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西方傳統(tǒng)美學范疇范文第1篇

總體上看，《美學導論》的理論體系是以審美關系為中心，將美學學科基本問題串連起來，這點大體與葉朗先生的《美學原理》等書相類似。不過，除審美關系（對象、經(jīng)驗、情感等）之外，作者還將美學的問題，諸如道德、宗教、科學、社會等非審美關系內(nèi)容全部納入審美這張大網(wǎng)之中加以觀照，全面展現(xiàn)了中國當代美學從“美感論”到“審美關系論”的轉(zhuǎn)變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標題，涉及目前中國美學原理的所有領域和問題。與一般美學教材不同的是，作者立足于個人的學術研究，以強烈的問題意識對美學原理體系內(nèi)容進行了改造甚至重構，很多問題的敘述有意識地回避了國內(nèi)美學教科書一些“老生常談”的問題和結(jié)論，尤其是大量援引西方美學特別是當代西方美學家的最新論點，使這部教材較現(xiàn)行美學原理體系有所突破和超越，但同時也是造成這部教材出現(xiàn)問題的癥結(jié)所在。

以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構成“導論”的核心和重點，這與一般的美學原理教材分數(shù)章論述有所不同。在內(nèi)容的敘述上，作者沒有沿襲以往優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態(tài)類型，也沒有延伸《美學意蘊》中“幾種重要美學范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學范疇從概念到內(nèi)涵重新進行了界定。作者認為，“如果說20世紀的美學還有一個基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經(jīng)驗（aestheticexperience）和藝術定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標志美學學科的基本范疇”（《美學導論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標明頁碼），作者在美學范疇上的主要觀點，從本章內(nèi)容結(jié)構中就能看出梗概：

一、美學范疇、藝術范疇與審美范疇

二、審美范疇作為文化大風格的凝聚

三、審美范疇作為先驗情感范疇

四、不同的“二十四”

從分節(jié)目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進西方美學家的主張，認為傳統(tǒng)美學范疇已經(jīng)過時，但對審美范疇的學術態(tài)度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風格”說，認為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術風格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗情感說，認為情感范疇有無限可能性，進而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統(tǒng)審美范疇的單調(diào)，但最終還是將審美范疇和審美風格混為一體。作為學術研究，我們認為，任何方式的探討，即使對西方美學的翻譯和評介，都是有價值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實讓學生和教者有些“抓不住”。果真是因為“美”“優(yōu)美”之像西方美學家所言過時了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關論證引述如下（第148頁）：

欣賞藝術作品，需要將藝術作品放在適當?shù)姆懂犗聛砀兄绻捎缅e誤的范疇，如果缺乏有關范疇的知識，就無法欣賞到藝術作品的特別妙處。

如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。

諸如美、崇高之類的審美范疇是美學史和美學理論教給我們的。……沒有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。

在這里，作者反復強調(diào)固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關論述；可是在后面的章節(jié)中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學與藝術》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現(xiàn)的后遺癥，其根源是標“西”立異的學術思維使然。

如果說，在美學的研究中標“西”立異仍不失為一種學術研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時連作者也會失去個人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節(jié)構成：

一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向

二、反意圖主義盛行

三、意圖主義的復興

四、實際的意圖主義與假設的意圖主義

分節(jié)題目圍繞西方美學家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學的文獻著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節(jié)題下的論點無一不是羅列西方美學家的正反論點，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當代文論中一場無休的爭論；至于最終的結(jié)論和意義，教材作者似乎并不關心，恰如本章末段總結(jié)的那樣：“關于意圖在文學藝術的解釋中的作用仍在繼續(xù)，現(xiàn)在還不是得出最終結(jié)論的時候。也許如同其他眾多的美學問題一樣，這個問題也永遠不會有最終的結(jié)論。”（第125頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學術規(guī)范在這里承載了零度意義。看來，作者并不關心“說什么”以讓學生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。

彭鋒先生近年來的美學研究十分關注西方當代美學問題，其文、譯、著多數(shù)都與分析美學、實用主義等有關。但作為一本美學教材，作者一反以往《美學意蘊》教材敘述風格，而是把自己近年來一系列西方當代美學的研究論述，多數(shù)不經(jīng)裁剪拉來或塞進這本《美學導論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當代美學研究成果的領地，我們只需將《美學導論》和作者另一本論文式著作《回歸———當代美學的11個問題》相比較，就能看出其中的聯(lián)系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導論》又悄然把曾經(jīng)的“11個問題”變成“15個問題”。對比二書主要章節(jié)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《導論》中的審美對象、審美經(jīng)驗、審美情感、審美趣味等八九章的內(nèi)容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節(jié)題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學導論》中的美學，竟無差別的變?yōu)椤芭瞾怼钡拿缹W！

可根本的問題還不在于著者敘述的美學是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀大學文科教材和復旦博學·哲學系列之一種，其主要目標無非是引導學生通過對美學基本概念和原理的學習，激發(fā)他們對美學問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經(jīng)和一些學生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學生抱怨說，這本教材確實太難讀了，從開篇的第一章美學敘論開始，每章內(nèi)容滿眼都是西方當代美學家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學的人名和譯文所包裹，讀美學教材好比是讀一本艱澀的西方學術譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學生從教材中隨便抽出一組概念說明他們?yōu)槭裁础白x不懂”。如原書第三章《審美經(jīng)驗》章末的一段總結(jié)文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經(jīng)驗和美等這些美學原理中核心概念的解釋。我們分節(jié)援引如下：

審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現(xiàn)途中，一句話是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)。

審美經(jīng)驗不是對事物的經(jīng)驗，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關于事物的知識的認識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態(tài)。這里“自我”與“事物”類似。每個事物有不同的面貌，就像每個自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)，審美是自我在無身分狀態(tài)自由逗留。

通過閱讀，我們發(fā)現(xiàn)這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風，作者有意將美學界業(yè)已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學術論著，其敘述語言首先應該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。

除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻和參考書目的“看不懂”。根據(jù)統(tǒng)計，作者每章后所附的“推薦書目”合計共137種，其中英文多達98種，翻譯著作34種，外文論著合計共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內(nèi)已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》等不惜采用由德語和法語轉(zhuǎn)譯的英文書目和文字，列入引用文獻和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學術規(guī)范的意義外，對大學本科生來說有多少實際意義？不知道北京大學的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學術研究參考書目的清單！

美學教材畢竟與美學論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學術創(chuàng)新，從略基本概念，不求必然性結(jié)論；而教材特別是“導論”之類，是寫給學生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學術論點，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯(lián)系讀者實際，一句話，要考慮到大多數(shù)學生閱讀水平和教學使用的效果。作者這部教材和《美學的意蘊》的最大不同是，其主要章節(jié)直接挪自作者本人的美學論文和論著，多數(shù)只在章節(jié)的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統(tǒng)一。所以，文中所引西方美學家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學論著書目除少部分來自譯本外，多數(shù)是清一色英文，這對那些把美學作為普通課的本科學生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學教材，對西方美學觀點雖然都有不同程度的借鑒，但都會有相應的處理的方法，如降低學術門檻，突出傳統(tǒng)古典美學地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學大綱”之類，以方便學生閱讀和教學考核。

《美學導論》這本教材中由于多數(shù)問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學的意蘊》），論文的創(chuàng)新思維使作者不屑重復當代美學史中的常識與成說，所以，書中對于美學原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結(jié)于諸家爭論這些細枝末節(jié)。全書首章以《美學》為標題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動展開，美學和審美之間的如此重要的關系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學領域中的15個重要問題，差不多是美學教科書有史以來章節(jié)含量最大的一種，其中哪些章節(jié)是重點，哪些章節(jié)針對某些專業(yè)，書中也沒有任何的教學說明文字，更沒有開發(fā)相應的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結(jié)構和問題，照本宣科，勢必會扼殺學生美學興趣，他們會視美學為畏途。

中國當代美學發(fā)展史，從某種意義上看，直接呈現(xiàn)為美學原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學體系和問題闡釋的理路方法，對于所有美學教材的編纂無疑都是一個挑戰(zhàn)。中國美學理論體系誠然由西方引進，但縱觀當下有影響的任何一本美學教材，卻都不同程度體現(xiàn)著對美學原理中國化漸進之路的推進。彭著這本教材，與他以前的那本《美學的意蘊》相比，其資源體系已經(jīng)背離了中西美學的體用關系，其學術意義的背后，更多是作者對西方當代美學的過度自戀。

西方傳統(tǒng)美學范疇范文第2篇

 

一、前言

 

從根本上說，“丑”是一個現(xiàn)代美學范疇，從古希臘一直到 19 世紀，探討美的本質(zhì)和本體一直是美學研究的中心課題，在 19 世紀中葉這一情況發(fā)生了根本性改變，丑越來越受到美學研究者的關注。由于受到西方美學的影響，自上個世紀 80年代劉東發(fā)表的《西方的丑學——論感性的多元取向》開啟了國內(nèi)美學界關注“丑”的先河，隨后，國內(nèi)越來越多的學者開始關注美學中的“丑”這一領域。截至目前國內(nèi)美學界對“丑”進行了多角度、多層面的研究。

 

當代學界普遍認為丑孕育并發(fā)展于近代，丑的產(chǎn)生與崇高相關;丑與優(yōu)美、崇高、喜劇等一樣都屬于“感性學”范疇，人們長期認為 “美學”概念將“感性學”狹隘化，以至于“丑”在美學中一直處于被拒絕或陪襯的地位;更進一步，“丑”

 

在美學上長期被邊緣化，這與西方美學背后源遠流長的理性主義傳統(tǒng)有關。隨著理性傳統(tǒng)受到質(zhì)疑和反叛以及非理性主義精神的崛起，丑成為現(xiàn)代西方美學的核心范疇，具有獨特的審美價值。現(xiàn)代西方美學完全打破了傳統(tǒng)的真善美相統(tǒng)一觀念，從根本上否定了傳統(tǒng)美學觀。真、善、美在美學上相分離，現(xiàn)實中丑的、道德上惡的東西不僅廣泛、招搖地進入美學，而且在美學上被認為是美的東西。正視丑，審視丑，直面慘淡人生的勇氣與痛楚;或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有獨立價值，現(xiàn)代西方美學以丑為美。

 

二、現(xiàn)代西方美學中“丑”的概念

 

(一)丑與美。

 

羅森克蘭茲是黑格爾派美學家，他受到了德國古典美學的辯證法的影響，在丑與美的辯證對照中對丑展開論述。一方面，他提出“丑的美學”的概念同“美的美學”的概念相對應，明確地將丑和美對立且并列起來。他認為，丑是一個和美地位平等的美學概念，丑與美一樣同“屬于美學理論的范圍”，丑是美學中的一個獨立的分支。他堅持認為丑是獨立于美的輪廓鮮明的對象材料，丑有著自己的價值和作用，它不僅僅是作為美的陪襯物來彰顯美的輔助工具，因為美并不需要任何襯托或黑暗的背景。另一方面，他又認為丑本身是美的否定，它始終是與美相關的，二者具有不可分割性，也就是說在審美活動中丑是在與美的對照中存在的，它不能單獨成立，美是丑得以成立的條件，丑若要顯示其審美價值，就必須將自己投射到美那里，在與美的比照之下來實現(xiàn)。他說，“倘若沒有美，也就沒有丑，因為丑是作為美的否定而存在的。美是神性的、原初的觀念，而丑，即美的否定本身只是一個依附的存在。”[2]

 

值得注意的是，他這里提到的“依附”并不是指陪襯之意，而說的是丑與美的相關性，羅森克蘭茲對于丑的思考是在美這個“原初性”概念的前提下進行的，因此，丑在他這里并非是完全獨立的。在丑發(fā)生的可能性問題上，羅森克蘭茲是從藝術表現(xiàn)完美理念的角度出發(fā)進行闡釋的。他認為藝術為了完整地表現(xiàn)理念，就必須有丑的參與，純粹的美表現(xiàn)的觀念是片面的，因而，藝術不能缺少丑，必須有丑。他說，“如果藝術不想單單用片面的方式表現(xiàn)理念，它就不能拋開丑。純粹的理想向我們揭示的東西無疑是最重要的東西，即美的積極的要素。但是，如果要想把具有全部戲劇性的深度的心靈和自然納入表現(xiàn)中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西。”因此說，基于這個原因，他認為藝術“要想完整地描繪理念的具體表現(xiàn)，它就不能忽略對于丑的描繪。”若是，藝術“要把自己局限于單純的美，它對理念的領悟就會是表面的。”[3]

 

由此看出，羅森克蘭茲的觀念里，美或者丑在藝術中就是為了實現(xiàn)完整表現(xiàn)理念，而僅僅只有美根本達不到這個要求，因此，藝術就必須接納丑，必須讓丑參與其中。此外，他還強調(diào)，參與到藝術中的丑仍然是丑，而且它必須具備一些條件，即在藝術中丑必須美來襯托，它不能在藝術中孤立存在。他認為，存在著獨立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再襯托;可丑卻需要美來襯托，丑必須在美的燭照下才能被藝術所接納，丑是不可能絕對獨立的，它只具有相對的獨立性;同時，丑和美都是由于藝術為了完整地表現(xiàn)理念而存在的。

 

(二)“丑”的形成和展開。

 

1、波德萊爾論“丑”。

 

美學界普遍承認現(xiàn)代詩人波德萊爾是“審丑”時代大門的開啟者。在 1857 年問世的波德萊爾的充斥著丑的意象的“丑詩歌”——《惡之花》則成為現(xiàn)代西方丑美學、丑藝術的先聲。他以一種新的姿態(tài)譜寫了人類的審美理想，審美就是把玩和欣賞丑。波德萊爾沒有有關丑的專門理論著作，他對于丑的看法散見于他的藝術理論中。

 

波德萊爾明確指出，“美總是古怪的”，“美總是令人驚奇的”，“不規(guī)則，就是說出乎意料、令人驚訝、令人奇怪，是美的特點和基本部分“，”最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦“，”憂郁才可以說是美最光輝的伴侶“。[4]

 

從這些觀點可以看出，到波德萊爾這里人們的審美活動發(fā)生了質(zhì)的改變，美與丑的評判標準完全不同于過去，傳統(tǒng)美學所追求的和諧、有序、單純已經(jīng)悄然退場，取而代之的是”古怪“、”不規(guī)則“、不和諧。不難看出，波德萊爾以上所作出的這些”美“的判斷其實質(zhì)上就是在定義丑，他對于”美“的詮釋實際上也是對”丑“的詮釋。首先，這幾句話簡明扼要地揭示出，丑已經(jīng)揚棄了近代時期在崇高范疇中的美丑轉(zhuǎn)換，它不在躲躲閃閃，而是直接地本真地進入到了人們的審美視野，成為了審美活動的核心;其次，波德萊爾還指出，丑感是一種引起劇烈震顫、矛盾的痛感，就如同”彌爾頓的撒旦“給人的沖擊。丑感是一種否定性的審美體驗，審美主體直接地擁抱丑與惡，直接地迎接丑和惡的刺激與沖擊，并在對于丑和惡的沉醉中飽含著一種痛楚與憤怒的理性之思;最后，他所說的”撒旦“式的美以及”憂郁才可以說是美最光輝的伴侶“指出了丑這種否定性的美感體驗，它在內(nèi)容上是陰暗的、鄙俗的;形式上是反和諧的混亂、乖張等。 波德萊爾的貢獻就在于，他不僅以其審美實踐為人類掀開了一個全新的審美篇章，而且用理論說明在現(xiàn)代美學中丑已經(jīng)完全替代了美而一躍成為審美活動的核心，現(xiàn)代人美丑觀念的轉(zhuǎn)變，丑已經(jīng)取美而代之，雖然波德萊爾本人沒有直接指明他所論述的是丑;此外他的貢獻還在于他認識到丑是一種否定性的美學范疇，丑感是一種包含著痛感的體驗;最后，他提出的撒旦式的雄偉美以及”光輝“的憂郁在后來尼采的美學中得到了最為豐富的闡釋，這可以看作是尼采觀點的萌芽。

 

2、尼采論“丑”。

 

尼采的美學是建立在其非理性哲學的基礎之上的。尼采所推崇的是一種勃發(fā)向上的生命意識，他認為，面對悲苦的現(xiàn)實世界，生命的意義就在于在不斷的反抗和征服痛苦中最大限度地發(fā)揮生命的價值，體驗生活的歡悅。因此，他提出了“權力意志”，這是一種不受任何約束的創(chuàng)造力量，是一種與道德無關、與理性無涉的自由的力量。尼采并沒有關于丑理論的專著，他對于“丑”的認識散見于《權利意志》、《悲劇的誕生》和《偶像的黃昏》等這幾部作品當中，主要涉及到了丑的實質(zhì)、丑的形式特征、丑感和丑的分類幾個方面。

 

在現(xiàn)代西方美學中，從波德萊爾和尼采開始，“丑”概念已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的改變，并且“丑”直接被看作是可以與美相抗衡的、對立的概念，“丑”本身具有其獨立美學價值，丑已經(jīng)上升為西方現(xiàn)代美學的核心范疇。在他們之前的羅森克蘭茲雖然系統(tǒng)的對丑作了討論，但那只是說明當時對于丑的問題有了足夠的重視，而且討論的范圍也僅僅是限于形式上的丑，并沒有真正地觸及現(xiàn)代美學中丑的實質(zhì)性內(nèi)涵。

 

而在波德萊爾和尼采這里，丑則是一種承載著非理性的、殘酷的意志的存在，對于丑的賞析也不再需要在與美進行對照或者辨證轉(zhuǎn)換中進行，而是直接陶醉于其中感受著魔鬼般的刺激，在對抗斗爭中體驗和享受這個瘋狂而又飽含生命力的對象。而尼采則徹底摒棄了美學一直以來堅持的傳統(tǒng)理性和道德信仰，他直接沉浸在強力意志的勃發(fā)、摧毀和生成中，這強力意志橫行無忌、以征服者的姿態(tài)出現(xiàn)。[5]

 

三、丑的重新釋義

 

(一)丑與現(xiàn)代藝術。

 

阿多諾是在反思現(xiàn)代藝術經(jīng)驗的基礎上開始他的美學沉思的。首先，他結(jié)合現(xiàn)代藝術所產(chǎn)生的現(xiàn)實社會狀況，分析了丑與現(xiàn)代藝術之間的關系，他認為丑是現(xiàn)代藝術的必然選擇。他在《美學原理》這部理論著作中提出了他的“否定美學”觀，其中有一個很重要的命題：藝術是對社會的否定的認識。他認為，隨著西方社會發(fā)展到了現(xiàn)代，其藝術也必然有自身的特征和要求，傳統(tǒng)美學意義上的美已經(jīng)不合時宜，而丑是藝術在現(xiàn)代社會的成立一個新的契機。他說“丑，無論其到底會是什么，在實際或潛在意義上均被認為是藝術的一個契機”，現(xiàn)代“藝術需要借助作為一種否定的丑來實現(xiàn)自身”[6]。現(xiàn)代藝術必然會選擇、追求丑，現(xiàn)代藝術所表現(xiàn)出的美學特征是丑，而不是美。丑的藝術是現(xiàn)代社會唯一真正的藝術。丑完全進入現(xiàn)代人的審美領域，從某種程度上體現(xiàn)了這個時代精神上的成熟。

 

(二)丑的社會效用。

 

現(xiàn)代人審美中活動中接連不斷出現(xiàn)的丑，它并不僅僅是審美主體的主觀喜好和熱愛，更是因為丑本身所散發(fā)出來審美魔力刺激吸引著我們。阿多諾作為西方哲學的代表人之一，他從社會批判的角度研究現(xiàn)代藝術，因此，這必然導致他對于丑的功用的認識具有強烈的政治功利性。阿多諾看到了現(xiàn)代社會的野蠻和殘酷以及工業(yè)文明帶來的對人性的摧殘和異化，使人變得墮落、迷茫、嬉戲、麻木。

 

于是，他企圖通過審美和藝術來拯救現(xiàn)實社會。他認為“丑”理應成為現(xiàn)代審美的核心，人們通過丑來反思丑的現(xiàn)實，以及自身的異化，“丑”可以說是對于異化現(xiàn)實的一種反駁和批判。如同二十世紀德國美學家瑪克斯·德索所說：“丑，我們不能喜歡它們，但它們卻不斷吸引我們的注意”，因為丑本身擁有著像“地獄一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得變形的、夸張的、甚至是“令人作嘔”的東西實際上也會使我們著迷，“其原因不僅是由于它以突然一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我們那作為整體的生活“[7]。就是因為丑本身可以”痛苦地刺激“主體，從而引起審美主體的甚或反思，丑才得以在現(xiàn)代人的審美活動中大行其道。同樣原因，阿多諾極力地為丑的現(xiàn)代藝術做辯護，在這個問題上他與羅森克蘭茲的觀點截然不同。阿多諾認為，丑是這個時代對藝術的必然要求，是丑惡的社會現(xiàn)實在文化上的必然折射，這比起羅森克蘭茲所批判的頹廢時代人們的病態(tài)”嗜好“，可謂是真知灼見。

 

四、結(jié)語

 

從上面論述可以看出，阿多諾立足于現(xiàn)代西方社會現(xiàn)實，結(jié)合具體的審美活動實踐，從歷史唯物主義的角度對丑作了闡釋，他為“丑”找到了現(xiàn)實根據(jù)。他以自己的否定辯證法為基礎，認為丑通過自我否定而實現(xiàn)批判異化，這是一種清醒的理性之思。他的理論不足就在于，從自己的社會批判哲學出發(fā)，認為“丑”具有矯正社會弊端的政治功效，雖然具有強烈的功利主義色彩。

西方傳統(tǒng)美學范疇范文第3篇

    論文摘要:海德格爾的美學之思不僅對西方美學產(chǎn)生了深刻影響，而且有助于我們加深對民族審美精神的理解。以海德格爾的精神實質(zhì)為指引重新解讀中國傳統(tǒng)美學、為傳統(tǒng)美學“去蔽”，實現(xiàn)當代中國美學在回歸中超越，將會為建構有民族特色的當代中國美學打下堅實的基礎。

      1.引言:哲學的轉(zhuǎn)向—存在之思

    海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現(xiàn)實的人文關懷精神。作為一個具有獨創(chuàng)性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統(tǒng)哲學形而上學的終結(jié)，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。

    “存在”( sein )無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統(tǒng)哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據(jù)律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體—“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產(chǎn)生。西方傳統(tǒng)哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質(zhì)作為目的。這一普遍本質(zhì)在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心，主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來，主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態(tài)的虛構。由于這種傳統(tǒng)在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續(xù)前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。

    這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點。“存在”在海德格爾的著作中是以一個活躍的動詞形式出現(xiàn)的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規(guī)定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的存在”。至此，一個關鍵問題就出現(xiàn)了:到底是哪一個存在者領會著“存在”并向‘。存在”發(fā)問?海德格爾認為這種發(fā)問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(dasein)這一術語來標識這種發(fā)問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態(tài)。“此在”與世界渾然一體，呈現(xiàn)一種不分主客的親密無間的關系。“此在”具有特殊的意義，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現(xiàn)的。“此在”領會著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規(guī)定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α按嗽凇钡纳嬲撋系姆治觯按嗽凇彼写嬖诜绞蕉伎梢詺w人此在的生存論結(jié)構。“各種科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發(fā)展開創(chuàng)了一條新的道路。

    2.基礎存在論之美學意義

    海德格爾后期以“存在”為依據(jù)，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術等基本概念。海德格爾開創(chuàng)的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎存在論基礎上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。

    近代西方美學受形而上學的影響，本質(zhì)上是一種認識論美學。它撇開了美的現(xiàn)象探索美的“本質(zhì)”，探尋美的事物之所以為美的根據(jù)，并把美的規(guī)定性當作美的實體。西方現(xiàn)代美學正是以反對這種知識本質(zhì)論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發(fā)起，經(jīng)由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現(xiàn)代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調(diào)“生命意志”的叔本華還是強調(diào)“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設根基狀態(tài)上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現(xiàn)代美學的完成和后現(xiàn)代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。

    首先，此在的基礎生存論從生存論的非現(xiàn)成性識度消解了美的現(xiàn)成存在。形而上學的“本質(zhì)”式追問引誘我們發(fā)問:“美是什么?”而從基礎存在論的角度來看這種發(fā)問是建立在“存在的遺忘狀態(tài)”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經(jīng)領會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為:審美主體和審美客體絕不是現(xiàn)成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉(zhuǎn)人審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉(zhuǎn)向“美如何存在”，美的間題在“在之中”得到根本性的解決。

    其次，基礎存在論強調(diào)“此在”的“在世界之中”。欲實現(xiàn)人與人、世界、自然的和諧統(tǒng)一，海德格爾強調(diào)通過藝術“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統(tǒng)形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發(fā)，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現(xiàn)”就是他的審美狀態(tài)，即存在者的無蔽狀態(tài)就是基于其自身的審美狀態(tài)。美即無蔽之真理的顯現(xiàn)。西方傳統(tǒng)美學中始終無法解決的核心問題—美，以及美與真理的關系問題，在海德格爾所構建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定:“美是真理作為無蔽而發(fā)生的方式之一。”美與真理是統(tǒng)一的，美是真理得以顯現(xiàn)的一種方式，真作為美而顯現(xiàn)。

    中國傳統(tǒng)美學自老子美學開始一向祟尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關懷和價值取向。數(shù)千年以來中國傳統(tǒng)美學的發(fā)展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現(xiàn)代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統(tǒng)美學的新道路并為當代中國美學的構建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。

      3.通向“大道”—中國傳統(tǒng)美學的“去蔽”

    前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關注的問題是:如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統(tǒng)美學“去蔽”?如何重新解讀中國古代藝術典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?

      自鮑姆嘉登以來，西方現(xiàn)代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質(zhì)”的追問方式。而我們的文化傳統(tǒng)并沒有這種對藝術和美進行概念邏輯式的本質(zhì)性追問。中國古代浩如煙海的典籍里有大量關于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現(xiàn)代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統(tǒng)美學不可避免地產(chǎn)生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統(tǒng)思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術之思產(chǎn)生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。

    首先，當代中國美學的構建與發(fā)展必須突破西方現(xiàn)代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發(fā)了中國學界對自身文明的反思與深人理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現(xiàn)實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征:“致中和、虛守靜、尚神韻。“美”在中國古人的思想世界中是一個建構的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體j晤，才能把握其中的精義。審美者必須進人具體的審美境域、在當下的審美活動中構成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發(fā)點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發(fā)。建立在基礎存在論基礎上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發(fā)點。

    其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統(tǒng)美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古‘代美學具有鮮明的以“道”為體的特點。“道”在中國人心中是一個有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統(tǒng)美學以“道”總攬萬物、統(tǒng)領眾美。“道”作為一種審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產(chǎn)生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規(guī)律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。fah它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用，，老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子·田子方》。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。

    在后期的思想中，海德格爾用“大道”(ereignis)代替“存在”一詞，這種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)出其研究的視角已拓展到與東方思想，尤其是老莊思想的對話與交流中。“大道”比“存在”更具有原發(fā)性，更具活力。我們不能按形而上學賦予我們的思維方式問:“大道是什么?”因為“我們既不可把大道表象為一個事件，又不可把它表象為一種發(fā)生，而只能在道說之顯示中把它經(jīng)驗為允諾者。我們不可能把大道歸結(jié)為其它什么東西，不可能根據(jù)其它什么東西來解釋大道”。如果把人與存在的問題看作海德格爾思想的起點，那么“大道”則是海德格爾思想的最終指向。“大道”作為一個有機整體，既有澄明，又有隱匿，還有由隱到顯和由顯到隱的運作。“大道”與“道”產(chǎn)生的根源不同，卻具有相似的精神氣質(zhì)。海德格爾對“大道”的闡釋都包含著對形而上學的超越。如果以海德格爾的批判反思的精神實質(zhì)為指引來解讀東方的“道”，將有可能使我們對中國哲學與美學的一些特質(zhì)和中國美學的追求有更加清晰的認識。通過“大道”解讀“道”更不失為傳統(tǒng)美學與當代中國美學相互對接的一條捷徑。

西方傳統(tǒng)美學范疇范文第4篇

在西方美學體系中，各種不同的美學范疇編織成一張巨大、復雜的思維之網(wǎng)，其中，“形式”當屬最耀眼、最持久的范疇之一。藝術家們不論是在古典主義、浪漫主義繪畫的創(chuàng)作中，還是在批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等作品的表現(xiàn)里，都孜孜不倦地思考、追求、探索著“形式”的美。藝術作品成功的要訣之一就是對“形式”的成功把握，這是創(chuàng)作的首要著眼點。畢加索是西方20世紀最有創(chuàng)造性和影響最為深遠的藝術家，他一生都致力于繪畫形式語言的探索，他和他的畫在世界藝術史上占據(jù)著重要的地位。他開創(chuàng)的立體主義，幾乎純粹地表現(xiàn)著物體歸納后的幾何形態(tài)之美，極力追求這些形體重新組合所產(chǎn)生的、抽象的、新的形式美感。在之后的西方現(xiàn)代繪畫作品中，也無不體現(xiàn)著人們對形式美的探索。繪畫藝術擺脫了以前的功利性與實用性，形式更為主觀和純粹了。“美”逐漸被認知為是“有意味的形式”，以“形式”為核心的美學觀正在悄悄取代以往傳統(tǒng)的“內(nèi)容”美學。由此，20世紀后的現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出形式主義美學空前繁榮的景象。

一、形式美在畢加索繪畫中的體現(xiàn)

在形式美表現(xiàn)中，畢加索的繪畫藝術是極為突出的，他的作品充滿了獨創(chuàng)的樣式和變形。他對現(xiàn)代藝術最重要的貢獻便是：用自己的一生來探索繪畫形式。畢加索的創(chuàng)作經(jīng)歷了藍色時期、玫瑰色時期，還有后來逐漸演變而成的立體主義時期和超現(xiàn)實主義時期，他個人繪畫方法和表現(xiàn)風格也幾經(jīng)變化，他各個時期的作品不斷為我們展示著對新的繪畫語言的探索歷程。他的立體主義使人們重新認識和界定觀察事物、表現(xiàn)物體的視點和傳統(tǒng)空間的構成方法，物體原有的外形和內(nèi)部結(jié)構可以重新被分解、剖析，然后按照自我創(chuàng)作意圖，以新的組合形式被呈現(xiàn)于畫中。作品中由幾何塊面的重疊和直線、曲線的交錯所營造的情調(diào)和趣味遠遠超越了傳統(tǒng)的光線、明暗、空間和色彩的表現(xiàn)，畫面構成與抽象形式的美成為了他最突出的形式語言。新的語言能賦予藝術新的生命。畢加索以及他的立體主義繪畫影響了整個20世紀之后的現(xiàn)代藝術，并且進一步促進了抽象主義繪畫和形式主義藝術的革新與發(fā)展。他真正完成了繪畫藝術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的革命——從具象到抽象形式美的表現(xiàn)。因為畢加索，繪畫或許再也不可能回到原來的形態(tài)去了。

二、西方形式美學的源流

形式美表現(xiàn)是美學研究的一個重要課題，是20世紀西方美學的主流。李斯托威爾說道：“略微瞥視一下美學的歷史，就可以知道形式論的重要地位了。從希臘時代一直到今天，它一再居于顯著的地位。”[1]早在古希臘畢達哥拉斯學派，人們就試圖在幾何關系中尋找美，西方美學就開始了對形式的思辨。18世紀英國藝術理論家荷迦茲提出，美是由形式的變化和數(shù)量的多少等因素相互制約而產(chǎn)生的。之后，柏拉圖認為，“形式”就是事物的第一本體。近代，被譽為“美學之父”的鮑姆嘉通也十分強調(diào)形式秩序。還有德意志唯心主義美學的奠基人康德，在《判斷力批判》中對美進行分析時指出：“美是自由的形式”，“不涉利害的愉快”，審美的情感只在于形式，只是一種關于形式的感受。英國形式主義美學家、當代西方形式主義藝術的理論代言人克萊夫•貝爾繼承了康德的理論，并將其真正地運用于指導藝術實踐，他進一步指出了，藝術作品所能引起的審美情感不依賴于理性、直覺的判斷，而是對其形式的一種欣賞。那些畫面的基本構成要素，如：線條、體積、空間、色彩等之間的相互關系決定了畫面的形式和表現(xiàn)能力，“美是有意味的形式”。由此可見，在藝術史上和美學的發(fā)展進程中，隨著具象內(nèi)容在美學標準中的消解，超越內(nèi)容的、強調(diào)從形式到感官愉快的“形式美學”在迅速發(fā)展著。形式的追求與探索是繪畫藝術乃至各種藝術形式對美的表現(xiàn)的本質(zhì)需要，是社會歷史發(fā)展的必然。

三、美即有意味的形式

在19世紀末20世紀初，克萊夫•貝爾提出了“有意味的形式”理論，認為藝術作品的基本性質(zhì)在于它是形式美的體現(xiàn)。當時的西方已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義，雖然各個美學流派的觀點各有不同，但都在追求著藝術形式的不斷突破，都普遍傾向于認同“形式比內(nèi)容更加重要”。如果一件藝術作品想要喚起人們的審美情感與共鳴，那它的各部分、各要素之間的排列組合“形式”必定是要“獨特的”、“有意味”的。

（一）形式與內(nèi)容

論及形式，我們會馬上想到一個相對應的范疇——內(nèi)容，它們一直是一個矛盾統(tǒng)一的整體。關于二者的關系，人們認為：在古典繪畫中內(nèi)容決定著形式，形式只是內(nèi)容的反映。在黑格爾的客觀唯心主義理論體系大廈中，“內(nèi)容”與“形式”兩者被嚴格地置于對立的兩面，是一對重要而嚴格區(qū)分的范疇和方法，并支撐著他龐大的美學體系。而在康德研究中，“內(nèi)容”是感性材料，是凌亂的，而“形式”則是用來整理、綜合這感性材料的主觀思維框架。形式主導著內(nèi)容的方向卻又不依賴于內(nèi)容的表現(xiàn)，形式和內(nèi)容之間相互分離并且相互對立。從古典繪畫到現(xiàn)代主義繪畫，再到當代藝術的表現(xiàn)，藝術樣式一直在經(jīng)歷著內(nèi)容與形式的變遷。古典繪畫是自然事物的再現(xiàn)與模仿，畫面的內(nèi)容是作品的主體。這一時期繪畫中的形式與結(jié)構因素都被深深掩藏在畫面主題、畫面背景、畫面主要人物這些具體外在形象背后。隨著社會和藝術的發(fā)展，19世紀后期西方現(xiàn)代美術開始紛紛流行“繪畫要擺脫對歷史、文字和客觀自然的依賴”、“表現(xiàn)語言本身就具有獨立藝術價值”等觀念，表現(xiàn)出了對物體的抽象性、象征性和形式表現(xiàn)語言的強烈追求。繪畫藝術逐漸擺脫了以前的功利性與實用性，繪畫變得更為主觀和純粹了。形式元素從附屬的技巧性概念成長為具有優(yōu)勢地位的本體論范疇，成為標示藝術的種類特性和整體風格的主導概念。任何事物都是由內(nèi)容和形式兩方面構成的，內(nèi)容通過形式呈現(xiàn)，形式必然承載著相應的內(nèi)容。表面上兩者是分離的，但在更高的意義與理念上，內(nèi)容就是形式的內(nèi)容，形式即是內(nèi)容的形式。兩者應該是既相互對立，又高度統(tǒng)一的一體。人們對藝術的種種探索和思考都表明，“形式美學”正在逐漸地成為當代美學核心。

（二）抽象的形式使人們對內(nèi)容的認知更為真實

抽象的形式美，強調(diào)線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中或藝術作品結(jié)構中的內(nèi)在美。人們嘗試用這種抽象的形式來表達更為真實的具象審美感受。“抽象形式”按照亞理士多德的釋義，是“抽取形象”，用現(xiàn)代的話說就是，抽取事物本質(zhì)的形象。為了抽取事物本質(zhì)的內(nèi)核，需要將非本質(zhì)的方面，即事物的偶然的、次要的方面棄之不顧，若不舍棄這些，本質(zhì)內(nèi)容也就無從顯現(xiàn)。康德說：“在所有美的藝術中，最本質(zhì)的東西無疑是形式”。他強調(diào)的形式美使人們認識到，過分強調(diào)模仿和再現(xiàn)會將注意力引向藝術品再現(xiàn)的事物而非藝術品本身，這樣一來，藝術品將失去自身的價值。阿恩海姆也指出，現(xiàn)代派藝術家運用精確的幾何圖形的目的，就是要更直接地表現(xiàn)那些隱藏著的自然結(jié)構的本質(zhì)。以畢加索的繪畫作品為例，《亞威農(nóng)少女》一直被稱為“20世紀西方現(xiàn)代藝術的里程碑”，它徹底否定了自文藝復興以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。有著深厚寫實功力的畢加索斷然拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面重新組合。形象從畫面中逐漸消失，而形式則愈加突出。

他的另一幅描繪戰(zhàn)爭中殺戮平民的偉大油畫《格爾尼卡》，也運用了與以往繪畫大師們截然不同的描繪方法來表現(xiàn)歷史的一幕，這是一種將立體主義和超現(xiàn)實主義相混合的描繪方法，現(xiàn)代主義繪畫中那些最主要的表現(xiàn)傾向都綜合交織于這幅畫中。畢加索刻意回避了真實戰(zhàn)爭場景的再現(xiàn)性描繪，在《格爾尼卡》里我們并沒有看到飛機盤旋、被轟炸的房屋、具體的事件和受傷的人物，而是由戰(zhàn)爭的各個側(cè)面和實實在在的形象符號交織組合的畫面，這種更具象征和寓意的形象符號經(jīng)由創(chuàng)造、重組之后，更充分和自由地展現(xiàn)了這場血腥的屠殺，構成了一幅更有力量的悲劇景觀。畫面里那些殘肢斷體等碎裂的形象片段，全是用一些硬朗不舒服的線條勾勒的，從而形成一種破碎、混亂、騷動、狂暴與不安的整體效果。色彩上選用暗喻死亡和地獄的黑、白、灰三種純色，視覺上的震撼力已無以復加，使我們不得不用眼睛去感受戰(zhàn)爭帶來的痛苦。即使觀看者并不能看懂和了解每一個細節(jié)和形象，但當面對整幅畫面時，我們也能憑著對其形式的審美感受，體會到這場戰(zhàn)爭與殘殺氣息，與畢加索產(chǎn)生共鳴，領會其作品中所蘊含的深刻精神與含義。在欣賞畢加索的畫時，假如能夠“成功地使我們被動的知覺與特定的完形與物體范圍外的情形相適應，與畢加索的視覺手法相一致或者相接近，那么他的畫就會變得非常‘真實’了。”[2]

一些形式符號的具體形象也許是難以辨識明確的，但就是那說不清是什么的線條與形體結(jié)構給我們帶了神秘感與猜想，并給予了我們用心來感受美的途徑，和一種難以言說的愉悅。你不必追問它是什么，它僅僅是一種抽象的美感。藝術家根據(jù)自己的理解與感覺對自然客體進行解構與重構，在表象之下重新創(chuàng)造出了新的、永恒的、真正的形象。四、形式美學在現(xiàn)代繪畫中的體現(xiàn)隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)再現(xiàn)美學分崩離析，在攝影技術發(fā)展的沖擊下，繪畫用來描摹自然、再現(xiàn)自然的社會功能被取代，逐漸脫離了原本的功利性，成為了純粹審美藝術，人們對美的表現(xiàn)進人了一個空前繁榮和多元化的時代。對形式的探索，成了美學、繪畫和藝術設計中不容回避的重要課題。

立體主義的構成形式是用簡潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化取代繁瑣的曲線、空間感和再現(xiàn)性，為其他藝術流派——達達主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、未來主義等提供了新的藝術形式和哲學思考，也為后現(xiàn)代藝術奠定了基礎。如康定斯基、蒙德里安等的抽象創(chuàng)作，都是在畢加索形式主義的影響下探索出的繪畫語言的新形式、新空間，從而超越了表現(xiàn)物體原有的物理形體與空間的約束。蒙德里安成功地從立體派中吸取精華，作品以抽象的方式呈現(xiàn)，純幾何形的抽象創(chuàng)作中安排原色紅、藍、黃及灰色。他認為藝術是一種凈化，只有用抽象的形式，才能表現(xiàn)人類共同的精神內(nèi)涵。之后的表現(xiàn)主義，更強調(diào)表現(xiàn)藝術家的主觀感情和形式表現(xiàn)，運用對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理形式來表達內(nèi)心情感。20世紀以來的波普藝術、拼湊藝術、捆包藝術、行為藝術、裝置藝術、新繪畫等后現(xiàn)代藝術流派的作品中，無不體現(xiàn)了人們對形式美的探索。抽象的形式美對設計藝術也有深遠的意義。因為在設計產(chǎn)品的銷售過程中,人們必須利用引人注意的形式美元素達到美化設計產(chǎn)品的目的，引導消費者進行選擇。大批藝術家和理論家將視覺形式美作為藝術語言和表現(xiàn)風格的研究重點，美國重要的藝術批評家格林伯格更是把“形式”視作人們定義整個西方“現(xiàn)代主義”之基礎。

五、結(jié)語

西方傳統(tǒng)美學范疇范文第5篇

[論文摘要]現(xiàn)代新儒家的重要人物徐復觀在對王國維“境界說”的品評中，曾創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學概念。本文試圖對“第二自然”的提出作概要的理論溯源，并進一步探討這一概念的確立對實現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的當代學術意義。

徐復觀(1903-1982)作為以治思想史見長的現(xiàn)代新儒家，其美學思想以中國思想史為主線，取精用宏，頗具創(chuàng)見。“第二自然”是徐復觀在品評王國維《人間詞話》“境界說”時所提出的一個原創(chuàng)概念，它突破了王國維在傳統(tǒng)詩學中確立的以“境界說”為核心的才子氣審美標準，秉承傳統(tǒng)美學注重人倫教化的衣缽，用“境界”所標志的人的精神世界的到達點豐富和深化了“境界說”的內(nèi)涵，并在此基礎上創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學概念，為傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑。要充分理解徐復觀提升“境界說”(簡稱“復觀之學”)的當代學術意義，必須結(jié)合“境界說”的學術發(fā)展理路去分析，沿著徐復觀探求傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之路去理解，按照“復觀之學”的整體思想邏輯去把握。本文意旨就是在充分吸收“復觀之學”思想資源的基礎上，為傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化尋找一條可能的路徑。

一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流

王國維在《人間詞話》中開宗明義地說:“詞以境界為最上。wWw.133229.coM有境界，則自成高格，自有名句。在徐復觀看來，王國維雖然“以他所提出的境界說，把文學批評的效果，向前推進了一大步”，但自始至終也沒有把“境界”概念理清楚。徐復觀依照《人間詞話》文本，對“境界說”作了考據(jù)與概念上的廓清。徐復觀認為，“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。因為從辭源學上講，“惟自唐代起，多數(shù)用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文學、藝術中用‘境界’一詞時，首先指的是由人格修養(yǎng)而來的精神所達到的層次。所以文學藝術中的境界，乃主客合一的產(chǎn)物。“境界”是物與我的統(tǒng)一，要通過人格修養(yǎng)達到高層次的境界，藝術家對自然與人生須人乎其內(nèi)，又須出乎其外。當然，王國維在部分篇章中也觸及到了境界的本意。譬如，他講:“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’。此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’。此第三境也。”這里，王國維雖然講了三種境界，卻都已突破了詩論的范疇，已經(jīng)是關照人生的美學話語了。因此，徐復觀體會到:“王氏此處所用的‘三種之境界’，與唐以來的傳統(tǒng)用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之‘景物’，也不可謂之‘喜怒哀樂’。王國維己經(jīng)把“境界”提升到審美人生態(tài)度的層次。王國維“境界說”的這一概念的歧出才是他提煉傳統(tǒng)美學思想的精華所在。

繼王國維之后，朱光潛把超利害的審美人生態(tài)度與傳統(tǒng)美學中的“意象”概念結(jié)合起來，進一步發(fā)展了“境界說”。首先，他認為美感世界純粹是超越現(xiàn)實利害而獨立的意象世界。“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。可見，境界的形成有賴于意象的創(chuàng)造。其次，他認為藝術活動都是心靈自由的創(chuàng)造活動，而創(chuàng)造的本質(zhì)是超越現(xiàn)實而進人人生理想的境界，這是對王國維“三種境界說”的再闡釋。再次，境界是情景相生，是情感與意象的統(tǒng)一，是有情有性的生命主體進行意象創(chuàng)造的結(jié)果。

朱光潛援引傳統(tǒng)詩學中的“意象”概念，沿著中西融通的理路豐富和發(fā)展了王國維的“境界說”，但并沒有跳出“境界說”。從本質(zhì)上看，“境界說”仍然是傳統(tǒng)詩學的“意象”層次，只是在王國維、朱光潛那里找到了現(xiàn)代美學學術的表述方式，但尚未達到傳統(tǒng)詩學中的“意境”層次。葉朗在《中國美學史大綱》中指出:“意境說”并非由王國維首先提出，而且王氏之說，實際上相當于“意象”這個范疇;“意境說”早在唐朝就已提出，并且劉禹錫對“意境”這個范疇已經(jīng)作了最明確最基本的規(guī)定，即“境生于象外”。葉朗認為，“意境說”的美學本質(zhì)就是表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道和氣。但是，王國維、朱光潛都將“境界說”提升到審美人生態(tài)度的層次，為由重審美經(jīng)驗的“境界說”向重審美本體的“意境說”推進開辟了新的學思路向。

與朱光潛合稱為“美學雙峰”的宗白華把“意境”確立為中國傳統(tǒng)文化的審美本體。有學者認為，宗白華的美學貢獻集中表現(xiàn)在對中國藝術精神的兩大發(fā)現(xiàn):一是發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術美的兩大類型，即“錯彩鏤金”的美和“初發(fā)芙蓉”的美，而后者正是中國古典藝術所追求的最高境界—意境之美;二是沿著中西貫通的理路重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術中的時空意識，由此對中國藝術意境作了精湛絕倫的闡發(fā)。通過上述兩大發(fā)現(xiàn)，宗白華為把握中國藝術精神提供了直達本體的直觀路徑—審美意境。正如宗白華所言:“我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線雨道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。宗白華所發(fā)現(xiàn)的中國藝術精神中的時空意識正是區(qū)分意象與意境概念的關鍵，意象是對象性的，意境則是本體性的，是中國人對宇宙的形而上的本質(zhì)直觀。意境概念的清晰確立，擴大了美學包容傳統(tǒng)文化的能力，剩下的問題就成為在意象本體中的審美主體是如何可能的了。

二、“第二自然”:中國藝術精神的主體間性結(jié)構

在對中國藝術精神的把握上，徐復觀與宗白華幾乎如出一轍，他們都從道家思想出發(fā)，直達中國藝術精神的本體形態(tài)。但兩人學思背景的差異也決定了其學術成果各有側(cè)重。徐復觀是在“心的文化”的語境下研究中國藝術精神的第一人，在中國百年美學史上第一部以中國藝術精神為主題的專著《中國藝術精神》中，他認為孔子的禮樂之心和莊子的虛靜之心是中國藝術精神的主體。這一“心”的主體是中國一切道德和藝術價值的真正源泉。“心”的主體性和主體間性決定了它在審美關照和審美創(chuàng)造時的本體形態(tài)—即建立在“意象”基礎上的“意境”，或建立在“境界”基礎上的“第二自然”。

“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往來相照的過程，如徐復觀所說:“心先人于境，境亦同時人于心，因而得心境合一(‘神會與物’)，此時所寫者乃心中的境，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑。“詩人在上述歷程中所把握到的景(境)，是何狀態(tài)呢?我以為唐司空圖《與極浦書》中下面的話，是形容此一狀態(tài)的。

“戴容州(叔倫)云:詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。

按照徐復觀的學思邏輯，“象外之象，景外之景”所呈現(xiàn)的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態(tài)，是心、意象、意境三者共同參與創(chuàng)造的主體間性結(jié)構—“第二自然”。徐復觀沒有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說”的基礎上直達“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比“意境”涵蓋傳統(tǒng)思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

在中國的傳統(tǒng)思想資源中，并無明確的主體性思想。主體性是隨著中國現(xiàn)代美學的誕生而引入思想界的。可以說，中國現(xiàn)代美學基本上是一種主體性美學，雖然在歷史上發(fā)揮過思想啟蒙的作用，但由于長期跳不出主客對立的對象性思維范式，無法從根本上解決審美的基本問題，也造成了美學與藝術實踐和審美實踐的嚴重脫節(jié)。實際上，中國藝術精神中包含著主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現(xiàn)代價值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實踐緊密相聯(lián)的，包含了中國人根深蒂固的價值追求、人生態(tài)度、社會理想和終極關懷。徐復觀從其頗具主體間性特征的“形而中學”的文化哲思出發(fā)，以其獨具慧眼的中國人性論為基準，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來，創(chuàng)造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學概念，是從中國藝術精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創(chuàng)意義的嘗試。

實際上，在中國現(xiàn)代美學史上，徐復觀和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術精神的主體間性結(jié)構。只是他們的哲思出發(fā)點不同，宗白華沿著西方形而上的理路闡釋中國藝術精神，從《易經(jīng)》“陰陽相蕩”的宇宙觀出發(fā)闡釋中國藝術意境有的時空結(jié)構，認為音樂化、節(jié)奏化的時空觀是形成中國藝術意境的最深的根源。因此，中國藝術意境

是“物我交融”的主體間性結(jié)構。徐復觀更重視從藝術和審美活動背后的人性層面闡釋中國藝術精神，秉承宋明心性理學的學統(tǒng)，認為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術高度統(tǒng)一”的萬古標程，道德價值源自孔子的“禮樂之心”，純藝術價值源自莊子的“虛靜之心”，這一實現(xiàn)了現(xiàn)象學“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的主體，它不以藝術為最終目的，它以實現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實現(xiàn)人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復觀之學”的懸擬虛設，而是以一種涵容力很強的主體間性結(jié)構，將傳統(tǒng)文化的精髓和普世資源一并統(tǒng)一到“美學的旗幟”之下，為傳統(tǒng)的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的民族靈魂再造“立命之源”。

三、“第二自然”為傳統(tǒng)美學實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑

中國藝術精神中“天人合一”的思想，是現(xiàn)代美學由主體性向主體間性發(fā)展的重要創(chuàng)新資源。美學作為一門獨立學科自18世紀中期由鮑姆伽通草創(chuàng)以來的一百多年間，始終保持著啟蒙運動時期理性主義的理論品格。盡管近代美學分化成經(jīng)驗主義和理性主義兩個派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的。康德試圖在美學領域調(diào)和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性優(yōu)先思想使他把美學作為溝通純粹理性與實踐理性的橋梁，使美學始終甸旬在哲學的腳下。直到19世紀后期，隨著里普斯移情論美學的出現(xiàn)，到叔本華和尼采唯意志論美學的形成，使美學的理性主義品格開始發(fā)生向非理性主義的轉(zhuǎn)向。自啟蒙運動高揚人的主體性到進人20世紀以來，主體性的內(nèi)涵也逐漸由理性讓位給了非理性，但主體性哲學所反映的西方對象性思維方式卻始終制約著對美學基本問題的解決。因此，自康德以來，近現(xiàn)代美學的發(fā)展始終面臨著兩個難題:一是怎樣在美學領域解決主體與客體的統(tǒng)一問題?二是怎樣通過審美活動解決人與世界的統(tǒng)一問題?為擺脫主體性美學的困境，當代西方美學對主客關系采取擱置的態(tài)度，而將興趣轉(zhuǎn)移到審美活動中主體與主體間關系上來。然而，西方美學的基本問題依然從屬于哲學，在主體間性思維框架下美學的獨立問題是什么?這影響著美學學科的發(fā)展方向。