拍攝。《天脈傳奇》中的月牙泉，《神探狄仁杰》中沙州古城的唐時風貌；都傳達了敦煌景致的幽遠、寂寥和清幽、淳樸的敦煌民風，諸如此類載入敦煌景的影視作品還包括《新西游記》、“女子十二樂坊”《敦煌》一曲的MTV、七匹狼廣告等等。2011年，電視紀錄片《文化長河鐵道行》、《皇后的項鏈》，電影《雙城記》、《鴻門宴》、《來歷不明》等已在敦煌取景拍攝完成，其中《鴻門宴》已上映并取得了不俗的票房收入……敦煌得天獨厚的自然景象煥發出獨特的生命活力，催生了持久的東方藝術魅力，更推動了當地相關產業的蓬勃發展。

第二類是以敦煌文化為體裁，展示敦煌文化的盛大輝煌、博大精深，讀取敦煌的人文景觀，具有較高的史詩價值視聽藝術作品。如央視大型直播節目《敦煌再發現》，央視電視紀錄片《敦煌》、《敦煌書法》、《敦煌寫生》，恢弘大氣的電視連續劇《大敦煌》、《張大千敦煌傳奇》，大型多媒體歷史舞臺劇《敦煌》及正在籌拍的舞劇《九幕?敦煌》等。這些影視作品多從不同的歷史階段，反映千年敦煌的形成、發展、輝煌、衰敗、重生的過程，向觀眾展現敦煌燦爛的文化歷史、珍貴文物及近年來敦煌學取得的最新研究成果，帶給觀眾最為完整、詳盡真實的敦煌形象。

2000年起，敦煌研究院與中科院上海硅酸鹽研究所、蘭州大學、浙江大學等單位共同組建的國家古代壁畫保護工程技術研究中心就開始了敦煌的數字化工程。雖說該工程的初衷是對敦煌壁畫的數字化保存，但數字化手段為敦煌洞窟球幕放映室的建設提供了技術支撐的同時，敦煌藝術這門博大精深的藝術分支也通過現代數字技術得到再現和傳承，這就使敦煌藝術為現代影視藝術提供了多維度影像資源。

敦煌文化的藝術特征范文第5篇

【關鍵詞】敦煌文化藝術；影視；傳播

敦煌文化藝術被稱為“東方世界的藝術博物館”，在敦煌考察時曾強調，“敦煌文化是各種文明長期交流融匯的結晶，展示了中華民族的文化自信”。作為文化瑰寶，敦煌文化藝術的傳承與保護工作具有重大現實意義和珍貴的史料價值。敦煌文化藝術的影視傳播，就是通過視聽結合的影視藝術傳播方式傳承敦煌文化，記錄敦煌歷史，呈現敦煌史料。

一、敦煌文化藝術的影視傳播現狀

敦煌文化藝術的影視傳播成果主要有動畫片《九色鹿》（1981年）與《夾子救鹿》（1985年），電影《敦煌》（1988年，中日合拍），電視劇《大敦煌》（2006年），紀錄片《敦煌》（2010年），電視紀錄片《如果國寶會說話》第三季第5集《飛天》與第25集《敦煌經變畫》（2020年），綜藝節目《奔跑吧兄弟》第八期之“敦煌大劫案”篇章（2014年），以及網絡原創全景式人文探索節目《登場了！敦煌》（2020年）等。整體來看，目前敦煌文化藝術在影視方面取得的成果主要集中在動畫片和各類紀錄片與綜藝節目，這也是當前敦煌文化藝術的影視傳播現狀。近年來，紀錄片與綜藝節目導演不斷挖掘敦煌文化藝術的影視內涵，豐富表現形式，拓展創作空間，推出了一批符合現代受眾審美趨向的高品質紀錄片與節目，在國內外達到廣泛傳播的效果。近年來，在中國電影年度票房不斷突破400億、500億、600億和電視劇數量與質量不斷提升的過程中，以敦煌文化藝術為主要文化內容的電影與電視劇數量卻屈指可數，現有與敦煌相關的部分影視劇作品也僅限于對敦煌外景地貌的呈現，缺乏有代表性的文化核心內容。從本質上看，影視劇留給影視工作者的藝術創作空間更自由、更多樣、更豐富，傳播力也更直觀、更持久、更深入人心，但目前實際以敦煌文化藝術為主要文化內容的影視劇作品卻較為匱乏。數字化時代，視聽傳播成為時代趨勢，加強敦煌文化藝術的影視劇創作傳播，打破當前固有的傳播類型現狀，可以更好地傳承敦煌文化，提升文化自信，助力國家“一帶一路”建設。

二、敦煌文化藝術的影視傳播方式

影視作為視聽結合的藝術表現形式，是傳承、傳播敦煌文化藝術精神的重要載體之一。敦煌文化藝術的影視傳播方式主要有紀實性創作傳播、動畫創作傳播、電視節目創作傳播與影視劇創作傳播。紀實性創作傳播主要針對敦煌的史料價值和傳承意義，以高質量紀錄片為載體，以期達到史料價值呈現與文化傳承效果。中央電視臺紀錄頻道2020年播出的電視紀錄片《如果國寶會說話》第三季中的《飛天》（第5集）與《敦煌經變畫》（第25集），通過視聽結合的影視藝術呈現出“飛天”運動與自由之美、“敦煌經變畫”色彩與形象之真，吸引了一大批觀眾并受到諸多贊譽。紀實性創作要求在精準把握敦煌文物景貌及文化內涵的基礎上，做到表現內容真實生動、傳播形式新穎獨特，更好地傳播敦煌文化，進而提升大眾文化審美力。動畫創作傳播指根據較低年齡段人群特點進行特定創作傳播，如可以推出以敦煌壁畫故事為靈感來源的單篇或是系列動畫片（含動畫電影）。取材自敦煌壁畫《鹿王本生》和《舍身救鹿》兩則故事，創作播出的動畫片《九色鹿》與《夾子救鹿》影響了一代又一代兒童與青少年。敦煌壁畫故事精彩、內容豐富，動畫創作傳播應以廣大學齡兒童及青少年為主要目標受眾，加強敦煌題材故事文本創作，打造具有敦煌文化特色的動畫作品，使其成為具有現實教育意義及時代特征的系列專題動畫，提升敦煌文化的傳播力、影響力。綜藝節目創作傳播指根據敦煌題材進行情景式或全景式的節目制作與播出。2020年愛奇藝以敦煌文化為題材推出原創全景式人文探索類節目《登場了！敦煌》，由知名主持人汪涵擔任團長，與青年藝人組成“敦煌探索團”，在“敦煌有緣人”（其他藝人）的幫助下，集齊徽章，解鎖敦煌謎題。在探索的旅程中，節目嘉賓拜訪并結識了多位敦煌文化藝術領域的名人與專家，探尋敦煌文化藝術的“奧秘”。此類節目以游戲體驗的方式將敦煌文化藝術融入其中，使神秘而遙遠的敦煌文化走進生活、走近大眾，讓大眾感受到敦煌文化藝術的魅力。影視劇創作傳播是指以敦煌文化為主題或主要表現內容的影視作品制作與播出。電影《敦煌》（1988年）和電視劇《大敦煌》（2006年）雖專注于敦煌文化，但從內容與形式來看，仍有很大提升空間，加上播出時間較早，因此知名度并不高。此外，2002年上映的電影《英雄》，以及分別于2011年、2015年上映的電影《鴻門宴傳奇》《天將雄師》等影視作品都曾在敦煌取景，雖展現了敦煌的地形地貌，但對其歷史文化涉及較少。敦煌作為具有獨特文化藝術資源的大寶庫，歷史沉淀下來的文化創造成果是進行影視劇藝術創作的獨特資源。在“一帶一路”與西部文化崛起的過程中，打造“敦煌文化”影視IP，推出叫好又賣座的影視劇精品，以此實現經濟利益與社會效益雙豐收，使中華文化更好地傳播到世界各地。

三、敦煌文化藝術的影視傳播提升策略

敦煌文化藝術的影視創作與傳播，必須立足于中華民族的文化自信與人文精神，體現其審美品質，這需要在傳播策略上仔細斟酌與實踐。經過研究梳理，敦煌文化藝術的影視傳播的提升策略主要有以下三點。一是加強傳播內容多元化表現。首先，豐富人文情懷和人性情感，使敦煌文化藝術更有溫度和熱度。敦煌文化藝術影視作品要以人文情懷和人性情感為原點，進行藝術化加工打造，使影視作品傳播出人文精神層面的價值觀念。其次，突出民族精神和敦煌精神。古代中國的傳統文化與精湛技藝在敦煌壁畫、雕塑、文獻等方面均有所體現，要著重選擇能夠體現團結勤奮、堅韌不拔、執著奮斗的民族精神與敦煌精神的影視作品。最后，體現環保意識與生態思維。文化藝術影視作品創作者要把保護自然和愛護環境的理念藝術化地植根于傳播文本內容中，以點帶面，使觀眾可以產生深刻的生態觀念，形成人類與大自然和諧發展的共存局面。二是借助傳播載體多樣化呈現。新媒體時代來臨，電腦、智能手機、智能平板等移動終端迅速發展，形成了“一機在手，天下我有”的傳播格局。微博、微信等新媒體平臺和B站、西瓜視頻、抖音、快手等（短）視頻平臺及直播平臺也迅速崛起并發展壯大。無論是移動終端還是新媒體、短視頻、直播等平臺，都是傳播載體，區別在于前者屬于設備類傳播載體，后者屬于軟件類傳播載體。敦煌文化藝術可以借助豐富的傳播載體，充分利用移動終端的便捷性和新媒體、短視頻、直播等即時性、碎片化的特點，向大眾傳播敦煌文化藝術。在這個過程中，敦煌文化藝術便達到了大眾化與日常化的傳播效果。三是引導創作人員專業化發展。在敦煌文化藝術的影視傳播中，創作人員即傳播人員，只有以這樣的身份自我定義，才能在創作環節帶有強烈的傳播責任與意識。由相關專業人士負責敦煌文化影視創作的籌備策劃、團隊組建、資本投入、經營管理、拍攝制作、宣傳發行、市場營銷等環節，可以借鑒好萊塢創作團隊和國內優質IP系列創作團隊的產業化影視作品生產模式，形成敦煌文化藝術影視創作與傳播的產業鏈或產業集群，將敦煌文化藝術資源優勢轉化為市場優勢和經濟效益。在贏得當前國內利好的影視市場的同時，進軍海外影視市場，更加強有力地傳播敦煌文化藝術，促使敦煌文化藝術創造出更大的人文價值和經濟效益。

結語