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唐代文學史的總體特征范文第1篇

進一步確定美學史研究的對象，這是關于美學史“是什么”首先需要回答的問題。美學史應當避免中國文學史著中所出現的兩種偏頗現象：中國文學史僅以文學作家和作品為對象；而中國文學理論史就純然講述的是文學理論家和著作了。當前最需要克服的則是把中國美學史寫成美學理論史即美學理論的史的偏向。在研究對象上，我們認為應當實現美學思想和審美形態的結合。后者表現于藝術事實中：前者或體現在美學理論中，或體現在審美實踐者借助于感性形態的美學作品所表達的美學思想中。一部中國美學史如果離開了千姿百態、斑斕多彩的藝術事實，將是何等地缺少血色！當然，藝術事實不是美學史的全部或基本對象，但是，它在千百年中所創造出來的美態、美色、美感，正是美學研究所應加以體認和需要回答的。應從藝術事實出發，概括出各個時代的審美意識、審美理想、審美趣味，跟美學理論所揭橥的美學思想相比照、相輝映。但常常是某一美學門類的形態已經產生和出現，而其理論概括卻遲遲沒有產生和出現，例如對陶器、青銅器的研究。因此，對這些審美現象的解讀就無法依靠姍姍來遲的美學理論。同時，一些個體的美學理論和審美實踐是錯位、不同步的，“說的”和“唱的”不一樣好聽。例如嚴羽、王士禎的美學理論何等精彩，但詩的制作實踐卻遜色許多。因此，不能只專注美學理論而忽略藝術事實，應從美學理論與藝術事實的結合上解讀美學史。就藝術事實的解讀而言，應由藝術具體事實而深究藝術心理和社會心理，進而再由藝術心理和社會心理反觀藝術事實。

“史”是什么？中國文學史界（包括古代和現代）幾年來談得最多的是“重寫文學史”的課題，因為文學史著已有許多部，才談得上“重寫”。美學史的狀況卻不是這樣，它所解決的是原初性的建設，“重寫”還談不上。因上，新世紀的初始時期，美學史的撰寫只能處于起步階段。它雖然才起步，但起點較高，它應避免中國文學史撰寫中存在的缺陷，如前文所指出的那樣，免得日后再來“重寫”。

“史”寫什么？筆者概括為16個字：歷史復活，現時視界，現象描述，經驗揭示。前賢曾言，學術研究的對象是地下和地上的。這確定了研究的全部范圍。然而，地下的文物、地上的文獻，物化的或紙上的，都是死的，這就需要加以復活，即把“史”的過去時態所沉積下來的存在現象和事實復活起來，通俗地說，就是把死人復成活人，把美學理論家、把創造了美的實踐者真正當作生機飽滿、生氣盎然的活人，始終進行活的描述，使美學史成為活史。所謂現時視界，就是以現時代的當下美學史家的主體心態、觀念、視角、方法，對待彼時的美學史存在現象。一切歷史都是當代史，這已成為一個普遍認同的命題，其內涵就在于一切歷史都是當代人寫的，有著當代人的體認方式。美學史也是這樣，并從而構合為美學史的當下特征。所謂現象描述，因美是感性體的現象存在，所以現象描述有助于審美的歷史現象的復原，有助于生香活意的審美歷史現象的保鮮。美學史不僅要讓人們看到歷史上的人解說了什么，而且要讓人們看到他們創造了什么。所謂經驗揭示，是對美學史的發展歷程、經驗原因、軌跡線索的理性體認。這是美學史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史識。識，就是史家們主體識見的高度和深度凝結。史著變成了歷史上所曾經發生過的現象的堆積，毫無識見，這是成批量史著質量低下之原因所在。識見不管正確與否，但必須有深意，即使是偏見，也是深刻的偏見。美學史研究需要有智慧和深沉的思慮。

“史”應有史象——史的現象，還應有史感——體現出巨大的思想深度和深邃的歷史感。現在的史著包括美學史著最需要加強的就是歷史感，而它是以思想深度為內核的。王國維的宋元戲曲史研究，陳寅恪的傳以代史的研究，無不閃爍著史識、史感的光芒。21世紀中國美學史研究之構想史識、史感是通過對歷史及歷史事實的準確評說、深邃評判所得出的理性結論，它往往是不移的、不刊的。在這一點上，21世紀的學術研究者們倒反而要向20世紀的大師們學習。

然而，21世紀畢竟是前進的，在觀念、方法等方面，有超越過去的地方。網絡時代的到來，使得曾經以檢索資料宏富博多而自詡的研究方法黯然失色。然而電腦產生不出思想。就美學史而言，21世紀的美學史研究應該是思想家的美學史研究，應表現為深雋的發現、深邃的解讀、睿智的概括。

真正的史感是什么？20世紀的一些史著并沒有真正解決這一問題，課題留給了21世紀。構合為史感的，是當時性的呈示和歷時性的展示。前者說得過多，后者說得太少。就“當時呈示”而言，也是羅列得多，解讀得少。如何進行“當時呈示”呢？首先要明確的是，所選對象不是某一部美學類別史中的對象，也不能包攬無遺，而是要選擇具有審美代表性和對美學史發展產生影響的對象。所呈示和解讀的，首先應是其美學性質、特征、形態，發掘其審美質素。其次要扣合審美主體的審美心理結構，探究審美性質、特征、形態、審美質素產生的主體依據。第三是探尋審美心態所形成的社會、歷史、文化原因。不同時代的社會、歷史、文化精神不同，所孕育的審美精神也不同。例如六朝玄學與美學、隋唐佛學與美學、兩宋理學與美學。安史之亂帶給唐代社會狀況以至社會結構的變化以及對詩人們的審美所造成的影響是深重的，如果沒有安史之亂，杜甫就達不到他現在被公認達到的水平和高度，只能是像高適、岑參那樣的大詩人，而不是“詩圣”。歷史變動對審美變化的影響可謂大矣。但這又取決于歷史大變動的歷史內涵是什么，其容量有多大、程度有多深。兩宋更迭，靖康之難，建炎南渡，宋元易代，明清換朝，給予人們的社會心態進而審美心態的撞擊是巨大的，從而影響其審美性質、特征、形態和質素。這樣就尋找到了審美形態和社會歷史文化之間的聯結方式和轉換過程，從而實現了有描述、有說明、有現象、有原因的現時性解讀目的。

唐代文學史的總體特征范文第2篇

建安文學研究可分為古代和現當代兩個時期。古代建安文學研究幾乎與建安文學創作同步進行，這主要表現為詩人之間的互相品評評論。較有系統的是曹丕的《典論·論文》、《與吳質書》等。曹丕等人既是詩人，又對別的詩人頗為了解，他們的評論具有珍貴的史料價值。六朝時期，陳壽、沈約、摯虞、顏延之等均極重視建安文學，特別是劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》對建安文學作了精辟的論析，一些觀點被后人視為定評。唐代的王通、駱賓王、陳子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隱、吳兢等詩人、學者對建安文學都有獨到的見解。宋元明清時期研究繼續深入，主要表現有：其一，涌現出大量詩話，對建安詩人及其詩作從不同側面進行評論。著名的有《歲寒堂詩話》（張戒）、《升庵堂詩話》（楊慎）、《四溟詩話》（謝榛）、《姜齋詩話》（王夫之）、《圍爐詩話》（吳喬）、《歷代詩論》（吳景旭）、《隨園詩話》（袁枚）等。其二，出現了許多選本，如元人劉履的《選詩補注》明人鐘惺、譚元春《古詩歸》，清人吳淇的《六朝選詩定論》，王夫之的《船山古詩評選》，沈德潛的《古詩源》，陳祚明的《采菽堂古詩選》等選本中選錄、評論了許多建安詩篇。其論析簡明扼要，閃爍著真知灼見。其三，對建安詩文的整理，最出色的當推明人張溥，他的《漢魏六朝百三名家集》收錄了建安時期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陳琳、劉楨、、應璩等十人的集子，為建安詩文的保存、流傳起到了重要作用。其四，明清學者還為建安作家集寫序題辭。如張溥為三曹集分別題辭，李夢陽、徐伯虬、李楨、毛一公、張炎、陳朝輔為《曹植集》作序。其五，對建安詩文進行考訂、論述，葉燮的《原詩》、何焯的《義門讀書記》、朱乾的《樂府正義》、張玉谷的《古詩賞析》、方東樹的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫評》、劉熙載的《藝概》、吳汝淪的《古詩鈔》等尤為突出。

總體說來，古代學者的研究雖然取得了巨大的成績，但一如他們的全部文學批評一樣，對建安文學的研究也顯得零散、片斷、缺乏系統全面的論述。其中試圖全面把握建安文學特征的只有劉勰、鐘嶸、嚴羽等數家。劉勰《文心雕龍》對建安文學作了多角度的論述，他認為：

觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。（《時序》）慷概以使氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅詞逐貌，惟取昭晰之能（《明詩》）

他把三曹樂府分為兩大類：一類是“述酣宴”，另一類為“傷羈戌”（《樂府》）。鄴中文士“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《明詩》），“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”（《時序》）。劉勰對建安文學的論述有三點值得注意：一是他能夠聯系漢末時代背景來探討建安文學的成因，識見高遠；二是他對建安詩人作出了前無古人的高度評價，這些評價大多是較為中肯的；三是他第一次論述了詩歌的“風骨”，為后人提出“建安風骨”創造了條件。同時，我們也要認識到他具有濃厚的宗經思想，他說：

至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其“北上”眾引，“秋風”列篇，或述酣宴，或傷羈戌，志不出于，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實《韶》《夏》之鄭曲也（《樂府》）

將曹操反映戰亂之作和曹丕游子思婦之詞一概斥為“鄭曲”，不言而喻，論者是站在封建正統詩教的立場上的。

鐘嶸的《詩品》使詩學脫離經學而獨立，成為純文學性質的詩學。他首次提出了“建安風力”：

降及建安，曹公父子，篤為斯文。平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲，為其羽翼。……孫綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平曲似道德論，建安風力盡矣。（《總論》）

他將從漢至梁的一百二十二位詩人分為三品，上品共十一位，建安詩人就占了三位（曹植、劉楨、王粲），列入中品的有曹丕、應璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他認為曹植之作“骨氣奇高，辭采華茂”，“情兼雅怨”；劉楨之作“真骨凌霜，高風跨俗”，最足以表現“建安風力。”

宋人嚴羽《滄浪詩話》首次提出“建安風骨”，他說：

黃初以后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時，陸士衡獨在諸公以下。（《詩辯》）

建安之作，全在氣象，不可尋支摘葉。（同上）

詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰悲壯，曰棲婉。（《詩辯》）

嚴羽認為建安風骨的特征在于氣象雄渾，格調高古，這主要是針對“近代諸公”－－江西詩派而言的。他說：“近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。”（《詩辯》）

據上可知，古代學者對建安詩歌總體特征的把握，因時代與歷史的局限，與我們今天對建安詩歌的理解是有差距的，但古代學者的研究為我們今天的研究提供了珍貴的參考材料。

到了現當代，建安文學研究進入了新的歷史時期。首先，在詩文整理，詮釋方面出現了許多高質量的校注本，為研究者提供了較為理想的文本，如黃節的《魏武帝魏文帝詩注》、《曹子建詩注》，余冠英的《三曹詩選》，夏傳才的《曹操集注》，夏傳才、唐紹忠的《曹丕集校注》，趙幼文的《曹植集校注》，郁賢浩、張采民的《建安七子詩箋注》等。此外，張可禮的《三曹年譜》，河北師范學院中文系古典文學教研組編的《三曹資料匯編》為后人了解三曹生平創作和檢索古人研究建安文學的論述提供了方便。其次，出現了許多論述建安文學的著作。在五十年代之前有劉師培的《中國中古文學史》。魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，朱自清《經典常談》，王瑤《中古文學史論》。五十年代后大陸地區出版的專著有張可禮的《建安文學論稿》，王巍的《建安文學概論》，鐘優民的《曹植新探》等，許多歷史學家和古典文學專家都對建安詩人和詩作作了深刻的論述，他們的研究代表了建安文學的最高水平。

從對建安文學總體特征研究的角度看，近代影響最大的當推劉師培與魯迅先生。劉先生擯棄了舊的研究方法，首先系統地研究建安文學，功莫大焉。他將建安文學的特征概括為“清峻、通脫、騁詞、華靡”，并分析了出現這一現象的社會思想因素。他的失誤在于過多的重視了形式而忽略了思想內容。其后，魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中將建安文學風格概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”，認為“漢末魏初這個時代是很重要的時代，在文學方面起了一個重大的變化。”“這時代的文學的確是有點異彩。”他對曹氏父子和孔融等建安詩人進行了分別論述：

其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他。

（曹操）也是一個改造文章的祖師。

用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說的“文學的自覺時代”，或如近所說是為藝術而藝術的一派，所以曹丕的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。

魯迅先生的論述頗為精采，他對曹操、曹丕等人的評價給人耳目一新之感。但我們也有必要指出：二十年代后期，政治舞臺和思想領域內都極為復雜，作為斗士的魯迅先生在他的學術活動中不能不帶上自己鮮明的感情和強烈的情緒，而且《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》是一次講演稿，與冷靜的客觀的學術著作（如《中國小說史略》、《兩漢文學史》等）是有區別的。我們今天不能脫離時代而盲目地照搬魯迅先生的論斷。當然魯迅先生的研究對我們有重要的指導作用。

建國后大陸地區對建安文學的研究，或可概括為兩個派別：一是“現實派”，一是“覺醒派”。現實派的觀點長期流行，影響最大。游國恩先生主編的《中國文學史》對建安文學特征的根括可視為現實派觀點的簡明表述：

他們的創作一方面反映了社會的動亂和民生的疾苦，一方面表現了統一天下的理想和壯志，悲涼慷概，有著鮮明的時代特色。……建安詩歌這種杰出成就形成后來稱為“建安風骨”的傳統，為五言詩的發展奠定了堅實的基礎。

我們認為：現實派的概括抓住了建安文學的主要方面，但同時又在有意無意間忽略了大批“憐風月、狎池苑，述恩榮、敘酣宴”之作。強調了詩風上慷概悲壯的一面，忽略了委婉綺麗的另一面。該派以“建安風骨”來概括建安文學的總體特征是欠準確的，這一點已為有識之士所指出。張可禮先生認為：古代講“建安風骨”，都是對建安文學某些特點的概括，而對于某些特點的概括，又多是側重在藝術表現方面，強調的是建安文學明朗剛健、古樸自然的藝術表現。至于建安文學對當時社會現實的真實描繪，建安文人抒發的消除動亂、恢復封建治世的理想和抱負等特點，則基本上沒有涉及。因此，現在學術界流行的所謂古代提出的“建安風骨”“是對整個建安時代文學的面貌的概括”的說法，與古人講的“建安風骨”的含義是方圓不合的。［（1）］

“覺醒派”在新時期出現，近年來頗為盛行。該派認為魏晉時代是一個“人的覺醒”時期，魏晉文學主要表現了“性命短促、人生無常的悲傷”，“這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感概、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇族貴族，在相當一段時間中和空間內彌漫開來，成為整個時代的典型音調”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。”［（2）］“在這以前的文學，許多都重在政教，……但都并無尊重個性的要求。提出這一要求，實從這時期的文學開始。”“在魏晉南北朝文學里，最值得注目的一點，是自我意識的加強。”“由于自我意識的加強，文學的社會使命感減弱了。文學的創作首先不是為了滿足社會的需要－－政治、教化的需要，而是為了滿足自己，獲得心靈上的。”［（3）］“覺醒說”的出現使許多歷來被曲解被忽略的問題被凸現出來，引起了人們的關注，具有一定的歷史意義。但本文并不能完全同意“覺醒說”，因為在漢末至魏晉南北朝時期士風－－詩風有數次大的變化，就建安時代而言：建安士－－詩人與西晉士－－詩人的人生觀并不相同；“性命短促，人生無常的悲傷”并不是建安詩歌的主調；建安詩人在關注個性的同時，亦關注著政教和功業。

二

在前修時賢研究成果的基礎上，本文結合漢末士風的走向，將建安詩歌的總體特征歸納為“一體兩面”。

一面是，與昂揚奮發的時代風尚相應，建安詩人創作出了反映社會動亂，描寫人民苦難生活，抒發建功立業、重建天下宏偉抱負的詩篇。此類詩篇的風格是康慨悲壯，剛健豪邁，語言質樸。從創作時代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期內建安時代的主要詩人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發跡于大魏，足下高視于上京。”（《與楊德祖書》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀詩》其一，孔融的《六言詩》等為此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要詩人云集鄴城，年輕詩人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期內題材廣泛，詩風多樣并存。反映動亂現實和人民苦難的作品還在不斷涌現。曹操的《苦寒行》寫士卒行軍之苦，表現不得已而用兵的悲哀；曹植的《送應氏》其一寫洛陽城的殘破荒涼；女詩人蔡文姬痛定思痛，以自身的經歷為素材創作了長篇五言詩《悲憤詩》，哭訴戰亂帶給人民的災難。表現統一天下之志，展示奮力搏擊之情的詩篇始終是建安時代的最強音。步入老境的曹操，為求得“天下歸心”的局面而效法“周公吐哺”，思賢若渴，從而老且彌堅，不墜青云之志，唱出了“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壯思”，以“我獨何人，能不靖亂”而自勵，曹植則以“捐軀赴國難，視死忽如歸”的英雄為榜樣，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陳琳等人亦表示“雖無鉛刀用，庶幾奮薄身。”“建功不及時，鐘鼎將何銘？”充滿了英雄意識與功業思想。

“慷慨”是建安詩風的主要特征，曹操詩云：“慨當以慷，憂思難忘”（《短歌行》），曹丕詩云：“余音赴迅節，慷慨時激昂“（《于譙作詩》），曹植詩云：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”（《箜篌引》），“懷此王佐才，慷慨獨不群。”（《薤露行》）。劉勰《文心雕龍》概括建安文學特征時說：“觀其時文，雅好慷慨”（《時序》），又說：“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩》）。“慷慨”的原義既有充滿正氣，情緒激動之意，又有感嘆唏呈，傷心不已之意。可后項意義往往被人忽略，遂對“慷慨”有了狹窄的理解。建安詩作中既有慷慨激昂的因素，也有悲涼傷心的成份。前者主要體現于表現理想壯志之作，后者主要存在于再現苦難現實的作品中。

其二，與建安士風相應，建安詩歌中出現了許多表現生命意識的作品，同時建安詩人為了消解生命悲劇意識創作了大量的飲宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女歡愛相思之作等。沈德潛云：“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣。”（《古詩源》）曹操與曹丕父子的區別也正反映了建安詩歌前后期的區別。此類詩的涌現集中在鄴下時期，曹丕曹植兄弟及王粲劉楨等人以抒情性代替了寫實性，從對社會現實的描摹轉向對士人心理的展現，對自我意識的渲染，從而進入了“文學的自覺時代”。曹丕《典論·論文》的出現是文學進入自覺時代的宣言，從此，文學名正言順地成為抒情寫意的藝術。詩人開始講求文彩，注重雕飾和煉字。并注意到了音律的特點，格調婉曲、清新、明麗。鐘嶸認為曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始見其工。”又贊美曹植之作“詞采華茂”、“體被文質”（《詩品》），明確反映出建安詩風從率真自然走向華麗綺靡的過程。

此外，建安詩人創作了大量五言詩，“暨建安之初，五言騰踴”（《文心雕龍、明詩》）。五言詩的盛行，論者多從其自身特點考慮，常借用《詩品、總論》中的一段話來解釋，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。（五言）指事造形，窮情寫物，最為詳切。這只是內因。從外因考察，則五言詩的盛行亦與建安士風相關。摯虞《文章流別論》云：五言者，……于俳諧倡樂多用之。黃侃《詩品講疏》亦云：凡非大禮所用者，皆俳諧倡樂，此中兼有樂府所載歌謠。建安士－－詩人沖破了傳統禮法思想的束縛，不以采用俳諧倡樂為恥，大膽地將民間俗樂及五言句式，引入音樂與文學的大雅之堂，使五言詩成為抒情寫意的主要形式。

上述兩面共存于建安時期，共同組成了建安詩風的特征。其中，以關注漢末社會政治，再現漢未動亂現實，抒發以天下為己任，昂揚進取之雄心壯志，詩風以慷慨悲涼、壯懷激烈的一面為主，以展現建安詩人對生命意識的體悟及消解，詩風委婉華麗的一面為次。這兩個方面互相滲透，互相關聯，同時存在于建安詩人的創作之中，共同構建了建安詩歌系統。

這與建安士風之特征恰恰對應！

注：

（1）張可禮：《建安文學論稿》，山東教育出版社1986年版，第291頁。

（2）李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第109頁。

唐代文學史的總體特征范文第3篇

關鍵詞：李白；詩歌；意象；特征

中圖分類號：I222 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）28-0260-02

唐代詩歌是中國文學史上的一朵不朽的奇葩，而唐代詩人李白則是中國最富盛名的詩人之一。李白素有“詩仙”之名，他的詩歌飄逸瀟灑，極具浪漫主義的創作色彩。李白的詩歌是唐代詩歌的典范，在他的詩歌中不僅意象豐富，而且寓意深遠。可以說，內斂而平靜的意境是李白詩歌創作風格的一項重要特點。在研究李白詩歌意象特征的時候，我們不僅要注重李白詩歌浪漫、激越、奔放的特點，還應該研究李白詩歌意象中的含蓄之美，應全面而深入地研究李白詩歌。

從總體上看，李白的創作變化多端，他打破了傳統詩歌創作的固有格式，達到了豐富多姿的神奇境界。李白詩歌創作的內容主要集中在對祖國山河和美麗大自然的贊美，其風格兼顧俊逸清新和雄偉壯闊。除此之外，李白的詩歌還常常使用想象、擬人、夸張、比喻等修辭手法，這些修辭手法的運用搭配李白慣用的意象，往往能夠描繪出詩歌里獨特的意境，讓人回味無窮。李白的詩歌從數量上和質量上都遠遠超過同時代的絕大多數詩人，對后世文學的創作也產生了不可忽視的重要影響，無論是韓愈、李賀還是蘇軾、陸游無一不對李白的詩歌創作交口稱贊。

一、詩歌意象及其作用

（一）什么是意象

意象是詩歌中描繪的具體形象，是融入了作者思想情感的物象，創造意象并借助意象抒發思想感情是詩歌創作的一種重要方法。無論是中國的傳統詩歌還是現代詩歌，對于意象與意境都是十分重視的。在《現代漢語詞典》中，意象即是意境。當然，我們現在認為，在詩歌當中兩者還是有著十分顯著的區別的，尤其是在現代詩歌中。現代詩歌的創作通常要借助一定的形象，這些出現在詩歌中的形象也就是意象。詩人對于意象的使用往往能夠有效地烘托出詩歌的意境，表現出詩人的主觀意識與情感。由此可見，對于詩歌而言，意象其實處于詩歌中美學的范疇，詩人通過意象的塑造讓讀者與自己產生共鳴，甚至通過意象來表達出自己豐富的內心世界，進而以此來豐富詩歌的內涵。由此可見，我們在閱讀詩歌的時候，需要找到詩歌中所描繪出來的意象，并充分把握其表現出來的特征，才能體會詩人蘊含在其中的獨特思想情感，更好地進入詩人所描繪的獨特精神世界。

（二）詩歌意象的特征

我國古代詩歌中的意象是表現詩歌內涵和表達詩人情感的重要載體，主要具有以下幾方面的特征：首先，詩歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感傾向，又兼具了詩人特定的情感。詩歌中的意象往往蘊含著詩人更深層次的情感，他們將自己的情感隱藏在意象之中，既能夠符合古典詩歌含蘊的表達方式，又能夠利用意象更好地抒發自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古詩中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特質。中國古代封建時期對于文化的禁忌還是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在長久的封建統治時期，詩人約定俗成地使用了一些意象來含蓄的表達某種情感，既能夠讓人理解，又不容易犯了忌諱而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，從而達到情景交融的藝術效果，是歷代詩人的一致追求。第三，意象具有豐富性特征。詩人的感受往往會受到特定環境的影響，因此同一個意象在不同的時間、不同的環境、不同詩人的筆下所蘊含的思想情感往往也是不盡相同的。

二、李白詩歌意象探析

（一）李白詩歌意象的分類

李白詩歌中意象的分類大多數還是與中國古代傳統詩歌中的意象分類相一致的，主要有以下幾個類別：一是草木類。草木類中的代表意象有梅、蘭、竹、菊、青草、楊柳、松柏、梧桐等。草木類的意象主要經常用來表現人物的人品或者性格，例如松柏表示剛正不阿、梅花代表高潔不屈等。李白詩句中有“桃花流水杳然去，別有天地非人間。”這里用桃花表現的就是與世無爭，其樂融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是動物類。動物類中代表意象的有大鵬、大雁、蟬、杜鵑等。李白詩歌中典型的意象是大鵬。代表詩句有“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。”另外“云垂大鵬翻，波動巨鰲沒”詩中的大鵬是作者李白的自我外化，詩人將大鵬視為理想與抱負的寄托，賦予大鵬氣貫長虹、直沖霄漢的人格力量，是詩人慕自由、尚灑脫的獨特思想意蘊的體現。三是器物類。器物類中代表意象的有酒、酒杯、劍、船、鏡子等。酒和劍是我國古典詩歌中比較典型的兩個意象，男詩人用的概率更大，而且在描寫戰爭的時候，劍這個意象出現的比較頻繁。關于酒的詩句，最出名的詩句之一就是李白的那句“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。”雖然詩人在詩句中并沒有直接寫到酒這個字，但是詩人卻用“莫使金樽空對月”描寫出了一幅豪邁喝酒的場景，顯得十分具有英雄氣概。四是氣象景物類。氣象景物類代表意象的有夕陽、雨雪、流水、白云、藍天、青山等。這類意象通常都是抒情意味比較明顯，在浪漫主義詩歌中出現的相對較多。如《獨坐敬亭山》中的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”詩句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《贈從弟南平太守之遙二首其一》中的“蘭生谷底人不鋤，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白個性自由的精神寫照。

（二）李白詩歌意象的特點

在李白的詩歌創作中，詩歌意象表現出了十分明顯的個性特征，主要突出在以下幾方面。

首先，李白詩歌中的意象組合豐富，變化多端。例如在《行路難》中，詩人寫到“子青自棄昊江上，屈原終投湘水濱。”兩個非同時、同地發生的事情，詩人把它們并列在一起，成為互相映襯的意象，揭示出正直之士的不幸命運，給人壯闊悲涼的藝術感受。

其次，李白善于利用意象表現其象征性，而這種象征大部分表現了詩人本身的仙風道骨及俠士風采。例如《將進酒》中的“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”眾所周知，黃河之水不可能從天上來，但是李白卻用這樣狂野的意象描繪了黃河的壯闊，讓人身臨其境。

第三，李白善于利用意象在自己的詩歌中營造一種奇突之美。中國古代的詩歌創作是有一定固有模式的，一般詩歌的意象都蘊含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用這些意象的時候往往與其他詩人大相徑庭，表現出自己的獨到之處。例如在《贈汪倫》中，李白感嘆“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”“水”這個意象在古代詩歌中大多數表現的是時光荏苒、歲月變遷，但是李白偏偏在這首詩歌中用潭水來表現與汪倫之間深厚的情誼，不僅讓人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，讓我們也輕而易舉地體會到了詩人與汪倫之間情誼的深厚。

（三）李白詩歌中典型意象的分析

李白的詩歌中出現的意象數不勝數，但是仔細分析李白詩歌我們也不難發現，雖然意象的數量很多，但是李白卻對一些意象更為偏愛，所表達出的情感與思想也更為深厚，下面我們就著重分析幾個李白詩歌中幾個比較典型的意象，這也是李白詩歌中出現頻率較高的幾個意象。

1.李白詩歌意象之“流水”。水無形無態，水又千姿百態。水最輕柔，軟如絲綿；水最剛強，滴水穿石。水最有藝術的可塑性，水是李白詩歌中十分重要的一個意象，據相關統計我們可以知道，在李白流傳下來的九百多首詩歌中，出現了將近四百次有關流水的意象。其中比較熟悉的詩句有“流水無情去，征帆逐吹開”、“流水如有情，幽哀從此分”、“好風吹落日，流水引長吟”等。李白格外鐘情于流水這個意象，在詩歌中頻繁使用，說明它與李白的思想情感緊密相聯。筆者認為，李白詩歌中的流水意象其實是詩人比較隱秘的一種表現生命意識的情感。李白詩歌中的流水意象絕大多數并不是作者單純的對自然景物進行描寫，有的時候流水表達了時間內涵，而這一內涵正是折射出了詩人強烈的生命意識。用流水這一意象表達對生命的敬畏并非是李白獨創的，事實上流水這一意象經過中國數代文人的反復錘煉已經沉淀為中華文化中一個十分特殊的文化符號：和而不同，兼容并蓄。

2.李白詩歌意象之“劍”。李白不僅是一名浪漫的詩人，還是一名武功高強的俠客，因此在他的詩歌中頻繁的出現“劍”這個意象，就顯得十分自然。劍是我國最古老的兵器之一，代表的是力量與權威。在全唐詩中，李白筆下一共出現了一百零七次“劍”這個意象，由此可見他對“劍”這一意象的鐘情。李白從小就學習劍術，對劍有著深厚的感情，甚至他在自己的詩歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪劍”。李白生活在我國古代最強盛的時代之一，唐代民風開化，國威遠揚，因此李白的個人理想能夠得到充分的發揮，他在詩歌中頻繁的使用“劍”這個意象，也表現了他想要建功立業的博懷。“劍”這一意象不僅寄托了詩人對于自由的渴望，還表現了詩人一生都想追求的報效國家的情懷。

唐代文學史的總體特征范文第4篇

關鍵詞：宋代 女性詩詞 題材內容

在宋代的詩詞創作中，就性別來看，男性詩人要明顯多于女性，因而成為了這一隊伍的主流力量，這樣的情況與唐代時的情況是沒有差別的，這是中國文學上一種獨特的現象，不過這也表明在詩詞藝術極度繁榮的唐宋，生活在這一時期的女性詩人至少也是起到了一種配角的作用。她們憑借著自己的聰明才智在以男性詩詞為主流的文壇上打造出了一片屬于女性自己的文學綠洲，成為了一道亮麗的風景線。然而長期以來，很少有人專門對宋代女性詩詞的作者數量和文學作品進行系統地研究，她們的詩詞創作對于宋代文學的繁榮究竟有怎樣的重要作用等問題都沒有明確的定位。本文將以宋代的女性作者為基本的載體，對這一時期的女性詩詞創作成就就行理論上的概述。

一、宋代女性作家隊伍的總體概述

要想對宋代女性詩詞創作藝術進行分析就要首先弄清楚這一時期女性作家數量的基本情況。根據《增訂注釋全宋詞》（才）里面的統計，在宋代從事詩詞創作的女性共計有118位（其中沒有性別說明和名字遺失的不包括在內），詩詞作品共計260首，其中有關宋人話本小說人物詩詞40首，作者共計27人；元明小說依托宋人詞40首，作者共計13人，除去以上兩類的詩詞，宋代的女性作家共計78人，詩詞作品一共有180首。

根據以上的分析，我們可以對宋代78位女詞人進行更為詳細地劃分，作者的身份主要有以下六種類型：第一類，出身于大家閨秀或者貴婦人；第二類，出身于官宦家庭并且丈夫多為地方官吏的；第三類，普通家庭的女子；第四類，山林隱士或者佛道之流；第五類，宮女；第六類，歌姬。這就說明宋代的這78位女性詞人來自于社會的各個階層，她們其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美滿，有的則是充滿了憂愁和哀傷，因此不同的人生經歷和生活感觸決定了她們的詩詞創作風格和當時的男性詩詞風格有著很大的差異，詩詞作品有著很深的歷史情感烙印。

從詩詞作品數量來看，在這78位女詞人的180首作品中，其中詩詞作品數量最多的有三個人，她們分別是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一個人4首詩詞，其他大部分都是一人一首詩詞。在這180首詩詞作品中，一共有78個詞牌，這其中有中調和小令共計68個，長調10個，其中長調分別為：《鳳凰臺上憶吹簫》、《花心動》、《聲聲慢》、《滿江紅》、《滿庭芳》、《念奴嬌》、《望海潮》、《賀新郎》、《永遇樂》、《沁園春》。其中《滿江紅》、《念奴嬌》、《滿庭芳》都是各自有三個詞牌，一共填詞三首，是這些詞牌中最多的。

二、宋代女性詩詞的題材和內容賞析

宋代的女性詩詞文學成為了我國古代女性文學發展的重要里程碑，其中最為重要的一個原因就是宋代女性詞人的數量最多，并且詩詞創作的題材非常廣泛，詩詞內容也非常的豐富，因此取得了驚人的成就，對于后代的文學創作產生了深遠的影響，這是唐代女性詩歌所不能及的。因此唐詩就是一部男人的文學歷史，宋詞卻是男性和女性的共舞，在這時期出現了像李清照、朱淑真和魏夫人這樣的大家和名家，她們的詩詞作品有著深厚的文化底蘊，展示了一種大家風范。

（一）宋代女性詩詞的男女情愛主題

宋代女性詩詞中大多描述男女情感，其中有對一見鐘情的難分難舍，也有對往日甜言蜜語快樂時光的回憶，更多的則是對身處兩地相思之苦的描寫。在這一類型的詩詞作品中，以怨詞的數量為最，并且很多都是經典傳誦的作品，例如唐婉《釵頭鳳》（世情薄）、朱淑真（減字木蘭花）（獨行獨坐）、阮逸女《花心動》（仙苑春濃）等等。一般來說，怨詞的內容都是女詞人心中情感的一種宣泄，所以詩詞的風格就顯得纏綿徘側和哀婉動人，其中最為著名的就要數戴復古妻的《祝英臺近》：

惜多才，憐薄命，無計可留汝。操碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬縷， 抵不住，一分愁緒。

如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢中語。 后回君若重來，不相忘處，把杯酒，澆奴墳土。

戴復古是陸游的學生，一生喜歡游山玩水，根據毛晉《石屏詞跋》中的記載，他曾經“南適歐閩，北窺吳越，上會稽，絕重江，浮彭盆，泛洞庭”。根據陶宗儀《輟耕錄》中的記載，當戴復古在江西武寧游玩的時候，有一位富翁對他的才華非常仰慕，所以將自己的女兒嫁給他為妻，可是三年后當戴復古要返回家中的時候卻告訴她自己家中已經有妻子了，因此不能帶富翁的女兒回家，這才有了《祝英臺近》，來和他進行告別，此女不久便投江自盡，因此這是一首訣別詩。

（二）宋代女性詩詞的宮女歌姬主題

宋代女性詩詞除了有很多的情感詩詞描寫以外，還有很多詩詞作品是關于宮女和歌姬生活的。這些女性詞人都是來自于社會的最底層，因為職業的緣故，因此和詩詞藝術之間有著密切的關系：盼盼的《惜花容》（少年看花雙鬢綠）主要是抒發了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《賀新郎（春色元無主）則是抒發了和意中人分別后的那種愁苦心情；蘇小小的《減字木蘭花》（別離情緒）則是抒發了對異性朋友的思念之情；嚴蕊的《卜算子》（不是愛風塵）則是在講述自己從良以后的心路歷程；這些詩詞作品都有著很高的藝術審美價值。

宮女詩詞則是更多抒發了對于故國的思念之情，例如金德淑、黃靜淑、陶明淑、楊華淑、楊慧淑等10位宮女的《望江南》就是這其中最為典型的代表，這10首《望江南》都是宮女們為送琴師汪水云創作的。對于這一點在《詞苑叢談校箋》卷六乃有專載：“章邱李生至燕都……夜靜，聞鄰婦有倚樓而泣者，明日訪之，則宋官人金德淑也。詢李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭來，吟此句，故記之耳。’金泣曰：‘此亡宋昭儀王清惠所寄汪水云詩。當時吾輩數人皆有詩贈汪。’舉其《望江南》詞曰：‘春睡起，積雪滿燕山。萬里長城橫編素，六街燈火已闌珊，人立玉樓間。’后遂委身于李。”這些宮女都是因為“靖康之恥”而南下的北宋宮女，因為終日思念故國而不能返。當得知樂工汪水云在獲準由北南還時，她們遂各賦《望江南》以送。這些流落他鄉的宮女們，無時無刻都在思念自己家中的親人，因此賦予了宋代女性詩詞一種新的精神面貌。

（三）宋代女性詩詞的巾幗英雄主題

兩宋動蕩不安的政局不僅讓宮女們深受其害，還有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后終日生活在國破家亡，失去丈夫的悲傷之中，一直孤身一人，經常在南方各地流轉。這一事情李清照的詞創作雖然沒有詩歌那樣強烈的政治性和思想性，可是詩詞的創作題材還是和以前的發生了很大的變化。例如在《永遇樂》（落日銘金）這首詞中，作者對于往昔京都的繁華場景進行了回憶，和如今的落魄景象進行了對比，字字扣人心弦，充滿了真摯情感。另外根據《詞苑叢談校箋》卷七記載，在宋欽宗靖康年間，在金兵南下的過程中，武陽令蔣興祖戰死城中，其女被金兵俘虜走，于是在雄州驟中這個地方寫下了頗有名氣的《減字木蘭花》：

朝云橫度，轆轆車聲如水云。白草黃沙，月照孤村三兩家。

飛鴻過也，百結愁腸無晝夜。漸近燕山，回首鄉關歸路難。

這首詞可以說就是對蔡淡《悲憤詩》前半部分的一個縮寫。在況周頤《蕙風詞話》之《續篇》卷一對這首詞做了這樣的評價：“寥寥數十字，寫出步步留戀，步步凄側。所言甚是。”總的來講，這首詞的曲風婉轉悲切，樸實無華，是當時宋代女性詩詞的思想表達上的最強音。

（四）宋代女性詩詞的詠物言志主題

宋代女性詩詞中也有很多的詠物詞，一般都認為宋代的詠物詞是開始于北宋年初，林道的《點絳唇》（金谷年年）則是被認為是宋代的第一首，這之后柳永、張先、歐陽修、蘇軾、周邦彥都參與到了詠物詞的創作之中，其中又以周邦彥詞最多。到了南宋的時候，詠物詞得到了空前的發展，并且在藝術上開始走向成熟，北宋女性詞人以朱淑真為代表，現存詠物詞共計25首，其中主要的為“雪”、“梅”、“梨花”，從中我們也可以看出作者那種高傲的心境。在南宋的女詞人中，又以李清照的詠物成就最高，現存的詠物詞共計有9首，其中有關梅花的有7首，梅花有著冰肌玉骨、斗雪傲霜、貞潔自守的特點，因此也成為了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特別喜歡寫梅花，例如李清照的《孤雁兒》：

藤床紙帳朝眠起，說不盡無佳思。沉香斷續玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。

小風疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹蕭人去玉樓空，腸斷與誰同侍。一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。

在這首詞中，李清照進行詠梅，可以說是物我相融，融情于景，由梅花表達了自己對亡夫趙明誠的思念之情，飽含了深情厚意，可以說是宋代詠梅詞中的上乘之作。

三、結語

宋代女性詩詞在中國古代文學史上有著重要的地位，對于宋代女性詩詞的理論研究有助于我們更好地對中國古代文學的詩詞創作進行研究，同時也有助于研究中國的女性主義文學，發掘中華民族傳統文化中的精華。

參考文獻：

[1]才.增訂注釋全宋詞[M].北京：文化藝術出版社，1997.

[2]王百里.詞苑叢談校箋[M].北京：人民文學出版社，1988.

唐代文學史的總體特征范文第5篇

摘要 來自不同時代的三首《長相思》，以不同的表達方式抒寫了人類的共同情感。蕭統詩含蓄古樸，欲言又止中傳遞出情感的沉重與無奈；李白詩華麗奔放，在有力度的情感上又加了一層政治的隱喻，意味雋永；白居易的詞則既有詞體的婉約細膩，又有盛唐詩的意境空靈，體現了詞體新興時期的風貌。

關鍵詞：長相思 蕭統 李白 白居易

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

從人類擺脫動物性的那一刻起，就有一種真摯永恒的感情，跨越時間的荒野，橫渡千山萬水，將一顆顆細密敏感的心靈緊緊纏繞，用綿長的想念淹沒無數濕潤的眼睛。“長相思兮長相憶”，相思，正是這樣一種人世間最普遍、最易引起共鳴的情感力量。歷朝歷代的文人騷客不斷受其浸染，將消失在歷史煙云中的情感碎片鮮活地再現于動人的文辭中。“上言長相思，下言久別離”，“相思”總是與“長”結合在一起。是真情，思念便不能不深，不得不長。相思如流水悠悠，如絲線綿長，細膩、溫柔、深沉，牽牽絆絆地跟隨著遠方的游子倦客，將百煉之鋼也化成了纏綿不斷的情思一縷。

《長相思》是六朝樂府古曲。從樂府曲，到唐代的教坊曲，再到唐宋詞，它作為不同時期的“流行歌曲”，不僅歷史悠長，而且曾在不同的時代風靡一時。李賀《夜坐吟》中就曾寫道“鉛華笑妾顰青娥，為君起唱長相思”。現在流傳下來的《長相思》，六朝樂府有十四首，唐代十七首，宋詞則有百多首。人們所熟知的《長相思》，往往是白居易的那首《長相思?汴水流》，或者林逋的《長相思?吳山青》。其實在唐宋詞以前，樂府《長相思》也多有膾炙人口、廣為流傳的佳篇佳句。

梁?昭明太子

《長相思》

相思無終極，長夜起嘆息。

徒見貌嬋娟，寧知心有憶。

寸心無以因，原附歸飛翼。

思念太深太長，以至于沒有盡頭、沒有終極，無日無夜的相思煎熬內心，又怎能輕易入眠？作者相思的是誰、是什么，我們不知道，透露給我們的僅僅是一句似有所指又不曾指明的“心有憶”，再加上“徒見貌嬋娟”一句的欲言又止。前四句都表露了一種不能為外人道的深沉情感。可嘆的是，此心此情竟然無法傳達，只能愿它附于鳥兒自由的雙翼，為遠方的那個人捎去思念。在李商隱的名句“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”中，能看出昭明太子此詩的痕跡。這是一個精彩的反說化用，蕭統是心無因而托于翼，李商隱則是身無翼而傳于心。心翼之間，同樣傳達了相思的真摯與無奈，但也傳遞出了唐人與前人的不同，心與翼的不同歸屬從一個側面反映出了南朝人重具體物象而唐人重心象、重主觀的差異。

千載之下，在歷史的塵灰里，我們貿然做著種種猜測，去填補對歷史的獵奇和對偶像的崇拜。以太子貴胄，才華橫溢、儒雅多情，卻又傳奇般地英年早逝，昭明太子蕭統一直是個引人嗟嘆遐思的歷史人物。臨風遙想當年風華，是否美女如云的東宮里，英俊多情的太子在環繞身畔的鶯鶯燕燕中難覓知音，思念著遠方某個不為人知的女子？她是被阻隔在皇宮之外，還是有著不同尋常的身份，使他限于某種羈絆不能與之相伴相守？而這位神秘的姑娘是否配得起風華絕代的他？又是怎樣的深長綿邈的思念才稱得上是“無終極”呢？結尾的“無以因”又把這種相思投入無所依傍的虛空。太子的執著深情令人嘆惋！

同樣是相思，盛唐的相思曲便截然不同于南朝，無論體式的改變，還是情感表達的不同，都昭示著盛唐時代的特征。

李白

《長相思》三首之一

長相思，在長安。

絡緯秋啼金井闌， 微霜凄凄簟色寒。

孤燈不明思欲絕， 卷帷望月空長嘆。

美人如花隔云端。

上有青冥之長天， 下有淥水之波瀾。

天長路遠魂飛苦， 夢魂不到關山難。

長相思，摧心肝。

這是只屬于李白的氣質。那種窮天辟地依然苦尋不著、簡直令人發狂的感受，把摧人心肝的期盼與無奈說的透徹入骨。但相思即使到了極致，也不是令人低沉絕望的，反而依然能有一種力量感。全首詩句句押韻，并且押的是暢通無阻的平聲韻，給人以通透貫徹之感，一氣呵成，如行云流水，不拖沓，無滯礙，“毫無艱難之色”地將一份帶有強烈氣勢的情感淋漓盡致地發揮出來，有如潑墨之畫作。

首先交代環境并進行鋪陳：絡緯秋啼，霜色凄涼，在秋天的一個夜晚，孤燈不明，詩人愁思欲狂，卻只能對著月亮深深地嘆息，先給讀者營造了一個如此凄美的畫面，然后點明相思所指――“美人如花隔云端”。這兩句有著屈原《離騷》的味道，亦隱約可見《蒹葭》中那位溯源而上的遠古詩人的身影。然而魂飛的再苦也是無用，遙遠的關山連夢中到達都那么艱難，如此痛徹心扉的相思讓人五內俱傷！這種強烈的情感表達來自詩人的用韻與修辭，更來自于詩人心中深厚的噴薄型的氣勢情感，使得讀者的心理和感情也被拖曳而下，不能自主地受到感染。最纏綿的相思之情亦可被賦予如此力量，正是盛唐詩歌獨一無二的可貴品質！相比之下，李白的相思雖表達得更苦更深卻也更為通達，蕭統則更多了一分說不得的內斂與苦澀，顯示出兩個時代的不同風貌。

另一方面，李白的相思因蘊含了“長安”、“美人”兩個富有傳統文化內涵的詞語，使其內容不僅僅停留在男女之情上，更多了一重隱喻的政治指向，使詩歌在兩個維度上都可以展開。形式的流利上又多加了一層含蓄的表達，使其意味更加深長雋永。蕭統的詩歌，總體上似乎也籠罩著政治與宮廷帶來的寂寞、無奈、壓抑，雖有蘊藉之味，卻模糊到了無從體認，難以帶給人這一層次上的興發感動。從這一角度說，李詩內涵之豐富、情感之充沛要勝于蕭詩。而這亦符合歷史和文學史的規律，唐詩正是在吸收了前人成果的基礎上達到了繁榮高峰。李白此詩無疑受了六朝樂府《長相思》的影響，再以更成熟的藝術手法和盛唐賦予的心理情感重新加以開拓，從而留下了千古名作。

白居易

《長相思》

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。

每個時代都有愛情，但每個時代人表達愛情的方式并不一樣。詞體產生以后，更多的愛情表達被放置在了詞里，尤其是宋詞，其細膩，其悠長，都與唐詩中的愛情詩迥然有別。白居易的這首《長相思》正處于盛唐詩與宋詞交界的時代里。“詩到元和體變新”，中唐文學正處在轉型期――既不再單純延續盛唐的特質，也還沒有像宋代那樣完全徹底地轉化了時代特征，呈現出復雜、交融、創新的多元生態面貌。此時作為新興文體出現的詞作《長相思》，無疑也帶有這個時代的獨有特征。

月下脈脈的流水環繞著整個詞篇，流水、思念、恨三者異體同構，都是那么綿長深遠，欲斷還休。詞中山含情，水凝愁，點點相思隨流水，綿延不盡；此處之恨，是“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”之恨，是“恨君不似江樓月，只有相思無別離”之恨。而結句“月明人倚樓”，將這種相思之苦定格成一幅意境悠遠的畫面，吟之回味不盡。從結構上說，這首詞吸收了民歌的表達方式，回環復沓的句式、流水般的節奏及疊字疊韻的使用造成了綿遠悠長的韻味。就其題材內容、表現方式、美學風味來講，它毫無疑問是首精彩的詞，但與更典型的宋詞相比，我們不難發現，這首詞中還殘留了詩歌尤其是唐代詩歌的表現方法。它既是典型的詞體，也保留了唐詩的意境。結尾的“月明人倚樓”，正是盛唐人善造意境，以景結尾、含蘊不盡的典型手法。在詩與詞的藝術分工、美學區別還沒有那么清晰的時代，詩詞仍處在交界混雜的局面中，互相影響，互相促進。晚唐詩作與詞的風味極似便是另一個有力的例證。

似乎從一開始，《長相思》這支穿越了無數朝代的歌，就被賦予了苦情的主題。無論是作為雜曲歌辭還是宋詞歌辭，在不同的音樂系統里，以它命名的曲調總是憂傷哀怨，歌詞也總是纏綿凄苦。盡管如此，人類的情感是復雜的、變化的，相思雖一調，卻涵蘊了闡述不盡的情感內涵，在千百年來被人常解常新。雖然詞譜已經失傳，但是我們可以想象，蕭統所用的樂府《長相思》曲調應該是樸質沉著，李白的《長相思》曲則流暢激烈，而由白居易奠定的詞調《長相思》則定是回環凄婉；如果說蕭統詩中的相思是難以出口的無奈與孤獨，李白詩中的相思是透徹而奔放，那白居易詩中的相思就是綿渺悠長，不絕如縷；如果說蕭統的相思是孤飛的鳥，李白的相思是清徹的月，白居易的相思就是悠悠不絕的流水和情人似水的眼眸。

人世幾千年，真情永流轉。人類的情感因表現方式的千變萬化而萬古長新，但穿越歷史跨越空間，永恒不變的唯有那份真情，也唯有那些表達了人類最真摯美好情感的作品才能在人間傳唱不絕。相思，一個被抒寫了幾千年的主題，古人寫，今人也在寫：“夕陽一點如紅豆，早把相思寫滿天”，現代人筆下的相思一樣優美動人。只要人間有情，相思還會綿延抒寫下去，天涯地角有窮時,只有相思無盡處！

參考文獻：

[1] 《全唐詩》，中華書局，1960年。