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表演的藝術(shù)形式范文第1篇

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫；藝術(shù)語言；表達(dá)

一、實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫概述

有別于傳統(tǒng)商業(yè)動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)作模式，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫屬于絕對(duì)的個(gè)人創(chuàng)作，沒有固定的程式約束。一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫短片往往是來自于藝術(shù)家的瞬間想法或者偶然體驗(yàn)；一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫甚至不存在固定的動(dòng)畫腳本，任憑藝術(shù)家自由、隨性創(chuàng)作；一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫直接在膠片上開展創(chuàng)作；一些實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫通過沙畫形式進(jìn)行現(xiàn)場呈現(xiàn)。總的來說，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫在分工上并不明確，參與者可不受約束地發(fā)揮自身心中所想。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫可給予創(chuàng)作者以盡可能的自由。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫創(chuàng)作很大程度上源自于藝術(shù)家在社會(huì)生活中的觀察與美的體驗(yàn)，每一位藝術(shù)家都是一個(gè)心思縝密的人，善于觀察生活中的各個(gè)細(xì)節(jié)。各式各樣崇高的美正是被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)后，再創(chuàng)作成對(duì)應(yīng)的文化、音樂以及繪畫等。動(dòng)畫藝術(shù)家通過動(dòng)態(tài)的視聽語言表達(dá)自身對(duì)美的感受，為“美”增添上絢麗多姿的外衣，一部成功的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫創(chuàng)作既可能源自于無意間一個(gè)陌生人的回眸一笑，也可能是源自于大自然中的一縷陽光、一陣微風(fēng)，還可能是對(duì)一種哲學(xué)觀點(diǎn)的思索，對(duì)一種習(xí)俗、一個(gè)偉人、一項(xiàng)技術(shù)的推崇等。總的來說，對(duì)生活充滿無限熱愛，生活便會(huì)給予回報(bào)，為我們提供取之不盡、用之不竭的想象與靈感。如此創(chuàng)作出來的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫，方能使廣大受眾產(chǎn)生共鳴。

二、實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫的藝術(shù)語言表達(dá)

（一）實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言開拓性與實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)

實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言表達(dá)源自藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫風(fēng)格、表現(xiàn)材質(zhì)、表現(xiàn)方式等的不斷鉆研，因而，開拓精神是實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫必不可少的動(dòng)力。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)視覺實(shí)驗(yàn)，特別是辦學(xué)信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，使二維手繪動(dòng)畫、三維數(shù)字動(dòng)畫等技術(shù)在實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫創(chuàng)作中廣泛推廣，與此同時(shí)，為了使實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言表達(dá)得到進(jìn)一步豐富，大量藝術(shù)家還引入了互動(dòng)藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及影像藝術(shù)等藝術(shù)方式。這些藝術(shù)方式很好地?cái)[脫了以往動(dòng)畫僅注重?cái)⑹碌墓适旅枋龅木窒蓿乇磉_(dá)了對(duì)動(dòng)畫與媒介的重組、重構(gòu)，依托各式各樣的語言和方式彰顯藝術(shù)家的情感及觀念。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫的藝術(shù)語言表達(dá)還體現(xiàn)為由實(shí)驗(yàn)性所創(chuàng)造的原創(chuàng)精神。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫語言的實(shí)驗(yàn)性，以其藝術(shù)思想、藝術(shù)語言為重要體現(xiàn)。其中，藝術(shù)思想源自藝術(shù)家長期以來對(duì)社會(huì)歷史、社會(huì)生活、生命現(xiàn)象等特有的人生體驗(yàn)，而并非一味的隨波逐流，也并非對(duì)社會(huì)權(quán)威的交口稱譽(yù)。通常，社會(huì)大眾對(duì)動(dòng)畫語言存在一種傳統(tǒng)特定認(rèn)識(shí)，對(duì)具備當(dāng)代藝術(shù)語言特征的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫則缺乏有效認(rèn)識(shí)。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫中常伴有各式各樣的未知因素，并且在創(chuàng)作期間往往產(chǎn)生各種慣常的不合理情況，然而緊隨的一系列可能卻往往能收獲出乎意料的成效。這可算得上是實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)新的有力渠道之一，在實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫創(chuàng)作過程中，“不合理”并不等于不可行，通過在“不合理”中尋求新的可能性，便是實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言開拓性與實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)。開拓道路上出現(xiàn)不合理的情況無可厚非，而所謂的“不合理”對(duì)于實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫而言也是不可或缺的。如此一來，便在一定程度上彰顯了實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言的偶發(fā)性特征。

（二）實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言綜合性與開發(fā)性的表達(dá)

伴隨實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫的迅速發(fā)展，不斷構(gòu)建起自身特定的藝術(shù)語言系統(tǒng)，由此，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言表達(dá)出綜合性特征。首先，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言綜合性的表達(dá)取決于動(dòng)畫藝術(shù)自身的創(chuàng)作要求；其次，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言綜合性表達(dá)取決于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)應(yīng)的廣泛性要求。例如，藝術(shù)材質(zhì)相互間的綜合、藝術(shù)方式方法相互間的綜合、創(chuàng)作技術(shù)相互間的綜合等。倘若未有綜合性的支持，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫不論是表達(dá)語言還是媒介材質(zhì)都將變得十分單薄及缺乏生氣。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言的綜合性主要表現(xiàn)為其推動(dòng)了一系列藝術(shù)形式的有機(jī)相融，一方面對(duì)繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)的浮夸外觀，電影藝術(shù)的空間布局、鏡頭表現(xiàn)，各式各樣材質(zhì)多元的物質(zhì)特性等予以綜合；另一方面對(duì)造型藝術(shù)的視覺沖突、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的行為表演等予以綜合。通過對(duì)各式各樣手段的綜合運(yùn)用，極大水平上推動(dòng)了多種不同藝術(shù)門類相互間的融會(huì)貫通。除此之外，伴隨藝術(shù)家思想觀念及技術(shù)的不斷革新發(fā)展，實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)儼然不再是片面的動(dòng)作作品，廣大藝術(shù)家做出了各式各樣努力，引入表演藝術(shù)、先進(jìn)設(shè)備、媒介影像、數(shù)字技術(shù)等到實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫作品中，無不彰顯出實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言綜合性的表達(dá)。實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言還表達(dá)出一種開放性特征，不管是手繪、拍攝、數(shù)字，還是網(wǎng)絡(luò)、交互等動(dòng)畫藝術(shù)形式，對(duì)于廣大受眾而言，他們都可成為作品的參與者，通過受眾與作品展開的直接互動(dòng)或者間接互動(dòng)，在動(dòng)畫作品的制作、呈現(xiàn)及傳播等過程中貢獻(xiàn)一份力量，構(gòu)建起一個(gè)開放的交互系統(tǒng)，讓受眾參與到藝術(shù)作品創(chuàng)作的行列中，對(duì)于數(shù)字動(dòng)畫而言有著十分積極的實(shí)驗(yàn)意義。在實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫表達(dá)、傳播期間，倘若缺乏受眾的參與、互動(dòng)，則實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫的內(nèi)涵將無法得到充分體現(xiàn)。倘若要從真正意義上理解實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)，受眾則必須與其充分相融，不可僅僅作為一個(gè)旁觀者站在一旁。依托與動(dòng)畫性實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生的直接互動(dòng)，使受眾意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變，最終形成全新的感知與體驗(yàn)。由此便構(gòu)筑了實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫為廣大受眾創(chuàng)造的一種全新互動(dòng)方式。而對(duì)于實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫語言的探究，本質(zhì)上即為找尋滿足其特質(zhì)的表達(dá)手法，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)推動(dòng)實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫語言創(chuàng)新的更多可能性。

（三）實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫藝術(shù)語言組合性與拼貼性的表達(dá)

表演的藝術(shù)形式范文第2篇

關(guān)鍵詞：美學(xué)視域；聲樂表演；美學(xué)

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對(duì)生活質(zhì)量的追求也逐步提高。聲樂表演逐步出現(xiàn)在人們的視野范圍中，成為人們藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分，獨(dú)特的聲樂表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂表演的真正內(nèi)涵，以展現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)。

1 聲樂表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的美學(xué)原理

中國文化源遠(yuǎn)流長，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動(dòng)。在我國早期，聲樂表演就出現(xiàn)在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來了無盡的樂趣。聲樂表演以其獨(dú)特的魅力讓人們感受到了藝術(shù)的熏陶，從而也促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展。

1.1 同一性

聲樂表演藝術(shù)來源于生活，服務(wù)于人民，給人們帶來更多的歡樂。當(dāng)人們陶醉于聲樂表演藝術(shù)帶來的享受時(shí)，不自覺地融入當(dāng)時(shí)所處的情境中，深有感觸當(dāng)下表演出來的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂表演想要傳達(dá)的內(nèi)容有所不同，但是聲樂表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達(dá)出聲樂藝術(shù)的美感。

1.2 精髓重現(xiàn)

聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理除了同一性，還具有讓經(jīng)典重現(xiàn)的能力。很多經(jīng)典值得人們回味，但是隨著時(shí)代的變遷，人們的所見、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會(huì)。一般來說，聲樂表演是以音樂表演為基調(diào)，音樂中包含的情感、文化是聲樂表演所要表達(dá)的主要內(nèi)容，包括詩詞、歌賦。聲樂表演藝術(shù)不僅僅是音樂結(jié)合而成的載體，同時(shí)也是詩、詞、文人內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)合體。聲樂表演，是以歌詞的形式來表達(dá)內(nèi)在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂表演的靈魂，通過歌詞去深入探究聲樂表演所表達(dá)的內(nèi)涵。很多經(jīng)典的聲樂作品不論由誰來演繹，并不會(huì)改變曲子最初想要傳達(dá)出來的那份情感。例如經(jīng)典的聲樂作品《思鄉(xiāng)曲》，想必很多人早有耳聞。人們對(duì)曲子傳達(dá)的那種情感已經(jīng)早有感觸，由不同風(fēng)格的藝術(shù)家進(jìn)行演繹，并不會(huì)改變曲子的內(nèi)在含義，其思想的韻律也不會(huì)有任何改變。在美學(xué)原理下演繹的聲樂表演藝術(shù)，依舊是那么令人動(dòng)容。

2 美學(xué)視域下的聲樂藝術(shù)表演的特征分析

每一種藝術(shù)都有其固有的特征，顯示出與其他藝術(shù)的不同之處，同時(shí)也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂表演藝術(shù)給人獨(dú)特的視覺和聽覺享受，使人體會(huì)不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂表演注重整體給人的感覺，并不是一種單獨(dú)的演唱，而是一個(gè)具有綜合性技能的藝術(shù)形式。在聲樂表演正式開始之前，演唱者不僅需要了解聲樂中所蘊(yùn)含的基本信息，而且對(duì)聲樂表達(dá)的內(nèi)涵也要深有感觸，同時(shí)要結(jié)合聲樂表演的注重事項(xiàng)。演唱者在實(shí)際表演中需要注重細(xì)節(jié)，并對(duì)聲樂進(jìn)行不斷創(chuàng)新，最后通過歌唱的形式將內(nèi)容更加完美地展現(xiàn)出來，讓人們體會(huì)到聲樂表演中的整體美。

2.2 演唱具有個(gè)性美和協(xié)調(diào)美

演唱的過程是發(fā)現(xiàn)美、探究美的過程。聲樂表演藝術(shù)會(huì)給人們帶來不一樣的美的享受。在聲樂表演藝術(shù)中，不同演唱者的風(fēng)格各異，對(duì)聲樂表演展現(xiàn)出來的美學(xué)效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個(gè)人經(jīng)歷、情感的影響，其聲樂表演展現(xiàn)出來的效果也是千差萬別，這也就形成了演唱中的個(gè)性美。此外，聲樂表演藝術(shù)還應(yīng)該具有協(xié)調(diào)美。聲樂表演不是一個(gè)人的獨(dú)奏，需要其他人的相互配合。和諧、統(tǒng)一是對(duì)聲樂表演的美學(xué)要求。最后一點(diǎn)是“聲”與“情”的相互統(tǒng)一，通過聲樂表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個(gè)人的情感相互融合，與個(gè)人的切身經(jīng)歷相聯(lián)系，從而完美地表達(dá)出聲樂表演中蘊(yùn)含的內(nèi)在情感。

3 接收美學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點(diǎn)，把別人的閃光點(diǎn)作為自己學(xué)習(xí)的地方就能展現(xiàn)出美好的一面。接收美學(xué)能夠從受眾點(diǎn)出發(fā)，從接收出發(fā)，讓聲樂表演展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現(xiàn)聲樂表演

每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人有自己獨(dú)特的看法和觀點(diǎn)，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環(huán)境、教育、生活經(jīng)歷不同，個(gè)人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀也會(huì)有較大的差別，每個(gè)人對(duì)觀看的聲樂表演會(huì)有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見都會(huì)各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對(duì)事情有自己的思考，通過不斷地反省和總結(jié)來改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對(duì)作品的接受程度，以及表演是否符合當(dāng)下人們的一種審美趨勢(shì)。表演者在表演之前應(yīng)換位思考，以受眾的角色來觀看自己的表演。每個(gè)人都有上升的空間，前提是自身能夠意識(shí)到這種不足，在長期的歷練和別人的指導(dǎo)之下進(jìn)行改進(jìn)，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會(huì)觀眾提出的意見或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂表演的藝術(shù)效果。從主觀和客觀兩個(gè)角度公平地看待整個(gè)表演，從中吸取中肯的建議，以此來不斷改進(jìn)自身水平，實(shí)現(xiàn)自己表演生涯的突破和創(chuàng)新。

3.2 利用聲樂表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂表演藝術(shù)中留出一些空白的想象空間，激發(fā)受眾想象的一種聲樂表演技巧，也是完成藝術(shù)作品之前留下的具有實(shí)際意義的聲樂表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂表演中具有關(guān)鍵性的作用，增添了聲樂表演的藝術(shù)情趣，展現(xiàn)出不一樣的美的享受。優(yōu)秀的藝術(shù)作品通常都會(huì)留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時(shí)也讓觀眾能夠有獨(dú)立的思考空間，由此展現(xiàn)出涵蓋不同內(nèi)容的藝術(shù)表演，豐富了表演本身的內(nèi)涵。

4 結(jié)語

聲樂表演是一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)形式，帶給人無盡的美的享受和視覺體驗(yàn)，使其感受到藝術(shù)表演本身蘊(yùn)含的魅力的同時(shí)也有獨(dú)立的思考空間。將個(gè)人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達(dá)的情感，進(jìn)一步展現(xiàn)了接收美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵，促進(jìn)了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也有利于我國的精神文明建設(shè)，豐富人們的精神生活。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學(xué)因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

表演的藝術(shù)形式范文第3篇

【關(guān)鍵詞】薩滿;裝飾語言;造型

一、透過神靈文化展示薩滿文化的象征性裝飾語言

原始先民在認(rèn)識(shí)自然和改造自然的能力上是極其有限的,面對(duì)自然災(zāi)害、生老病死,人類無能為力,因此,在特定的歷史條件下,人們求助于神靈來滿足心理需求,消除緊張和恐懼心理,人類為解決生存中所面臨的問題,創(chuàng)造了具有精神補(bǔ)償和平衡心理作用的精神文化活動(dòng),也就是神靈文化,以薩滿教為典型代表,薩滿教是北方少數(shù)民族信奉的一種原始宗教,黑龍江流域是薩滿文化的重要發(fā)祥地之一,薩滿文化產(chǎn)生于北方民族的狩獵時(shí)代,薩滿民族在大自然中狩獵、捕魚等生存的過程中產(chǎn)生了對(duì)大自然的崇拜和圖騰崇拜。薩滿教的本質(zhì)等同于其他宗教,是關(guān)于神靈的信仰和崇拜,具有一定的象征意義,象征文化是藝術(shù)的起源,從原始社會(huì)進(jìn)入文明社會(huì),裝飾藝術(shù)的母體就是象征,原始宗教的靈魂隱于民間藝術(shù)之中,宗教作為藝術(shù)的載體所呈現(xiàn),由此可見,象征文化是裝飾藝術(shù)與宗教文化的介質(zhì),原始藝術(shù)的本義就是神靈文化的象征。裝飾藝術(shù)以象征文化為載體傳達(dá)宗教語言,北方薩滿教以一定的裝飾形式表達(dá)趨災(zāi)、避害、求生的意向,薩滿文化的象征性裝飾語言將人類對(duì)神靈的崇拜具有升華和激發(fā)作用,薩滿文化中蘊(yùn)含了一定的裝飾藝術(shù)形式。瀕臨消亡的薩滿文化通過裝飾語言中的造型、色彩、圖案等視覺傳達(dá)的手段將薩滿文化思想內(nèi)核和其精神實(shí)質(zhì)保存下來,遺存至今。

二、薩滿文化裝飾語言中的審美表現(xiàn)

作為薩滿文化裝飾語言,它是以物質(zhì)文化為媒介,通過直觀地反映薩滿文化內(nèi)核而上升為精神文化,薩滿教的裝飾語言圍繞薩滿的形象物而表現(xiàn)出來。

如,薩滿面具,做法時(shí)佩戴的一種法具,面目形象猙獰,給人恐懼感,造型中均反映了薩滿對(duì)自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜的意向,其圖形圖案的構(gòu)成使用了原始文化符號(hào),薩滿面具之所以具有多種造型,與其所起的作用分不開,薩滿作為北方少數(shù)民族原始宗教,薩滿面具具有民族性、文化性和地域性,藝術(shù)表現(xiàn)上運(yùn)用了彩繪藝術(shù),將粗獷的線條,夸張的造型,厚重的色彩,傳神的形象,表現(xiàn)出北方特有的地方特色。色彩明而不艷,主要運(yùn)用三原色以及黑、白兩色。可以說薩滿面具是薩滿教思想觀念的特殊表意符號(hào),其造型被性格化,圖案有自然神、動(dòng)物神、植物神等。

薩滿神鼓,又稱手鼓、單環(huán)鼓、抓鼓,抓鼓以黑龍江流域?yàn)榈湫痛?其同樣作為薩滿祭祀時(shí)使用,具有通神作用的重要法器。鼓形劃分為橢圓形、蛋卵形、正圓形三大類。薩滿神鼓最初的象征意義是天,也就是浩渺的宇宙。宇宙由天神主宰,而且北方民族崇拜大自然中的山川、樹木、日月、星辰、火、風(fēng)、雨等,鼓面圖案和造型以繪制山神、火神、風(fēng)神等為主體,并且薩滿自身也作為描繪的對(duì)象出現(xiàn)在神鼓上,稱之為薩滿神,所描繪的手法不同且形態(tài)各異。神鼓的裝飾圖案與造型不僅具有象征意義,同樣具有其象征文化。鼓繩和鼓環(huán)以及鼓槌、抓環(huán)都是薩滿神鼓上常見的重要部件,豐富了其薩滿文化裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)力。

薩滿文化裝飾語言的審美表現(xiàn),是以神靈文化為載體用有限的表現(xiàn)手法表達(dá)無限的精神,但這種有限的表現(xiàn)手法卻包含了豐富的藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵,我們可以從中體會(huì)到薩滿文化裝飾語言中的審美情感和審美意向,這源于薩滿文化裝飾語言的象征意義。

三、薩滿文化象征性裝飾語言對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)的影響

從原始社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì),象征性裝飾母體直接影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn),薩滿文化象征性裝飾語言的生存與發(fā)展也不例外。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)都可以從原始象征中找到溯源,無論裝飾藝術(shù)如何傳承與變更,但象征性裝飾語言的傳統(tǒng)思維方式已成為思維定勢(shì)。

在信息技術(shù)快速發(fā)展的今天,人們生活在冷漠、生硬、無生命力的現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)里,傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)碰撞、再創(chuàng)造,使人們返璞歸真的需求、崇尚自然的心理得以滿足。薩滿文化作為精神文化與北方民族文化的瑰寶,它象征性裝飾語言對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)的影響也使現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果和魅力。薩滿服飾中的傳統(tǒng)紋樣,如云紋,在當(dāng)代設(shè)計(jì)上我們?nèi)匀皇褂弥?紋樣本身具有歷史文化內(nèi)涵,同時(shí)形式上又具有美感,云紋與北方薩滿崇天有關(guān),象征著云濤、波浪,同時(shí)云紋又寓意高升和如意。現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)中我們經(jīng)常融入云紋這一符號(hào),并且將這一符號(hào)的理念,裝飾藝術(shù)的內(nèi)容與形式合理的運(yùn)用。

薩滿裝飾語言的構(gòu)成要素,如點(diǎn)、線、面的運(yùn)用,薩滿形象物造型的形式美法則,都讓我們體會(huì)到薩滿文化并非因藝術(shù)而產(chǎn)生,但它卻將藝術(shù)強(qiáng)化,其通過一種神靈文化為裝飾藝術(shù)提供內(nèi)在的依據(jù)。如薩滿服飾對(duì)現(xiàn)代流行服飾的影響。薩滿文化裝飾語言的審美意蘊(yùn)注入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中,使現(xiàn)代流行服飾具有一定的文化底蘊(yùn)的同時(shí)也將服飾賦予了生命力。薩滿圖騰符號(hào),通過簡潔線條、抽象的造型勾勒出了原始人們的信仰與崇拜對(duì)象,這些圖騰符號(hào)具有時(shí)代的氣息和民族文化背景,它不僅是一個(gè)民族的標(biāo)志,同時(shí)也將人們的寄托、意愿圖形化、裝飾化,將這些運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中,將薩滿文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)交融、發(fā)展。

薩滿文化影響著現(xiàn)代藝術(shù),更影響著現(xiàn)代人們的精神和思想意識(shí)以及審美取向。薩滿文化的象征性裝飾語言不僅來自于視覺形象,它的魅力所在是能夠喚起人們對(duì)藝術(shù)品的聯(lián)想,隨著現(xiàn)代化的科學(xué)技術(shù)發(fā)展,人們的審美意識(shí)也與時(shí)俱進(jìn),原始文化已逐漸削弱,但由于人們傳統(tǒng)的認(rèn)知模式和審美習(xí)慣呈現(xiàn)出萬變不離其中的恒常性發(fā)展趨勢(shì),因而薩滿文化象征性裝飾語言已銘刻在人們的心中,受薩滿文化觀念的支配與影響,人們?cè)诂F(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)上賦予它新的表現(xiàn)形式,薩滿文化象征性裝飾語言與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合,將藝術(shù)設(shè)計(jì)賦予時(shí)空穿梭、文化交陳互處,由此可見,原始崇拜觀念已占據(jù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美理念中,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中薩滿文化的影子已隨處可見。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 孟慧英.著.尋找神秘的薩滿世界 北京:西苑出版社 2004.10

表演的藝術(shù)形式范文第4篇

論文關(guān)鍵詞：協(xié)；色調(diào)；咬字與吐字；表演形式；基本訓(xùn)練

02

人類自發(fā)現(xiàn)了集體歌唱的奧妙——“諧和”后，多聲部的泛音共鳴就孕育了合唱這一藝術(shù)表演形式。合唱能夠使人聲的表現(xiàn)力得以極大地拓展。合唱是人聲的組合，我們知道，不同的人聲有不同音色、音域和表現(xiàn)力。按照人聲的音色特點(diǎn)進(jìn)行組合，一般我們可以分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱四種。相對(duì)于獨(dú)唱來說，合唱在演唱上具有氣息更長、音域更寬、力度幅度更大、音色更豐富等特點(diǎn)。聲部是合唱隊(duì)的基本單位。合唱的藝術(shù)再現(xiàn)是通過不同聲部的共同協(xié)作得以實(shí)現(xiàn)的。各個(gè)聲部音色的融合與協(xié)調(diào)產(chǎn)生了豐富的合唱音色。其中，循環(huán)呼吸是合唱藝術(shù)有的一種呼吸方法，也叫做鏈?zhǔn)胶粑蛘咻喠骱粑Ｑ莩L時(shí)值的樂句或者樂段時(shí)，合唱隊(duì)員在保持音量不變的情況下，在旋律不同的地方、不同的時(shí)間輪流換氣，從而以取得音樂不間斷的效果。聆聽合唱，會(huì)使人的心靈受到強(qiáng)烈的震撼；融入合唱，更會(huì)使人的情感得到升華。另外，在我們對(duì)一個(gè)合唱團(tuán)進(jìn)行訓(xùn)練的時(shí)候，我們一定要考慮聲音的和諧程度，越和諧的聲音才能夠真正體現(xiàn)出合唱的魅力之所在。合唱并不像獨(dú)唱一樣有自己獨(dú)特的音色，即個(gè)性。合唱訓(xùn)練中要求聲音要有共性，要求相互融合。

一、合唱藝術(shù)的特點(diǎn)

合唱有不同的種類以及各類合唱的組成，不同種類、不同的合唱組成等。無論哪一種合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱藝術(shù)都具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）協(xié)調(diào)

合唱是一種集體聲樂活動(dòng)。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個(gè)聲部在集體音響中必須達(dá)到協(xié)調(diào)的要求。協(xié)調(diào)是由音量、音色、音準(zhǔn)（或音高）三種因素結(jié)合而成的。合唱的音響只有每個(gè)聲部中在這三個(gè)因素取得相互應(yīng)有的聯(lián)系時(shí)，才能夠獲得協(xié)調(diào)的效果。

（二）色調(diào)

音樂在進(jìn)行中的時(shí)候，是需要通過一定的時(shí)間來表達(dá)內(nèi)容，來表達(dá)內(nèi)心的思想感情的。色調(diào)的形成必須要根據(jù)作品的內(nèi)容，每一首合唱作品都有它獨(dú)有的色調(diào)。主調(diào)性和復(fù)調(diào)性的合唱作品在色調(diào)上也各有自己的特性，同時(shí)也存在著一定的共性。色調(diào)是合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應(yīng)有的相互的關(guān)系。

（三）咬字與吐字

在合唱中，語言是歌唱的靈魂，咬字和吐字是合唱學(xué)中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂與文學(xué)語言相互結(jié)合的藝術(shù)成果。因此，在藝術(shù)再現(xiàn)過程中，必須使文學(xué)語言與音樂相互結(jié)合得非常密切，使得作品的思想內(nèi)容表現(xiàn)得更加清晰透徹。各種學(xué)派的歌唱方法都是根據(jù)它的語言而有所區(qū)別的。研究咬字和吐字，絕對(duì)不是僅僅為了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同語言的合唱作品在藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)求得音樂表現(xiàn)和語言特征上的相互統(tǒng)一。

（四）選材、準(zhǔn)備、排練和演出

合唱作品的藝術(shù)再現(xiàn)是通過演唱形式來完成的。但是我們?cè)谘莩埃仨毥?jīng)過選材、準(zhǔn)備還有排練等過程。在這些過程中，要利用一切可以利用的物質(zhì)音響條件來完成更好的藝術(shù)再現(xiàn)。排練以及演出場所所需要的物質(zhì)條件、音響設(shè)備等等，還有各個(gè)合唱隊(duì)員演唱時(shí)思想上的準(zhǔn)備，都是合唱藝術(shù)工作者應(yīng)該研究和掌握的問題。

二、合唱的表演形式

（一）合唱團(tuán)隊(duì)的組織結(jié)構(gòu)

合唱團(tuán)通常是由一名指揮或者首席演唱員負(fù)責(zé)其排練和演出的工作。如今，大部分的合唱團(tuán)都是由四個(gè)聲部組成的，因此合唱團(tuán)是可以演唱四部和聲。合唱團(tuán)隊(duì)的每個(gè)聲部人數(shù)并沒有固定的限制，一般而言，只需要足夠的合唱隊(duì)員人數(shù)演唱就可以了。合唱團(tuán)隊(duì)的表演可以有樂器伴奏，也可以無樂器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂器伴奏，甚至還可以使用完整的樂隊(duì)為合唱團(tuán)伴奏。美國合唱指揮協(xié)會(huì)組織傾向于無伴奏合唱，因?yàn)闊o伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂隊(duì)編制在內(nèi)，但是在演出或者排練的時(shí)候，都可以采用鋼琴和管風(fēng)琴伴奏。 轉(zhuǎn)貼于

（二）合唱團(tuán)的種類

根據(jù)不同種類的人聲，合唱團(tuán)均可劃分為以下幾種類型：

1、混聲合唱團(tuán)。由女聲（或童聲）與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱。混聲合唱團(tuán)是最常見的表演形式，混聲合唱團(tuán)是由女高音、女中音、男高音和男低音四個(gè)聲部組成的，縮略語為SATB。混聲合唱團(tuán)還可以將每個(gè)聲部分成兩個(gè)，即：SSAATTBB組合。

2、女聲合唱團(tuán)。此種表演形式的團(tuán)隊(duì)通常都是由女高音和女中音組成的，還可以將其一分為二，即：SSAA組合。也可以分成SSA三個(gè)聲部，即兩個(gè)女高音聲部，一個(gè)女中音聲部。

3、男聲合唱團(tuán)。男聲合唱團(tuán)是由兩個(gè)男高音聲部，一個(gè)此男低音聲部與一個(gè)男低音聲部組成的。其縮略語為：TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無伴奏合唱形式；旋律的每一個(gè)音都配上了和聲，整個(gè)作品基本上都是縱向織體，每個(gè)聲部都起著重要作用，通常都是由帶領(lǐng)聲部演唱旋律，男高音聲部則是在帶領(lǐng)聲部上方構(gòu)成和聲，男低音演唱和弦的最低音，此男低音則是在帶領(lǐng)聲部的下方填滿和聲。

4、童聲合唱團(tuán)。此種合唱團(tuán)均由兩個(gè)聲部SA，或者三個(gè)聲部SSA組成。有時(shí)候還有更多的聲部組合。南通生合唱團(tuán)也是屬于此種類型的。

三、合唱的基本訓(xùn)練

合唱是一種集體歌唱的音樂表現(xiàn)形式。因此，在合唱訓(xùn)練中，聲樂方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經(jīng)過一定的訓(xùn)練才可以獲得的。我認(rèn)為每一位合唱成員要發(fā)揮在集體中的主動(dòng)性和積極性，沒有主動(dòng)性和積極性的演唱時(shí)沒有生氣，沒有情感的。然而這種主動(dòng)性和積極性也一樣要通過訓(xùn)練和培養(yǎng)的。另外，我們還要訓(xùn)練每一位成員的準(zhǔn)確性、靈活性、敏捷性和集體適應(yīng)性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后，才能夠產(chǎn)生合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)的完美效果。合唱訓(xùn)練過程中主要要求概括以下幾點(diǎn)：

（一）訓(xùn)練每一位成員要具有統(tǒng)一的姿勢(shì)。要有統(tǒng)一的“起聲”以及在發(fā)聲時(shí)對(duì)有關(guān)各個(gè)器官、神經(jīng)和肌肉在相互協(xié)調(diào)動(dòng)作中能有統(tǒng)一的活動(dòng)動(dòng)態(tài)。

（二）訓(xùn)練每一位成員要有調(diào)整自己的狀態(tài)和聲音的能力，同時(shí)要訓(xùn)練適應(yīng)集體音響效果的能力。在音量、音色和音準(zhǔn)等方面要適應(yīng)合唱各個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

（三）訓(xùn)練各個(gè)成員在演唱表現(xiàn)上的敏捷性、準(zhǔn)確性和善變性。同時(shí)訓(xùn)練對(duì)指揮要求的反應(yīng)靈敏；對(duì)色調(diào)中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應(yīng)能力。

（四）訓(xùn)練每位成員對(duì)作品藝術(shù)再現(xiàn)方面的內(nèi)在主動(dòng)性和積極性。在表達(dá)合唱作品的內(nèi)容時(shí)，要求對(duì)歌詞方面的咬字和吐字要達(dá)到清晰準(zhǔn)確。

表演的藝術(shù)形式范文第5篇

“華蓋”亦稱“傘蓋”，本是帝王遮雨蔽日的用器，逐漸發(fā)展為身份與權(quán)力的象征。佛經(jīng)中說：“其光如蓋，七寶合成，遍覆地上。”在古印度藝術(shù)中，就經(jīng)常把菩提樹或傘蓋作為佛陀的象征。佛像出現(xiàn)后，仍保留這種傳統(tǒng)，將蓮花蓋懸掛于佛及菩薩像的頭上，以示莊嚴(yán)。本文則是以巖山寺壁畫為背景，淺析巖山寺壁畫中“華蓋”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：巖山寺壁畫；華蓋；藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J218.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2014）09-27-2

一、巖山寺地理位置及建筑布局

巖山寺坐落于山西省繁峙縣城東南的天巖村，在巖山寺內(nèi)僅存有正殿、東西配殿、鐘樓還有配殿遺址，這幾座建筑均為金代所建。巖山寺坐北朝南，平面呈不規(guī)則長方形，寺內(nèi)正殿已毀，內(nèi)塑文殊菩薩騎獅像。雖經(jīng)歷代修葺，梁架結(jié)構(gòu)和佛壇塑像仍保持著金代風(fēng)格。金世宗大定七年（1167年），時(shí)年68歲的宮廷畫師王逵歷經(jīng)十年心血繪制完成文殊殿壁畫，就在總面積為134.42平方米的文殊殿墻壁上。現(xiàn)存壁畫共97.98平方米，其中東墻、西墻壁畫高3.45米、寬11.2米，面積38.64平方米，保存最為完整。現(xiàn)存建筑主要有南殿三間，東西配殿各三間，其他殿四間，禪房三間，垂花門一座，鐘樓一座兼做山門。除南殿外，其余均為晚清到民國年間的建筑。寺內(nèi)青松郁郁，古殿峻峨，壯觀幽謐，仿佛鑲于山野的璀璨明珠。巖山寺南殿為文殊殿，面闊五間，進(jìn)深六椽，單檐歇山頂。殿內(nèi)殘留金代彩塑水月觀音、脅侍、天王和文殊坐騎等。現(xiàn)存建筑主要有正殿內(nèi)梁架與斗拱穿插建造，殿內(nèi)正面有佛龕一座，上有殘損菩薩一尊，用木架勉強(qiáng)支撐著。

二、巖山寺壁畫的主要內(nèi)容

在巖山寺中，最為著名的是內(nèi)壁的金代壁畫，根據(jù)寺內(nèi)現(xiàn)存金代正隆年間（1158年）的水陸記碑上題寫有“御前承應(yīng)畫匠王逵，同畫人王遵……”，根據(jù)碑文推斷，巖山寺壁畫為宮廷畫師王逵與王遵所作。

從現(xiàn)存巖山寺壁畫的畫風(fēng)來看，與北宋工筆畫派很相近，比對(duì)傳世的徽宗趙佶、張擇端等人的名畫，不難發(fā)現(xiàn)其筆法和表現(xiàn)內(nèi)容都有著驚人的相似。巖山寺壁畫所表達(dá)的應(yīng)該就是他在北宋任承應(yīng)畫匠時(shí)心中繁華的東京汴梁，精彩的宮殿建筑與神秘的佛教神仙相融合，比起以往單純的佛教題材壁畫更顯生動(dòng)。

巖山寺壁畫共為四幅，現(xiàn)在供人們研究的只有兩幅，總面積約90平方米，壁畫內(nèi)容均以佛教經(jīng)傳故事為主題：東墻的壁畫為釋迦譜，也稱本行故事，描繪了釋迦牟尼自愛胎至降魔成道的各種事跡。畫面以宮廷建筑為中心，人物故事穿插其間。從鷹耶夫人夢(mèng)中見祥瑞受胎開始，有太子沐浴，九龍灌頂，太子習(xí)藝，出游四門，乘馬射箭，隔城擲象，苦行修道，成道于靈鷲山畢缽羅樹下度化眾生，最后涅火化，舍利入塔等，這些故事情節(jié)全部用繪畫藝術(shù)表現(xiàn)得淋漓盡致，畫面上勾勒出許多墨線方塊，內(nèi)書榜題，壁畫突出宮廷建筑、殿宇樓閣、亭臺(tái)水榭，隱現(xiàn)于巍巍青山和蔥郁樹木間，人物形象生動(dòng)，神態(tài)表現(xiàn)各異。西墻壁畫亦以宮殿建筑群為背景，山水云嵐恰到好處地點(diǎn)綴其中，縱觀整個(gè)畫面，亭臺(tái)樓閣，金碧輝煌，秀山麗水，峰巒疊翠。南墻壁畫毀損嚴(yán)重，模糊不清。北墻壁畫雖然也有部分損壞，但還是可以觀賞到北墻西側(cè)繪有五百商人入海求珠，被海風(fēng)吹墜羅剎國的故事，海市蜃樓、人物舉止清晰可見。北墻東隅畫有舍利塔院，塔為八角七層的重檐頂，四周筑有殿閣回廊和城墻。

在整個(gè)壁畫中，人物形象鮮明，富于個(gè)性。帝后端莊凝重，侍女恭謹(jǐn)順從，樂伎嫻靜幽雅，文士瀟灑飄逸，將官威武雄壯。至于人物的服飾，也因其身世地位的不同而著裝迥異，是研究宋金時(shí)期裝束和等級(jí)制度的可靠依據(jù)。

三、巖山寺壁畫中的“華蓋”

（一）主要內(nèi)容

左壁上的這幅壁畫圖在整幅壁畫中不論是線條還是設(shè)色，在巖山寺中都是保存最完整的，可以看到這幅壁畫中，眾佛圍繞在佛祖身邊，虛心聽講，在眾佛之中的是釋迦摩尼，而他身邊圍繞的則是他的十大弟子，依次分別是：“釋迦拈花，迦葉微笑”的迦葉、多聞第一的阿難、智慧第一的舍利弗、神通第一的目犍連、解空第一的須菩提、說法第一的富樓那、議論第一的迦旃延、天眼第一的阿律那、持律第一的優(yōu)婆離、密行第一的羅睺羅這十大弟子。他們表情、神態(tài)各不相一，但都是嚴(yán)肅、虛心聽佛祖講授，十大弟子騰云駕霧站在佛祖周圍，佛祖神態(tài)自若，盤坐于蓮花臺(tái)上，而在蓮花臺(tái)又是由一個(gè)六邊形石塔托起的，在佛祖頭頂華蓋兩旁，有兩條巨龍般若，更有祥云再次恍若，體現(xiàn)出一種祥瑞之氣。

（二）構(gòu)圖布局

在整幅左壁壁畫中處于正中間向上的位置，全圖有一組祥云托起，祥云環(huán)繞在佛祖周圍，佛祖整體給予整幅畫一個(gè)向下的事態(tài)，而祥云則表現(xiàn)出鏗鏘有力之勢(shì)，給一組向上的托力，這兩種力給予整幅畫面平衡感，恰到好處。而在這組圖像下方與后方，作者運(yùn)用建筑、樹木、人物加以點(diǎn)綴，人物表情不一，但均透露出喜悅與幸福的感覺，更加體現(xiàn)出佛祖庇佑、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、疏密有條、完整且又和諧地組成一組整體。周圍的云朵飄灑不一，不僅在這幅作品中起到裝飾作用，在構(gòu)圖上也可看出畫家大為講究，左右兩端飄云與建筑線條相互對(duì)比，起到了分割畫面的作用，使故化婉轉(zhuǎn)流暢。

（三）華蓋造型

華蓋造型與龕楣圖案形成平衡。此佛像的龕楣圖案為火焰紋，簡易卻又不失華麗，此處龕楣圖案是因?yàn)檎w布局裝飾的需要，給以向上的力去拖住以卷云紋為主要裝飾的華蓋，一上一下，以此達(dá)到整體平衡。此華蓋叫做卷云寶珠華蓋，卷云隨心，卻不隨意，云朵兩端不對(duì)稱，右側(cè)云朵稍稍想有突出，更加強(qiáng)調(diào)了華蓋整體動(dòng)勢(shì)也有一種自由向上的積極之意。卷云整體樣式明顯比兩邊卷云裝飾感覺更厚重，與佛祖光環(huán)的周圍的火焰紋又可形成一組力量對(duì)比 ，火焰紋給予整體向上的動(dòng)勢(shì)，而卷云寶珠華蓋的向下力量則跟它形成對(duì)比力量，恰到好處。也更加體現(xiàn)出它的不一般，在卷云下方則有珠曼裝飾，共有十條珠曼自然垂下，這十條珠曼又有四條珠串繩相連。串珠每條顏色不一，大小不同，而在珠串下方則是連接青綠色綢緞，這些珠曼整體向右，則更加強(qiáng)調(diào)華蓋的動(dòng)勢(shì)。可以明顯地看出傳統(tǒng)的唐代紋樣已經(jīng)在向著簡潔、規(guī)范、程序化演變。在繼承中晚唐圖案紋樣的基礎(chǔ)上，畫師王逵以自己的智慧，另辟蹊徑，給出了屬于這個(gè)時(shí)代的新圖案，寓意自己如同云般漂浮不定，如云下流珠般易斷碎失。內(nèi)容雖單調(diào)，但用色卻不冷清，氣韻平淡又不失高傲氣質(zhì)。

（四）繪畫技法

縱觀左壁壁畫中此幅華蓋，畫家王逵運(yùn)用長而流暢的線條勾勒華蓋的飄帶，大手筆與精細(xì)手筆相結(jié)合，用曲而短的小直線描繪寶珠，與飄帶形成對(duì)比。所繪制卷云寶蓋整體卷紋沒有重復(fù)，線條粗細(xì)一致，設(shè)色均勻，都是運(yùn)用青綠設(shè)色，體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)北宋時(shí)期宮廷風(fēng)俗畫的筆法，云霧畫法，筆法飄渺，虛實(shí)得當(dāng)，與華蓋下的佛祖及眾佛像形成鮮明的對(duì)比。畫家王逵將華蓋構(gòu)圖于龕楣上方，火焰珠的下方，很好地將天、地、佛分開，并且運(yùn)用色調(diào)以青綠為主，而在珠曼上兼有石黃、赭石、朱砂作為點(diǎn)綴，并且用金線勾勒輪廓，使其更顯珠光熠熠之彩。四、小結(jié)

此次考察的巖山寺壁畫華蓋講究格法，壁畫屬重彩勾勒畫法，華蓋整體風(fēng)格典雅樸素，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，線條精煉，色彩沉著，畫家所勾勒出的三幅華蓋明顯具有當(dāng)時(shí)時(shí)代韻味。從第一幅的寶珠卷云華蓋，單方面運(yùn)用長線條來均勻繪制，到第二幅蓮花寶珠華蓋，畫家則運(yùn)用長短線條，曲直相互交錯(cuò)，不僅細(xì)致地刻畫到位，更加生動(dòng)地體現(xiàn)了華蓋整體的律動(dòng)感。第三幅畫家更是貼近生活，運(yùn)用當(dāng)時(shí)宮廷貴族所用的幡來當(dāng)做華蓋，更加體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)風(fēng)俗畫的整體風(fēng)格。三幅寶蓋畫家匠心獨(dú)運(yùn)，每一幅都有各自獨(dú)到之處，沒有重復(fù)，這是最了不起之處。色彩上主要運(yùn)用礦色，整體顏色以朱、黃為主，以青、綠、赭等色為輔，還運(yùn)用堆金的手法，線條是以蘭葉描為主，兼用鐵線描。壁畫中華蓋的紋飾主要有回紋、水波紋、蓮花紋。畫家技法高超，整幅華蓋用工筆重彩，光彩照人，給人有節(jié)奏的韻律感，顏色至今鮮亮如故。

總體來說，巖山寺壁畫在中國繪畫史上有著承前啟后的作用，它反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代的繪畫風(fēng)格，而且對(duì)后面元、明、清各朝代都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有重要的文化意義、文物和藝術(shù)觀賞價(jià)值。