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古代儒家音樂思想范文第1篇

【關鍵詞】傳統；樂教；美育思想；延續；發展

中圖分類號：G4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）05-0232-01

縱覽中國音樂教育的理論和實踐的演變，我們可以發現古代音樂教育傳統以德育為先導，以音樂審美為內核的音樂美育的哲學思想傳統。

一、先秦時期是以德育為先導，德美互補的音樂美育哲學

先秦時期創造了豐富多彩的哲學思想，有百家爭鳴的開放教育理念，有以孔子為代表的傳統美育思想核心體系。禮樂教育的音樂教育哲學思想，以培養“文質彬彬”的君子為教育目標，孔子提出的“盡善盡美”的音樂藝術評價標準，反映出先秦古人對道德與審美的統一認識，在教育本質觀上形成了以倫理道德為核心的傳統美育哲學觀，對后世的音樂教育思想和理論構建發揮了重要的先導作用。儒家哲學的人性思想直接決定了音樂教育的本質價值歸屬，即十分注重培養社會倫理道德的理想人格教育。孔子的審美標準是達到“至善”才能“至美”，無善則不能盡美，儒家的音樂審美是倫理道德為先導的哲學觀，音樂美育的主要功能在于把倫理道德內化為個體的情感，形成感性與理性、情感與道德的統一，雖然注重德育的先導性，但對于今天的素質美育思想具有很大的啟發和借鑒的意義。

二、先秦音樂教育重理性的修身，重社會性的禮制要求

先秦音樂教育形成傳統的“陶冶論”美育思想，講求由外而內的教育哲學，“興于詩”是教育哲學中的“求真”，“立于禮”是“求善”，“成于樂”則是“求美”，沒有外在教育的“詩、禮”，難成內在人格修養的“善、美”。儒家的這種人文精神的教育哲學，體現出“仁愛”和“禮治”的以人為中心的社會道德倫理價值取向，所謂“移風易俗，莫善于樂”，表明儒家對音樂教育能締造一個良好社會風尚功能的重視。另一方面，構成先秦文化的一支重要的道家學說，可以說與儒家學說構成了互補。道家講求由內而外的教育哲學，崇尚自然主義的哲學觀，認為人性歸于自然，也強調“天人合一”，但與儒家的“天人合一”有所不同，道家認為儒家的禮樂教化扭曲了自然的人性；反映在音樂教育的美育觀上，道家更加注重音樂本身的審美內涵，講究“天籟之音”、“大音希聲”，實際上提出了與儒家倫理道德音樂美育的不同內涵；道家的人文審美內涵是與禮樂音樂審美相對的自然情感的音樂教育，同是“天人合一”的哲學精神，卻形成了互補的音樂教育美育思想。可見，“中和之美”是儒家基本的審美取向，對音樂的審美講究“樂而不，哀而不傷”，在音樂美育的哲學觀上重理性的修身，重社會性的禮制要求，相對輕視了音樂美育的感性陶冶作用。

三、封建時期的音樂教育把倫理道德的審美內涵進一步推向縱深發展

封建時期的音樂教育把倫理道德的審美內涵進一步推向縱深發展，統治階級的封建倫理道德教育價值取向，使音樂教育的理論和實踐漸趨走向僵化。兩漢獨尊儒學，倡導“天人合一”的人性哲學觀，音樂教育承襲了先秦儒家的哲學思想；魏晉以來，在文化思想領域援道入儒，儒道釋互補，形成了封建社會的傳統文化主干，但作為主流的儒家哲學成為教育的基礎，“修身、齊家，治國、平天下”成為封建社會追求的理想教育目標，“修身”的教育之一美育，被發展為以封建倫理道德為內涵核心；音樂教育在科舉仕途的教育價值追求的沖擊下，在官學體系中逐漸式微。統觀中國古代音樂教育的演進，封建時代與先秦時期一脈相承，形成了中國古代傳統的音樂教育，即以倫理道德的內涵為價值取向的音樂美育，樂與禮的緊密結合，音樂教育以陶冶人性的情感為內核，“移風易俗，莫善于樂”的樂教傳統，在教育本質和目的上，表達了傳統音樂美育的社會功能價值訴求。

四、近代清末學堂樂歌運動，開啟了現代學校音樂教育的新篇章

古代儒家音樂思想范文第2篇

一、儒家“興于詩，立于禮，成于樂”的教化之樂與道家“大音希聲，法天貴真”的天籟之音，儒家與道家音樂美學思想的認識不同

孔子是儒家學派的創始人，其音樂思想主要集中在《論語》中，他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”孔子強調音樂的教化作用，而道家則認為音樂貴乎于“真”，即所謂“法天貴真”、“大音希聲”，道家更崇尚自然之樂。道家的代表人物是老子和莊子，老子在《道德經》中曾云：“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形。”又說“聽之不聞名日希”，老子認為最美的音樂是自然無聲之樂，而非人為的美，這與其“道可道，非常道。名可名，非常名”的見解及“無為自化”的思想是一致的。莊子繼承和發揚了老子的思想主張“法天貴真”將“天籟”看做音樂的最高境界，崇尚自然之樂。

由此可以看出儒家所贊揚的“美善相間”的音樂美學思想比“崇尚自然”，追求純真的道家音樂美學思想更具有功利性。儒家看重音樂的教化之功，道家重視音樂的純真之美。

二、“不圖為樂之至于斯也”與“淡兮其無味”“得意而忘言”，儒道兩家關于音樂的審美體驗不同

儒家重視音樂的審美體驗，《論語》有云：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”兩千多年前的春秋戰國時期，孔子已經把吃肉的味覺與聽音樂后的審美感受作比較，并得出了欣賞音樂后獲得的美感要遠遠大于食肉后的。

然而，老子曾說：“淡兮其無味” 在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚，莊子的音樂審美體驗是“得意而忘言”。莊子在《莊子外物》里說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”他在《莊子?人間世》中提出“心齋”“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，虛而待物”。又在《莊子?大宗師》中提出“坐忘”即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。

道家的這種要求物我兩忘的音樂審美體驗對后世的影響極為深刻，因此，陶淵明才有“但識琴中趣，何勞弦上聲”的審美體驗。莊子的思想被陶淵明等隱士所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了音樂審美中的重要特征。

由此觀之，儒家與道家關于音樂的審美體驗是不同的，道家的古代音樂審美體驗比儒家更重視人和自然的聯系，追求人和自然的統一，以期達到“天人合一”的境界。

三、“禮樂教化”與“天籟之音”，關于音樂的功用不同

孔子樂教的目標是培養國家所需的治國之人。他將音樂教育與培養人的教育密切地結合起來，即“志于道，據于德，依于人，游于藝，興于詩，立于禮，成于樂。”孔子所倡導的音樂教育實際上是以“禮”為核心的教育，禮樂合二為一，從這個層面上講，強調音樂教育的價值主要是培養思想、行為合乎道德規范，利于國家發展的治國之材。子曰：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”而且音樂要在“仁”的中心體現。

然而，莊子認為音樂以自由為美、音樂可自由表達思想感情，提倡音樂要成為人們抒發心聲的藝術，而不是封建統治的工具。后來這種思想又被嵇康、李贄等人發展，竹林七賢的任性自然和李贄的“童心說”就是在受到這種思想的巨大影響下而形成的。

由此可知，儒家的音樂美學思想更具有審美功利性，而道家的音樂審美思想則是要人們追求合乎自然的“天籟之音”，而不是封建統治的工具。

四、儒家求“善”，道家求“真”

孔子在《論語?八佾》中說：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”這里孔子首次將美與善區別開來，看到了美與善的矛盾性。他認為，美不同于善。因為從善的觀點看是完滿的東西，從美的觀點卻可能是不完滿的。美具有獨立存在的價值。“盡善”并不等于“盡美”。但是孔子又認為，美同善相比，善是更根本的。美雖然能給人以感官的愉快，但美必須符合“仁”的要求，即具有善的內涵，才有社會的意義和價值。

孔子這一思想對后世的文與道、華與實、情與理等問題討論都產生了深遠的影響。遷移到音樂上來，孔子也是比較重視音樂美學中的“善”的一面，即教化世人的功用。

古代儒家音樂思想范文第3篇

關鍵詞：先秦　音樂思想　倫理思想

    先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。

    在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。

      一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究

    在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

    第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。

    先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。

          二、對儒家音樂思想的倫理分析

    在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。

古代儒家音樂思想范文第4篇

關鍵詞：　古琴藝術　傳統音樂　文人　琴志 

中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。 

一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響 

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實，中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。 

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美，更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”由此，中國的先民認為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。 

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關，而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。 

二、中國古代文人的琴學審美觀志 

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。 

古代儒家音樂思想范文第5篇

[關鍵詞] 儒家 古琴 中正　敦厚

在中國那博大精深、綿延不絕的古文化成果的漫流中，古琴道藝術以其特有的別韻風姿存在于其中，著實不愧為動人心弦的一脈。而作為古中國最精端文化代表的東方哲學思想如懸日明照、似幽泉潤澤，在孕化萬般“物態神情”之品種的過程中它既育發了中國特有的古琴藝道，同時它也寄載于這一“琴道”之象搖蕩播發著它那心靈宇宙的精博之氣。古中國哲學的兩大思想支柱――儒、道二家以其卓然相異的思想傾向誘導著人們的基本思想行為。前者都倡導著積極入世，以成就著人們的道德生命和社會理想：后者指導著人們遁然出世，以造化人們的自然生命的個體理念。正是這兩種截然相反的思想潛移默化地牽引著世世代代的人們的靈魂，它誘發和逼使每個人做出自己的人生選擇。無疑這一切必然會在古琴藝道的發展過程中或濃或淡地撩撥出儒、道精神的印痕。這些無論是在古琴的構制、藝道踐行還是人們對古琴道的心理期待、品評言論等方面都已給我們留下自由體悟其中審美哲理的廣闊空間。對此我們特從古琴藝道與儒家哲學思想的關系著眼予以闡發。

儒家作為中國古代的一種社會哲學思想其思想基準則是人與社會現實的關系問題，其思想核心則是尚仁愛、美人倫、重教化、善道德，其強調人須積極入世參政、改造社會、完善自我等。因而，這便導致了在儒家人的眼里藝術的根本是善，美只是占據其次，亦即內容大于形式，故而古有“德咸而上，藝成而下”，“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”的說法也就不足為奇了。其把審美當成道德的附屬物，一切藝術之美都必須經過儒家仁愛的尺標和道德的度量方能過關。于是乎，儒家的至善、中正、溫厚、莊齊等就成了所有藝術必備的樂道內涵，此為典型的儒家道德型的藝術觀。所以，《論語》曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，《白虎通_道：“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”川，《琴操》有言：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理，性，反其天真。”這一切都強調的是以道德正人心，以防人倫，所以，孔子說：“放鄭聲，鄭聲。”于是儒家從中庸之道出發，倡導非過度、求中正，超俗追雅，中和不過為美。正是在此思想背景下，古琴世道不能不擔負起儒家推行雅樂的社會重任，進而轉做成宣傳儒家教義的藝術“道具”，因此，促使著古琴世道脫盡浮化以求得中正平和、溫柔敦厚的藝術風格。這一風格在琴道上可表現在以下三個方面：

一、古琴藝術器具的構制體現出了儒家哲學的精神氣質

古琴的構制絕非人的偶然所定，而是根據當時占據社會統治地位的儒家思想研制構造的，因而，無論是在古琴的外形造設、色彩的渲染、結構比例的設計等方面，都有意或無意地遵循著儒家的精神中規中矩的營造而成的。正如《五知齋琴諸?上古琴論》所云：“昔者伏羲之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫幾卦，聽八風以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴”，又曰“古先圣賢造琴，其狀不一，而制度尚象則有定式”，也就是說：“其”琴制長三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也。廣六寸，象六合也。有上下，象天地之氣相呼吸也。其底上日池，下日沼。池者水也。沼者伏也，上平則下伏，前廣而后狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地。龍池長八寸，以畫幾風。風沼象四寸，以合四氣。其弦者有五，以按五音，餡餅感五行也。大弦者君也，緩和而隱。小弦者臣也，清廉而不亂。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。在這段話中如果說包含著濃厚的天人和一的思想，其實不如說更主要強調了君臣有別、尊卑有位、高下有序的儒家道統思想，甚而說在營造整個古琴框架的理念與方略上都沒有超出儒家的“循規蹈矩”、中正和平的審美原則要求。由此可見，古琴作為生成一定藝術美感最直觀的工具材料，在儒家這里也必須抓住這一器樂的物質基礎不遺余力的構制出符合儒家思想的視覺化的藝術造型和藝術品牌。

二、古琴樂道在形式美上所呈現出的儒家的精神氣質

中國古代的先輩們在定制音樂方面講究天、人、神的統合之理，因而也就十分考究古琴樂理方面的形式規矩。于是，便有了五音、七律、十二律等樂理指歸。當發現了“樂音”與“人情”之間存在著密切的內在聯系時，便開始充分考慮著樂津的制定之“天音”同社會人倫之“情愫”的對應和嗚的關系問題，從而從音樂的實踐中搜尋出了儒家哲學思的另一面光亮。例如，在《書經?舜典》中有道：“八音克諧，無相奪倫，神人以和”；而在《國語?周語》中另有道：“凡神人以數合之，以聲昭之，數合聲合，然后可同也，故以七同其數，而以律和其聲，于是平有七律”。在這里“七律”遵循著天地人“三統”思想，即借以天施、地化、人事之“紀律”達其眾物以和之。這樣也就有了后起的繁復多情的十二律呂，我們由此可以聽到《呂氏春秋?大樂》所言的：“凡樂，天地之和，陰陽之調也”。到期此其終而發現了天樂與人樂、地哀與人哀的主客一體的妙理。為此嵇康發出了如此斷言：“人有喜怒哀樂猶天之有春夏秋冬也”，也正是為了達成“大樂與天地同和”、“天地合氣，萬物資生”的這一哲學思想的價值實現，先民們當時對古樂理有效地講究著宮、商、角、徵、羽的“音標”，營制著音樂形式美的基本條件。古琴世道自然也不例外。也正因為如此，才有孔子在齊國耳聞韶樂竟然有了“三月不知肉味”、而“不圖為樂之至于斯也”的感慨。

古琴樂道中所遵循的中正平和、溫柔敦厚的儒雅之風主要體現在其無半音五聲音階的運用上。古琴藝術為了實現其音樂性的積極地根據儒家的五正音，即宮[do]、商[re]、角[mi]、徵[sol]、羽[la]五音來營運其音節的鋪排藝術，也就是把五正音以外的半音也稱偏音，其即指變宮[xi]和變徵[#Fa]二音和于五音之中，于是形成了七聲音階的局面。由于根據三分損益法的方法所推的結果是其“二變音”均為用三除不盡的數，即為一種奇數，這樣依據儒家的中和雅正的思想準則和要求那是越出規矩的“左道旁門”的事情。如果說在書法上有“心正則筆正”的說法，那么琴道也應該講究個“樂正則琴正”的道理，如此這般，琴曲在其形式上就不得不舍棄二變音而存留下那純正的“五音階”將五音階作為琴樂旋律的主干音，而把其余的二變音及其偏音當作輔助音或經過音，以起到裝飾全部音程或旋律的修飾音階。這樣在實現儒家樂理雅正等要求方面就可以做到以五音營造出中正和平、溫厚端雅的美感來。與此同時，為了伴陪于主干音程，再以非整 數的半音陪襯于其中，在原有的端正雅正的音律上添加一些逶迤不定、動蕩、變化的音色，使得在雅正之歡悅、端莊、肅穆、莊嚴等氛圍里偶爾根據需要跳蕩出幾分悲涼、哀怨、憤懣等奇險之情。盡管這種音調把的反差帶來了音色的一定豐富性，可受著儒家在審美上那嚴整規范的精神制約，因而其很難被儒家思想及門人所心悅誠服的接受。這些形式要素在表達審美情感方面各有其不同的定位，例如《太古遺音?琴議篇》中說道：“夫聞宮音者，使人溫舒而廣大。聞商者，使人方正面好義。聞角者，使人乓而愛人。聞徵者，使人樂善而好施。聞羽者，使人齊整而好禮。”此外，琴曲在完成雅樂的時候，以右手彈奏散音為主，而左手可靈活地制造滑音以幻化出細小微妙的音程旋律之美，即便如此，也不能有失儒家中正端雅之嫌。

古琴音色也是觀顧和體現儒家文化思想的又一個音樂形式美的因素。古琴的基本樂調是高雅雋永、嫻靜韻致、意趣緬邈。古有琴道三聲之說，即按聲、散聲和泛聲。此三聲在審美意味方面各有其特色。其按聲顯得肅簡潔凈、堅實有力，其散聲顯得明澈虛闊、浩蕩瀏亮、暢達放縱，其泛音顯得輕盈甜脆、清明浮華等。在古代的《三聲論》中對此有一段精道的解說：“夫泛聲應祉，不假抑按，自然之聲，天聲清也。律應氣于地弦，象律官入地之淺深，而為散聲之次弟，是為地聲也，地聲濁也。按聲抑聲于人，人聲清濁兼有者也。……人聲按于弦上，猶人履地而動作于地上也；天聲附于弦上，猶天之尊高于上，而變化于太虛之間也。天聲出于地聲之上，人聲出于地聲之下，是謂天地人，此言其分也。人聲雖在弦下，而指按弦上，是謂天地人也，此言其勢也”，又有《太古遺音》道：“至于運指之間，天聲人聲，變用無窮，隨意而生。悉舊于應和之地，此所以為后天之功用歟。”由此可見，即便是在這種技藝性極強的藝道處猶需分出個天、地、人與散、按、泛三等六情來。至于如何在指間玩味出個藝術情趣來，那就不能不嚴整有機地參照儒家的那套“法規”以正其音，不能亂彈琴，才能真正演奏出符合儒家美學思想的動聽曲調。

三、古琴藝道內在寓意與儒家精神理想的切合

儒家推崇的理想人格是溫柔敦厚，而其核心是儒家的仁愛、禮智。而獲得這一人格品質的一個重要途徑就是充分領略那具有和諧優雅的音樂“文本”，方能得其堂奧。這正如孑子在《論語》中所言：“樂其可知也。始作，翁如也。從之，純如也，激如也，繹如也。以成。”只有在這種和諧、清晰而豐富的樂音的享用中達至儒家人格的“和順積中，而瑛華發外”的精神圓融之美。難怪當年的孔子贊嘆曾點由鼓瑟以展現出的“大樂與天地同和”的人格理想和藝術境界。作為古典音樂的精粹代表一古琴世道對此有著不可替代的“豐功偉績”。如古人徐青山在《溪山琴況》中道：“詣古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”在《太古遺音?琴制尚象論》中曰：“琴者，禁也。禁諸邪而存正。故琴為圣賢之樂，動天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是”。這里所說的和諧柔美不僅是一個琴之形式美的問題，而且更是一個內容確定的要題。古儒賢哲張揚著“樂者天地之和，禮者天地之序”的樂禮和合一家的仁政思想，因此，逼使古琴瑟之樂必然要在其內在機理上與儒家完全實現吻合，惟其如此才能真正演奏出古琴之樂的美好旋律。

我們還可以在古琴的曲式和曲目中探視出其載負著的儒家社會哲學理想。古琴曲的曲式主要可以分為曲、引、操和弄四個種類。而尤其需要注意的是這種劃分絕非依據樂理結構進行的，而是以琴曲所表達的社會內涵予以制定的。在這一方面，古代的《琴論》對之有一段最為精辟的議論，其曰：“和樂而作，命之曰暢，言達則兼濟天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也。引者，進德修業、申達之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也。”這里的暢是指兼濟天下，追求和暢之樂，有作品表達天人共暢的“神人暢”；操，是指獨善其身，講究個操守修煉，君子的獨慎的美德，少有玩弄私密暗欺之類的事情，古代曾傳有孔子的“綺闌操”上面有“自傷不逢時，托詞與香蘭”的句子，以寄托憂郁雅致之情，還有主要敘說了伯夷叔恥食周粟，隱于首陽山采薇而食之的“菜薇操”；另有贊美由這個人拒絕天子高位的高風亮節的“箕山操”。引，是指進德修業，因物起興，以借詩抒懷，大多屬于個人遣興之作，其多屬道德修養之作，如貞女引、烈女引、伯妃引等作品。弄是指和暢樂泰，其屬于抒情小品，擔當的是抒發性情和暢之胸臆，作品主要有“梅花三弄”等。以上這些無不同儒家所倡導的“修身、齊國、治國、平天下”的政治理想、道德人格以及求善取美的根本原則保持著一致性。古琴為了趨合適應這一要求，其大部分曲目的風格都接近抒情上的淡泊雅致，以文雅之曲目為主而少有慷慨悲壯的武曲出現。因為文曲歸屬儒雅，而武曲與儒家的這個標準相去甚遠。