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古典音樂的派別范文第1篇

第二次世界大戰后的世界音樂，派別林立，異彩綻放。其中阿根廷的現代音樂作品，作為一種氣質獨特的樂曲不僅在拉丁美洲有著深遠的影響，在世界范圍內也漸漸受到了大家的關注。皮亞佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷現代音樂家的代表之一，被譽為“現代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的樂器、節奏、編成等要素為基礎，吸取了古典音樂及爵士音樂等一系列新的要素，創作出了新的探戈形式，開拓了新的探戈世界，在拉美及世界范圍內引爆了一場探戈革命。目前，國內掀起的皮亞佐拉的熱潮是以手風琴為主，他的鋼琴作品還尚少滲透。為了讓廣大的音樂愛好者能夠全面地了解這位不朽的探戈作曲家，以下以他的鋼琴作品為出發點，介紹其音樂創作的背景，分析其音樂作品的特點。

一、影響皮亞佐拉創作的音樂背景

在皮亞佐拉的音樂中，繼承了阿根廷傳統的節奏模式，但在旋律的運用上卻與傳統音樂大相徑庭。原有的阿根廷探戈是以歐洲流行的探戈輕音樂作為動機音樂，以波爾卡和華爾茲為主的舞蹈性探戈，而皮亞佐拉的作品則不然，他的探戈是為了聽而寫的音樂。在他的作品中既吸取了巴洛克時期賦格音樂的成分，同時又兼有了美國的流行音樂――爵士樂的要素，這使得探戈音樂在2拍子強烈的節奏感上，既充滿了巴洛克時代的沉重感又兼有了爵士音樂的輕。

巴洛克音樂是皮亞佐拉音樂的原創動力，皮亞佐拉深信在探戈中加入賦格的形式會讓聽眾留下很深的印象，所以在作曲時吸取了很多賦格的形式，如代表作《賦格與神秘》。但探戈并沒有因皮亞佐拉而進入古典音樂的行列，他的偉大之處是把自己民族的音樂提升到了一個比較精致的高度，同時又擁有著不變的自我準則。

在皮亞佐拉的作品中，不僅流淌著古典音樂的要素，各種現代音樂的要素也被有機地融合在一起，其中爵士樂就是最典型的代表。受皮亞佐拉所生活的紐約城市流行音樂的影響，在其音樂作品中反復地使用爵士樂的切分節奏，這使得樂曲強弱倒置的感覺異常突出，有著強烈的節奏感。同時，皮亞佐拉還特別愛用不諧和音程，如采用突然的變調，在音樂中插入奇妙的噪音，在主旋律中頻繁插入裝飾音，其目的不僅在于裝飾，更多的像是在“游玩”。這些寫法，使探戈產生了一系列新的特點。

二、皮亞佐拉的鋼琴作品的特點

以下就皮亞佐拉的鋼琴作品中富有特點的音型、節拍和節奏作一些簡單分析。

1．音型的運用

皮亞佐拉在使用經過句音型的時候，有著他的獨特之“筆”，他會在一個非常短小的經過句中，把這七個音符全部運用。倘若再對這七個音符仔細研究一下，還會發現這些音程均為三度關系，而這七個音的組合其實是個由三度關系疊置的十三和弦。

譜例1：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

另外，由于皮亞佐拉從導師金納斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主義的創作技法，因此半音階的經過句在作品中也頻繁地被使用。

譜例2：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

皮亞佐拉在音階的使用上，還喜歡運用單純的逐個遞進的創作手法。如探戈曲《自由》。

譜例3：《自由》

2. 節拍的運用

在皮亞佐拉的作品中，節拍的運用也是豐富多彩的。如《鋼琴奏鳴曲》（第1首）中，三個樂章的節拍各不相同。在第一樂章中，4/4拍的半音階的第1主題和3/4拍的第2主題混合在一起，使主題產生了復雜的節奏感。在第二樂章中，連續的8個變奏更是頻繁地進行著節拍的切換，主題先從4/4拍開始，逐漸變化為2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回歸主題，使得該變奏的形式呈著多樣化的格局。第三樂章則為2/4拍，是以8分音符和16分音符為主的托卡塔形式。

又如《鋼琴組曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中運用了12/8拍，緊接著在“西西里舞曲”（Siciliana）中則運用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中運用了3/4拍，但值得注意的是左手卻運用了6/8拍，該樂段中這兩種音型交替反復使用，直至全曲結束。

從上述兩例中，可以發現皮亞佐拉在節拍的運用上，不僅僅使用傳統的單拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屢屢出現（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音樂也由此變得復雜且有生機。

3.節奏的運用

探戈存在以下幾種基本節奏：

a.康同貝（Candombe）：非洲的奴隸敲擊太鼓進行跳舞的一種儀式的節奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世紀起源于西班牙的3拍子民謠，運用在即興詩和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步轉化為6/8拍和3/4拍兩者結合的復雜的節奏型，到1870―1880年左右，轉變成為吉他伴奏，節奏由復雜變為簡單。②

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初來源于古巴，后成為面向歐洲為主的意大利民謠，又稱拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它與黑奴帶來的非洲舞曲等構成了探戈節奏與旋律的原型。③

d．探戈－昂塔魯斯（Tango-Andalonse）：a與c組合而成（即康同貝與哈巴涅拉的組合），是太鼓的節奏和悠揚的非洲舞曲旋律的完美結合，具有強烈的節奏感。

對于探戈來說，節奏是最為重要的，也是最容易被理解的。皮亞佐拉對阿根廷傳統的探戈進行了徹底的革命，產生了一種新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具體表現為以下幾個方面：

a．皮亞佐拉的音樂中不僅繼承了阿根廷探戈的基本節奏 2拍子反復的強烈的節奏，在此基礎上，皮亞佐拉還對其進行了新的改變。也就是在每拍的后半拍上加上重音，這成為皮亞佐拉創作中的一個重要節奏型。

b. 皮亞佐拉常用的節奏音型是由古巴草原向歐洲流傳的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亞佐拉改變其拍子，使之成為3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8個半拍，皮亞佐拉還在拍頭的第1拍上注上重音，豐富了節奏感。在《米隆加》(Milonga)的節奏音型中，全部55小節中就有44小節（占80％）運用了該節奏型。

譜例4：《米隆加》（鋼琴小品）

如果用音符來表示則為

現在的皮亞佐拉將該節奏變化為⑤

c．皮亞佐拉在音樂中還喜歡運用切分音，以前的探戈中并非沒有切分音，但皮亞佐拉在作品中卻頻繁使用，往往與低聲部的固定節奏音型形成一定的對比，從不孤立地單獨使用。因為皮亞佐拉不喜歡非常單一的以一拍一拍形式出現的節奏音型，而是在很長的樂句里加上細致的、微妙的節奏變化，使音樂富有動感，所以切分音就成為了他的所愛。

基于上述因素，不難發現節奏在皮亞佐拉的音樂中占有重要的地位。

三、結語

追述音樂的發展，探戈音樂與古典音樂在不同的階層孕育和發展，它們有著很大的相異性，皮亞佐拉用他那充滿個性的音樂語言，創造了一種脫胎于民間而風格莊重的紳士音樂，將探戈推到了一個無法估量的高度，給后人留下了豐厚的音樂遺產，成為此領域中一座難以逾越的高峰。現在，國內對皮亞佐拉手風琴演奏的探戈較為熟悉，但皮亞佐拉的鋼琴音樂還尚少滲透，希望他的鋼琴作品能逐漸被大眾接受和喜愛。

附錄一：皮亞佐拉的生平介紹

皮亞佐拉戲劇性的人生可劃分為如下3個階段。

第1階段：初期（1921年――1953年）

成長在紐約――對手風琴的無趣――熱衷于手風琴――放棄探戈音樂，寄希望于古典音樂――交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲國際大賽的第1名。

皮亞佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的馬•德•普拉塔 (Mar del Plata)。為了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美國的紐約。在皮亞佐拉8歲時，父親花19美元買了一臺手風琴送給他，最初的皮亞佐拉沒有一點興趣，但是到了10歲時，興趣大增，每天要練習很多時間，奠定了作為手風琴演奏家的基礎。1933年，皮亞佐拉在紐約聽了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感動，并得到了大師的指點，學習了基礎的和聲和作曲技法。

1939年，皮亞佐拉作為托羅依羅樂團的手風琴演奏者，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯定居下來，但那時的皮亞佐拉始終沒有忘記要成為古典音樂家的夢想，跟隨著名的作曲家希那斯特拉繼續學習，從此奠定了正規的和聲基礎。此時的皮亞佐拉希望自己能夠成為古典音樂的作曲家，他認為“我讓我自己成為自學的天才，我對探戈的感覺不好，我已經放棄它了。取而代之的，我是個交響曲、序曲、鋼琴協奏曲、室內樂、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘在我的腦海中會投射出上百萬個音符。”于是，皮亞佐拉幾乎完全放棄了探戈音樂，開始探尋新的命運。1951年創作的交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲得了法比安•塞維滋基(Fabien Sevitzky)大賽的第1名。也正是由于這首作品，為皮亞佐拉贏得了法國政府提供的獎學金，從此創作有了質的飛躍。

第2階段：中期（1954年―1960年）

巴黎留學――矛盾中搖晃、掙扎――茅塞頓開，鎖定探戈――探戈革命――《阿帝諾斯－諾你諾》。

1954年8月，皮亞佐拉到法國跟隨著名的作曲家納第阿•普朗熱(NadiaBoulanger) 學習。在這段時期里，皮亞佐拉在探戈和古典音樂之間搖晃。此時，導師給了影響他一生的珍貴建議：“探戈才是你的真正原創動力。”皮亞佐拉茅塞頓開，決定鎖定探戈。

在探戈音樂的發源地――阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，人們穿也探戈、行也探戈，整個城市彌漫了狂野激情和悲傷哀怨的情調。20世紀20年代，卡洛斯•卡德爾和他的舞蹈隊將探戈舞帶到了巴黎，改變了探戈只在下層社會中傳播的卑賤出身，從此，探戈征服了巴黎。同時為了迎合上流社會，又對探戈進行了一些修整，淡化了探戈中充滿野性的成分，使之優雅，漸漸成為了一種國際性的舞蹈種類，在世界范圍內擁有了無數的探戈迷。難怪阿根廷前總統卡洛斯•梅耶曾這樣說過，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和藝術，促使了皮亞佐拉的回國發展。

1955年7月，從巴黎學成回國的皮亞佐拉組成了8重奏樂團與管弦樂隊，以演奏探戈音樂為主，使得布宜諾斯艾利斯成了一座充滿別樣探戈氣味的城市。1959年，皮亞佐拉的父親去世，皮亞佐拉寫出了著名的代表作《阿帝諾斯－諾你諾》，對于這首作品，他曾說道：“當時，我好像被天使包圍著，使我寫出如此絕妙的音符，我甚至對這一切深感懷疑。”⑥對于這首作品，皮亞佐拉至少采用了二十種不同的配器來演奏，這是一首伴隨了他一生的杰作。自此以后，代表作接連不斷。

第3階段后期（1961年――1992年）

九重奏樂團――《自由》――電子樂團――徹底的“自由”

1971年以后，皮亞佐拉結成九重奏樂團。1974年，他移居意大利，錄成了聞名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充滿力量感的節奏出現，強大的力量逐漸轉化為溫柔，最后成為甜蜜。樂曲因有很強的藝術性，博得了大眾的喜愛。1975年，他又組建了電子樂團，從這以后，皮亞佐拉在世界各地進行演奏。1987年8月，在紐約滯留期間寫了鋼琴曲《天鵝》與《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亞佐拉突發腦溢血，從此臥病不起，于1992年7月4日去世，享年71歲。

1馬小蕓.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特柵窩芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大師Astor piazzolla對探戈音樂發展的影響》.四川音樂學院

4、盤儷湔. 《アストルEピアソラLうタンゴ》. 青土社，1998：p27

5、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135

古典音樂的派別范文第2篇

【關鍵詞】 普羅科菲耶夫；調式音樂；寫作思維

普羅科菲耶夫是俄羅斯偉大的作曲家，他的音樂深受人們的喜愛。普羅科菲耶夫的音樂富于戲劇性，旋律線條立體、委婉、走向優游自如，調式色彩的豐富和調式和聲的進行給人深刻的印象。他留給世人很多經典音樂文獻，為當代人的探索和研究提供了寶貴的經驗和材料。普羅科菲耶夫1891年生于頌佐輔卡，3歲時跟著母親學習鋼琴，并在母親的鼓勵下學習作曲，9歲的時候就寫了一部歌劇，11歲開始跟隨蘇聯作曲家格里埃爾學習作曲，兩年后入圣彼德堡音樂學院，師從里亞多夫學習和聲、對位，跟里姆斯基·科薩闊夫學習配器。之后師從安娜·葉西波娃學習鋼琴，又跟隨契列普寧學習指揮。他在學生時期已創作并發表了一些音樂作品，其中有兩首鋼琴奏鳴曲和一首鋼琴協奏曲。1914年出訪倫敦期間，受賈捷列夫的委托寫一部舞劇《阿勒與洛利》，因當時的國內戰爭打亂了這一計劃，但音樂卻被保存在《西古提組曲》里。1914年他創作了第一部交響曲《古典交響曲》，這部作品再現了海頓精神，被稱為20世紀的精品，并在1918年首演于彼得堡。從那以后，他便離開俄國去美國。在美國期間，他受委托于芝加哥歌劇院，創作并首演了歌劇《三秸愛》。1920年起定居巴黎，為賈捷列夫作了三部舞劇，在法國公演了許多作品。由于不能適應西方的環境，普羅科菲耶夫于1933年返回到蘇聯。當時蘇聯處于社會主義社會，祖國欣欣向榮，正好也是需要藝術來擴大社會主義的影響力之際， 普羅科菲耶夫找到了展露自己才華的途徑，為電影《基日中尉》和《亞力山大·涅夫斯基》作了卓越的配樂，還創作了舞劇音樂《羅密歐與朱麗葉》、《灰姑娘》和大型歌劇《戰爭與和平》。1944年他寫下了最豐富、最具英雄氣概的第五交響曲。

青年時代，普羅科菲耶夫被視為先鋒派，他運用了出格的不協和音響，盡管當時有些人不太能接受，但今天看來，他確實是繼承了俄羅斯作曲家的傳統，體現了19世紀的民族樂派進入20世紀之際的大膽的先鋒派風范與個性。其風格主要表現在他潑辣地、戲劇性地塑造個性所具有的敏銳才智和能力。如同沃爾頓和普朗克，他基本上是一個浪漫型的旋律作曲家。也如同他們的風格一樣，普羅科菲耶夫風格的形成來自他性格中粗獷冷峻的現代型作曲家與抒情的傳統型作曲家之間兩種氣質的融為體。他的成就遍及各種體裁，大型歌劇《戰爭與和平》，《古典交響曲》，大提琴《交響協奏曲》，舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《灰姑娘》，有著管弦樂指南作用的《彼得與狼》，等等，都是偉大的傳世之作。

普羅科菲耶夫的作品富有民族性。我們知道，俄羅斯作曲家的“五人強力集團”是俄羅斯民族樂派的代表，他們的音樂讓我們領略了俄羅斯民族音樂文化的氣息。而普羅科菲耶夫則是在繼承民族樂派傳統的基礎上，在寫作技法上又前進了一步。聽他的舞劇《羅密歐與朱麗葉》、富有管弦樂欣賞指南作用的《彼得與狼》和大提琴的《交響協奏曲》等就可見他寫作技法上具有的民族性與超前性。

普羅科菲耶夫的一生，經歷了三個階段的不同時期和不同的環境，他的創作思想由嚴謹的結構化寫作發展到超前的探索性先鋒派寫作，創作思維也隨著時代的變化而活躍。第一階段是1918年以前，其早期的寫作具有探索性質，因此寫作風格變化不定，既存在古典主義的傾向，如《新古典交響曲》，也存在結構主義傾向，如鋼琴曲《托卡塔》，還有原始主義，如管弦樂《斯基夫組曲》。第二階段是1918年至1933年，這是他的創作中期，這時他移居國外，在音樂創作方面既受到各種音樂派別的影響，又積極參與實踐和創造，在創作的題材內容和藝術風格上與西方現代音樂有多方面的聯系，作品具有明顯的現代主義特征，如喜歌劇《對三個橙子的愛情》、舞劇《捉弄了七個小丑的小丑的故事》等。第三階段是1933年至1953年，這階段屬于其創作晚期，這時他返回蘇聯定居，祖國欣欣向榮的新面貌、人民群眾對藝術的渴求，激發了他巨大的熱忱。他積極參加與祖國社會主義建設有關系的音樂創作，重視選擇有重大社會主義意義的題材，力求使創作的音樂語言貼近大眾，創作呈現出嶄新的風貌。這個時期所寫出來的作品顯現出他創作題材豐富、創作思維成熟和思想上進的特點。其作品風格的多樣和寫作技巧的嫻熟，是他前兩個時期的創作所無法比擬的。如歌劇《謝苗·科特科》、《戰爭與和平》，舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《亞歷山大·涅夫斯基》，交響童話《彼得與狼》和第五、第六、第七交響曲等。

普羅科菲耶夫的作品充滿著戲劇性，他把戲劇性的思維和張力因素溶進音樂里運用，作品中有明亮的配器、嚴緊的結構和調性和聲的變化，如《羅密歐與朱麗葉》、富有管弦樂欣賞指南作用的《彼得與狼》和大提琴的《e小調交響協奏曲》等。

普羅科菲耶夫的旋律技法是很自如的，他在完成音樂動機的架構之后，在個性特征不變的條件下，運用升降變音游韻自如地變化重復，讓樂段的對比更加強烈，如《彼得與狼》中的片段，該片段中，旋律的指向線運用升降變音使旋律的調性豐富多彩：

再如《羅密歐與朱麗葉》第二組曲中的五對夫婦舞蹈的片段，多調性在旋律的句子段落里呈現，在調性的變化中讓色彩更豐富，音樂的情感演繹得更加深刻。

在調式與和聲的關系處理上，由于旋律在寫作過程中通過幾個調性轉換，來達到色彩的變化，旋律的動機在旋律的運動中起到富有活力的狀態，和聲的語匯和結構服從調式旋律，產生了豐富的和聲效果。如下面的譜例中，前四小節為e小調，第五、第六小節為升f小調的導入句，第五小節的第二拍和弦為后調的屬七和弦，第六小節為后調的主和弦。從第七小節至十三小節為升f小調，和聲的進行很自然，旋律的色彩很豐富：

再如舞劇《羅密歐與朱麗葉》中蒙太玖與凱普萊特組曲的片段，前面第一至第四小節是e小調的和聲主屬關系，第五小以后的和聲分別根據調式旋律的動機走向而變化：

古典音樂的派別范文第3篇

《未來主義宣言》

未來主義最初是一個先鋒文學概念，以及米蘭青年知識分子的造反活動，由意大利詩人、宣傳鼓動家馬里內蒂發起。他是富家子弟，與很多精力充沛、生活閑適的富有階級年輕人一樣，獲得法律學位后，投身于詩歌、藝術和哲學，深受伯格森、尼采和喬治?索雷爾的影響，最早于1908年，之后于1909年、1910年連續發表了一系列《未來主義宣言》。

同時期德國的包豪斯學院也反對一切老舊的東西，但未來主義更加狂熱，反對文學、藝術和政治傳統的麻木不仁，提出搗毀圖書館、博物館、學院和過去的城市，認為“行進中轟隆作響的摩托車，像乘坐榴彈一樣，比薩莫特拉斯的勝利女神美好太多”；贊頌戰爭和革命，認為戰爭是藝術的最終極形式，最干凈清潔；贊頌現代科學技術的速度和動力；贊頌青年，要建立一種全新的文化，聲稱這是制度清理自身的必須方式。未來主義與當時盛行的無政府主義和虛無主義思潮暗合，從創立之初就有憤然不平的狂歡式極端特質，這跟馬里內蒂本人的性格也有關。第一次世界大戰后，未來主義的很多思想和口號被納入意大利法西斯主義運動，馬里內蒂作為未來主義的領導者，很遺憾也成了墨索里尼的忠實支持者。

繪畫

繪畫被未來主義者看作最高級的藝術形式。但阿納森的一段評論，卻點明了未來主義藝術的最大特點：“未來主義繪畫的共性很少，沒有多少了不起的創造。未來主義者，熱衷在觀者和繪畫之間，建立一種移情的一致性，把觀者置于圖畫的中心。盡管借鑒和吸收了立體主義和表現主義的技術語言，但目的卻不是做形式上的分析，而是要去直接激緒。”未來主義者完全放棄了確定的線條，對視覺的同時并置性、對速度和動態充滿迷戀。空間不再存在，物體不斷前進，運動永不停歇相互穿插混合，制造擴張畫面容量的效果，很多主題是運動中的飛機和火車。雖然共性很少，但大部分未來主義畫作都有抽象繪畫的特點，只是圖像內容直接來自現實世界的具象事物。

賈科莫?巴拉作為未來主義繪畫集團里最年長的一位，視覺語言是將光線、聲音甚至味覺的動態和視覺并置，此次展出了他的多件代表作，如《速度與聲音》、《小提琴家的手》等。波丘尼是巴拉的學生，未來主義運動的積極推動者，尋求將具體物體移動中的態勢表現出來。《在空間里連續性的獨特形式》是波丘尼最具代表性的作品，這件雕塑塑造了一個無頭無手闊步向前的人，由青銅雕成的飄然曲面組成，表現了一個完整的人體在疾步時的飄動。波丘尼自愿參加意大利國民軍后，34歲那年在一次騎兵訓練中墜馬身亡。巴拉后來回歸了傳統的人物繪畫創作主題。

展覽中，卡洛?卡拉的《無政府主義者加利的葬禮》、波丘尼的《彈性》，以及帕納吉的《高速行駛的火車》，都是未來主義繪畫藝術的代表作品。

建筑

展覽中最讓人觸動的確實是這些關于未來之城的設計，有著另外一個宇宙的隔世感，也有著最精準的預知感。未來主義者大概是最早懂得宣傳真諦的一群人，各個藝術領域都相繼發表了自己的宣言。建筑師圣埃里亞在馬里內蒂的直接幫助下，也發表了關于未來主義建筑的宣言，宣稱“建筑是體現未來科技和機械的最佳媒介，必須與過去的傳統建筑割裂，必須從概念到形式都是全新的”。他們向往現代生活，認為建筑不需被保留和維護，要隨時代和科技的變化不斷和重建。

展出的很多建筑設計圖出自未來主義建筑的領軍人物圣埃里亞。他設計的未來新城公寓大樓和工廠，垂直向上的線條，干凈簡潔，復雜律動，建筑與多層次的交通和基礎設施相融合，大樓頂部可以起降飛機。設計重心是快速流動的高科技現代都市生活，很有現代實用美學的流線感，簡直讓人懷疑他是真的看過未來世界的模樣。

未來主義建筑設計急于消滅老舊傳統，追求給人留下深刻印象，忽視了功能性，因此大部分設計都沒有實現。同時期的德國和荷蘭建筑師也有著相同的工業機械化的建筑理念。而那些少數被實現的未來主義建筑，如意大利都靈的菲亞特工廠，頂部道路可以并行五六輛汽車，內部有令人驚奇的空間和線條，宏偉巨大，難以置信的炫目。

展覽的驚喜之一是福爾圖納多?德佩羅的多件作品，他是未來主義運動時期最有創新性的平面設計藝術家，做過著名的飲料廣告、木偶芭蕾人物造型、海報和書籍封面、紡織物設計等等，大膽直接、激進有活力的新原始主義風格，用今天的話說，博眼球的技術能力一流（褒義），尤其是一個他為出版商設計的報刊亭，是稀有的幾個做成實物展出過的未來主義建筑，曾出現在1927年意大利蒙扎裝飾藝術雙年展上。報刊亭由水泥翻模出來的字母組建而成，三維立體地實現了平面設計的狂妄幻想。

音樂

未來主義對現當代藝術影響最大的領域，肯定是音樂。很多人認為1907年意大利作曲家布索尼的《新音樂審美概論》是未來主義的雛形，但這篇概論只是對當時的音樂進行了尖銳的批評，并未提出具體的音樂形式和內容。較為公認的未來主義音樂開始于畫家、自學成才的音樂家魯索羅，他的《噪音音樂的藝術》，激發了美國先鋒派古典音樂作曲家約翰?凱奇寫出《音樂的未來》（1937年），一同成為20世紀先鋒作曲家、噪音家和理論家的最愛。魯索羅早在1913―1914年期間就舉辦過噪音音樂會，是杜尚的藝術概念在音樂里的運用，將日常生活和自然界已經存在的聲音，包括機械的聲音，重新組合再現。

劇院

古典音樂的派別范文第4篇

在天才與塵埃之間，也許能找到久違的輕松自在，像看見清晨的第一縷光線。

P=Phoenix Lifestyle

P：你對新專輯《天才與塵埃》是怎么認識的?

李泉：這張專輯是我離開歌手這個行業之后再回來做的事情，是從另外一個角色再來看音樂人、創作，如果說以前的專輯除了個人的表達，還會考慮到——雖然我已經是不太考慮到市場效應或別人的看法，但多多少少會帶有一些，但這張專輯比以前更徹底，更內心一些。

P：你覺得在這張專輯里傳達了你的哪些人生態度?

李泉：就是一個曾經糾結過的人，他現在平靜下來了，從只關心自己的情緒，到他想要去關心周圍，關心大家。我覺得作為一個歌手，他不是從頭在尾都在演戲，他20歲跟40歲一定唱不一樣的歌，這兩種年紀有不一樣的心態，他應該把這種心態唱出來，他不只是在表演，他的意義就在于這里。

P：你以前的那些情歌，更像是探索不同音樂的元素，現在還有要追求的音樂風格嗎?

李泉：以前的情歌比較偏重內心，雖然也是真實的表達，由于年紀的關系，不同的階段在想不同的東西。我現在不想把一個所謂風格的外衣批在外面，我也曾經被說過是學院派，是爵士的，這都是這個過程中不經意流露出來，因為我的確是學古典音樂出身，喜歡過各種各樣的東西，但這些已經成為過去，我已經不太想用某種風格、派別來定位自己。我想用一種更自然的手法去表現，發自內心的，音樂風格也不要很復雜。

P：這張專輯為什么做了兩年多，是有一些曲折嗎?

李泉：這兩年也是我學習的過程，畢竟離開這個行業有6年多，所以剛開始有些不順利，之前的一年看起來都在做無用功。我前后寫了大概有30首歌，到一年的時候幾乎把整張專輯都完成了，后來帶到家里靜下來聽自己的錄音，覺得還是沒有釋放自己，還是有過去的烙印，還是有一些束縛，等于是放棄了一年的工作，重新再開始，是個反復的過程。

P：能不能舉個例子，你說的束縛是指創作還是演唱上?

李泉：我覺得都是，以前作為一個制作人或歌手，有很多做法是習慣性的，比如錄音一定要在錄音棚。寫歌一定要寫成什么樣子，編曲一定要什么手法，當我把這些習慣性的東西帶回家聽，我還是聽到一些不自由的感覺在里面，我該怎么去突破它?我后來把錄音棚搬到了家里，重新寫歌，用一種更自由的心態去寫。不會因為這個題材很炫、很熱去寫它，而是我現在這個年紀在想什么，它自然冒出來的是什么，不要再命題作文了!唱歌也是一樣，在錄音棚總是有一些緊張度，總是用經驗去唱歌，在家里不會，你在入睡前，只有要那種感動、沖動就可以跑去唱。我是想在各個方面，呈現出來的都會更自然一些。

P：專輯封面上的那個光頭造型是你自己的創意嗎?

李泉：其實我并沒有想到一個光頭，只是跟公司說，再出現的話，不想要一個所謂的大頭照、這對我來說已經有一點厭煩了，我說我對雕像的感覺比較有興趣，對羅馬文化一直有情結，能不能做一個類似雕塑的頭像呢?后來跟造型師說，他們給了我一個光頭的雕像的感覺，我也接受了。

P：你從4歲就開始學習鋼琴，然后很小離開父母在外求學、打拼，這種經歷對你人生有什么樣的影響?

李泉：這個影響是雙刃劍，從好的方面來講我是一個比較獨立，有自制能力的一個人：從不好的方面來講，我可能是相對比較內心、孤僻的一個人。但這兩年的團隊生活，也多多少少有一些領悟的。就像我們今天的聊天，以前我面對媒體時，不太會這樣完全用心，很詳細地跟大家聊。

P：你對個人的感情生活是怎么看的?

李泉：從世俗的標準來說，我不是一個成功的典范，因為到現在還沒有一個完滿的結局。但我很慶幸的是，因為在我的每一段感情生活中，我給予的東西都是非常真實的，在這個過程中，沒有亂七八糟的事情，無論是在一起或分手，大家都是很感激的心態，從某種意義上來說我的感情又是很成功的，我帶給別人很多快樂，我也很感激別人帶給我的東西。

P：你曾經說過你對待感情的方式是濃烈、激烈的，以后還會這樣嗎?

李泉：這是情之所至吧!你也很難控制。從大的方面來講，我現在懂得很多道理，當一個人進入愛情時，他的私欲、自私也會爆棚，他會到一種很激烈的狀態，我現在進入愛的時候，盡量不要讓那種無謂的私欲跑出來，還是要給更多的空間，給更多真摯的東西，以前有很多的感情——我相信大部人，都是被自己的私欲毀掉。

P：現在的唱片業處于一種下行的趨勢，那么還有多少音樂人在堅持呢?

李泉：其實你不能用計算來說，大概還有人會購買音樂，還有多少年才可以把這個制度健全(指版權制度)，如果要計算的話，那我們都不要做好了，因為你算不出來嘛。你做創作的人，如果計算的話，就會做一些急功近利的事，真正對文化沒有幫助的事。如果整個地方都做急功近利的事，那再過五年十年來看，音樂是進步還是更退步?對我個人來講，也是很偶然的機遇，我從小就是學音樂的，除了音樂、文化上的事我對其它都不懂，所以專注在自己比較擅長的領域。雖然現在這樣的人不是太多，但相信會越來越多的。畢竟喜歡音樂的人還是會有，只要有就會給人希望。

P：你曾獲得2006年威尼斯建筑雙年展“藝術及建筑杰出貢獻獎”，你覺得音樂和建筑可以結合嗎?

李泉：音樂和建筑的聯系太大了，當我去意大利，特別是在羅馬，看到2000多年前的建筑，真的特別感動，我是一個做音樂的人，沒有學過建筑，但是看到這樣的房子，這些藝術在里面展示，這種感動跟被音樂感動是一樣的。建筑的結構跟音樂很多內在的結構，編曲上的結構，低聲部，高聲部，中聲部，跟建筑上的是一樣的。

P：你怎么看待港臺文化、日韓文化對大陸的影響?

李泉：我從小也是受過這方面的影響，港臺的音樂，那時候還沒有韓，有日。如果說港臺的話，還是屬于中國文化，只是沒有經過內地的周折，發展成自己的樣板，讓我們看到還有另一批中國人，在做中國的文化，我非常感謝他們所做的工作。我們必須要有一種責任感，他們已經完成了他們的使命，我們不能永遠做一個聆聽者，必須去發掘、提升自己的東西。我這次把音樂會的巡演第一站放在臺北，我對一個朋友說，我們有自己的音樂。

P：如果說要拿出自己的東西，有哪些是屬于我們自己的資源，或者傳統呢?

李泉：傳統的東西太多了，但是這些傳統離我們太陌生了。這些東西的丟失并不可怕，都會慢慢回來的，但是我們必須真實的面對自己，不能再假大空了，不能在假大空的作品里生活，早一天脫離這些東西，就會早一天找到自己的文化。其實也不刻意去尋找，因為我們的根是在這里的。

天才與塵埃

兩年前，放棄個人音樂夢的我開始了這張新唱片，在尋找音樂伙伴的時候，還是驚呆了，人都去哪兒了?!其實我是有心理準備的，之前六年我并未離開這個行業，開的是音樂學校，做的也是音樂公司，知道唱片這個行業快垮了。可我還是吃驚，因為幾乎絕大多數這個行業一流的人才都不在了，從創作到制作，到錄音，到企宣，到統籌，都離開了，或許是，心離開了。