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京劇表演的藝術手段范文第1篇

【關鍵詞】京劇；老旦；表演；角色；塑造；流派；體現；個性；創造

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京劇重要的行當之一，表演藝術是京劇老旦藝術的生命。然而，京劇老旦表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程，其中的要點有三項，我們分別進行解讀與研析。

一、塑造角色形象

京劇老旦表演藝術的第一個要點，是塑造角色形象。

京劇老旦是“旦行的一支。扮演老年婦女，如京劇《岳母刺字》的岳母、《楊門女將》的佘太君等。扮相、身段、臺步與正旦（青衣）不同，區別主要在于突出老年人的特點。唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京劇行當只是演員專業分工的類別，是根據演員所扮演的角色類型及表演藝術上的特點而劃分的。這并不等于演員表演就可以類型化。恰恰相反，演員表演以塑造角色形象為“最高任務”，行當只是塑造角色形象的藝術手段。所以前輩大師早就說：“演人不演行。”

塑造角色形象的重點，是刻畫不同劇目中不同人物的不同性格、表現其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一個良母，又是一個愛國的母親。又如《楊門女將》中的佘太君，也是一個愛國的老人。

要塑造好角色形象，演員必須對所扮演的角色進行真切的情感體驗，傾情投入，進入角色的內心世界。然后再通過各種有效的藝術手段，把角色形象成功地塑造出來。即如張庚先生所說：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內心，而且在體會了內心之后，一定要創造出一個特定的外形來表現它。”[2]

二、體現流派風格

京劇老旦表演藝術的第二個要點，是表現流派風格。

流派是中國戲曲表演藝術的一個最為顯著的特點，幾乎所有的戲曲劇種的所有行當，都有各種不同的流派。

所謂“流派”，是藝術流派的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別”[3]。

京劇老旦的藝術流派也同所有戲曲所有行當的流派一樣，均以流派創始人的姓氏命名，有一定的代表劇目和傳承人。但流派的核心標志是獨特的藝術風格。

京劇老旦的藝術流派主要有兩大派：一是“老李（多奎）派”，其風格特點是嗓音宏亮，氣力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉轉，韻味醇厚。代表劇目有《太君辭朝》《行路哭靈》《遇后?龍袍》《赤桑鎮》等。傳人有李鳴巖等。另一個流派是“小李（金泉）派”，其風格特點是在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，有所創新，聲音寬厚蒼勁，新穎動人，代表劇目有《岳母刺字》《罷宴》《望兒樓》等。傳人有趙葆秀等。

每一個京劇老旦演員，都必須宗一流派，表現流派風格，這是京劇演員表演藝術成熟的重要標志之一。為此，筆者拜著名京劇老旦名家王夢云為師，在恩師的傳授與教導下，“老李（多奎）派”與“小李（金泉）派”兩派兼學兼唱，先后演出過兩個流派的劇目《行路訓子》《岳母刺字》《哭靈》《罷宴》《望兒樓》《清風亭》《徐母罵刺》等，收獲多多。

三、創造藝術個性

京劇老旦表演藝術的第三個要點，是創造藝術個性。

一切表演都是藝術創造過程，這種創造的關鍵是創造藝術個性。其實，藝術流派的形成，也是一種藝術個性的創造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一種藝術個性創造過程。李多奎（1898-1974）先生被尊稱為“多爺”。他原名玉奎，其伯父是京劇樂師，人稱“胡胡李”。多爺幼年坐科，先習京劇老生，技藝不俗，曾以《打金磚》等戲唱大軸。后改唱老旦，曾受到京劇老旦名家龔云甫親傳，并得到琴師陸硯亭教益，藝業大進。1929年隨程硯秋到上海，演出《釣金龜》等戲，獲得觀眾好評。后來先后與高慶奎、金少山等京劇名家合作。他在繼承龔云甫唱腔新穎、做功細膩的基礎上，勇于創造，自成一派。

而“小李（金泉）派”創始人李金泉先生，則在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，再一次創新，創造出新李派。

由此可見，創造藝術個性乃是京劇老旦表演藝術的神髓。當下京劇老旦表演藝術家王夢云、趙葆秀，京劇老旦中年表演藝術家袁惠琴，翟墨等，也都在創造個性方面取得了令人矚目的藝術成就。作為京劇老旦演員，多年來我也一直在這方面努力，覺得創造個性永遠在路上。

參考文獻：

[1]上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：78.

京劇表演的藝術手段范文第2篇

【關鍵詞】京劇；鑼鼓；作用

1.前言

在京劇藝術文化的具體表現過程中，鑼鼓是整個京劇演出表演節奏的核心。在京劇演出當中，通過鑼鼓點子的音量、音色以及節奏的變化，能夠準確、形象地將整出戲劇的矛盾與沖突體現出來，凸顯出戲劇當中不同人物的性格與特點，烘托出舞臺的氣氛，并通過舞蹈以及武打等藝術表演形式的配合，才能使整出京劇表演變的更加完美。筆者在下文中就鑼鼓在京劇中的作用進行了探討。

2.鑼鼓具備了提升京劇韻味的作用

我們在這里討論“韻味”，不單是指詩詞樂府的韻味，同時也是指高于技術純熟的審美需求和要求。在舞臺表演的形式下，形成了打擊樂的韻味，同時與表演者的唱、念、做、打緊密相連。鑼鼓在進行伴奏時，重要的標準之一即是“輕、重、緩、急”，以表現人物為目的。在舞臺表演中，這四個字的準確、靈活應用形成了真正意義上的鑼鼓韻味。在京劇的舞臺上，通常的審美準則是“意”，這種看似虛無縹緲的東西可以更好地幫助韻味的產生。在表演者通過程式化的動作進行表演時，可以從外到內，然后再到外，分層次地表現人物復雜的內心情感變化，完全不同于在現實生活中情感的表達方式。通過鑼鼓的不同節奏，一方面可以準確地體現表演外部的整體節奏，另一方面可以更準確地體現表演者內心的情感節奏。

3.京劇鑼鼓能夠更好地配合京劇表演

通過唱、念、打和做等方式，完成戲曲的表演，在舞臺塑造方面一般需要成體系的藝術風格。鑼鼓作為戲曲藝術風格中必不可少的一部分，在表演手段和格調上要相輔相成。

第一，在唱腔中鑼鼓的重要作用。熟悉鑼鼓的人都知道，開唱鑼鼓是常見的一種形式。各種唱腔起唱之前，均需要鑼鼓點子。較為典型的開唱鑼鼓一般有導板頭、紐絲、反長錘和鳳點頭等，每一種開唱鑼鼓均有自己適用的場合。

第二，在念白中鑼鼓的重要作用。在這一部分，鑼鼓的作用是對念白進行配合伴奏。通過鑼鼓的運用，一方面使得念白具有較強的節奏感，另一方面可以使念白的語氣加強，更好地表現念白的情緒。在這一部分，較為典型的鑼鼓有叫頭、撲燈蛾和回頭等等。

第三，在“做”中鑼鼓的重要作用。對于這一部分，我們一般稱之為“身段鑼鼓”，其主要的運用目的是對演員的上場或者下場予以配合，從而表現出人物的性格、身份和感情狀況等等。在這一部分，較為典型的鑼鼓有沖頭、長尖和慢長錘等等。

第四，在“打”中鑼鼓的重要作用。京劇演員在進行武打、戰斗時，需要通過鑼鼓進行配合，表現出開打時的緊張和激烈。在這一部分，較為典型的鑼鼓有急急風、馬腿、走馬鑼、上天梯和出手點等等。

第五，營造氛圍，起到渲染情景的作用。京劇舞臺的顯著特點之一就是舞臺的情景十分豐富且十分多變，從帝王將相到縹緲的仙境，再到妖魔鬼怪等等，均是京劇舞臺經常表現的情景。所以舞臺在呈現時，通過鑼鼓可以營造出所需要的環境和氛圍。以武戲為例，例如在《虹橋贈珠》和《I仙草》中，在天兵天將出場時，通過不同的處理，可以產生直觀且迅速的層次感，天兵天將出場時，伴隨大堂鼓，立即產生宏大的氣勢，同時小堂鼓和曲牌的運用，使得觀者在視覺上產生超凡仙境的感受，使舞臺具有強烈的真實性。另外，鑼鼓的運用，實現了營造氣氛、渲染情景的目的，這是其他戲劇形式無法達到的。同時，鑼鼓具有一定的造勢作用，還可以制定一定的音響效果。

4.突出人物表演更好的塑造人物形象

第一，幫助演員表演。對于京劇表演的樣式，一般可以進行二次的創作，這種樣式是京劇舞臺所呈現的藝術手段之一，即程式，具體包括唱、念、做、打以及音樂伴奏，其中音樂伴奏具體包括弦樂和打擊樂。對于鑼鼓點子，可以根據京劇表演的劇情及其角色設置的不同，采取不同的打法，并具有各種各樣的變化。在京劇表演的舞臺上，鑼鼓可以通過鑼鼓點子的不同變化，同時通過不同鑼鼓點子的銜接，幫助演員進行具體的表演。舉一個常見的例子，有一些可以配合表演者身段的鑼鼓，不同角色在上下場交替時及其在場上的動作表演，均需要根據不同角色的行為動作、個人性格、思想感情，以及劇情所規定的情境，通過節奏不同的鑼鼓點子進行一定的配合，從而實現整個表演者身段、動作的規整性和情緒的連續性。

第二，幫助演員進入角色。京劇表演是一種以表演為中心的藝術形式，節奏是京劇表演藝術中具有十分重要作用的一部分內容。不同鑼鼓的運用，可以對演員的表演起到至關重要的作用。通過音樂節奏，可以幫助演員迅速定位自己的現場表演節奏，同時，表演節奏的表現力與音樂節奏的表現力兩者之間相互作用。通過鑼鼓的表演，可以幫助演員更好地表現自身的內心情感，同時，可以幫助演員進行自身的情緒刺激，幫助演員在最短時間內進入設定的角色，激發自身的情感，引起現場觀眾的共鳴。

5.總結

俗話說：“一臺鑼鼓半臺戲。”在京劇藝術表演的過程中，打擊樂是很重要的組成部分，離開了打擊樂，管弦樂也會失去原有的魅力，整場劇目的氣氛都會黯然失色。因此，我們換句話可以說，在京劇表現的過程中，重要的體現者就是打擊樂，打擊樂器中不同樂器的音色、強度有不同變化，并在演奏過程中相互配合，形成整場表演的完整性和協調性。京劇舞臺上的表演者在進行情感的表達時，需要通過不同的表演手段進行彰顯，通過鑼鼓渲染、襯托著不同的情感和跌宕起伏的情節。對于鑼鼓在京劇中的作用，我們可以簡單地將其理解為在各個戲劇表演的段落之間，形成一套完整、連貫的脈絡，從而在整體上形成一個和諧、流暢的劇目。我們經常將京劇中的唱、念、做、打比喻為人的血肉，那么打擊樂就是重要的骨骼部分，骨骼部分的堅實和強壯，可以使整場京劇表演更加具有生命力和表現力。通過在京劇中加入鑼鼓，一方面幫助人物把握外部節奏，另一方面幫助人物實現內心節奏的變化和體現。通過鑼鼓傳情，在聲聲鼓聲中，可以表現出人物心理的變化以及各種人物情緒的轉折，通過鑼鼓節奏的變化，表現出不同的人物性格。據此，鑼鼓在京劇中的作用也是不言而喻的。

參考文獻：

京劇表演的藝術手段范文第3篇

1.了解中國京劇藝術的基礎知識,提高京劇鑒賞能力。

2.欣賞并學唱現代京劇唱段《甘灑熱血寫春秋》。

3.通過《唱臉譜》等戲歌,讓學生通過京劇與流行歌曲的巧妙融合,培養學生熱愛祖國民族文化藝術的情感及民族自豪感。

教學重點:京劇的行當及京劇表演形式。

教學難點:《甘灑熱血寫春秋》最后一句唱腔。

二、教學過程

1.導入:欣賞《蘇三起解》伴奏(準備:各種樂器圖片)

師:請大家仔細聽有哪些樂器(京胡、京二胡、月琴、板、大鑼、鐃、鈸)。

生:區分京胡與京二胡、鐃與鈸的不同。

提問:你對京劇還有哪些認識(教師補充講解)?

京劇是我國的國粹,迄今已有200多年的歷史。是我國三四百種戲劇中最具有代表性的劇種,是一門把高度藝術化的聲音、動作、臉譜、服飾和音樂融在一起的綜合藝術,被稱作“東方歌劇”,它也是第一個走向國際舞臺的,代表中華民族的表演藝術,所以它是中國的國粹。

提問:你們知道京劇的源頭在哪嗎?為什么叫京劇?

清乾隆五十五年,徽班進京,為乾隆帝祝80大壽。后又同來自湖北的漢調藝人合作,相互影響,接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,吸收了一些民間曲調,逐漸形成相當完整的藝術風格和表演體系,演變為京劇。因為最后在北京形成所以稱為京劇。

2.京劇行當與表演形式(準備:課件)

(1)京劇行當

師:京劇在塑造人物方面有其獨特的造型語言,它把不同性格、性別、年齡及身份的人物劃分成四大行當,你們知道是那四大行當嗎?

生:生、旦、凈、丑(原來有末,后來把生行和末行合并,取消了末行)。

師:在每個行當里,不同的年齡職業的人物又有不同的行當名(課件――京劇人物行當,教師隨課件作口頭講解)。

①生(男性正面人物):老生戴胡須,小生清秀,武生等。

分別介紹各種角色的代表人物(諸葛亮、許仙、林沖等人)。

師:一般判斷老生的標志是什么(胡須,京劇的行話中也叫“髯口”)?

表演體會:學生一起學捋胡子的動作。

②旦(女性正面人物):青衣、花旦、武旦、老旦等(欣賞旦行圖片)。

對各種角色所代表的人物形像作一些講解。

表演體會:學生一起學圓場、亮相動作。

③凈(性格鮮明的男性配角),是一個學術名詞,俗稱“花臉”。正凈(黑頭\\銅錘)所扮演的角色多為朝廷重臣,唱、念、做派要求雄渾、凝重。副凈(架子花臉)以做功為主,重身段工架。武凈(武花臉)以武功為主。介紹不同的色彩所代表的意義,如紅臉含有褒義,代表忠勇者。黑臉為中性,代表猛智者。藍臉和綠臉也為中性,代表草莽英雄。黃臉和白臉含貶義,代表兇詐者。金臉和銀臉是神秘,代表神妖。

④丑(詼諧、滑稽或反面人物),屬于喜劇的角色行當,又叫“小花臉”,分文丑、武丑、丑婆(欣賞丑行扮相的劇照圖片)。

(2)京劇的表演形式

師:在我們平常所看到的京劇表演中,通常是以什么表演方式來表達劇情的?

學生:唱、念、做、打(互相討論)。

師:你們知道它們分別是什么意思嗎?

生:唱――唱歌;念――念白;做――舞蹈的形體動作;打――武術或翻跌的技藝。

①唱

師:京劇把“唱”“念”“做”“打”都融合在一起,在不同的劇目和場次中,這四大功夫各有側重,但“唱”是京劇重要的表現手段,有求演員有一定的唱功。下面,我們來欣賞《玉春堂》中《蘇三起解》選段落,聽完后說說各唱腔的特點。

青衣唱腔特點:假嗓、高、亮、清麗、柔美。

學唱小嗓腔:“蘇三離了洪桐縣,將身來在大街前。未曾開言心好慘,過往的君子聽我言。

②念

在一個唱段中,唱不是單獨運用,經常與“念”配合,互為補充。

欣賞感受――《拾玉鐲》中,劉媒婆與孫玉姣的對話,讓學生感受京劇中的念白與我們日常生活中的對話是否一樣。媒婆是京白,玉姣是韻白。

生:討論回答。

師:很自然,京劇的念白分為京白和韻白,京白基本是京腔京味,韻白更講究韻,是一種抑揚頓挫鏗鏘有力的語調,有較強的節奏感和音樂性。它們與唱腔協調,相互銜接。它在推動劇情,刻畫人物,揭示思想方面有著十分重要的作用。

表演體會:模仿《拾玉鑼》中劉媒婆與劉玉姣的對話,體會京白、韻白。

③做

師:人們常說京劇表演中“無聲不歌,無動不舞”,就是說,他的表演動作有別于日常生活中的自然行為和動作。講究以實找虛,比如舞臺上沒有門,但是演員通過表演卻使觀眾看到了門的存在。

共同回憶《拾玉鑼》開門片斷并模仿,體會京劇中做的舞蹈化的動作。

表演體會:下面,請大家看看老師表演的動作是在做什么?

老師表演喝酒,乘馬等動作,讓學生猜猜看是在干什么?老師表演后,讓學生進行即興表演。

生:即興表演

④打

師:京劇的“打”,不是武術表演,也不是雜技,而是提示人物性格的一種手段。

欣賞感受:老師今天給大家帶來了一段京劇《華容道》的片段,我們一同來欣賞演員的精彩表演。介紹“把子功”和“毯子功”、“水袖功”“甩發功”“手絹功”等。

3.學唱現代京劇《甘酒熱血寫春秋》

(1)欣賞《甘灑熱血寫春秋》

介紹現代京劇并欣賞《甘酒熱血寫春秋》唱段。

師:請大家注意一下傳統京劇和現代京劇在服飾、化妝、時代方面的不同有什么不同?。

總結:現代京劇它在化妝、服飾、唱腔等等方面更符合我們現代人的特點、唱起來更上口。

(2)學唱《甘灑熱血寫春秋》

這段表現的,是偵察排長楊子榮膽大心細、足智多謀、勇敢獻身的英雄氣概。現在,咱們就再欣賞一遍這段表演,

學生學唱:今日同飲慶功酒,壯志未酬是不休,來日方長顯身手,甘灑熱血寫春秋!

4.拓展(播放《唱臉譜》伴奏音樂,同步切換臉譜畫面)

京劇表演的藝術手段范文第4篇

【關鍵詞】 京劇表演；程式

京劇作為我國傳統戲曲的代表，是我們中華民族長期積累和發展起來的精神產品，可以說是中華民族藝術的瑰寶，京劇有著豐富的內容和精美的藝術形式，收到世人的贊譽。它之所以有著如此大的魅力，這和它獨特表演“程式”是分不開的。

一、什么是京劇程式

“程式”是京劇表演中用來表現人物的藝術手段。它包括“身段程式”“音樂程式”“翻打程式”“化妝程式”等。

這些“程式”在京劇中起著重要的作用，因為推動戲劇情節的發展，演員必須通過“唱做念打”等各種“程式”來表現。沒有程式就談不到戲。具體的說：程式中的“程“字是指一個事件，或在這里是指一個藝術行為的過程，而遵循的一定的程序，次序或者順序。例如在傳統京劇舞臺上，演員第一次上場，常要從面對觀眾的舞臺右側（行內把它叫做上場門）走出來，站到舞臺4點位上（行內把它叫做九龍口）亮個相，讓觀眾看清楚某一角色登場了，有個第一印象，然后再走到臺中央的前方念詞，打引子，念定場詩，自報家門等等，表演完畢，要從舞臺的左側（下場門）下場，這就是一種表演的程式。一般情況下順序是不能顛倒的。

程式中的“式“字是指一個事件或者一個藝術行為中得人或物所具有的一定的或者特定的形式，例如，演員的扮相（俊扮或者畫花臉）或者裝束都有規定，青衣和花旦不同，他們的服飾，動作，唱念和風格都不同，都有既定之規，人們一看就能區分開來，不會混淆。也可以說，程是表演的動態程序，式是表演的靜態程序，大多情況下程與式緊密結合在一起，難以區別。例如，在激烈的武打廝殺，許多動作都是按一定的順序進行的，但是由于表演進行的速度很快，演員的武打動作一招一式呈現的時間很短，不易看清楚，在武打中常常出現忽然的停頓，演員們都同時在某一個鑼鼓點上擺著各種姿勢不動，這就是“亮相”，也是把一場連續的“戰斗”分成若干段落來表述的一種形式，就像文章中的標點符號。

二、京劇程式的特點

京劇程式的行程有其深刻的社會、文化和心理的根源。與中華民族的傳統文化理念是一脈相承的。“國劇”與“國畫”是相通的。齊白石先生畫的蝦，雖然沒有畫水，卻能讓人們感受到蝦在水中暢游的意境。這種寫意性的手法在京劇的程式中有大量的表現。比如，京劇舞臺上“洞房花燭”，并沒有現實中得張燈結彩，甚至連一個“喜”字也沒貼，只擺上一對紅燭，在演員的表演和音樂的配合下，觀眾們卻體會到了喜氣洋洋的新婚氣氛。這是京劇“一桌兩椅”的場景程式做了高度的概括的效果。

京劇程式具有虛擬化的特征。虛是指和實相對的非物質性或非存在性。即指動作中所要操作的或附著的東西并不存在。比如開門的動作，舞臺上并無真門，要通過演員的動作，使觀眾產生有門存在的感覺。擬是指仿照或模仿生活的動作。虛擬的動作本身是真實的或接近真實生活的動作。它以生活為依據，但又不是一成不變的照搬，而是通過模擬手法，經過藝術提煉加工而來，它比生活更加舞蹈化和虛擬化，更具美感，節奏感和韻律感。

程式的虛擬還反映在時空上，時間的虛擬：在程式表演中常有這樣的場面，劇中人唱到“聽譙樓，打罷了二更時分。。。”鑼鼓一敲，即算是二更天，如果連敲到五更，也就算夜盡天明了，時間的跨越，沒有場與場的間隙。空間的虛擬也有程式：如劇中人念道：“兵發街亭”士兵們只要在舞臺上跑上幾個圓場，就表明空間的轉換，舞臺表演區就成了街亭。

盡管這些動作與現實生活有一定的距離，在真真假假、虛虛實實、似與不似之間，但都能得到觀眾的普遍承認，能從中了解劇情的發展過程，并獲得美的享受。

我們要不斷地創造新程式，不斷完善老程式。既是傳統的，又是現代的，既是古典的，又是時尚的，既是民族的，也是世界的。是我們現代的京劇人對京劇程式的一種追求。有理由相信，通過我們不斷的努力探索，這個理想是能達到的。

京劇表演的藝術手段范文第5篇

關鍵詞：京劇藝術；京劇服飾；表現作用

京劇蘊含了許多中華民族的印記，是中華民族重要的歷史文化遺產，因此被稱之為國粹。京劇在我國已有200多年歷史，是中華民族文化之精華，民族之瑰寶，是人們精神世界里一朵璀璨的奇葩。京劇作為一門綜合藝術形式，其不僅要有優秀的表演，同時還要與音樂、舞臺、美術等共同配合才能塑造出京劇藝術精品。其中，京劇服飾在京劇藝術中的表現作用至關重要，其對于塑造表演角色的外部造型和人物形象都具有重要作用。

一、京劇藝術中的京劇服飾

在京劇藝術中，京劇服飾的藝術價值往往通過其精湛的工藝和華麗的外表表現出來。京劇服飾又稱之為“行頭”，代表各種角色穿戴的總稱，具體類別包括長袍、短衣、鎧甲、盔帽、靴鞋以及相關飾品等。以戲衣為例，其名目就十分繁雜，主要包括蟒袍、官衣、箭衣、靠、披、褶子等20余種。按照色彩可分為上五色和下五色兩種。按照質地可分為緞、綢、布等。而戲衣紋飾又包括龍、鳳、花、鳥、蟲、魚、水、云等。根據不同的色彩和紋樣，戲衣的穿戴搭配也有所不同，也因此戲衣看起來絢麗多彩且表現力豐富。其中，武生所穿褶子大都繡有飛禽；小生所穿褶子大都繡有花卉；貧寒書生所穿褶子大都補有不規則的雜色綢子，名曰富貴衣；皇帝穿黃蟒；大臣穿紅色或紫色蟒；地方官穿官衣；小姐穿衣裙；丫環則穿坎肩或裙子。因此，京劇人物只要一出場，不必聽其唱腔唱詞，觀眾就能夠對劇中人物的性格、年齡、身份、地位等有了大致了解，這就是京劇服飾的表現作用。

二、京劇藝術中京劇服飾的表現作用

（一）表現不同的人物類型

京劇表演為了更好地處理各類人物可以劃分成各種行當，并且規定各種行當通過特有的動作、唱念、翻打等手段來完成人物的塑造。京劇服飾與京劇表演相同，為了表現不同的人物類型，也可以進行分類，具體包括大衣、二衣、三衣、盔帽等各類專業行當，每個行當的工作范疇與任務使命又有所不同。現以大衣為例進行簡述。作為京劇服飾內部分工的行當之一，大衣的存在主要是為演員創造角色提供服務。在大衣類別里，服裝名稱大體包括：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、學士官衣、判官衣、開氅、鶴氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宮裝、古裝、裙、褲、襖，以及相關的服飾配件等。從大衣行當的工作范疇與作用角度分析，其涉及到的人物領域絕大部分是文職官員、老爺太太、少爺小姐、丫鬟仆人等，從服裝的樣式來分析，其最為突出的特點是蟒、帔、官衣、開氅、褶子、宮裝、八卦衣等服裝的袖口處都有水袖，這也是與二衣、三衣的區別所在。

（二）表現不同的尊卑權位

在京劇藝術中，通過服飾就可以表現出不同的尊卑權位。從京劇服飾的用色上看，其受“五色”觀念影響較深，但也有其獨特的自身特點。從服飾色彩上看，其可以分為上五色和下五色兩種，也即是我們常說的正色和間色。上五色是指紅、黃、綠、白、黑，下五色則是指紫、藍、粉、湖色、古銅。在我國古代，黃色和紫色代表最為尊貴的顏色，而黃色通常為帝王專用色，黃色蟒袍通常為劇中皇帝、皇后、貴妃等專用，而相對穩重的杏黃色，通常為劇中王子、親王、王爺以及地位較高的老旦等角色專用，以顯示其高貴的身份地位。比如劉備、劉秀、李艷妃等劇中人物。紫色一般分為五色，通常為品級中上的官員專用，其中的紅色代表尊嚴和權力，能夠表現出人物的高貴莊重，通常公伯王侯等顯要人物才可穿紅色蟒袍，比如曹操、孫尚香、楊玉環等劇中人物。而紅色官衣也只有三品以上的官員、狀元、使官等人物才可穿用。因此，在京劇舞臺上，官員級別可以根據“紅為府、藍為縣”加以區分。此外，我們還可以根據京劇舞臺上的各種冠帽來判斷劇中人物的等級權位。通常冠帽翅子樣式可分三類：向上、平直和向下。這三類即是人物的明顯標志，據此可以對劇中人物身份加以區別。其中向上的稱之為朝天翅，擁有此類翅子的冠帽通常是皇帽、皇巾、九龍冠、扎鐙、相巾等，大都是皇帝或高級文武臣僚所戴。而中下級文官所戴冠帽通常有方翅紗帽、尖翅紗帽、圓翅紗帽、桃葉翅紗帽等，大都使用平直翅子。雖然宰相所戴相貂通常也會用平直翅子，然而其翅子較長，且尾端略有上翹，如此就與普通官員有所不同了。

（三）表現不同的歷史文化

不同的歷史時期會有不同的服飾文化，我們可以回顧一下近代服飾的流行史，19世紀末時以曲線的緊身曳地長裙最為流行，而20世紀70年代卻開始流行起體現青春活力和活潑性感的“A字裙”和“迷你裙”，到了80年代隨著科技發展，又開始流行體現女性自然曲線美的各類服飾。因此可以說，服飾在某種程度上能夠體現一定時期的歷史文化。而我國京劇服飾與其所處的客觀環境、歷史時期、、審美情趣以及風俗習慣等諸多因素都有密切關聯。現以蟒服為例加以簡述。蟒服是京劇服飾中體現統治階級地位的代表服飾之一，其無論是在造型布局與色彩上，還是在圖形裝飾的運用上，都滲透著中國傳統文化的意識理念，表現了人物的性格特征和道德上的審視標準。其中的蟒服紋樣更融入了中國哲學思想內涵，涉及道德觀念、、風俗習慣等等，并且對象征父權、皇權、宗教觀念的物態和圖形進行了集中反映，體現了中華民族的傳統文化精髓，起到了裝飾、概括、突出生活之美的作用。

（四）表現不同的藝術美感

京劇服飾可以不受時代、地區和季節等條件制約，通過服飾演繹各種不同的劇中人物，給觀眾以不同的藝術美感。我們說服飾體現的不僅是一種形式美，同時也要彰顯一種內在美，所謂形式也即內容。在京劇藝術中，水袖的運用就充分體現了京劇的美感。京劇服裝除了緊袖大都會綴有一段長方形的白色紡綢，其甩動時形似水波，因此得名水袖。究其根源，水袖來自明代服裝襯袍出袖的形式，有“長袖善舞”之含義，經過夸張美化后其脫離了生活原形而成為一種藝術表現手段。通常男用水袖長一尺有余，而女用水袖在兩三尺之間，其能夠在表演時適當延長和擴展人物的肢體展現，充分體現出人物的情感思緒，并且能夠創造出優美的舞姿，輕盈飄逸如波舞動的水袖自然增強了舞臺效果的表現力。無論是國粹京劇，還是其它舞臺表現形式，都主張傳達一種藝術美感，京劇與其它舞臺表現形式只能借助于單一手段傳達不同，其能夠通過各種手段進行輔傳達，并且某些時候這種輔表達已經成為展現藝術美感的決定性因素。因此，京劇服飾在表現藝術美感上所起的作用是毋庸置疑的。

三、結語

我們單從服飾角度分析，當我們不能直接觀察生活時，往往可以根據特定歷史時期的服飾來加以確定，其中的典型穿著和服飾特點能夠透露出許多時代和人物信息，京劇服飾同樣如此。京劇服飾以其奢侈、實用、傳統、個性、美觀等諸多文化價值理念向我們充分展現了國粹的魅力與內涵。（作者單位：沈陽京劇院）

參考文獻：

［1］楊辛 甘霖.美學原理［M］.北京：北京大學出版社，2005.