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民族意識覺醒的表現范文第1篇

【關鍵詞】生死場；小說；話劇；人物形象；表演

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0053-01

蕭紅小說人物形象單一、人物關系雜亂，田沁鑫重新編排架構故事脈絡，對人物關系進行大幅調整，強化了矛盾沖突，使劇情愈發凝練集中。成業形象更是做了顛覆性的變動，一改原著中他婚前婚后的懸殊表現，不再展現他作為一個欺凌壓迫女性的人性惡的代表，而成為一個熱情負責的正面男子漢――村里最早宣傳革命的人。遭家人反對后他帶著金枝私奔，這樣處理強化了情感因素，同時引出他當兵的經歷，創造性地賦予成業一個革命領路人的身份，從而填補了村民由被動轉入抗日的劇情空白。此外，話劇刪減了月英慘死、金枝進城被等情節，男性給女性帶來的傷害讓步于民族大義。

在麻木愚昧的生存環境中，田沁鑫弱化了王婆在男權社會中遭壓迫的一面，著重塑造了她剛強英烈的英雄形象。原著中王婆雖然烈性，但她的思想性和抗爭性并不明顯，若說原著中王婆的形象是“婦女則被局限于生殖和理家的角色，社會并沒有保證她獲得與男子形同的尊嚴”[1]，那么話劇中她卻成了全劇唯一有思想、有反抗精神的女性，她敢于鼓動趙三殺二爺，當趙三誤殺小偷向二爺討饒時她看清了丈夫骨子里的奴性，精神支柱在王婆心中坍塌了，遏制不了的憤恨和失望促使她果斷服毒自盡，劇作張揚的民族大義和抗爭精神得到升華。特別是金枝未婚先孕承受著巨大精神壓力時，只有她站出來保護女兒。在目睹了日本兵肆意屠殺村民時，她悲愴地嚎叫“死法不一樣啊”，這一聲哀嚎激起了群眾抗日赴死的決心和勇氣，同時牽引劇情步入。王婆的母性光環和她對地主、日本兵的仇恨與反抗精神，引起觀眾的情感共鳴。

劇作刻意選取趙三和二里半兩個家庭來展現人們面對生和死的麻木與冷漠，以及人們在心靈和肉體感受上的巨大差異，展示人們過著雖生猶死的鄉土生活。話劇刪減了大批人物，重新搭建人物P系，把民族矛盾、階級沖突、夫妻關系、男女沖突等矛盾集中在這兩個家庭中，展現當時下層勞動者的蒙昧和懦弱。“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物――一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀態的存在物。”[2]猶如劇中二里半，他熱情招待日本兵“你是早來呀”；老婆被日本人后二里半無奈，只能往死了的老婆臉上扇了一記耳光；當金枝生下女嬰后，趙三摔死嬰孩以泄憤，一個無辜的小生命，就這樣成了平復兩個男人內心怨恨憋屈的犧牲品，二里半由此獲得內心平衡――“趙三咱倆兩清了。”

話劇中自卑的二里半自說自話，與羊為伴，影射了像他這樣一大批人無處訴說苦難的凄涼，他的凄涼里浸透著“對于生的堅強，對于死的掙扎”。[3]成業回家向他借羊，二里半面臨著被剝奪唯一所有權的風險，他爆發了，把所有的憤恨都集中在“它老實你就欺負它呀”這句臺詞中，字字撞擊著觀眾心靈，使得人物性格更加鮮明突出，劇作的思想內涵得到更有力的表現。最終二里半投身革命，趙三最后也聲嘶力竭地召喚大伙“年輕的爺們兒們你們救國呀”，這些創新之處是一個民族重新崛起的縮影。

田沁鑫摒棄舞臺上的刻意美化，把濃郁的鄉土氣息灌輸到話劇內容、人物表演和服飾中，粗糙樸素的土灰色衣褲有一種凝重感和壓抑感，與全劇所表現的鄉土生活十分協調，可以說服裝幫助演員完成了人物的塑造。在道具方面也別有新意，四方的桌子就是菜肴，長椅就是監獄，兩根繩子拴著女演員就象征著生育。同時，這個戲的布光也契合了劇情氛圍，冷色的調子襯托著當時沉悶黑暗冰冷的生存環境，黑場的頻繁出現給人一種壓抑窒息感，直到最后全村人奮起反抗，伴隨著人們的覺醒，暖調燈光出現，民族精神崛起，扣緊了所要弘揚的愛國主義精神。

此外，該劇臺詞粗糙原始，具備鮮明的民間地域色彩。麻婆被日本兵侮辱后憤力吼叫簡潔而有力度，表達了她這樣一個東北女人的剛健粗糙和原生態。王婆的臺詞更加生動鮮活，她鼓動丈夫去殺二爺，說趙三“是樹高高的，是河長長的，是江，大大的江，松花江”。簡潔生動的臺詞充滿生氣和力度，刻畫了她敢于反抗的性格，烘托了戲劇的氛圍。這類口語化的臺詞充滿了野性，彰顯著那個時期東北鮮明的地域特色，揭示了窮鄉僻壤中人們閉塞原始的生存狀態。

話劇《生死場》既有小說精髓的詮釋，也有話劇藝術大膽的再創造。它借助緊湊的人物關系、鮮明的戲劇沖突、出色的表演，著力弘揚民族精神和愛國主義精神，體現了編導田沁鑫的才氣與大氣。毋庸置疑，話劇《生死場》作為一出經典劇目，時時切中愛國情懷，成為自文學至話劇再創作的成功典范。

參考文獻：

[1]西蒙?波娃.第二性――女人[M].長沙：湖南文藝出版社，1986.

民族意識覺醒的表現范文第2篇

【摘要題】文論建設

【英文摘要】thereformanddevelopmentofthechineseliteraryontologyprotrudethevisualangleof"literatureishumanlearning"throughthedisplayofthecontradictionprocedurethatdeeplyhidesinman''''snaturalcharacter,literatureGREatlyenrichesman''''sspiritualworld,strengthensman''''sconsciousness,displaysmanypossibilitiesfortherichnessanddevelopmentofman''''snature,thusprovesthesubjectof"literatureishumanlearning".fromtheunderstandingofdeepestlevel,itmaybeconsideredthatthesubjectistheliteraryontology.therefore,thereformandreconstructionofthemodernliteraryideacannotonlystoptheexplorationofliterarymainbodynatureandliteraryvaluetheory,theyshouldbepromotedtotheconstructionofliteraryontology.

【關鍵詞】文學本體/生命本性/文學價值取向/人生觀念/文學的層次品位

literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中圖分類號：b83-0/i02文獻標識碼：a文章編號：1008-5424(2003)01-0068-08

進入新世紀以來，人們在反思既往、探求未來發展中，既感受到20世紀歷史巨變取得了前所未有的成就，又體察到人與自然、人與社會、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時代都更重視科技的不斷發展，經濟水準的不斷提高，物質條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文理想，使人文精神與科學精神相礪相長，促進人超越異化而獲得全面發展。從而顯現了未來的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發展問題，不但是人類文明發展的中心問題，也是當代文化（文論）建設的旨歸。

當代文學審美實踐越來越明晰地顯示了文學（文論）的變革、創新，始終與人的全面發展問題相伴隨、相融合的特點，進一步確證了《文學是人學》的命題，從最深層的意義來理解，可以認為是文學本體論的命題，即文學本體和人的生命本體相關聯，應把文學放到人的生存發展的根基上，與人的自由解放聯系起來加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學維度的文論則是片面的。

一

文學與人的生命本性，與人的生存發展究竟具有怎樣的聯系和意義？或者說人究竟何以需要文學？這也許只有循著人的生命活動的本質特征去思考探求。

人的生命活動可以說有兩個基本指向。一是指向自我肯定和自我實現；二是指向自我解放。

首先，人類最基本的活動是改造或創造對象世界，求得自身的生存與發展。無論主體自覺與否，這種生命活動本身就是人的本質力量的一種實現和確證。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：“實際創造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證。”由于人是有意識的，他不僅面對著一個外部客觀世界，而且還有一個自身的內部精神世界，因此人就不僅在現實中，而且要求在精神上肯定自身。現實的肯定方式是改造客觀世界的物質實踐活動，而精神肯定的方式則比較復雜，其中一個重要的方面就是文學藝術活動。馬克思說：“藝術創造和欣賞都是人類通過藝術品來能動的現實的復現自己，從而在創造的世界中直觀自身。”[1](p125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質力量特別是精神本質（比如某些復雜的意欲和情感），作為一種潛能，無不時時在追求著實現。尤其是當現實的實現遇到障礙時，便往往轉化為假想的亦即精神方式的實現。人類童年時期創造的文學藝術，如壁畫和神話，雖不無符咒意味，但主要還是表現某種當時無力實現的幻想，比如，把實際上還不能戰勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災害征服等等，這實質上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實現，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質實踐能力的增強，想象也可以轉化為現實的創造，如飛天、奔月、遠渡重洋都已成了今日的現實。這樣，能夠在現實中得到肯定和實現的東西一般說來就不再需要在想象中尋求實現和肯定了。所以馬克思說，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實際上被支配，神話就消失了。

從人類的發展趨向來說，一方面，隨著人類物質能力的不斷發展，就可以更有效地改造和創造對象世界，使自己的某些愿望需求在愈來愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質力量得到現實的肯定和實現。與之相應的另一方面是人的精神世界、精神本質也會隨之不斷發展和豐富，如果說人們在改造客觀世界方面無限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現實中得到實現和肯定，或者說它們具有永遠不可窮盡的內涵。因此人類就不僅永遠需要在現實中實現和肯定自己，而且也永遠需要在精神上實現和肯定自己。這也許是文學藝術作為人的精神本質自我實現和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個方面的理由和根據。

其次，人的生命活動不僅追求自我肯定和實現，往前推進一步，他還追求自我解放和超越。文學藝術活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，也就不僅與人的自我實現自我肯定的要求相聯系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質。

人的解放包含著互相聯系著的兩個方面，即自我精神上的解放和人的現實解放。文學藝術活動作為一種精神領域的活動，當然首先和人的精神解放相聯系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現實生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會帶來精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識的失落等等，使人的精神被嚴重束縛，甚至成為精神變態的人。這種精神上的壓迫狀態往往會生發出一種內驅力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學藝術。宗教給人送來上帝的關懷或天國的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學藝術活動則使人在自己創造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質得到復歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識得以喚醒，而這正是爭取人的現實解放的必要前提。

毫無疑問，任何精神解放都只具有相對的意義，都不能代替現實的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動，而不是思想活動。只有在現實世界中并使用現實的手段才能實現真正的解放。不從現實中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現實解放總是相聯系的。文學藝術活動雖然直接與人的精神解放相關，但由于人的精神解放畢竟要導向現實解放，因此文學藝術活動也必然要指向現實，與人們爭取現實解放的活動相聯系。

正如馬克思所說，人的活動一開始總是從個人出發的，人的解放也往往總是從爭取個人的解放開始的。然而人是社會關系的總和，任何個體都不是孤立存在，而是處在復雜的現實關系之中的。因此，個體解放雖然具有某種相對獨立的意義，但在根本上又都只能是社會解放，都只有通過改造社會，改造現存關系才有可能實現。而要改造現實社會關系，就不是靠某一個體，而要靠一個社會群體協調努力才能奏效。這樣，個體解放就和群體解放，和整個社會的解放聯系在一起了。文學藝術活動雖然從它的本性而言是一種個人的活動，但是當個人的生命活動指向爭取自身的現實解放從而與群眾的社會活動相聯系的時候，也就自然而然會超出個人狹隘的自我實現、自我解放的意義，就會指向對社會生活的參與，對現存關系的揭示批判，對社會變革和人的解放的思考等等，這樣個人創造的文學就具有了普遍的社會意義，具有了社會意識形態的特性，對于它的創造者來說就帶來了一個社會責任感和使命感的問題。文學藝術活動這種由個體意義向社會意義的衍化，顯然不能認為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因為它是和人的生命活動的展開，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實現。當然，對于文學藝術的創造者來說，個人精神上的自我實現、自我解放與社會責任感和使命感之間確實有一個如何統一和契合的問題，而這則與創造者的主體自覺意識相關。

人的生命活動是一個無限的過程，人的解放也具有無限的內涵。馬克思曾經強調，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現實解放，即改造不合理的現實社會關系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實現“以全部感覺在對象世界中肯定自己”。文學藝術活動作為人的自我肯定，自我實現，自我解放的一種方式，就不僅對一定歷史范疇內人的現實解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發展中無限可為。而這也許是文學藝術活動具有永存的意義和無限發展可能的又一個方面的理由和根據。

文學活動既然是人的自由自覺生命活動的一種實現方式，那么人們的文學觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說，人們的人生觀念往往決定著他們的文學觀念。

有史以來的人生觀念雖然千差萬別，但總的說來大概有兩種主要取向，即“兼濟”與“獨善”，或者叫“兼濟人格”和“獨善人格”。所謂“兼濟人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會，改造現實，解放大眾，而自身價值的實現就體現在改造社會解放大眾的事業上，自身的解放也包含在群體的解放之中。“獨善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個性的解放，自我價值的實現，自我人格的完善。在生活實踐中，對于不同的個體來說，有的也許偏于強調“兼濟”，有的也許偏于追求“獨善”，有的也許是兩者復雜交織互相轉化，形成了人們人生活動的千差萬別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯系，在文學觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會人生而藝術”和“為藝術而藝術”。前者主要指向參預現實變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實現和自我完善。從整個文學史和文論史的發展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創作和理論主張來說，則同樣存在種種復雜情況：有的偏于強調為社會人生，干預生活，參與變革；有的偏于追求自我表現；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側重。正是由于人們在人生觀念及其文學觀念的指向上存在這些差別，因此帶來了文學創作上的種種復雜現象以及文學基本觀點上的幾乎無盡無休而又難分高下的爭論。

總之，關于文學本體論的思考，使人們知道文學活動是和人的生命活動相一致的，一定的文學觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關聯的。在實踐中，根據一定的主體性條件又往往會引出不同的價值取向，這樣，文學觀念就實際上一方面聯系著文學主體論，另一方面聯系著文學價值論。因此，由文學本體論的思考就還要分別推及對文學主體論和文學價值論的進一步認識。

二

文學主體性是和人生觀念相聯系，和人的實踐活動相統一的。因此，考察文學主體性還應當從現實主體性入手。

主體性是人在一切活動中作為主體所具有的特性。人類一切活動的實質是人自身的生命活動，那么，主體性具體說來就是人在自己生命活動（包括現實活動和精神活動）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發的；所謂自覺指人對自己的活動及其目的意義有著清醒充分的意識，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識就是主體意識。人在現實中的主體意識指人能夠意識到自身在現實中是怎樣的和應該是怎樣的。人是有意識的存在物，他不僅能夠認識外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識。從人類史的角度看，人類意識的發展，人的自我意識、主體意識的萌發經歷了相當漫長的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識的時候，人的生命活動，包括對自我實現自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來。不過從個體方面看，情形又顯得復雜得多，就是說現實生活中每一個體是否具有自我主體意識或這種意識的程度如何往往是千差萬別的，因而也就帶來了人們生命活動和人生追求上自覺程度的差別。

人的主體意識往往首先表現為個體意識，因為人的存在首先是個體的存在。通常所謂人的發現、人的覺醒也總是從個體意識的覺醒開始的。人的主體意識雖然首先表現為個體意識，但并不僅僅具有孤立的個體意義，因為任何個體都不是孤立的存在，而是社會關系的總和，是處在復雜的群體關系之中。因此，所謂意識到自我是怎樣的和應該是怎樣的就包含著意識到自己所處的現實關系是怎樣的以及合理的社會關系應該是怎樣的。這樣，對于一個個體來說他就首先在自己的意識中將自我的存在和他人、群體的存在聯系起來，同時也將自我的生存發展要求與群體的生存發展要求統一起來，并進而在實踐上使自我個性解放與群體社會解放相協調，只有在這種個體意識的基礎上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個體意識僅僅只局限在意識到個體的自我人生價值，孤立地追求個體的自我實現、自我解放，那就有可能導向“自我中心主義”，并且最終也許會因為孤立的自我實現自我解放的實際上難以實現而使這種個體意識在悲觀中重新歸于沉落。當然這里并不否認個體意識和個性解放本身的相對獨立意義，比如在封建專制極權統治壓抑和否定個體、個性的條件下，個體意識的覺醒和強化，個性解放的追求都是對不符合人性的現實的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。

文學主體性是指人在文學活動中作為主體所具有的特性，即主體在文學活動中自由自覺的特性。文學主體性同樣和主體的自覺意識相關，即一方面意識到自身是文學活動的主體以及文學活動對于自身的意義；另一方面意識到文學本來是怎樣的和應該是怎樣的。人們的文學觀念實際上就根源于此。

文學主體性其實并沒有確定不變的內涵，由于人們的主體意識有著不同的層次意義，文學主體性也實際上有著不同的層次品位。

前面說到，人的覺醒總是首先從個體意識的覺醒開始的，基于這種覺醒，個體便走向追求自我肯定、自我實現、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當人的主體意識還停留在比較狹隘孤立的個體意識層次的時候，這種所謂主體性就實際上有一定的局限。由此推及文學主體性也同樣是如此。基于單純個體意識的文學主體性當然也表現為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個體意識的自覺，這種文學活動的自由也往往是個人精神上的某種自由，或者說只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現”論的文學觀念及其創作追求就主要是把文學活動當作單純表現個人生命意志和情感體驗的一種方式；文學主體性理論和“自我實現”的文學觀念也實際上是把文學活動視作個體人格價值、精神本質的一種自我實現和確證。這種從比較單純的個體意識出發的“自我表現”和“自我實現”，在個體人格比較高尚的條件下，也許可以表達某種超出個人意義的情感，如對他人以至對人類的愛；而在個體意識比較褊狹的情況下，則往往會限于表現一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當作人的生命本質來表現和追求，從而導致人欲橫流，這實際上是主體性的淪落。因此，基于單純個體意識的文學主體性雖然也不失為一種主體性，也表現為某種自由自覺的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學主體性。

更高層次品位的文學主體性則是基于充分的個體意識和清醒的時代意識、民族意識的有機統一。如前所說，真正清醒自覺的主體意識應當是在自己的意識中將自我的存在與時代生活環境聯系起來，將自我的生存發展要求與民族群體的發展要求統一起來。在這種充分的個體意識和清醒的時代、民族意識有機統一基礎上形成的文學主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內涵。以這種主體性來對待和參與文學活動，那么文學就不僅僅只具有表現自己的意義，甚至也不只具有實現自我的某些精神本質（如想象、意志、愛等等），而且也是爭取和實現自身及民族群體現實解放與自由全面發展的一種方式。因此文學就不只具有個體活動的特性和價值，而且具有社會的特性和意義。即使是對于個體自身來說，與那種單純追求精神個體的自我實現、自我解放相比，這種包含著整個現實人生的自我實現、自我解放無疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動相聯系的文學也必然具有更豐富的內涵和更旺盛的生命活力。因此我們說，這種超越了狹隘個體意識和精神特性而指向人的全面實現、全面解放、全面發展的文學主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學主體性事實上具有不同的層次品位，那么文學活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，它所追求的人的自我實現、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學上的所謂生命意識、懺悔意識、憂患意識等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發的，也可以是對包括自身在內的整個民族和人類命運的關注思考而形成的，前者可能導向個人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責任感和使命感。因此，我們在談文學主體性的時候，籠統地主張以人為思維中心，強調自我實現，自我解放及種種主體意識還不夠，還應當進一步區分文學主體性及種種主體意識的不同層次品位。文學主體性的品位不同，文學活動所能達到的境界也會有很大的不同。由此觀照新時期以來的文學，可以說它的每一個進步都與主體意識的覺醒、主體性的強化相聯系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學主體性的層次品位不高相關。

三

如前所說，人的精神活動和現實生存實踐活動之間實際上并不隔絕，而是相互聯系，雙向流動轉化的，那么對于文學活動的價值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應當從人的本體存在，從整個現實人生的發展需求來理解。根據現實人生的不同發展需求，文學活動也許可以說有兩重主要的價值取向或價值功能。

首先，從比較消極的方面來說是補償調適功能。所謂“補償”是指對人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補和償還。從人的生存發展愿望來說，沒有誰不追求人生的充實和生活的圓滿，然而現實人生本身卻往往難以盡如人意，構成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現實活動中得不到補償，那么就往往導向在精神上，在文學活動中以審美想象的方式實現補償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會生發出強烈的補償愿望，當他們從事文學活動的時候，便很容易借助于這種方式實現心理補償。我們看到，主體在哪個方面缺憾最甚，便在這方面表現出特殊的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現人的強健體魄和自由活動等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學中則往往偏于塑造自尊自信意志堅強的人格。這種現象從表層來說是主體精神意志的投射，從深層心理來說則根源于對自卑心理的克服和補償的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文學中也往往會有相反的表現：一個缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫出一個又一個完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個個美麗動人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現“金榜題名時，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說是對人的缺憾補償心理及其文學審美創造（也包括審美欣賞）的一種樸素說明。此外，關于“調適”，是說人們在現實生活中往往會遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進行精神上的自我調節，使之適應于現實的生存發展，這時文學活動也就成為一種特殊的調節方式，發揮某種調適功能。比如人在現實中受到打擊、被現實力量所否定，便往往在文學活動中尋求自我肯定；由于現實生存環境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學活動加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時由于過度勞累也會帶來精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學審美活動也可以使人的精神得到放松，恢復平衡，如此等等。總的來說，補償調適主要在尋求心理平衡。從這個意義上說，文學審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點上，文學藝術和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來說是建構激發的功能。“建構”與補償相對應，是對更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發”與調適相對應則是對人的主體意識，積極的人生進取精神，變革現實的意志和情感力量的一種主動呼喚與激勵。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實現自由全面發展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現實中的實現有種種局限，卻可以轉化為文學審美活動中的積極追求。它一方面表現為主體從自己的人生價值觀念出發，對健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進取精神，從簡·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當代文學中喬光樸、陸文婷等人格類型。當然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現實，也有的作品展示了人生有價值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對不合理社會關系的深刻批判，在痛惜中更顯出對有價值人生的肯定與呼喚，從而具有更強烈的激發力量。另一方面則是表現對異化心態，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對眾惡神的描寫，各民族文學中對種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫寫到的奧勃洛摩夫，魯迅筆下的阿q等。展現人性人格的異化和扭曲，實質上還在于喚起、激發人們對自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說來，在文學審美活動中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對對象的觀照中內含著對自身的發現和反思，由此也生發出自我超越的愿望，從而導向重新塑造自己。因此，積極的文學審美活動就不只在尋求心理的平衡，而在于激發自身向善向美的意志情感力量，追求自我發現，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態面對和投向現實人生。克萊夫·貝爾曾說，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時，他已經準備好了要勇敢地、甚至是略帶一點蔑視的態度面對這個世界；“被藝術品的純審美意味激動著的男女，總是以一種激動和興奮的心情走進外部世界，這種心情使得他們對于在他們周圍發生的事情更為敏感了。這樣一來他們就有可能更為強烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景。”[2](p155-156)這種審美活動對于文學創造主體和文學接受主體都有同樣的效應。其區別在于，創作活動是主體追求自由發展的生命本性的一種自覺投射和實現，它內含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構與激發；而欣賞活動則是主體追求自由發展的生命本性的自覺迎合與投入，它內含著主體的自我發現與反思，從而導向主體人格相對被動的建構與激發。

文學的這兩重價值取向或價值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區分，但應該說都與人的生存發展需求相聯系。我們知道，人生有兩個基本向度：生存指向現在，發展指向未來。立足于現實生存，人們面對的現實和自我也許將永遠是不完善的，生活往往會有波折，人生難免會有缺憾，心靈也時常可能發生傾斜，因而精神上以文學審美方式實現的補償調適也許是永遠不可缺少的；而著眼于未來發展，自我有無限的可超越性，精神人格也有無限的可塑性，人生更有無限的發展前景，具有生命活力和自強意識的主體也許永遠不會滿足于生存現狀，永遠不會放棄對健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉化成為文學審美活動的建構與激發，并最終影響人的現實生存與發展。因此，文學的這兩種取向都有其存在的根據，也各有其自身的意義和價值。

從文論史的情況來看，人們在文學價值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學活動和個體的生存意義相聯系的人們往往比較偏于著重文學的補償調適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國維等；而那些把文學活動和社會變革、人的解放與發展相聯系的人們往往比較重視文學的建構激發功能，如俄國**主義的批評家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價值取向和追求。也許正是由于這種文學價值觀念和價值取向上的差別，帶來文學上幾乎永無止境的爭論。而人們這種文學價值觀念或價值取向上的不同歸根結底又和人們不同的人生價值觀念、主體性的不同層次品位有著內在的聯系。不過問題也許還有另一個方面，如前所說，文學活動首先是精神領域的活動，是人從精神上自我肯定，自我實現的一種方式，因而它的價值也首先是精神價值。但是，人的精神活動和現實實踐活動應當是相互聯系的，主體經過精神、心理上的重新調整和建構，無疑還應當指向適應和改造現實，爭取現實的解放和自由生存發展。然而實際上，對于有些人來說，卻往往容易把文學審美活動當作逃離現實、退回內心的方式，滿足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現實的解放與發展，這應當是文學價值論研究中值得引起注意的一個問題；也是當今文學（文論）建設中應予重視的重要問題。

收稿日期：2002-09-14

【參考文獻】

民族意識覺醒的表現范文第3篇

中國現代藝術設計的發展經歷了要不要傳統？要什么？ 以及怎么要？這幾個重要階段。中國的藝術設計自發展之初就受到西方藝術設計理念的強烈沖擊，在要不要傳統這個問題上搖擺不定，甚至出現否定傳統的錯誤理念。在這個設計思潮中本土設計舉步維艱，落入了一種尷尬境地。諸多教育者與本土設計師們發現對西方的硬性模仿，根本無法呈現給世人具有足夠影響力的設計作品，一味的跟隨卻很難超越。總結經驗，反思過往，發現傳統文化的光華不容忽視，民族性的文化才是我們走向世界的敲門磚。因此我們就必然要考慮如何從傳統文化的內涵出發，把握傳統美學思想的精髓，準確解讀傳統文化元素，并使其以一種全新的姿態重新回歸到設計的領域中來。 對于中國傳統文化重要性的認識，當下的中國設計界已經有了意識上的回歸，而這種回歸就本土設計的發展而言僅僅只是一個開始。如何善用傳統文化符號，如何從本質上理解傳統文化的精髓，并讓中國傳統文化符號在世界設計舞臺上大放異彩，怎樣才能夠獲得理想的創作思路和方法呢？這是我們當下所要探索的問題。

“真正的傳統是社會不斷前進的產物，它的本質是運動，而不是靜止，傳統應該推動人們不斷前進。”在傳統文化中尋找本土設計語言，必須將傳統重置于當代文化之中切合設計所要表達的主題，用現代人的頭腦去理解，結合當下的審美角度去演繹表現。把傳統文化的精神放到當下加以融合、改造、創新和應用，從而使其富有時代特色。在傳統文化中探尋本土設計，并不是要舍棄西方的設計理念，我們的目標是讓傳統文化走向世界的舞臺，所以我們可以結合西方現代設計的理念和觀點去反觀我們的傳統文化；用一個全新的視角重新解讀我們有著幾千年歷史的豐厚文化，去發現一種根植與于我們民族的本土性，能夠打造具有本土語境的設計語言，去尋找某種可以表現、識別、解讀我們傳統藝術中滲透我們民族的智慧、意境、精神的“中國特性”。重新架構起一套正確的設計思維模式，這不僅為找到“本土設計”尋覓了正確的方向，也為國際藝術設計的豐富性提供了來自本土的力量。傳統藝術與現代設計需要在一種互動的關系中在一個完整的文化區域中才能得以整合。就如當下諸多設計師所認識到的那樣：真正的設計全球化是各個民族，各種文化的多元融合，而不是趨向于單一文化的一枝獨秀。我們不能將全球化跟西化混為一談，學習西方的近現代的設計思維，更重要的意義在于我們必須掌握一種對于本土文化合理詮釋的現代性語言，將我們深厚的傳統文化跟現代藝術有機的聯系起來，并將其推向世界藝術設計的舞臺。本土設計的根源仍然在于傳統文化，只有在傳統文化得以充分重視以及發展的大環境中才能做出真正意義上的本土設計。

所謂本土設計是一種帶有本民族內在精神文化的設計，扎根于本土文化的沃土之中，繼續創造和延續新文化的行為.歷史的沉淀是新文化的根源，而隨著社會的發展與變革原有的傳統形態也在發生適應時代的變化，來自于本土甚至是世界的新的推動力使本土設計呈現出了多元化的發展態勢，在內容和形式上不斷地豐富和更新。如何讓本土設計在錯綜復雜的當代藝術的洗禮中以及來自于世界范圍的新觀念的沖擊下不至于疏離了他本應該有的傳統內涵？如何守護和發揚民族傳統藝術中一切優秀的部分，成為我們今后藝術創造中努力創新的源泉？如我們所知文化是一切藝術形式的根源，藝術以文化為導向，以文化為依托。回顧中國五千多年的歷史文化，流傳了不可勝數的經典之作，宋瓷作為其中一種，鑄就了華夏數千年文明史上不可跨越的高度，可謂前無所師法，后無能為繼.宋瓷藝術以端莊典雅，質樸無華，含蓄雋永的美學特征著稱于世.其典雅內斂，超然絕俗的氣韻是一個時代精神和文化的積淀所造就的，宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益于傳統美學思想，與中國傳統美學的旨趣相投。宋代美學的一個顯著特點就是崇尚自然之風韻，把自然樸素之美作為理想之美的典范。這種對自然美的崇慕和追求，對中華民族的審美意識和中國藝術的發展具有深遠的影響。宋朝儒學復興，社會上彌漫尊師重道之風，文人的地位在宋代得到空前的提升，宋朝優秀文人輩出，知識分子自覺意識空前覺醒。史堯弼在《策問》中認為：“惟吾宋二百余年，文物之盛跨絕百代。”陸游在《呂居仁集序》中也認為：“宋興，諸儒相望，有出漢唐之上者。強烈的民族意識和理學禪宗的盛行形成了一個時代博大精深的美學體系.這個體系中蘊含了中國傳統文化的精髓，從思想到行為上都潛移默化的影響著民眾，從生活到藝術人們都在追求傳統美學中所倡導的中和之美，協調之美，和善之美，和合之美，藝術形式在這樣一種成熟的思想和文化的導向下逐漸形成了一個時代的特點.這樣的一個文化背景為宋瓷的輝煌提供了豐腴的土壤，創作上表現出富有時代特征的審美趣味，成為能夠反映一個時代特色的經典之作。

如何去調整中國現代藝術設計的思維結構，做有中國民族特色的藝術設計，我們除了反觀歷史，同時中國現代藝術設計艱難的發展歷程也讓我們獲得了諸多寶貴的經驗，這些經驗告訴我們在西化的大流中我們必須堅守自己作為中國人的文化身份，只有在群體意識中保持對于傳統文化的重視，以及在以傳統為基礎的思維中積極發展現代設計，才能使中國設計的價值獲得世界的認可，并在世界范圍內打造出中國設計的標簽。我們以往面對傳統的態度讓我們體會到如果我們忽視傳統遺留給我們的寶貴資源，我們將失去我們的獨特性，同時也會被淹沒在世界設計藝術的大流之中。而世界現代藝術的發展進程又讓我們看到，現代生活需要我們不停的調整步伐跟上節奏，因為只有這樣才能將民族文化推向世界，否則所謂傳統只能成為一種束之高閣，僅供欣賞的文物。這也讓我們體會到對于傳統首先要有一種崇敬的態度，傳統歷經了時間的考驗，具有的積極精神，對后人有永久的啟示作用和借鑒價值，值得我們去敬畏和瞻仰。由敬畏到重視從而引發人們用全新的思維去解讀探索傳統文化，并以一種新的形態展示給世人。傳統是我們生根發芽的土地，為我們提供了豐厚的滋養，我們吸收著這樣無比優厚的養分，所要思考的就是如何讓這塊土地持續為我們提供給養，如此便需要我們用新思維去灌溉，用新興的設計力量去耕耘.從改革開放到當下我們一直在學習和尋找的就是將傳統文化與現代文化聯系起來的紐帶，探索一種新的思維方式為本土設計指明方向。當我們不尊重傳統時，我們既無法感受傳統的恢弘之偉，傳統亦將無法為我們提供滋養，那么我們如何為我們的本土設計尋根溯源？

只有在尊重傳統的前提下，大力發展傳統文化，從思想到行為習慣繼承民族文化的優良傳統，始終清醒的認識到文化是一切藝術創造的源流，只有依附于民族文化，中國本土設計的思維框架才有望被架構起來，我們必須重建傳統意識，理清思維結構，把由外而內的被動，轉換成由內而外的主動。本土設計的要義便是要求我們從觀念層面找到傳統的精髓。“對傳統的零散化吸收和將傳統平面化的做法可能妨礙了傳統精髓的復興，這是當代藝術活躍但易蒼白的詬病。對傳統的吸收重要在于精神上集采傳統的義理，在觀念層面通達傳統的啟示。”對傳統的繼承不止停留在某種符號的繼承，更是內在精神的繼承，亦是對民族精神的繼承，充分發揚傳統文化，就本土設計而言文化是比傳統的技法、符號、形式更為強大有力的支持。

民族意識覺醒的表現范文第4篇

［關鍵詞］國產電影;動畫電影;英雄形象

對英雄人物的渴望，甚至對自己向英雄靠近的希冀，這類想法都是植根于人們的潛意識之中的。好萊塢不斷推出的各類超級英雄電影，以及中國風靡全世界的功夫電影，便是對觀眾這種揮之不去的情結進行迎合的例證。而在動畫電影中，英雄也是一種極為常見的角色形象。由于動畫帶給觀眾的視覺形象是具有高度假定性的，主創在對英雄的造型、動作、本領乃至人物性格、內在的心理活動方面的塑造有著較高的自由度，甚至包括動物或植物在內的非生命形態，都可以被塑造為活靈活現的，令觀眾感到可親可敬的英雄形象。因此動畫在塑造英雄形象方面，有著先天的優勢。另外，由于動畫電影的目標觀眾中有一部分為低齡觀眾，一個形象鮮明、具有非凡本領或品德的英雄形象能夠較好地抓住這一類觀眾的注意力，幫助他們更順暢地理解劇情。因此，在動畫電影中，觀眾往往可以看到虛擬的英雄主導、帶領著其余角色，來完成一件重要的、具有特殊意義的事。一言以蔽之，英雄形象通常推動著情節的發展，它們對于動畫電影來說有著不可取代的作用。目前關于日美動畫中英雄形象的研究甚夥，這當然與日美動畫在全球電影市場中的強勢地位有關，而國產動畫電影在英雄人物塑造方面的努力、所存在的癥結，也是不可忽視的。

一、英雄形象的類型流變與塑造中的缺陷

國產動畫電影中的英雄形象主要有三類，一類衍生自古代文學作品或民間傳說，如《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空，整部電影便是對《西游記》小說以及戲曲較為忠實的再現;一類則來自現當代藝術作品，這一類英雄身上已經被賦予了諸多現代人推崇的品質;還有一類則是原創類英雄，動畫人意識到無法再單純從文學、戲曲作品中挖掘素材，便進行了原創。隨著時間的推移，第三類英雄由于創作的自由度更大，人物所處的先在世界具有更大的延展性，其數量呈上漲趨勢，如塑造了蓋亞、賽小息等英雄形象的《賽爾號》已經拍成了系列電影。然而，國產動畫電影卻由于諸多主客觀方面的原因，或是受困于資金，或是窘于新創，在創作上進入了瓶頸期，長期落入低幼化、簡單化、說教化的泥淖中。自《寶蓮燈》之后，觀眾也長久未在國產動畫電影中看到立體感強、給人印象深刻的英雄形象了。無論是取材于中國古代神話故事的電影，如《魁拔之十萬火急》(2011)等，或是取材于現當代小說的電影，如《藏獒多吉》(2011)，或是純原創的電影，如《兔俠傳奇》(2011)等，其中的英雄敘事都有著嚴重的表達無力之感。究其原因，主要在于中國動畫人在對英雄形象的演繹上依然存在不足。眾所周知，美國迪士尼推出的《花木蘭》(Mulan)，夢工廠推出的《功夫熊貓》(KungFuPanda)等，其中的主人公即英雄人物都是高度依賴于中國本土文化的，但是在美式成熟電影體系的改造下，電影在敘事、影像風格乃至宣傳營銷上，都有著明顯領先于國產動畫電影的優勢。最終電影受到包括中國觀眾在內的人們的普遍歡迎，其中推出的英雄人物花木蘭、熊貓阿寶等，中式角色直接被天衣無縫地套用于美式英雄模板中，受到觀眾的熱捧。以《兔俠傳奇》為例，這是上述三部電影中主觀上對塑造英雄的意愿最為明顯的一部。《兔俠傳奇》有“國產美式”動畫之稱，其在人物的塑造、角色之間的關系以及人物“成長、復仇”式敘事方面，有著十分明顯的借鑒《功夫熊貓》的痕跡。在商業運作上，無論是配音陣容、主題歌的演唱，還是精益求精的3D技術的運用，都可以看出電影強烈的市場訴求。但是其弊病依然是明顯的，相比起阿寶的學藝經歷被鋪墊得很足，觀眾可以明顯地感受到阿寶在武功和性格上的逐步成熟。作為英雄角色的兔二的武功來得過于容易，一開始就得到了生命垂危的老盟主的傾囊相授，不僅得到了老盟主的畢生絕學，還得到了代表江湖至尊的令牌，這樣的“一步登天”無疑會降低觀眾對兔二的代入感。

二、英雄形象的內涵

與國產動畫電影中英雄形象的類型并非一成不變一樣，國產動畫中英雄形象的內涵，這些英雄形象給予人們感動的方式也是動態的。無論人們身處何種時代，其居住地擁有怎樣的文明形式，人們對英雄的期待是共有的。英雄人物代表了積極的、主流的社會價值觀，英雄形象對于普通人來說，有著鼓勵、勸誡的意義。人們需要從英雄身上獲取面對挫折、積極進取、直面人生的勇氣，以及棄惡從善的規勸。但在不同的時空條件下，由于人們的期望值不同，英雄形象所具有的內涵又是各不相同的。以空間為例。中國武俠文化中，身處江湖之遠的英雄往往打抱不平，除惡揚善，而位居廟堂之上的英雄則需要維護社會的秩序，追求國泰民安，救百姓脫離水深火熱的困境。又以時間為例，在戰火紛飛或人類面對生態災難時，力挽狂瀾的英雄人物是最受歡迎的;而和平年代，當人們經歷著普通的日常生活時，真實、質樸、勤勉的小人物同樣也可以成為釋放出人性光輝的英雄。在國產動畫電影中，這方面最為典型的例子莫過于香港出品的“麥兜”系列電影。在《麥兜故事》(2001)中，麥兜的形象就是定位為普通人的，甚至在麥兜的身上，可以看到“失敗者”的標簽。那段帶有無厘頭意味的關于“魚丸、粗面”的對話，表面上是為了給影片帶來幽默氣息，但當人深思時，這實際上隱含的是電影“原來沒有，就真的沒有。不行，就真的不行。有些東西未必那么好笑，它會失敗，會失望”的深意，導演以麥兜瑣碎的生活撕破“天下無難事只怕有心人”的信仰。麥兜形象的可貴就在于，面對這個不好笑、會失敗、人時時刻刻都有可能“不行”的世界，天真而單純的麥兜能夠為自己心中的目標而努力，終于活成了一個生活中的英雄。如麥兜想去他心中的圣地馬爾代夫，但是以他的閱歷，他并不明白去不去得成馬爾代夫取決于經濟情況，而以為只要努力地吃完藥就可以去馬爾代夫。這樣的平民英雄的形象，是國產動畫電影中極為少見的。又如麥兜學搶包山，他沒有從理性的角度來分析搶包山的利弊，實際上他并不可能通過搶包山來贏得奧運金牌，麥兜努力的原因就是因為他愛他的媽媽麥太太，他的媽媽是一個望子成龍的單身母親，于是他不想讓媽媽失望。而反過來，麥太太也是一個平民英雄，在她的精心掩飾下，麥兜有了一個快樂的童年，麥太太也為了兒子而給奧委會主席寫信申請將搶包山加入到奧運會項目中。在這對母子心目中，彼此都是自己了不起的英雄，這便足夠了。一般情況下，國產動畫電影中的英雄形象必須是“厚德”的代言者，如作為個體的勤勞、善良、勇敢，對待他人時的忠孝仁義等。而在時代的變遷中，群眾所具有的道德觀與審美習慣是既存在慣性，又微妙變動的，電影要迎合盡可能多的觀眾，就必須在對英雄人物的德行處理上找到一個平衡點。如源于神話故事《封神演義》的《哪吒鬧海》(1979)，在《封神演義》中，哪吒死而復生的前因是他殺死了蛟龍，為父親李靖惹來禍患，面對父親要殺自己以絕后患的情形，哪吒索性以刀割肉剔骨，歸還父母，以表示不忘父母恩情。而這樣的情節即使是當代中國觀眾也是難以接受的，遑論并沒有“身體發膚受之父母”概念的非儒家文化圈的觀眾。因此，在動畫電影中，哪吒之死被改為為了不讓龍王再禍害百姓而自刎，隨后轉世重生后又擊敗了龍王，結局皆大歡喜。顯然，在動畫故事中，哪吒成為一個提倡正義、甘愿自我犧牲以維護和平的小英雄形象，原著中略顯畸形的孝意識被淡化。《哪吒鬧海》除了獲得國內的百花獎之外，在菲律賓、法國的電影節上也都贏得了榮譽，可見英雄形象內涵是完全有可能調整為具有普世性，國內外觀眾都可以接受的。

三、英雄形象塑造的意義與前景

當前，藝術被普遍認為已經進入了后現代的語境，人們的娛樂生活也日益多元化。長久以來似乎已經定型的歷史、神話乃至人們尊崇的價值觀都出現了動搖的可能。在這樣的情況下，國產動畫電影有必要把握住“變”與“不變”。需要“變”的地方在于，國產動畫的題材應該更為多樣，表現形式也應該更為豐富。動畫人的創作活力應該得到進一步的激發，甚至整個電影的生產模式，都有必要向著更高效和穩定的方向發展。而不應改變的地方則在于，動畫肩負的教育功能不應被舍棄，尤其是國產動畫所依托的中國文化，所針對的國內市場為主、國際市場為輔的面向不應改變。因此，由于英雄人物所承載的教化意義，英雄情結對主流價值觀在觀眾尤其是低齡觀眾中傳播的正面作用，甚至由于英雄主題能夠有效地實現電影所追求的商業價值，無論從哪個角度來看，英雄形象在國產動畫電影中的影像表達都是有必要繼續下去的。近年來最具借鑒意義的當屬《大圣歸來》(2015)。電影超越《寶蓮燈》之處就在于，電影中同時塑造了兩個英雄:一是孫悟空，二是唐僧前世江流兒。就類型選擇而言，電影取材于人們熟知的《西游記》故事，在塑造孫悟空的形象上，電影也有意貼合了當代觀眾的審美，突出美猴王“酷”的一面;而就英雄內涵來說，電影又推出新意，將維護正義，保護弱小，勇于與惡勢力斗爭的精神賦予江流兒，正因為江流兒本身也是一個弱者，因此他的形象反而顯得更加高大。當人們已經習慣了孫悟空作為“齊天大圣”，即唐僧的大弟子勇斗妖魔鬼怪時，電影中的孫悟空卻是先頹廢后覺醒的。促使孫悟空敢于在沒有法力的情況下大戰妖王，最終實現“大圣歸來”的誘因正是江流兒的死。電影一經上映便好評如潮。電影滿足了不同觀眾的需求，江流兒的見義勇為有教育意義，孫悟空故事是中國文化積淀的一部分，而孫悟空與江流兒之間幽默的對話則是典型的商業元素。美國動畫電影《功夫熊貓》系列、日本的《風之谷》系列以及中國的《大圣歸來》能夠在當前的商業運營機制下取得票房上的成功，《大圣歸來》亦完全有拍成系列電影的可能，這便是以動畫來塑造英雄人物大有前景的明證。當各國在新世紀掀起文化上的“世界大戰”時，動畫電影無疑是一條高效的文化傳播渠道，也是東西方觀眾都喜聞樂見的娛樂方式。中國動畫電影能向外界輸出的絕不僅僅是電影本身，還包括電影之后中國的經濟、政治發展情況以及中國所推崇的文化價值體系。從數十年來國產動畫電影的英雄人物形象塑造來看，英雄形象承載著強烈的民族意識以及中國傳統文化，并代表了積極進取的中國形象。目前，國產動畫陷入發展的瓶頸，其英雄人物的創作也存在一定的問題，但可以肯定的是，一旦國產動畫產業取得生產與輸出上的突破，繼續沿襲正面教化觀眾，叩響人們內心深處對主流價值觀的藝術指向，并在原有基礎上探索新的藝術形式，那么國產動畫中的英雄形象將在傳播中國文化，獲取世界范圍內人們的普遍認同上散發出光芒。

［參考文獻］

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