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電影藝術欣賞的主要方法范文第1篇

［關鍵詞］ 謝晉；《最后的貴族》；白先勇；《謫仙記》；改編

由著名作家白先勇的短篇小說《謫仙記》改編的電影《最后的貴族》（1989），是謝晉走出過往模式的一部轉型之作，也是一部探討電影改編的經典范例。因此，本篇文章在回顧了謝晉整個創作歷程的基礎上，對《最后的貴族》和《謫仙記》進行了比較性的分析研究，來探討在影視改編過程中，電影對原著的遵循與變異，也即忠實性與創造性兩方面。

忠實，是對原著作者勞動智慧的敬仰和對作品精神品質的尊重；創造，是以一種新的藝術形式賦予原著以新的生命力，是對原著內涵的傾力闡釋甚至升華。一部改編作品能夠做到如此境界，那可以稱得上一種成功了。

一

謝晉電影堪稱中國現實主義電影的經典，他不僅在作品中滲透了對祖國和民族的深沉的愛，更對電影藝術本身傾注了最誠摯的熱情。他曾說過“每導演一部作品，就是一次生命的燃燒”①。從早期的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》到后期的《清涼寺鐘聲》《》等，都在歷史的考驗中被認證了其存在的價值。

《最后的貴族》是謝晉在經過了從1986年開始的“謝晉模式”大論戰三年的沉寂之后，作為電影轉型的標志而推出的。這部迥異于過往風格的影片，使謝晉走出了所謂“賺取眼淚”的模式漩渦，開始關注自在狀態下的個體生命，也標志著謝晉電影視角從“道德倫理層面”向“生命個體層面”的轉化。由此看來，《最后的貴族》在謝晉電影中占有重要的地位，因此是我們研究中國的電影改編藝術不可跳過的一頁。

將以語言文字為載體的文學作品改編為電影這種視聽藝術形式，需要的不僅僅是使原著情節、人物的可視化，更重要的是運用獨特的電影藝術手段，在充分理解原著的故事情節、挖掘其深層內涵的基礎上，對原著進行誠摯的闡釋和再創作。由此可見，改編的最主要特征也是改編應遵循的兩大原則，即忠實性和創造性。

二

影片原著《謫仙記》描寫的是世家小姐李彤留學美國，因其高貴美麗的氣質，在異國他鄉備受尊寵。然而一夜之間“國破家亡”，李彤的命運由此轉折，幾經沉浮與掙扎，最終投身于威尼斯河。作品雖被收入《紐約客》這一系列“留學生”小說之中，但白先勇關注的已不僅僅是關于文化的思考，他更是把自己在人生歲月積淀中關于“命運”這一根本問題的思考，深刻地嵌入其中。無疑，白先勇賦予《謫仙記》深層次的內涵，作品的思想性可以概括為兩個主要方面：一是以“留學生”身份為載體，以文化沖突為表象，由民族文化和民族認同的失落而引發的悲愴感和對家國的濃郁“鄉愁”；二是以李彤為表現主體的個體的命運抗爭意識。

前面提出，改編作品的忠實性主要體現在改編者對原作者勞動智慧的敬仰以及對作品精神品質的尊重。那么，謝晉導演是如何遵循這一原則的呢？

首先，對白先勇和《謫仙記》進行充分地理解與闡釋。謝晉曾說：“白先勇對人生、對世界的感知方式和我們以往不一樣”，他的作品“常常通過很有限的藝術空間，把一個人物當作一口深井，深深地開掘下去，用詩的境界，表現了完整的人生。”他認為《謫仙記》就有這種“史的作用，詩的境界”，并且蘊含著白先勇作品整個的哲學思想那就是“今昔之比、靈肉之爭、生死之謎”②。

對于電影《最后的貴族》，謝晉認為也應當如此，他對影片做了這樣的闡釋：“它是對今昔盛衰的感嘆，對中華文化的認同的寄望，對蕓蕓眾生的嘲弄和同情。”影片的故事發生在“中華大地上改朝換代的最森嚴的歷史時刻”，應該通過人物的命運，“折射出歷史的滄桑”。李彤的變化與失落只是影片內涵的淺層次體現，謝晉認為應該“更深一層地開掘，提取更深一層的巖芯”，“不單是李彤的失落，影片中的黃慧芬、張嘉行、雷子玲和陳寅實際上比李彤更早地經歷了失落和扭曲”。在此基礎上，謝晉最終認為《最后的貴族》是“一部反映流亡異國的炎黃子孫靈魂失落的悲劇”，其根源“則不單單是社會原因，而是人類自身的矛盾、人類避免的性格悲劇”③。

其次，謝晉導演在電影的拍攝實踐上，遵循著內心對原著和對影片精神層次的界定。影片采用了原著的主要情節和人物，劇中情節的發展、人物性格特征及主要人物關系、故事的基本結局都與原著保持了基本的一致。尤其是表現主要人物李彤的重要劇情，比如瘋狂跳舞、喝烈酒及重游歐洲、魂歸威尼斯等都熟練運用電影技巧給予展示，從高貴美麗、桀驁不馴的李彤到癲狂沉淪再到落魄失魂，影片運用與原著一致的色調，從灼人的火紅到殘陽般的暗紅再到肅殺的灰白，將李彤的命運演繹在觀眾面前，從而使觀眾在情節轉折和人物命運的過程中，體會與家國之根斷裂后的落魄、“中國”已不在的感傷、與命運抗爭的頑強和失敗的悲苦。

三

文學作品的改編僅僅強調忠實性是不夠的，會走向單一照搬和簡單拼貼的極端，不僅不會對原著產生新的欣賞效果，還會破壞觀眾對原著的審美感受。因為改編是一種再創造，要求改編后的影片不僅保留原著的“品”，還要注入改編者的“味”。這樣才能使作品獲得升華和新的生命力。

那么以下就從敘述視角的轉變、電影的造型特征和電影結尾的變更三方面來談謝晉改編的創造性。

原著中的敘述視角是第一人稱“我”――陳寅，李彤的好友的丈夫，這樣李彤的家庭背景以及許多過去的故事就都是“我”聽說的了。婚禮上首次遇到李彤之后，李彤的故事及變化也就成為“我”親眼目睹甚至親身經歷的一部分。因為是“我”聽和“我”看，然后轉述給觀眾，所以文字的敘述就必然帶有很強的概括性，比如：“李彤家里最有錢”“李彤的衣裳多而別致”，等等。而電影直接運用第三人稱視角，即讓觀眾成為李彤命運的直接旁觀者和見證人，因此對李彤的家境之好、氣質之高貴就有了充分展示的必要和機會，影片安排了生日宴會這一場戲進行集中表現。這場生日聚會也是整部影片的開始，眾多的社會名流，豪華的家居裝飾，西餐、樂隊、舞會等都為李彤的出場做足了鋪墊。而那個最重要的女主角――圣潔的、光彩照人的李彤終于出現了，是那么輕盈、活潑、歡樂。與父親的一段交談，更是交代出了李彤年輕但倔強剛強的性格，她有著偉大的愿望，立志將來當一名外交官，她的未來充滿希望和生命力……就是這一場戲，幾乎描繪了李彤“貴族”生活的全貌。對觀眾來說，能親眼目睹李彤的“昔”，才更能體會“國破家亡”后的“今”的失落與悲苦。

影片敘述視角的轉化，既是電影造型特征的必要，也為電影的造型提供了機會，這二者是緊密相關的。電影造型“并非指如何把劇本中的人物和故事轉化成銀幕的形象，而是指如何調動和運用電影藝術表現的方法、手段和技巧，使形象的特征得以強化”④。因此，敘述視角一經變化，導演就需要增加或減少必要的情節以滿足觀眾的欣賞需要，而這一過程也正是導演熟練運用電影的造型技藝加以改編的過程。比如以上提到的生日聚會一場，對于家庭環境主要運用全景鏡頭來展現，更能凸顯一種“歌舞升平”般的繁華境地；又比如對人物，影片不僅通過人物的著裝打扮來體現不同的性格，更對李彤的出場做了經典的拍攝：運用搖鏡頭掠過李彤的全身，同時用近景表現她身上那閃爍的光環和臉上幸福的微笑……把李彤的純潔、動人一點一點地鋪展開來；另外在色彩的運用上，影片整體上體現了一種由華麗到暗淡的轉變。可以說，造型為觀眾帶來一個可聽可看、可觸可感的李彤，即使僅從感性的欣賞中，也能體味那種今非昔比的落寞感。

小說與電影是同樣的悲劇結局，但采取了不同的結尾方式。小說通過好友之間的傳達讓我們獲悉李彤的死訊，而用以深化主題的情節是幾位好友瘋狂地打麻將，此后黃慧芬在回家的路上終于忍不住痛哭了出來。其實這幾個人的瘋狂，只是對失去民族之根的空虛心靈的一種逃避和發泄。因為李彤的死，代標著“中國”的失去，這讓她的好友們突然間清醒地感知到了民族之“根”的喪失。正如陳寅所體會到的那股“極深沉而又極空洞的悲哀”，而那是無法用話語慰藉的，隱藏在內心深處的掙扎與無奈、煎熬與苦楚，只能以“孤獨和尊重”慰藉之。而電影的結尾去掉了后面這兩個情節，換以李彤重游歐洲投身威尼斯海為全劇收尾。

古老而寧靜的威尼斯城，李彤坦然的腳步與淡定的目光，旁白在這里起了很好的闡釋作用，俄國老樂師的出現更是成功的一筆。這在小說中是沒有的，謝晉卻對此寄寓了深刻的思考，他說:“不論是內心的意蘊，或者是美學形式上，都是超越了原著的。”⑤李彤問老樂師“世界上的水都是相同的嗎”，謝晉認為正是在這種平常司空見慣的事物中間“突然揭示出帶哲理性的東西”。在這段最后的演繹中，“鄉愁”獲得了最終詮釋，也為李彤的命運抗爭奏響了挽歌。“世界上的水都是相同的”，因為水中飄蕩著李彤父母的靈魂；水中倒映著她的故鄉的影子；水，更是對人世間這一翻風塵坎坷與痛苦掙扎的最終洗禮！所以，當鏡頭從李彤的背影搖到天空，又移回已經不見李彤身影的岸邊時，一切也就順其自然地結束了。或者說，已經夠了，不需要再多的表達。

以上我們分析了謝晉導演《最后的貴族》對白先勇的小說《謫仙記》的改編，從忠實性與創造性兩方面探討了電影改編的種種努力與嘗試。雖然影片放映后的結果不幸被導演言中，“觀眾有的不太理解”，加之社會時代的客觀原因，影片上映之初沒有得到很好的反響，但這絕不代表謝晉改編的失敗。因為改編本身包含了改編者對原著的忠實與熱誠，對原著精神品質的充分理解與闡釋，也體現了謝晉在影片中注入的創造性努力。這種“揭示命運”的最終旨歸，必將使這部作品以其獨特的藝術價值，在藝術的之海中占據著應有的地位。

注釋：

①②③⑤ 謝晉：《謝晉電影選集――女性卷》，上海大學出版社，2007年版，第129頁，第125-129頁，第125-129頁，第128頁。

④ 李標晶：《電影藝術欣賞》，浙江大學出版社，2005年版。

［參考文獻］

［1］ 謝晉.形象大于思想――《最后的貴族》的藝術追求［A］.謝晉電影選集――女性卷［C］.上海：上海大學出版社，2007.

［2］ 李標晶.電影藝術欣賞［M］.杭州：浙江大學出版社，2005.

［3］ 謝晉.我對導演藝術的追求［M］.北京：中國電影出版社，1999.

［4］ 劉俊.白先勇集［M］.廣州：花城出版社，2009.

電影藝術欣賞的主要方法范文第2篇

藝術心理定勢是藝術心理學中一個極為重要的課題，它對任何一種藝術心理活動如藝術感知、藝術記憶、藝術思維、藝術想象等方面都起著各種神奇和積極的作用。同時，在影視創作過程中，藝術心理定勢也發揮著重要的作用。藝術心理定勢是藝術創作主體在過去長期的社會生活、學習和藝術實踐中形成的較為確定和穩固的藝術心理態勢。

在影視藝術領域，成功的影視藝術創作者在以往的創作實踐中往往會形成比較特定的、獨特的藝術心理定勢，這些定勢常常會引導著他們對影片內容、影片風格、影片表現形式的選擇和運用，以致直接影響其創作風格的形成。例如，受到其藝術心理定勢的影響和作用，張藝謀形成了其特有的“理想與現實整合的審美走向”,陳凱歌形成了其特有的“激昂而沉重的電影風格”.

藝術心理定勢在影視創作過程中的作用具有正負兩方面的作用，藝術心理定勢是藝術創作期待中的主要元素，與藝術審美息息相關，然而藝術心理定勢帶來的保守和僵化，忽視了作品藝術美的多樣性和豐富性。研究藝術心理定勢在影視創作過程中的作用不單單從它的表面來研究，還要研究它的構成元素、特性、功能等。

一、藝術心理定勢的構成元素在影視創作過程中的應用

(一)創作主體的世界觀、人生觀和價值觀

創作主體的世界觀、人生觀和價值觀是藝術心理定勢中首要的一個基本元素。古今中外有著輝煌作品的偉大藝術家都是自覺不自覺地遵循著唯物主義的世界觀和方法論以及人生觀去深入了解他那個時代的社會生活，捕捉住時代的重大主題，從而真摯而又熱烈地表達了自己的崇高理想和對真理的追求，從而獲得作品的成功。例如中國文學作品中杜甫的沉郁頓挫、蘇軾的曠達豪邁;影視創作中馮小寧對“戰爭與和平”主題的情有獨鐘、劉恒對京城小人物生存狀態的形象再現，等等。

(二)創作主體的生活經驗和人生經驗

每個人都有各自不同于他人的社會生活經驗，而這種社會生活經驗會在一定程度上決定創作主體看問題的角度和創作定勢。在影視創作中，影視創作就是創作主體的審美表現。影視創作表面上往往表現的是外在的人、事、景、物，但實質上表現的其實是創作主體自身生命迸發出來的火花以及他的心靈世界。例如出身農村的張藝謀在其影視作品中總是試圖探索和表現中國的鄉土氣息和中國鄉土情感，張藝謀導演早期的影片《紅高粱》中每一個畫面都淋漓盡致地顯示了中國的鄉土氣息和中國特有的情感世界，如血紅色的高粱地、血紅色的花轎、血紅色的染坊、血紅色的戰場、血紅色的天空等。影片中所有的影視藝術元素取材于我們的現實生活卻又區別于我們的現實，電影中的音樂元素、色彩元素都散發著濃濃的中國鄉土氣息，表達著深深的中國情感。

(三)創作主體的藝術觀和藝術修養

主體的藝術觀和藝術修養是藝術心理定勢的核心元素。藝術心理定勢中各個基本元素都會影響著藝術觀和藝術修養的形成與發展，然而它們也都以藝術觀和藝術修養作為核心，有機地融合在一起，構成一個鞏固而穩定的藝術心理體系。在影視創作中，正因為創作者建立了自己獨到的藝術觀和藝術修養，所以他所創造的藝術作品容易給觀賞者帶來獨特的藝術美的芬芳，永遠鼓舞著人們向著理想的境界升華。例如，在張藝謀的影片中，尤其張藝謀導演的早期影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等，其特有的現實主義審美精神、色彩濃烈粗獷的畫面效果、聲光藝術的唯美形式感等藝術觀和藝術修養展現得淋漓盡致。

(四)創作主體的創作需求和創作訴求

創作主體的創作需求和訴求是藝術心理定勢形成的特殊條件，它集合了各個基本元素所提供的特殊養料、特殊內容和特殊條件，形成有機的綜合體。創作主體只有在頭腦中有了明確的創作旨趣、創作需求和動機，才會創作出優秀的藝術作品。例如，張藝謀導演在其作品中一直探尋著中國鄉土氣息和中國情感世界，這一情結使其作品形成了獨特的張藝謀電影風格，而這種情結來源于張藝謀早年的農村生活，于是他把這種情結放到了自己的作品中，并對其不斷地創新和探索。張藝謀的電影《我的父親母親》在拍攝之前，張藝謀先有了要表現鄉間普通人的生活面貌和純潔愛情的創作需求和創作訴求，而后在藝術心理定勢的作用下才會有這部優秀的作品的問世，而不是信手拈來。

二、藝術心理定勢的特性在影視創作過程中的應用

(一)習慣意識與習慣無意識的統一

在影視創作過程中，創作主體為了更好地表現自己的作品，總是有意識、無意識地選擇某一種創作風格、某一個場景、某一個鏡頭、某一個細節為創作的作品服務，這就是藝術心理定勢的習慣意識與習慣無意識特性在影視創作過程的應用和表現。創作主體在創作和總結自己的作品時能明確地指出自己的創作個性和創作風格，這屬于藝術心理定勢的習慣意識部分;然而在他們的創作過程中的習慣性無意識部分，他們卻較少能體會并總結出來并且認為這一部分是無意中選擇的，例如在一個影片中，導演很巧妙地拍攝河水的漣漪泛動，可是當記者問到時，他卻說沒意識到。

(二)持續穩定性與變異性的統一藝術心理定勢具有持續穩定性的特征，但也不是一成不變的，隨著時代的變遷和創作主體經歷等主客觀條件的變化，它也表現出了一定的變異性。例如張藝謀電影創作之路便是其藝術心理定勢的持續穩定性與變異性統一的體現，從電影《紅高粱》中紅色嫁衣、紅色高粱穗、紅色染坊、紅色高粱酒、紅色的天地，到電影《大紅燈籠高高掛》紅色燈籠，無不被大紅色充斥著，給人以強烈的視覺震撼力。于是火一樣的大紅色成為張藝謀電影的象征性色調。但是1991年《大紅燈籠高高掛》雖然沿襲了《紅高粱》電影中的紅色，紅色的意義卻悄然發生了變化，紅色不再表示頑強的生命力，而代表著封建禮教的壓迫和殘害。張藝謀是中國電影第五代導演的代表人物，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《菊豆》《秋菊打官司》到《一個都不能少》，十幾年的創作之路經歷了藝術叛逆、理想世界，最終將藝術、理想與現實完美整合作為自己影視創作的審美取向，從而彰顯了張藝謀電影藝術風格的逐步成熟。

(三)群體相似性與個體差異性的統一

每個人的人生經歷和生活閱歷不同，往往會表現出不同的藝術創作心理定勢，同時每個人的人生經歷和生活閱歷又有相似的部分，這樣就會表現出相似的藝術創作心理定勢。中國各代電影導演既保持了其年代的電影藝術風格，又表現出了不同的特色和手法。例如第五代導演張藝謀和第六代導演賈樟柯分別代表了不同時期的電影創作人，在電影創作方面，他們體現了共同的特點：對其所處年代的特色定位、對電影新的創作藝術手法、角度的創新，在主題、選材、人物、敘事、鏡頭、畫面等方面，都力求標新立異，試圖通過影片展現年代特色、人文氣息。但同時他們也表現出了明顯的個體差異性，作為第五代導演之一的張藝謀追求理想與現實完美整合的審美取向，而第六代導演之一的賈樟柯卻把創作放在了給予中國現實以強烈的人文關注。

三、藝術心理定勢的功能在影視創作過程中的應用

(一)在藝術創作的創作動機產生上具有積極作用

中國現代杰出的戲劇家在介紹他的作品《雷雨》的經驗時說：“我沒有明確地想過主題是甚么，我只感覺有個東西非寫不快似的。”這就是過去已經形成的藝術心理定勢中的習慣意識和習慣無意識起著積極作用的表現。在影視創作中，張藝謀獨特的心理定勢為《紅高粱》的創作目的和創作動機打下了良好的基礎，用《紅高粱》中紅色的高粱地、紅色的高粱酒、紅色的戰場、紅色的天空，高唱著不屈的民族精神和民族氣節。

(二)提高影視創作題材的選擇速度

藝術心理定勢對影視創作題材的選擇速度特別敏銳和迅速，它幾乎在藝術感知的同時就已經給藝術賦了形，并善于由此產生某些藝術聯想，也更加容易動情。例如對于一部片，一個導演可以選擇以表達抗日期間的艱難歷程為主題，而另一個導演則可以選擇以頌揚抗戰人民的奮勇和頑強。由此可以看出不同的創作主體的不同心理定勢對影視創作題材的選擇速度是不一樣的。創作主體的感知往往就是心理定勢對題材的選擇和即興的藝術賦形。

(三)在影視創作的構思階段對創作思維的導向作用

一個專業詩人只會按照他原有的詩的心理定勢去構思詩篇;一個油畫家只會按照他原有的油畫的心理定勢去發揮他的專長;一個影視導演只會按照他原有的影視的心理定勢去編導影片。由此看出，他們的藝術心理定勢中都早已形成各自不同專業的習慣意識和習慣無意識，而形成的這種不同專業的習慣意識和習慣無意識在影視創作的構思階段對創作思維起到導向作用。

(四)增強影視創作者對藝術美的選擇

所謂物化意象，就是創作者在創作心理定勢特別是創作心理定勢中意象物化技能心理指導力的導向和作用下，按照已經構思好的藝術意象和藝術美的規律，選擇最優美最神奇的藝術語言、表現方法和藝術形式，恰到好處地、惟妙惟肖地表現出來。例如張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》影片中每一個畫面都被壓抑的灰色和大紅色占滿，灰色的墻面、灰色的地面、灰色的天空構成了監獄似的牢籠，代表著封建禮教的壓迫，而其中一排排大紅色的燈籠在灰色監獄中微弱的閃爍，象征著對封建禮教的反抗，這一切藝術元素都是創作主體的心理定勢對藝術美的選擇。

(五)提高影視創作者藝術欣賞和藝術審美的能力

藝術心理定勢有多高，藝術欣賞和藝術審美的水平就有多高。沒有科學文化知識和藝術欣賞能力的人，自然也就談不上有什么藝術心理定勢。在影視創作中需要較高的藝術欣賞和藝術審美的能力，因此他的創作心理定勢也就必須提高。例如張藝謀作為中國的一線導演，如果沒有較高的創作心理定勢，那又如何談他今天的成就呢?

藝術心理定勢是藝術心理學中一個極為重要的課題，也是一個影視創作中必不可少的因素。當今社會中外有很多研究藝術心理定勢的學者，但仍未對其研究透徹。因此我們要從更多方面來研究藝術心理定勢這個課題，只有這樣藝術心理定勢在影視創作過程中才能發揮更大的積極作用。

參考文獻

[1]張紅蕓。 審美心理定勢的雙重性及審美超越[J].文學界(理論版)，2013(1).

電影藝術欣賞的主要方法范文第3篇

[關鍵詞]藝術批評；媒介；媒介批評

隨著當代傳媒技術的迅猛發展，媒介技術已經全面滲透到藝術活動的全部過程中，無論在藝術作品的創作、藝術傳播，還是在藝術欣賞過程中，技術因素與藝術元素始終交織在一起，二者之間已經形成一種“互化”的關系，即藝術被技術化，技術被藝術化。尤其在新媒體藝術蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術提供技術支撐，而且顯示出支配性地位。可見，技術性已經逐漸演化為藝術的本質特征之一。藝術與媒介的高度融合對藝術作品的內容、形式和風格產生的影響，引起了藝術批評家們廣泛關注。評論新的藝術形態，要采用與之相適應的批評模式，因為“只有當研究對象與具體理論模式相統一時，才會獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果。”從而揭示出藝術現象中蘊含的普遍規律。批評家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進行藝術批評實踐，媒介批評應運而生，并在網絡媒介時代迅速發展為一種被頻頻使用的藝術批評方法。媒介批評，以其對新的藝術形式解釋評價的可操作性和有效性，取得了傳統藝術批評方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm

一

媒介(單數medium，復數media，也被譯為媒質、媒體)，最初用于傳播學，后來逐漸廣泛用于其他學科。在美學和藝術學中，“媒介”主要在技術層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評、新媒介／媒體藝術等專業術語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質所攜帶信息或內容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術設備、組織形式或社會機制，包括通訊類(電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動電話等)、廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等)和網絡類(如國際互聯網、vod隨選視訊)三大類。”其中，與藝術有關的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網絡類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當媒介與藝術發生關聯后，這時的媒介便是審美媒介了。

本文中所謂的媒介批評，即從藝術符碼的存儲和傳達的技術和傳播視角，對藝術作品進行的分析和評價。媒介批評的對象除藝術作品外，還包括大眾文化，因為大眾文化涵蓋的“通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術范疇。

但是，作為藝術批評方法的媒介批評與傳播學中的“媒介批評”不同，傳播學的媒介批評是指對新聞傳播媒介活動的批評，與社會學家們指責利用控制媒體形成的話語霸權去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評)。作為一種藝術批評新方法，如同精神分析批評把精神分析學和心理學理論運用于文藝研究一樣，媒介批評從技術的層面，將傳播理論運用于藝術批評，從其他學科吸收理論資源，帶有明顯的跨學科性質。

在漫長的媒介與藝術結合的演變過程中，從原始社會的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會的書面文字、再到近現代的報刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯網，每一種新媒介的發明，都標志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發展史上，每個時期都有占主導地位的媒介形態和運用該種媒介創作的藝術形式。如工藝媒介時代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會各個部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時代的“藝術品”是為實用制作的，與今天為藝術而藝術的藝術家創作和為滿足大眾精神需求批量生產的藝術產品不同。那時，“藝術品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。

口語媒介時代，歌謠、神話和史詩是這個時代的主要藝術形態。最初的言語藝術作品，就是依靠口耳相接流傳下來的。口語的誕生，是人類自然進化的結果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲性和傳播性都很低，很多口頭文學作品因此而失傳。

文字媒介時代，帶來了語言藝術如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態有所增強。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學作品在時間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個時期的文字在更大程度上起到的是媒質的作用。

手工印刷媒介時代的主要藝術形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學的傳播速度，也促使該時期的文學作品的代表性體裁發生了相應的變化，在篇幅和數字上有顯著增加。手工印刷媒介的發明，開創了媒介技術的新紀元。它向我們預示：下一次媒介技術革命不會遙遠。

大眾媒介的時代到來顯示出媒介的強大威力。在大眾傳媒時代，電影以先天的傳播優勢和巨大的媒介商業利潤，宣告了文學傳播霸主地位的終結。手工印刷時代結束，機械印刷，如報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介形態和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個時代開始，人類認識到媒介對人類進步的巨大意義。

網絡媒介時代，代表藝術是數字藝術或新媒體藝術。由電腦、因特網、網站三部分構成的網絡媒介是基于數字化技術的媒介，它們將人類藝術的傳播推進到網絡傳播時代。在這個時代，網絡與傳統媒介進一步融合，從而改變了傳統的藝術傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進技術——融導演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網絡時代，與技術息息相關的藝術種類越來越繁復，如音樂、舞蹈、文學、電影、電視、新媒體藝術都需要用媒介制作、負載和傳播。網絡媒介時代的技術，不僅生產使用價值，也生產著精神價值，是美的技術。

總之，技術與藝術由初期的結合到對立再返歸統一，技術與藝術的發展經歷了合——分——合的歷史演變過程。遠古時代的藝術是精湛的手工技藝，是通過經驗獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術家。從文字媒介時代到手工印刷媒介時代，藝術與技術分流，在工業革命時期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時代開始，技術與藝術又交融在一起難分難解。尤其進入“網絡時代”以后，掌握媒介技術的使用方法，成為藝術創作的前提。在這兩個時代，藝術是技術與藝術的結合，是科學性和人文性的結合，技術理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術，打破了藝術與技術的界限、生活與藝術的界限、創作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術，形成了復雜的媒介環境，媒 介技術對藝術的審美效果產生顯著影響。

有何種媒介，就有何種藝術，一種藝術形態還會形成不同的藝術思潮和流派，這時，批評家們建立的批評理論不僅僅是一種，而是針對各種電影思潮和流派創立不同的批評話語。比如：針對電影這種藝術形式，形成了德國表現主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現實主義、抽象主義等藝術流派。文學上如象征主義、表現主義、超現實主義、意識流文學、荒誕派戲劇等流派。新的藝術批評理論如象征主義、表現主義、直覺主義與意識流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術批評家至少要建構一種針對某一類藝術形式有解說力的藝術批評方法。

二

當代西方藝術批評發生了兩次歷史性轉移，第一次是從重點研究藝術家轉移到重點研究作品；第二次是從重點研究作品轉向重點研究欣賞者的接受。后一次轉移，不能不說與大眾傳媒的發達，藝術作品走進千家萬戶有關。解釋和接受美學家們認為，藝術作品的意蘊不是作者設定的，也不是唯一的。藝術作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術品。但是，理論家們忽略了達成從藝術家到作品再到讀者接受的兩個轉向之間的中介，即藝術家是利用媒介(從大眾傳媒時代起是利用媒介及其技術)創作藝術作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構思和生命體驗用文字媒介的形式物化為藝術作品，存儲在書中，然后利用印刷媒介把藝術品傳達給讀者。這個完整的過程用圖示意，即：藝術家媒介及其技術藝術作品媒介及其技術讀者接受。媒介是藝術創作的原材料，是存儲藝術信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時代，藝術批評的第三個轉移則為“重點從研究讀者和接受轉移到重點研究作者——讀者、傳播者和數碼化技術。”這是一次媒介技術帶來的藝術批評的轉移，這條與新聞傳播學平行發展的藝術批評的媒介研究路徑，被傳播學研究者稱為“界外批評。”而后者，叫作“界內批評”。其實，媒介批評是從西方藝術理論的語言論轉向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評范式。

媒介批評從發端至今已將近一個世紀，隨著科技的進步，藝術作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術活動的全過程中，如時下熱映的電影《阿凡達》運用3d合成攝像機(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(virtual camera)和傳統攝像機(traditional camera)同時拍攝，通過網絡傳輸影像數據，在遠離拍攝現場的城市里由計算機完成影片的后期制作。《阿凡達》是利用計算機媒介技術制作的一個范例。如果沒有今天高端的媒介技術，我們就看不到這部充滿立體感的超現實場景和人物的精彩絕倫影片。對于這部影片，如果藝術批評家不從媒介技術的視角評論它，他們又能對這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術的時代，以往的藝術批評方法對當代豐富復雜的研究對象已喪失了描述、解釋和評價的能力。作為一個批評者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評家在媒介時代仍固守著傳統的藝術批評方法，用舊方法去解決新問題，他們過時的鑰匙打不開新造的鎖。批評的原則要遵守，批評的技巧要訓練，批評的范式要隨著科技的發展而更新。

從媒介的視角評論藝術作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內容或者作者的經歷以及讀者的接受方面對作品所作的優劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應有的評價。藝術理論工作者不應對新出現的藝術形式保持沉默與束手無策，理論應跟上藝術創作的步伐，及時對藝術家的創作給予指導和評斷，從而推動藝術創作的發展和完善。

藝術批評家還擔負著提高欣賞者的理解能力和認識水平的職責，要達到這一目標，藝術批評就必須發生媒介轉向，這是在當代科技背景下，藝術批評發展的必然。批評家不僅要結合作者的學識修養和藝術經歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產生時代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻詞中所言，正是弗萊教導了整整一代人如何觀賞繪畫作品。”難道我們當代的批評家不該象弗萊那樣教導讀者們如何欣賞新媒體藝術嗎?

三

從20世紀初期至今這個科學技術發展最快的百年間，涌現出了許多從媒介角度評論藝術作品的批評家。他們的批評實踐是不約而同的，在批評家們生活的時代，還沒有“媒介批評”這種藝術批評維度，但無人能否定他們的批評不是媒介批評。在西方藝術批評史上影響較大的媒介批評理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機械復制時代的藝術論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學等。

洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術的藝術傳播理論家，他“從傳播角度出發進行文藝研究，同時又從文藝角度出發進行傳播研究。”他把文藝與傳播結合起來，作為主要研究對象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時代的藝術特征，尋找大眾傳媒時代的藝術與媒介的關聯，從而揭示藝術轉型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發現：只有“從傳播的角度，把對文藝本質的探討放在傳播這一基點上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認識文藝的本質。”藝術作品在傳播中被欣賞和消費，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內涵被領悟，“傳播”已成為藝術的一種存在方式。

一種理論體系的建立，創造的不僅是它的內容，而且包括它的形式。一種理論要具有創新性，除了內容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達這些內容。洛文塔爾為了增加其藝術傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個具有原創性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨特的內涵。洛文塔爾的藝術傳播理論，不僅僅是內容上的創新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術，科技和藝術的發展證明了他的藝術傳播理論的前瞻性和開拓性。

本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中論述了印刷術和照相術的復制功能取消了藝術作品的原本，藝術作品唯一性消失。復制技術也取消了傳統繪畫和雕塑藝術的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統藝術作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學和藝術理論一方面直接指向對資本主義發達工業社會的批判，歷數印刷技術和攝影技術的諸種“罪狀”，惋惜傳統藝術“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術生產理論，把藝術創作看作和物質生產具有相同規律的特殊的精神生產，認識到復制技術對藝術生產力的推動作用。他推崇建立在現代技術之上的“第七藝術”——電影藝術，給予攝影和電影等現代藝術帶來的“驚顫”效果以高度評價。這兩種觀點統一于本雅明的藝術理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實，這正體現了本雅明以辯證和發展的眼光看待媒介技 術的進步對不同藝術形式產生的影響。

實際上，復制技術并不能宣告所謂“原本”的不復存在。電影、電視、照片的復本與原本是完全相同的，可以說，每一個復件都是原本。復制不僅沒有導致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術的普及。本雅明或許認為藝術欣賞只是少數社會精英們的專利。藝術需要進入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復制技術、傳播媒介擔負著開辟藝術通向世俗化之路的重任。

在工業革命稍后的一個時期內，技術化的藝術意味著美學上的失敗，因為那個時代的媒介技術不像當代這樣發達和強大并取得了在審美活動中無可替代的作用。如果說藝術具有一種特殊的調解功能，那么，在現代主義藝術發展階段，藝術尚不能調和人與自然、人與社會和人與科技之間的對立。現代主義科技發展只能滿足人們的物質需要，科學尚未發展到在滿足人們的物質需求的同時也滿足人們的精神需求階段。

電影藝術欣賞的主要方法范文第4篇

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為說的“俗文化”的。

眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。

什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個紅娘，整個性格無非就是個“伶俐可愛”，然而卻被人們口碑至今。現在又一只“伶俐可愛”的“小燕子”飛來了，能不家喻戶曉嗎？如果你細細分析就會發現，每一個大紅大紫的電視連續劇中的人物其實都走的是類型人物的路數，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負重、以德報怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個影視編劇不會將人物作類型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫出百姓喜愛的作品來。將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開地表達自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實，就連在中國文學史上人人熟知的阿Q也是個類型化人物哩！這個性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實在是不能因為這個人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結到圓整人物的圈子里去。說他是類型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識的那樣，在阿Q身上集中體現著中國人國民性中的典型特征。由此可見，一個真正為觀眾所喜愛的類型人物既不能是不費氣力就能得來的，也不能是克隆的結果。那必定是一次具有個性的創造，是對生活深切感悟的結果。類型人物應該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性。

我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。

要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：

第一則：《陳先生的小紙片》

我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）

不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”

陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”

“沒有！”我幾分討好地說。

萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。

那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”

回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！轉再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”

現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。

第二則：《白瑪》

歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。

我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。

“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”

他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。

我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”

沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。

大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！

事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。

白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。

然而正式演出的那一天他卻出了大事！

原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。

突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……

后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……

電影藝術欣賞的主要方法范文第5篇

[關鍵詞] 電影敘事；文學敘事；敘事學

文學和電影是兩種完全不同的媒介材料建構的相異符號系統。文學直接以文字為媒介，以讀者想象與聯想為推動力量，是一種間接性的藝術欣賞活動；而電影則是通過光波和聲波形成的影像系統較為直觀地呈現出來，是直接通過聲音和富有色彩感的影像沖擊觀眾的感官，使得觀眾接受的是一種更為直接的藝術感覺體驗。

在電影里完成一次有始有終的感動，這與傳統的文學審美又實無二致，從美學形態上分析，文學和電影的敘事又有著驚人的相似性，電影和文學的相互影響是一個互動、互利的過程：一方面文學加速了電影的藝術化過程，另一方面電影也使文學的審美機制發生現代轉型。在電影敘事模式與文學話語表達之間，存在著某種必然的互文性，比如電影和文學的主要敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段這三個關鍵元素。電影和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界的一種美學意義上的重現或者補償。如果說文學創作已經由元敘事的思維進入復調型藝術思維的話，那么電影創作也已走進多元敘事的復式結構模式，電影敘事與文學敘事一樣，也同樣有著濃郁的結構主義和符號學背景。早期形式主義文論在研究文學的同時，也包含著對電影的研究，文學敘事和電影敘事二者相互影響，相得益彰。 我們要弄清并說明復調結構的對話性以及“融合性”敘事理論對電影敘事所產生的深遠影響，就有必要先理清復調結構及結構主義敘事學的理念。

一

小說創作的“復調理論”是俄國文藝理論家巴赫金在20世紀二三十年代研究陀斯妥耶夫斯基作品的時候提出來的，他認為陀斯妥耶夫斯基不僅在小說藝術創作領域創建了一種全新的小說體裁――復調小說，而且在人類藝術思維發展的長河中，創造出了一種全新的藝術思維類型――復調型藝術思維。巴赫金提出的復調結構概念，即是由“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音”組成的“對話”關系。復調概念強調三個特質：一是人的意識的獨立性；二是各種不同的獨立意識組成的多聲部；三是各具完整價值的聲音組成的全面對話性，也正是這三點要素，構成了復調小說有別于傳統獨白型小說的藝術獨特性。巴赫金認為，到處存在的對話關系是復調小說的理論基礎，也是人類藝術思維重大進展的最突出的表現，因此，復調小說敘述的“多聲部”結構，決定了各種不同聲音在小說中展開各自的聲部，小說結構的基礎是他們之間的對位關系，而在表現人物之間的關系方面，除了平等之外，還有一種二元對立、相生相克的組合關系。

巴赫金認為“兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”對話要實現，必須以他者的存在為基礎。他者是對話性的主體范疇，在巴赫金看來一切離開主體而存在的，不論是主體還是客體都是他者。至此，我們可以在文本形式的范疇內對對話性作一個界定：“對話性是對話向獨白、向非對話形式滲透的現象，它使非對白的形式，具有了對話的同意或反對關系、肯定和補充關系、問和答的關系。”正如巴赫金強調的“復調”只是個比喻，它具有比喻的一切模糊性、相對性、近似性和多義性，不像一種純粹建立在演繹基礎上的理論界說那樣邏輯嚴密概念周全。也正因為它是一種比喻，卻保持了它的全部豐富性、彈性和藝術潛力，只有在一種自由開放的意義上理解和運用復調理論，才能突破局限從而更大地發揮其藝術潛能。

復調小說的的敘事理念發展到米蘭?昆德拉時代后，全面摒棄了原小說的全知視角，作者在現實世界和文本世界中自由穿行，與主人公、讀者、作者自已進行對話。多種形式的對話在復調結構中以一定的變奏曲的形式組合在一起，文本呈現出未完性與不確定性，作者不再直接面對讀者，而是將作品建立在文學藝術虛構性、假定性的基礎之上。

在國際上獲得大獎的優秀影片，比如《暴雨將至》、《野草莓》、《公民凱恩》、《羅拉快跑》等影片讓影迷為之狂熱，國產片中的《花眼》、《天使不寂寞》，港片《如果?愛》等等也讓人耳目一新，可以說都能在影片中發現復調結構的敘事方式。這些影片在內容上雖然千差萬別，但它們在結構上卻有一個共同的特點，都是由二個或三個以上的相對獨立的故事構成。影片在敘事過程中大量使用預敘、中斷、補敘、重疊等敘述技巧，使影片呈現出強烈的拼貼感，從而給人一種斷裂駁雜的印象，這與傳統的敘事理論中所要求的結構要具有整一性是完全背道而馳的。在這里電影敘事采用了一個多元敘事的復調結構，他傳達給觀眾一個立體的讀本，導演給你的是不確定的形式，引誘你去找確定的答案。

二

敘事學是20世紀結構主義文論的直接成果，盡管敘事學形成獨立學科的時間才30多年，但是其研究范疇卻發生重大轉移，其過程肇始于俄羅斯形式主義者對故事和情節的區分。將故事定義為在時間鏈條上依序鋪開的人物及行動范型間的典型關系，強調故事中的時間為發生于時空和空間上的因果鏈，把情節解釋為對因果、順序性的事件做一番藝術上的組合或解體。這種把故事和情節區分開來的二分法導致結構主義敘事學研究從20世紀60－70年代關注故事/話語的研究轉向了70年代之后的“融合性”敘事學研究。

敘事學理論的發展影響著電影敘事學理論的發展和學科的建構，電影敘事與文學敘事一樣，同樣有著濃郁的結構主義和符號學背景。由于文學的敘事性具有對客觀世界和人類生活的凝聚力和選擇概括性，能發掘客觀世界中存在的深層的因果聯系和事件發生發展的時序關系，因而在此基礎上形成的情節優勢便對電影產生了深遠的影響。對于“故事”結構的探索，形式主義者普洛普的《民間故事形態學》開了結構主義敘事學的先河，他認為民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行為功能。法國人類學家兼結構主義者列維?斯特勞斯受語言學中音素、詞素等概念的啟發，把神話中最小的單位叫“神話素”，而“神話素”就象詞素中的一些二元對立現象一樣也是按照二元對立的原則建立起來的，神話的意義就存在于這些“神話素”的組合之中。普洛普主要關注的是“故事”自身的要素及其上下組合關系，而列維?斯特勞斯則關注“神話素”的邏輯結構方式，各種要素間的聯想關系（語言學上叫縱組合）。

列維?斯特勞斯的結構主義理論和普洛普對民俗學的研究，直接影響了20世紀70年代的電影敘事分析。從電影敘事分析實踐上來說，一方面，電影敘事分析者受列維?斯特勞斯的啟發，開始用語言學的研究方法來解讀某些電影類型的文化意義；另一方面，普洛普在用來說明俄羅斯神話故事結構的范型中，所概括出來的31種功能概念，被電影敘事分析者拿來延伸應用到不同的電影上。從電影理論建構上來說,列維?斯特勞斯關于神話結構屬于“非線形系列”的思想與愛森斯坦的電影“垂直蒙太奇”結構理論殊途同歸,都強調多條序列的齊頭并進,都是在著力于建構故事語法、探討事件的功能、結構規律和發展邏輯等等。

三

電影在形成過程中一方面從傳統文學的小說情節結構中吸收藝術營養，另一方面又從自身的特性出發，開創新的結構形式。電影藝術工作者通過平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇和鏡頭內部蒙太奇等技藝的運用，創立了電影藝術獨有的結構范式。影片《廣島之戀》凸現了時空交叉的意識流手法，戈達爾的影片整體上呈現出非理性的拼貼畫風格，伯格曼的影片《野草莓》采用了多主題、多線索及多層面的復調結構，美國電影《公民凱恩》新穎之處，在于其獨具新意的多視角敘事結構，這些作品打破了以情節的因果鏈和時間軸為主的結構模式，造成了作品的破碎感與斷裂性。

在電影敘事的分析研究中，電影學者常引用話語層面理論來說明對電影形式的研究，并將之系統化。所謂敘述話語，就是敘述故事的方式。而故事發生的時間和敘事的時間存在差異，從某種意義上說，敘事時間是一條線性時間，而故事發生的時間則是立體的。敘述體態涉及到故事中人物和敘述者的關系，敘述語式涉及敘述者向人們傳達故事的方式，它由描寫和敘述兩大語式組成。

熱奈特借鑒了托多羅夫的一些理論觀點，但是他更注重研究敘述體的整體結構，并不把語言的模式與敘事學的模式作為機械的對應。在他看來，前人說的模仿，在一定程度上就是敘述，敘述在一定程度上就是描寫，純粹的不動情敘述是不存在的，每對概念的界限是模糊不清的。熱奈特在《敘事話語》中將敘事分成三個層次：故事、敘事話語、敘事行為，這也被用做電影敘事分析。在文學中，敘事話語就是指敘事文本，在電影里則是指電影論述。比如說，一部影片的實際鏡頭范式等等，而敘事時間在電影里，等距的時間關系意味著攝影機忠實地記錄發生經過，不做任何時間性的操作。最常見的例子是長鏡頭拍攝，透過它在時間持續性上的強調，事件的戲劇張力凸然而顯。通過對熱奈特敘事理論的分析，電影敘事理論者認為只有敘事話語可直接拿來作分析，故事則必須靠讀者或觀眾來推斷。因為故事并無一實質形式，而是敘述行為的想像性內容，同樣敘述行為也惟有經由敘事話語的鋪陳進展才能彰顯。同時，對于電影敘事觀點、敘事焦點和敘述者等問題的研究，也使電影敘事理論走向更獨特、更具嚴格定義的學術領域。

雖然敘事學家對“故事”和“話語”這兩個層面各有側重研究，自羅蘭?巴特起，敘事學家開始對這兩個層面進行“融合性”研究。在羅蘭?巴特的權威之作《S/Z》一書中，“故事”和“話語”兩種研究方法得到完美結合，并且被建構起一種分析模型。羅蘭?巴特通過這個模型，充分證明文化意義之普遍語意體系及主導功能情節的因果邏輯――即敘事形式生成刺激的兩種訊息――如何互動及互相支持對方。羅蘭?巴特的分析方程式并沒有被直接引用到電影研究領域，但其提示的精確文本做法仍是彌足珍貴的。

讓?米特里和大衛?波德威爾為代表的具有綜合色彩的電影敘事理論可以看作是故事和話語融合的一種敘事派別，“融合”后的敘事學研究范疇和方式上出現了明顯的變化。首生，是從“靜態”走向“動態”，開始關注故事中各因素的動態配置規律；其次，是從“規則”走向“話語”，敘事學界更傾向于將敘事看成一個過程而不是一個產品，更注重敘事形式與敘事闡釋語境之間的相互作用；第三，是從“作者”走向“讀者”，“融合”之研究模式將研究敘事的形式放在讀者的閱讀語境中，敘事形式的意義只有在讀者的闡釋框架中才能體現意義。

電影敘事學是“敘事學+電影”的產物，文學敘事理論的發展建構勢必要影響電影敘事理論的發展，而敘事學的發展為電影敘事提供了全新的多層面的多元視角研究，對電影敘事的建構有著十分重要的影響。

[參考文獻]

[1]阿?奈?特.美國電影簡史[M].世界電影，1982.

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[3]羅蘭?巴特.符號學美學[M].遼寧人民出版社，1996.

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