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上海文化論文范文第1篇

[關鍵詞]商業化 世俗化 金石趣味

在造成的“五口通商”之后，上海自19世紀60年代起，逐漸成為國內最大的商埠和中西文化的交流中心，號稱“十里洋場”。張鳴珂《寒松閣藝瑣錄》中記“自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫……”由于上海經濟漸趨高度發展和城市人口膨脹造成的市場繁榮，以及運動的影響，各地畫家多來上海居住﹑謀生和尋求發展，上海成為全國畫家最多最集中的城市。政治和經濟的變化，帶動了審美觀點和創作思路的改變，使寓居上海的畫家群體萌發了革新要求和實驗新的創作實踐的愿望，新的畫風應運而起，形成清末民初著名的“海上畫派”。

近代的“海上畫派”，并不是狹指中國畫中的一個風格派別，而是泛指一群敢于破格創新，甚至吸收西方手法技巧的海上畫人，他們來自五湖四海，共同開拓了海上新畫風。海派在總體上呈現以下風格：在繼承傳統的基礎上開拓創新，個性鮮明；重視詩書畫印諸方面的修養，從民間藝術中吸取營養，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術。海上畫派最具代表性的畫家有趙之謙﹑虛谷﹑蒲華﹑任伯年和吳昌碩等。

海上畫派在題材的選取上偏向于花鳥畫，其次是人物，再次山水。由于受繪畫商品化的影響，海派繪畫大多表現的是與市民生活密切相關的現實性題材。WWW.133229.cOm海派畫家大多擅長畫花鳥，很少有人畫山水畫，這是因為花鳥畫更能贏得市民的喜愛，容易出售。與傳統的表現優游山水的林泉之志不同，其選取的多是月季﹑玉蘭﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑蘿卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫。這與上海的環境有很大關系。經濟的繁榮使市民有能力購買繪畫作品裝飾廳堂，這樣就推動了審美習慣的改變。那些寄托了人民富貴發財愿望色彩的繪畫作品很符合他們的需要，而畫家為了生存就必須根據主顧的需要而創作繪畫作品。

海派繪畫在色彩上非常鮮明，色墨濃郁而又熱烈，具有濃重的商業化色彩和強烈的世俗性特點。海派繪畫作品的色彩喜用民間繪畫中的大紅、青綠等鮮艷對比強烈的色彩作畫，使其風格與民間繪畫的色彩格調相似，這是因為市民們大多喜歡色彩鮮艷對比強烈的繪畫作品。一個畫家要想很容易地賣掉自己的作品，就不能不考慮市場的藝術趣味。海派畫家用色濃重的另一個原因可能和西洋繪畫的影響有關。由于上海是一個“十里洋場”，海派畫家的創作不可能不受到外來文化的影響。在任伯年和吳昌碩的作品中經常用洋紅色，而洋紅顏料就是從西洋帶來的，而任伯年的人物畫受西方寫生法的影響，每當外出，必備一手折，見有可取之景，就鉛筆勾錄。酸寒尉像中吳昌碩所穿官服，均用大塊色彩渲染而成，不見一筆勾線，以沒骨法畫人物，憑借的是冼練而準確的寫生功力，才能將人物畫得形簡神全。而其畫的花鳥畫中呈現的光影效果也是受西方繪畫的影響。

海派繪畫中具有強烈的金石趣味。海派起于趙之謙，他被公認為給“海上畫派”之形成以決定性影響的人物。趙之謙詩書畫印四絕，又精通古文字學。其書法初宗顏真卿，畫則學習南北兩派，書致力于篆﹑隸﹑八分以及北魏書，錘煉出流媚華妍的風格。其篆刻初學浙皖兩派，融會詔版﹑碑刻﹑磚文﹑錢印﹑鏡銘﹑石鼓文之類的金石文字入印，是繼浙皖諸派之后大家。其印章法講究，古勁雄厚，凝練俊美，獨創新格，人稱“新浙派”或“趙派”，為篆刻藝術開創了廣闊前景。趙之謙的畫融徐渭﹑石濤等人寫意法，用鮮艷的色彩來配合放逸的筆法，加上精巧的布局，對海派后來的畫家有重要影響。除了趙之謙以外，把篆隸筆法和篆刻刀法融入到繪畫創作中另一杰出人物當首推吳昌碩。吳昌碩學畫時博取陳淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石濤﹑金農﹑趙之謙諸家之長，尤其推崇徐﹑朱﹑趙三家，又繼承趙孟芾以來以書入畫的傳統，“以榴寫花，草書作干”。吳昌碩的畫講究詩書畫印整體的美，崇尚氣勢，筆力老辣而富有金石氣。他以篆隸筆法和篆刻刀法融入繪畫之中。吳昌碩一生最愛梅花，畫了多幅梅花圖，甚至將自己的性格﹑思想和人品也融在高潔清雅的梅花之中。由于他有著堅實的書法和篆刻功底，又能將他們與繪畫藝術有機結合，在用色上大膽創新，形成獨特的藝術風貌，使作品具有濃郁的金石氣，別具一格，對后世寫意花鳥畫產生巨大的影響。

海派繪畫中任伯年的人物畫比較出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都處于國弱民窮，落后挨打的風雨飄搖之中。任伯年用他的畫筆曲折寫出對祖國前途的擔憂和山河大地的深沉感情。他常畫的《關河——望蕭索》﹑《故土難忘》﹑《關山在望》為直抒胸臆之作。這些畫單人獨馬遠眺前方或跪拜地上，畫中蕭疏寒林﹑荒漠大地一片蒼涼，表達了畫家的愛國熱腸和憂患意識。在《觀刀圖》中，畫面繪大樹和假山旁的兩個壯士和一位婦女，一位壯士正抽刀出鞘，女子則雙手抱刀，三人都怒目圓瞪，似面敵欲戰。畫中之景是豫園點春堂的環境，三人顯然是當年占據此地反抗腐朽的滿清當局和洋人槍隊的小刀會英雄。他在題款地指出為點春堂而作，分明是回憶當年和想象所見的人物及景象，用畫筆表達一股勇氣，表達自己對國家“恨鐵不成鋼”的怒氣。

海派繪畫的畫法簡練概括，運筆飛快。海派畫家作畫或沒骨暈染，或勾花點葉，皆粗筆闊墨頃刻而成。海派畫家這種快速作畫的方法與畫家的效益追求有密切關系，這種畫法可以在最短的時間內創作出大量的繪畫作品，以滿足供不應求書畫市場。

海派繪畫在審美境界上具有強烈的世俗情調和濃厚的生活趣味。由于海派深受繪畫商品化的影響，他們的作品具有強烈的迎合市民欣賞的口味。趙之謙畫上的“大富貴”﹑虛谷的“松鶴延年”、“紫綬金章”等皆是代表，吳昌碩畫面色墨濃郁的富貴牡丹都具有很大的商業化世俗化味道。海派在題材與繪畫內容上，都與傳統的文人畫有了截然的區別。古代文人畫家所追求的超越世俗的藝術精神和優游山水之間的林泉之志在這個“十里洋場”中已沒有存在的社會基礎，傳統蕭條淡薄的藝術境界和孤芳自賞的高逸品格早已和當時上海商品社會的審美情調大相徑庭。色彩燦爛﹑裝飾味濃的海派繪畫更多表現出的是一種大富大貴的市民精神和欣欣向榮的商業氣象。

以開放發展的眼光看海派繪畫，其在繼承傳統的基礎上大膽創新，從民間繪畫以及西方繪畫中吸取營養，形成自己獨特的藝術風格，使繪畫更加符合社會的審美需要，從而成為繪畫史上的又一高峰，對后世繪畫藝術的發展具有深遠的影響和啟發意義。

參考文獻：

[1]高春明.上海藝術史.上海人民美術出版社，2002，4(1).

上海文化論文范文第2篇

關鍵詞： 白先勇 小說研究 大陸

白先勇是首批被引入大陸的臺灣作家之一。1979年《當代》創刊號編入《永遠的尹雪艷》，其后《游園驚夢》（《收獲》1979年第5期）《思舊賦》（《作品》1979年第11期）相繼在大陸刊載，大陸地區關于白先勇的研究也隨之深入，掀起了一波又一波的“白先勇熱”。在至今32年的研究中，大陸地區公開發表的有關白先勇研究的論文約470篇，有關的學位論文僅近十年就有63篇之多[1]，出版了有關白先勇研究的專著4本[2]，召開過一次“白先勇創作國際研討大會”，一次新書首發暨研討會。

在這30多年中，大陸對白先勇的研究成果豐碩，極具特色。具有代表性的是關于白先勇研究的4本專著與公開發表的學術論文。此外，關于白先勇的“訪談”與“傳記”等資料也漸多，為研究白先勇的生平與作品提供了廣闊的素材。2001年劉俊發表《白先勇研究在大陸：1979-2000》對大陸地區前二十年的白先勇研究進行縱向梳理，同時橫向點評了大陸地區白先勇的研究工作，豐富了白先勇研究內容的廣度，拓展了白先勇研究的維度。

劉俊的文章對大陸地區白先勇八十與九十年代的研究進行了總結。盡管白先勇至今只推出了36個短篇與1部長篇小說，但對于其作品內容的挖掘與藝術技巧的探討卻一直在繼續。不同時期關于白先勇研究的側重點并不一樣。他富有傳奇色彩的經歷與顯赫的家世，成為八十年代早期研究中必然考慮的因素。研究者將這一因素深化到對作家具體作品的研究中，全面探討小說作品的總體藝術特征。具體文本分析不再拘泥于簡單的作品認知，而是通過背景與文本細讀深層次把握。九十年代的研究則在對重點篇目的挖掘中，突出關于作品主題的研究，主要涉及白先勇筆下女性主題、悲劇意識、救贖主題、鄉愁主題、放逐主題等領域，對白先勇的研究也由局部眼光轉入全局把握。《白先勇論》《白先勇小說藝術論》《悲憫情懷——白先勇評傳》等專著先后出版，集論文之大成，突破了以作者文學創作道路為依憑的傳統路數，轉而以多角度新方法進行研究。由此可見，在前二十年的研究中，對于白先勇文本與主題內容的研究貫穿始終，同時采用了多元研究方法，研究的廣度與深度也隨之擴大。

然而關于大陸地區近十年的白先勇研究梳理尚未見公開發表。二十一世紀之后大陸關于白先勇的研究迎來了新時期，隨著從“人”為本的研究視角的轉變，近十年的白先勇研究視域也有所突破。本文僅以白先勇小說為例，對近十年大陸地區關于白先勇的研究進行簡要梳理。

新時期的白先勇小說研究，除繼承上世紀的成果以外，對于小說經典篇目的解讀與作品的分析更加深入，對于小說各個主題的研究成果也更加豐碩。張曉玥的《書寫無言的痛苦——論白先勇小說》[3]、徐蘇的《白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”、“世界公民”》[4]、朱美祿的《醉境中的自我形塑——白先勇小說解讀》[5]都是其中的代表作，研究角度的轉換帶有明顯的時代特色，從傳統的歷史滄桑轉為對“人”自身的探索。現代性的角度對于作品的認識更強調從原有的背景中解放出來，以“人”為本，將“人”放入小說環境中去，而不是小說環境下的人，強調人物的內心挖掘與身份認同。歷史與背景對小說的影響漸漸淡去，研究者更多從人本身的角度去觀照白先勇小說中的人物，人物內心的吶喊與身份認同的彷徨重建了小說世界，在小說研究中窺見白先勇內心的慈悲觀照與悲憫情懷。

相比于八十年代與九十年代，這一時期的研究視域也有了擴展。關于白先勇小說的研究不僅是小說文本和歷史文化解讀，新時期更側重白先勇與地域（特別是上海）關系的研究、白先勇與其他上海作家的比較等研究視域。這兩個新的視域拓展了白先勇研究的視野，成為這一時期白先勇研究的特色成就。

白先勇與上海的淵源最早追溯到四十年代。抗戰勝利后白先勇隨家族遷居上海，在上海度過了兩年半時光。繁華的十里洋場給童年的白先勇留下了深刻印象，被兒童記憶放大的繁華烙印為白先勇的大陸印象，成為白先勇小說中民國時期的輝煌縮影。2001年陸士清發表《白先勇與上海》，指出“上海，使白先勇看到了當時的世界，而白先勇則收藏了上海，”一句話道出了上海與白先勇小說密不可分的關系。五十年代開始嶄露頭角的白先勇，在他的作品特別是《臺北人》系列中，創作出眾多具有“大陸情結”的臺灣外省人，眾多“大陸情結”的意象具化，多是繁華上海。而這些情結的根結，卻是昔時上海代表的民國歲月。白先勇在五十、六十年代關于上海的書寫，恰恰填補了1949年前海派筆下的魔都與1980年后王安憶等人書寫上海中間的空缺，成功連接了“上海神話”，上海不再僅僅是一座城，更是凝聚了許多作家心血與思想的城市文化存在。經過現代海派的書寫、五六十年代白先勇小說的回憶、八十年代上海作家的發展，成功將上海文化書寫成為一個整體，發展為中國地域文化的典型代表。

2011年第四期《文學評論》上趙艷發表《論白先勇的上海書寫》集前文之精粹，進一步指出“上海，是白先勇對人生、文化、時間之宏闊思考的支點之一。”白先勇小說中對上海的書寫，實際上是對上海逝去的繁華致敬，也有對上海這座城市文化命運的思考。值得注意的是，這篇文章不僅指出上海作為城市在白先勇小說中的意義，同時也引申出身為上海人卻無奈成為“臺北人”的種種聯系。在白先勇成功連接“上海神話”之后，白先勇小說中的“上海精神”也成為上海在地域之外的影響主流。上海城市文化散落在異地上海人身上，最終聚攏為上海精神。上海城市文化的潛移與異鄉上海人的遭遇研究結合在白先勇的小說中，開辟了一條新的研究道路。關于白先勇與其他地域的研究也有例可依，作家與地域的緊密聯系大大拓展了作家作品的研究內容。

除了作家與地域的聯系以外，白先勇與其他作家的比較也成為了熱點，特別是大陸興起的“張愛玲熱”“紅樓夢熱”等等，使得白先勇與張愛玲、白先勇與施蟄存、白先勇與其他作家紅學研究的比較也成為新的領域。特別是白先勇與上海作家的比較成為一大特色，其中白先勇與張愛玲的比較成為新時期研究的一大亮點。李爽的《張愛玲與白先勇的人生記憶與文學創作的相似性分析》[6]一文就白先勇與張愛玲兩人的經歷與創作分析，指出兩位作家同是出身上層社會，同樣經歷了十里洋場的繁華和家族的沒落，對于從繁華到平凡有著深刻的感受，偏好以小說刻畫人物，描述人性。江莎的《“傳奇”的上海書寫——論白先勇與張愛玲筆下的上海》[7]則從兩位大家作品的角度出發，闡述白先勇與張愛玲在小說中同時將四十年代十里洋場展現淋漓。

更多的白先勇與作家比較研究則旨在呈現作家的不同特點，不僅僅是粗略的背景比較，而是從人物命運、經歷等具體的角度出發研究二者小說的不同。王桂榮《白先勇與張愛玲筆下女性命運的沉浮》[8]從女性的人生經歷（浮萍人生）、精神感受（月光愛情）和不可抗拒的命運三個角度分析了二者筆下女性命運的差異。李沁園《試析張愛玲與白先勇小說中的命運和人性》[9]則是通過人物命運中透出的不同偶然性——荒涼的意境與無常的哲理，人性刻畫中展現出露骨的扭曲和含蓄的麻木兩方面表現小說中命運與人性的變化。在這些對比中，既有具體的人物命運、女性生命的對比，也有宏觀的人性挖掘、審美意旨的差異。正是這些不同角度的深入，讓白先勇小說研究在白先勇與其他作家的對比中有了更廣闊的空間。

符立中的專著《張愛玲與白先勇的上海神話——臺港后上海文化學》對白先勇與上海、白先勇與張愛玲比較都有自己獨特的看法。符立中從考據的角度出發，探尋白先勇小說與上海城的關系、白先勇小說人物的原型等。尹雪艷應是上海“衣雪艷”，朱焰則是當年上海名演員朱飛與金焰的結合，朱青代指白光，藍田玉聯想到的影星王熙春，甚至配角老樂師林三郎也讓人想起當年上海歌謠作家楊三郎。白先勇在看似漫不經心地起名中似乎搬來了當年上海灘各路名家，從中便可隱隱窺見當時的上海風華。

白先勇與張愛玲的淵源，除了身世與經歷外，符立中在著作中探討關于他們同是師承《紅樓夢》的淵源。此外，白先勇對于《紅樓夢》的研究，《紅樓夢》對于白先勇小說創作的影響等，也伴隨大陸的紅學熱成為關注的問題。正是在對于白先勇與《紅樓夢》關系的進一步深入，擴展了白先勇與中國古典文學、白先勇與文學傳承等多個課題，值得人們去探討和補充。

符立中除了對白先勇與的小說與上海聯系做了考據外，對于九十年代研究較少的文學改寫問題也做了一個系統的補充。對于白先勇作品的改編做了一個較為全面的闡述。《游園驚夢》《金大班的最后一夜》《玉卿嫂》《孤戀花》《孽子》《最后的貴族》（《謫仙記》）《花橋榮記》等小說相繼被改編為電影、電視劇、戲劇等。其中《金大班的最后一夜》（話劇，2008年）《玉卿嫂》（電視劇，2006年）《最后的貴族》（電影，1989年）則是由大陸出品的文學改編。符立中對這些改編作品做了詮釋與比較，填補了這一研究的不足，同時也為以后的研究提供了思路。

近十年的白先勇研究，不管是從橫向的領域擴展還是縱向的課題深入上都產生了大量的研究成果，對于前一時期研究的不足也有了補充。2006年以后，白先勇將大量的精力都放在了昆曲的宣傳上，隨之研究白先勇與昆曲也成為白先勇研究的一大熱點。白先勇小說在大陸的研究并沒有因此而擱置，相反與當代學術熱點結合，拓展不同的領域，取得了豐碩的成果。消除了意識形態的影響，剔除“宿命論”的消極因素，研究者更多將小說置于社會思想等領域下進行評論，經典作品也能闡釋出新意。對于白先勇小說創作中受到的影響（如地域、其他作家）等研究不再是一筆帶過。同時對于以白先勇小說改編的多種藝術形式也有了關注，雖然與小說間的對比仍有不足，但這為以后的研究留下了值得深入的研究空間。

從以上的研究歷史回顧和梳理中，不難發現白先勇小說在大陸研究成果豐碩，研究特色明顯，同時在對研究成果的梳理過程中也隱隱拓展了關于白先勇小說研究以后的發展方向。就目前的資料來說，可注意以下幾個方面：

第一，作家與地域的聯系。從近十年開始，對于白先勇的分析已不僅止于臺灣人這一身份上，大陸研究更多強調白先勇小說與大陸地域的文化聯系，更深層次上是作家與大陸文化的淵源。上海作為白先勇小說中經常出現的大陸地域代表，對于白先勇筆下的上海挖掘在近幾年也頗受重視。不僅僅是上海，桂林、重慶、南京這些白先勇曾經生活過的地方也給白先勇留下了大陸印象。會說故事的桂林火夫老央，重慶長江上目睹的逃難者的身亡，這些大陸記憶對于白先勇的小說創作也有影響。這些地域文化除了對小說主題的凝聚外，也被具體化到小說人物身上，如《花橋榮記》中的桂林老板娘等等。但是白先勇與其他地域的聯系并不如他與上海一樣深入挖掘，以白先勇與桂林為例，大陸研究者并未充分研究桂林對白先勇創作的影響。白先勇眼中的桂林就如老板娘口中的話：“哪里拼得上我們桂林人？一站出來，男男女女，誰個不沾著幾分山水的靈氣？”[10]在小說中，白先勇對于桂林文化也有所提及，《天雷報》《薛平貴回窯》等桂林地方戲在白先勇的小說中也有重要作用。這些地方文化與人物對白先勇的影響，并沒有進一步的整理。對于白先勇與地域的研究，應該得到更充分的拓展。

第二，表現方式比較。白先勇的作品因為飽含歷史的滄桑感與人道主義光懷而備受稱贊，但是對于作家的思想內涵多是通過作家本身的經典篇目的闡釋與小說主題的歸納發展而呈現，主要探討的也是白先勇小說主題的呈現方式與結果，而不是原因。大陸的研究多探討小說怎樣去呈現、呈現出怎樣的結果，而甚少去思考為什么是以如此的方式去呈現。白先勇的小說淵源除了本身的經歷，是否還受到外國文化的影響？白先勇是臺灣現代主義小說的代表人物，但是對于現代主義對白先勇小說的具體影響，大陸的研究卻寥寥無幾。白先勇在創作小說時選取的創作方法并不是單一存在的，而他選擇的原因卻并不為人所研究。因此，白先勇與其他作家的比較便顯得必不可少。在白先勇與其他作家的比較中，才能將白先勇創作的原因與小說主題的呈現原因進行主要比較，在比較中尋找淵源。在對白先勇與其他作家的對比中，尋求白先勇思想與眾不同的地方并加以探究，才能真正從全局的視角來真正認識小說，認識作者。

第三，作品的改編與比較。白先勇的作品一直廣受大眾好評，歷年來改編成多種藝術形式并搬上舞臺和電視，擴展了白先勇小說的受眾范圍。但同時也應該注意到，小說研究與其他的藝術研究并不相同，各種改編無形中也拓展了小說研究的范圍。研究者對于其他藝術形式對小說本身的刪改，對于刪改后的藝術形式與原有小說側重點的不同也應該充分注意。在作品的改編中，改編者的認識必然對“二次加工”的改編作品產生影響，造成改編者對白先勇小說的主題內容不同理解的動機與目的也不盡相同。同時還應該注意到，新時期不少白先勇小說改編的作者正是白先勇本人。白先勇在對原本小說改編的過程中，是否遵循本來意志進行改編，或者將某些內容進行“二次加工”等問題也是在研究中應該注意的問題。這些主題思想的深入與細化也成為了小說研究的一個支流，應得到廣泛的認識。

白先勇在大陸多年的研究取得了豐碩的成果，同時也對作家本人產生了影響，作家自80年代來往于大陸后甚至在大陸進行了新書《圓夢——白先勇與青春版》的首發式。近十年的大陸地區白先勇小說研究也表明白先勇小說的研究在大陸也將持續下去，結合時代特色以世界華文文學的視域審視，突破傳統以新思維進行進一步研究，成果將更加突出。研究思維與研究方法的突破為新時期白先勇小說在大陸的研究迎來了新的。最后以白先勇《驚變——上海漫記》中的題記作為本文結束：

【轉調貨郎兒】唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦轉幽怨，翻別調寫愁煩，慢慢的把天寶當年遺事彈。

——《長生殿》唱詞

參考文獻：

[1]數據參考劉俊《白先勇研究在大陸：1979——2001》.華文文學，2001（1）.同時參考中國知網相關數據，包括白先勇個人文章與白先勇訪談.

[2]數據參考國家圖書館，白先勇個人傳記不算在研究專著內.

[3]張曉玥.書寫心靈無言的痛楚—論白先勇小說.文學評論，2007（2）.

[4]徐蘇.白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”和“世界公民”.名作欣賞，2011（30）.

[5]朱美祿.醉境中的自我形塑—白先勇小說《歲除》解讀.名作欣賞，2011（23）.

[6]李爽.張愛玲與白先勇的人生記憶與文學創作的相似性分析.安徽文學，2008（5）.

[7]江莎.“傳奇”的上海書寫——論張愛玲與白先勇筆下的上海.語文學刊，2006（21）.

[8]王桂榮.白先勇與張愛玲筆下女性命運的沉浮.大連海事大學學報，2009（3）.

上海文化論文范文第3篇

1．《中學音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協進會出版。

2．《風琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。

4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。

5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。

6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。

7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。

9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。

10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。

11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。

15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。

16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。

17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。

20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。

21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭海》，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。

6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。

9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。

10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。

11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。

12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。

17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。

三、報刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。

2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。

3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。

4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。

6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。

7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。

10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。

11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。

12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。

13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。

14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。

15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。

19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。

20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。

21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。

25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。

26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。

27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。

28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。

29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。

32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。

35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。

36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。

3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。

4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。

2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。

7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

七、譯注或解說外國音樂

教材和外國音樂作品19種

（略）

八、音樂創作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首

九、翻譯古譜170余首

1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。

上海文化論文范文第4篇

1 建設一個縣級綜合實踐基地

基地創建 2008年8月，蒼南縣教育局在原云巖中學閑置校產的基礎上進行功能性改造，建成蒼南縣中小學素質教育實踐基地。實踐基地擁有實訓樓、綜合樓、拓展訓練場、農業實踐區域等活動場所，占地30畝，建筑面積7700平方米；與當地“村民合作社”合作開辟學生農業實踐區，占地30畝，共計占地面積60多畝。2012年，蒼南縣人民政府蒼政發〔2012〕16號《關于印發蒼南縣教育發展十二五規劃的通知》把素質教育實踐基地建設工程列為“十二五”蒼南教育十大建設工程。蒼南縣人民政府十分重視綜合實踐基地的建設，2010―2014年，各級財政對基地建設資金投入共計1200多萬。基地獨立編制，蒼南縣編制委員會蒼編〔2008〕31號，就批準了創建縣中小學素質教育實踐基地，為蒼南縣教育局下屬事業單位，核定編制10人。2009年12月15日，蒼編〔2009〕34號文件又將編制10人調整為20人，以進一步推進基地建設。

基地運行 基地實踐教育教學活動已經進入正常化運行階段，截至目前，基地已開展活動333期，參與實踐活動近10萬人次，實踐活動深得參訓學校教師和學生的歡迎，教育教學效果顯著，社會反響良好。基地持續深入開展“實踐基地山區行”活動，把“流動科技館”、手工制作、航模制作與發射等項目，送到偏遠且不能來基地的薄弱山區學校，讓山區學生足不出戶就能體驗到基地活動課程的樂趣。截至目前，基地已開展18期“實踐基地山區行”活動，足跡遍布全縣各偏遠鄉鎮，行程達1000多公里，為18所學校近6000名學生送去了優質的綜合實踐活動資源，讓基地的實踐教育活動惠及全縣的每一所學校，每一個學生。“實踐基地山區行”活動已然成為基地的一項常規、特色工作項目。

課程建設 我們依據《綜合實踐活動課程指導綱要》，結合中小學勞動技術教育、美術、體育、科學等等課程標準，充分挖掘蒼南的課程資源，研究構建富有蒼南特色的內容涵蓋農業實踐、人文地理、生存教育、科技探究、手工藝術制作、軍事拓展課程、海洋文化教育、環境保護教育實踐基地課程體系，形成30多個具體項目。基地總部已開設包括中國結制作、快樂電工、科技探秘、農業實踐、軍事拓展等18個活動項目，成為省、市“手工藝術制作”教研大組的掛靠單位。基地的“中國結藝”被授予省素質教育實踐基地優秀活動項目的榮譽稱號。為了進一步總結提煉實踐課程建設成果，基地將對原有匯編的《素質教育實踐基地活動課程指南》進行進一步的修訂完善，形成相對穩定的課程體系，并正式出版發行。

師資建設 為了提高教師業務水平，我們制定教師從“專業轉型”“一專多能”向“專家型教師”三步走大成長規劃，以校本教研為立足點，以省培計劃為助推，以課題研究為抓手，以專家指導和外出學習考察為有效補充，全面做好師資培訓工作。在積極支持教師參加省師資培訓的同時，在已開展的教師“三個一”教研活動基礎上，加強校本教研工作，包括扎扎實實做好磨課、評課、議課，組織教師對每一節課進行多次的研磨，不斷完善。基地還組織全體教師前往蘇州吳中基地考察學習，選派教師參加全國基地現場會，派出教師參加省、市教研大組在溫嶺、溫州、鹿城、平陽、文成等地開展的教研活動達到20多人次。基地教師認真總結經驗積極撰寫實踐教育教學論文，分享教學經驗成果，多次在《浙江教育技術》刊發。

2 一個山海文化教育分基地和兩個質量教育基地（“X”）

山海文化教育分基地 2013年上半年，信智山海文化教育分基地正式開放，首批來自龍港三小、錢庫二中的學生在山海文化教育實踐分基地參加了為期兩天的“山”“海”主題實踐活動。實踐活動內容包括踩沙灘、觀水族、做貝藝、睡帳篷等，開啟了基地露營實踐新模式。現建有水族館、大漁灣戰斗史跡陳列室、漁業文化展示館、海貝手工制作室等，并租用學校后山200余畝山地作為真人CS、定向活動、果樹管理與采摘、拓展活動場所。分基地的建設舉措，既滿足了學生個性化實踐活動需要，也有效破解了基地總部規模受限的問題。

兩個質量教育分基地 溫州市老李食品有限公司、浙江熊貓乳業集團有限公司是蒼南縣本地最為規范，質量最好的企業之一，主要生產經營鹵制品及煉乳產品，在國內都具有良好的聲譽。我們在這兩家企業里建立蒼南縣學生質量教育基地，通過參觀了解生產流程、體驗質量生產環節，對學生進行質量教育。

3 做好校內實踐活動場所建設（“Y”）

浦亭學校農業實踐基地 蒼南縣的浦亭學校農業實踐場所建設已經開展了10多年，目前該校開辟有20多畝的校內農業實踐場所，系溫州市示范性基地。在原有基礎上，我們加強了對浦亭學校的校內農業實踐基地建設工作的指導，幫助其做好合理規劃更深層次發展，使之成為我縣農業實踐場所建設的一個樣板，成為素質教育的有機組成部分。

新安一小的“蘇淵雷”文化實踐場所 蒼南縣錢庫鎮新安是已故上海華東師范大學教授、中國佛教協會常務理事，被譽為“文史哲兼擅，詩書畫三絕”的蘇淵雷老先生的老家。蘇淵雷先生祖屋就在新安一小不足百米的地方，結合這一重要的歷史文化資源，新安一小已經開展系列課程，進一步完善“蘇淵雷主題文化公園”的建設，進一步開發蘇淵雷藝術文化傳承的課程，以期形成新安一小文化教育特色。

上海文化論文范文第5篇

關鍵詞：女性主義；吸納；創新

20世紀80年代，女性主義理論傳入中國時，人們對它的態度是謹慎的。從“西方”到“中國”，文化過濾是一個關鍵而復雜的過程，需要研究者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的吸納、分析、運用、升華。它不斷地被中國的學者們在理論實踐中所借用、改造近二十年，最終被“成功地”植入中國當代女性主義理論體系之中，形成了具有中國特色的女性主義。在近2O年的實踐中，中國女性主義研究，已初步發展成為一個具有特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“翻譯引進”、“理論實踐”及“研究創新”三個階段。

一、“翻譯引進"階段

西方女性主義被引介入中國，大致經過了兩個時期。

第一時期：1980年前后，西方女性主義思潮由國內一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發表《序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”。1986年，法國女性主義作家西蒙娜?德?波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創性、體系性及較大影響力，被看作是西方女性主義在中國處境的一個轉折點。l980年至1987年間，雖還沒有形成一定的規模，但作為一種新式的哲學理論，西方的女性主義理論開始陸續被譯介進中國。第二時期：1988年前后進入到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統化和專業化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內一些權威性學術期刊陸續刊發對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性主義理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權主義論文集以及出版的一些相關學術論著，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態，為女性主義理論在中國的發展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，在中國對女性主義理論研究的健康發展起到了推動作用。

二、“理論實踐”階段

從20世紀90年代之后，西方女性主義理論的翻譯介紹已經不能再滿足國內學界的研究，他們開始積極地將相關的理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的實踐的勃興期。女性主義理論所提供的性別視角和重讀策略成為了他們的主要研究視角，這樣的實踐活動使中國的女性文學開始成為具有獨特價值的學術研究對象。于此同時，女性主義理論為中國當代“女性寫作”的構建提供了一種有力的工具，中國女性主義的研究領域逐漸擴大，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表――現代婦女文學研究》、《女性寫作與自我認同》（王艷芳，中國社會科學出版社，2006）等學術論著均對中國女性文學給予了高度的關注。

三、“研究創新”階段

經過二十多年的研究沉淀，女性主義的研究進入到深化期，在當代女性主義研究中占有重要的位置，出現了一批專業研究者。他們許多在高等學校或科研院所，通過將女性主義理論的相關概念、流派、方法等引入，培養出一批批新的學者。在一些高校還成立了女性主義研究機構和學術組織，如1987年由李小江發起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。他們對女性主義在中國的深入發展研究提供了保障。至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，西方的女性主義演變為具有中國特色的女性主義研究，“西方女性主義”在中國完成了“中國化”。

然而，在女性主義在“中國化”的過程中，同樣面臨著許多困難和疑問，甚至要面臨著被再度被忽略的危險境遇。陳順馨在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義在中國研究的情況下的三重困難問題：（1）理論與實踐結合欠佳的問題；（2）一些男性批評的曲解或抗拒的問題；（3）來自女作家或女研究者對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。針對以上存在的問題和困惑，學者們從容應對，許多相應的對策和建設性的意見被提出。如學者喬以綱、賀桂梅等都曾撰文，就女性文學研究的基礎性建設、研究對象的確立、理論資源的清理、研究方法的多樣與互補及研究主體的學術素養等方面，提出自己的看法和建議。

結語：綜上所述，在中國發生和發展走過了二十多年歷程的女性主義理論，經歷了“翻譯引進”、“理論實踐”和“研究創新”階段，從“拿來主義”到“為我所用”，中國特色的女性主義理論已初步形成了，并在中國逐步成為一種對文學進行研究的行之有效的理論方法。

參考文獻：