前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇古典藝術(shù)風(fēng)格范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

古典藝術(shù)風(fēng)格范文第1篇

摘要： 古箏是中國最古老的彈弦樂器之1，在我國的民族器樂藝術(shù)中，占有獨(dú)特的歷史地位。古箏的音色優(yōu)美、彈奏姿態(tài)優(yōu)雅，受到了廣大音樂愛好者的喜愛，并學(xué)習(xí)之。因?yàn)闅v史的沿革、地區(qū)和地域的差別，古箏在其發(fā)展過程中，產(chǎn)生了眾多的流派，如山東箏派、河南箏派、浙江箏派、潮洲箏派、閩南箏派等。它們都各自形成了獨(dú)特的演奏技巧及音樂風(fēng)格，對(duì)各流派的風(fēng)格進(jìn)行研究和比較，有助于我們更好的學(xué)習(xí)和掌握古箏演奏技法，對(duì)于提高我們的古箏演奏水平有著非常重要的意義和作用。

關(guān)鍵字： 古箏藝術(shù)、風(fēng)格、傳統(tǒng)古箏、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

古典藝術(shù)風(fēng)格范文第2篇

一、古典主義與新古典主義

普桑的古典主義原則

古典時(shí)期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復(fù)興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風(fēng)格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫風(fēng)格傾向，但巴洛克藝術(shù)不是普桑的目標(biāo)，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標(biāo)。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術(shù)的某些重要特征，但這時(shí)更多的是反映在題材上而非藝術(shù)本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風(fēng)范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個(gè)英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務(wù)戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭的意志，我們?cè)谝源笮l(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚(yáng)。

《詩人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風(fēng)格特征。在畫中，他放棄了早期的強(qiáng)對(duì)比和動(dòng)感，而把人物處理在光線柔和的風(fēng)景前。有力的人物及其動(dòng)作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要?jiǎng)?chuàng)造“宏大風(fēng)格”的愿望是相吻合的。隨著風(fēng)格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作上了，這是因?yàn)椋?jīng)過幾十年對(duì)富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時(shí)他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風(fēng)景之中，在他們與自然的關(guān)系中尋求不朽和永恒。對(duì)他來說，人物被置于前景、中景或遠(yuǎn)景都不重要，重要的是他對(duì)自己理想的追求，即他按照自己的真實(shí)觀來處理題材。

普桑的努力使17世紀(jì)法國古典藝術(shù)成為了一個(gè)高峰，構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強(qiáng)調(diào)，科學(xué)和理性經(jīng)營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術(shù)的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個(gè)性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的道德意識(shí)，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀(jì)的貴族藝術(shù)恢復(fù)古代的完美，但17世紀(jì)的法國已不同于文藝復(fù)興時(shí)代，人們新的愛好也不能使藝術(shù)保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風(fēng)使法國藝術(shù)進(jìn)入了浮躁的“享樂主義”時(shí)代，歷史證明，這種享樂的藝術(shù)隨著時(shí)間的推移依舊適應(yīng)不了時(shí)代需求。

新古典主義之“新”

通過對(duì)比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風(fēng)、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因?yàn)楣诺渲髁x和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當(dāng)時(shí)法國特殊的時(shí)代背景密切相關(guān)的，18世紀(jì)下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大的時(shí)期，是兩個(gè)階級(jí)面臨決戰(zhàn)的變革時(shí)代。1789年法國大革命前夕，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇的偶像，資產(chǎn)階級(jí)革命家利用這些古代英雄，號(hào)召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級(jí)革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，這一點(diǎn)正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭，直接為資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。

安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對(duì)純藝術(shù)語言形式情有獨(dú)鐘，而安格爾在線條運(yùn)用的探索和取得的成果及其對(duì)藝術(shù)自律性和藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于當(dāng)今的中國油畫藝術(shù)家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風(fēng)格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術(shù)流行的時(shí)代，受老師維安的影響，認(rèn)真研究了古典藝術(shù)，從而變成一位古典理想的堅(jiān)定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風(fēng)格的作品。此作描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構(gòu)成了整個(gè)畫面的紀(jì)念性氣勢(shì)，這一點(diǎn)已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進(jìn)一步了，造型的堅(jiān)實(shí)和線條的有力使這幅作品更雄強(qiáng)剛毅。他還吸收了17世紀(jì)藝術(shù)家氣勢(shì)雄渾的特點(diǎn)，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰而洗練。由于對(duì)古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何塑造英雄式的強(qiáng)健肌體，并掌握了如何在構(gòu)圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時(shí)，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細(xì)枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復(fù)雜的短縮透視法，使畫面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實(shí)墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺(tái)”來組織人物的活動(dòng)，這一點(diǎn)，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個(gè)動(dòng)作瞬間會(huì)給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來的靜穆而嚴(yán)峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴(yán)峻和紀(jì)念碑式的永恒，畫中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來進(jìn)行刻畫的作風(fēng)，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認(rèn)畫的是他們”。這當(dāng)然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認(rèn)，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學(xué)學(xué)說，而成為了一種感覺事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當(dāng)今藝術(shù)史公認(rèn)的新古典主義的重要接班人，在當(dāng)時(shí)浪漫主義狂飆席卷了整個(gè)法國的時(shí)候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個(gè)高峰，但他對(duì)大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對(duì)造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認(rèn)為線條亦可造成形體和空間的實(shí)在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實(shí)于古典原則的永恒美的同時(shí)，常常按自己的意愿改變形體。這一點(diǎn)意味著一方面他堅(jiān)持古典主義的原則，另一方面他又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的能動(dòng)性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。”他的藝術(shù)就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結(jié)合點(diǎn)，但是這種結(jié)合是奇妙的。作為一個(gè)古典藝術(shù)的崇拜者和實(shí)踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對(duì)古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現(xiàn)出來，安格爾已把它改變成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化了的當(dāng)代少女的形象。其動(dòng)態(tài)是按照嚴(yán)格的古典雕刻原形設(shè)計(jì)的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對(duì)素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場(chǎng)，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風(fēng)格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術(shù)的當(dāng)下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對(duì)新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的古典主義藝術(shù)風(fēng)格卻是一致的，都以嚴(yán)肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性，強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對(duì)比，這一系列特征說明新古典主義藝術(shù)必須從理性出發(fā)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實(shí)，新古典主義的這些特征是基于17世紀(jì)的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于之后的繪畫藝術(shù)發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術(shù)風(fēng)格多元化的當(dāng)下重現(xiàn)其固有的價(jià)值與魅力。

參考文獻(xiàn)：

1. 高天民：《法國美術(shù)史話》，人民美術(shù)出版社2004年版。

2. 歐陽英、潘耀昌：《外國美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1997年版。

3. 遲軻：《西方美術(shù)史話》，中國青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《圖式與精神》，中國人民大學(xué)出版社1999年版。

5. 陳洛加：《外國美術(shù)史綱要》，西南師范大學(xué)出版社1995年版。

古典藝術(shù)風(fēng)格范文第3篇

關(guān)鍵詞：浪漫主義；服裝風(fēng)格；藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J045 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)：1671-1297（2008）10-057-01

一、浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格服裝的時(shí)代背景

18、19世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)潮的歷史背景是風(fēng)云動(dòng)蕩的資產(chǎn)階級(jí)革命。這個(gè)時(shí)期的浪漫主義解放個(gè)性和心靈，浪漫主義者不僅反對(duì)一切與封建政權(quán)有關(guān)的事物，而且也希望擺脫學(xué)院派的古典藝術(shù)的刻板僵化和過分簡樸理性。浪漫主義重視色彩和情感，也重視他們身體走動(dòng)時(shí)的氛圍和美感，這一切都在服裝上強(qiáng)烈反映出來。1825至1845年在歐洲服裝史上被稱為浪漫主義時(shí)期（ROMANTIC PERIOD），這一時(shí)期是浪漫主義藝術(shù)思潮走向極盛的時(shí)段。經(jīng)過了17世紀(jì)巴羅克服裝樣式的流動(dòng)統(tǒng)一，強(qiáng)有力和活躍，18世紀(jì)羅可可樣式的纖細(xì)和優(yōu)美，富麗堂皇，也經(jīng)歷了新古典主義時(shí)期的簡練樸素，浪漫主義時(shí)期的女性化風(fēng)格主導(dǎo)了人們對(duì)服飾的審美。

二、浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)元素分析

浪漫主義風(fēng)格是近年來服裝流行的主流。它源于18、19世紀(jì)的歐洲，主張擺脫古典主義過分的簡樸和理性，反對(duì)藝術(shù)上的刻板僵化，它善于抒發(fā)對(duì)理想的熱烈追求，熱情的肯定人的主觀性，表現(xiàn)激烈奔放的情感，常用瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象，將主觀、非理性、想象融為一體，使用品更個(gè)性化，更具有生命的活力。在總體風(fēng)格上，浪漫主義風(fēng)格服裝以強(qiáng)調(diào)女性化風(fēng)格的面貌出現(xiàn)。它代表一種強(qiáng)調(diào)自發(fā)的和形象的表現(xiàn)以及凸現(xiàn)直覺和想象的觀點(diǎn)。可以用個(gè)性的、變化豐富的、出乎意料的、沒有窮盡的、未完成的、過分的、解體的、抒情的和熱烈奔放的等詞匯來加以形容。而2002年以來的新浪漫主義服裝，又帶來一種全新的浪漫、嫵媚、性感、柔軟乃至奢華的氣息，但它所表現(xiàn)的浪漫主義風(fēng)格，是一種全新的創(chuàng)新。

（一）服裝造型設(shè)計(jì)

在造型法則上，浪漫主義風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)在遵循最為基本的形式組合規(guī)律的基礎(chǔ)上打破僵硬的教條而追求幻想和戲劇化效果。常用復(fù)古、懷舊、民族和異域等主題，造型夸張獨(dú)特，線條或柔美或奔放，常見有非對(duì)稱和不平衡結(jié)構(gòu)，時(shí)常用裝飾來構(gòu)造設(shè)計(jì)焦點(diǎn)。男裝是馬甲、長西裝外套和長褲的組合，也時(shí)興收細(xì)腰身。男士也開始使用緊身胸衣來整形。 女子裙子膨大，強(qiáng)調(diào)細(xì)腰與夸張的裙擺。裙子表面的裝飾越來越多。流行高領(lǐng)口或者大膽的低領(lǐng)口。為了顯示細(xì)腰，肩部不斷地向橫寬方向擴(kuò)張，袖根部被極度地夸張，甚至在袖根部使用了鯨須、金屬絲做撐墊或用羽毛做填充物。在亞歷山大?馬克昆（Alexander Mcqueen）的設(shè)計(jì)里他創(chuàng)造性地將生態(tài)學(xué)、原始世界和未來世界相混合，以天馬行空的款式、別出心裁的剪裁、溫文優(yōu)雅的曲線，創(chuàng)作出一件件搖曳多姿的藝術(shù)品，極富有野性的魅力。

（二）服裝色彩設(shè)計(jì)

在色彩組合上，浪漫的形與色，彌漫著羅可可式的甜膩脂粉香。柔軟、松弛、隨意的線條，鮮紅、橙紅、粉紅、天藍(lán)、翠綠、明黃的明亮色彩，飄逸的輕紗、蕾絲與縐紗，將女性身體打扮得如鮮花盛開。20世紀(jì)具有代表性的設(shè)計(jì)師克萊拉?麥卡第（CLARE MC CAARDEE）對(duì)色彩具有獨(dú)特的敏覺和迷戀，艷粉紅和橙色的海灘服、橄欖綠和土耳其綠的旅游服，均帶有異域的浪漫感受。

（三）服裝面料、配飾設(shè)計(jì)

在面料和裝飾搭配上，浪漫主義風(fēng)格服裝的面料追求自然和質(zhì)感對(duì)比，女裝流行的面料有輕柔的薄棉布、織紋較密的白麻布，薄紗，凹凸絲織物、提花絲織物、格紋、條紋的輕質(zhì)毛織物和刺繡的蟬翼紗。采用泡泡袖、珠片繡、荷葉邊、網(wǎng)紗、蕾絲花邊、毛邊、流蘇、刺繡、抽褶、荷葉邊、蝴蝶結(jié)、花結(jié)和花飾以及各種圖案等作裝飾，繽紛斑斕，只要可以想到的就可以采用。浪漫主義時(shí)期的女裝給人的整體感覺是輕盈飄逸的。

三、浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格服裝的作品案例分析

（一）波希米亞風(fēng)

最能代表波希米亞的經(jīng)典的服裝元素大概就是流蘇了。流蘇可以出現(xiàn)在服飾的任何一處，帽檐、披肩、領(lǐng)口、袖口、衣擺、腰帶、靴筒，這是隨性的，而且無論出現(xiàn)在哪里，都會(huì)覺得舒服自在，不落俗套。波希米亞人熱烈大膽的性格決定了服飾上鏤空的設(shè)計(jì)，通過鏤空達(dá)到隱約地流露美的目的。通過編織或是磨舊的手段達(dá)到鏤空的效果，這是野性和勇氣的表露，這種藝術(shù)理念在服裝領(lǐng)域也愈演愈烈。在卡瓦利2005年春夏系列中，運(yùn)用了自由的褶皺和流蘇、絢麗的花卉，體現(xiàn)了浪漫不羈的波希米亞風(fēng)格。

（二）民族風(fēng)

北非風(fēng)情、印度民俗、中東袍服、摩洛哥風(fēng)味、印第安色彩以及中國風(fēng)格，成了設(shè)計(jì)師手中后浪漫主義的重要元素。廣泛吸收各民族傳統(tǒng)文化和服裝特征，越來越成為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師的浪漫的文化冒險(xiǎn)。2005年春夏，多爾切與加巴納設(shè)計(jì)了具有拉美風(fēng)格、野性十足的服裝，條紋和絲制流蘇更增添了桑巴的韻律。

（三）田園風(fēng)

英國式的田園生活一直都是浪漫主義小說或影視藝術(shù)作品描繪的場(chǎng)景，浪漫主義時(shí)期的服裝的特征：純棉小碎花面料、羊腿袖、鐘形的裙擺以及帶花邊的遮陽帽，都重現(xiàn)在2005年路易斯?威登春夏設(shè)計(jì)當(dāng)中。

參考文獻(xiàn)

古典藝術(shù)風(fēng)格范文第4篇

新古典主義內(nèi)涵

新古典主義，外文名“Neoclassicism”，也被人稱為革命古典主義，十八世紀(jì)末興起于古希臘的羅馬，是源于當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱隧灀P(yáng)那些為資產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)斗而英勇犧牲的勇氣與精神，運(yùn)用古典主義藝術(shù)形式和當(dāng)時(shí)社會(huì)題材來表現(xiàn)的前提條件下產(chǎn)生的。新古典主義通過資產(chǎn)階級(jí)革命的，在歐美地區(qū)廣泛而快速的得到傳播，并憑借它獨(dú)樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)力吸引了無數(shù)人們的關(guān)注。新古典主義藝術(shù)家們希望可以再次振興古希臘、羅馬的藝術(shù)理念，在設(shè)計(jì)的風(fēng)格和題材的選擇上都包含著明顯摹仿古典藝術(shù)的痕跡。以客觀的角度理性的來描繪人與社會(huì)的關(guān)系，由于新古典主義特殊的背景，它倡導(dǎo)的是個(gè)人的完美道德就是要犧牲自我，強(qiáng)調(diào)人的責(zé)任與義務(wù)，認(rèn)為應(yīng)該像古代的英雄人物一樣為自己的國家盡職盡責(zé)，在藝術(shù)風(fēng)格上，注重將古典藝術(shù)形式的完整性，以雕刻版的造型營造出典雅、莊重、和諧的藝術(shù)氛圍，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描手法和明朗的輪廓結(jié)構(gòu)，極力削弱繪畫的色彩元素。

新古典主義在繼承古典主義風(fēng)格的同時(shí)，又具有突出的現(xiàn)實(shí)主義意義，雖然隨著時(shí)代的變遷，各種不同的藝術(shù)風(fēng)格與流派層出不窮，但是新古典主義經(jīng)過時(shí)代與歷史的驗(yàn)證，為人們的審美藝術(shù)與文化生活增添了不可缺少的一筆色彩。

新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格

新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格特點(diǎn)：端莊、雅致、和諧。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)思維從法國開始，隨著歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命浪潮，革新派的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師們主觀地把一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、語言通過篩選，保留與添加，通過新的形式來傳達(dá)，對(duì)保留下來的傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新優(yōu)化，同時(shí)資產(chǎn)階級(jí)革命的影響帶來生產(chǎn)力的極大提升，新的材料、新的工藝的產(chǎn)生，促成了新古典主義的最終產(chǎn)生。新古典主義不僅保留了傳統(tǒng)古典文化中高貴典雅的氣質(zhì)，還繼承了傳統(tǒng)文化所崇尚的秩序均衡的藝術(shù)規(guī)律。并且在與新的意識(shí)形態(tài)的融合過程中， 改變了古典主義藝術(shù)時(shí)期文化意識(shí)狹隘這一問題。

新古典主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面有它獨(dú)特的特點(diǎn)。一是整體意蘊(yùn)的體現(xiàn)。用現(xiàn)代的技巧和新的材質(zhì)重新來打造古典神韻，不僅達(dá)到很好的裝飾效果，還同時(shí)具備了古典與現(xiàn)代的完美的結(jié)合，讓人們?cè)谙硎墁F(xiàn)代物質(zhì)文明所帶來的滿足的同時(shí)精神需求也得到了的滿足。二是追求風(fēng)格特色，在造型的設(shè)計(jì)中不是一味的仿古，放棄復(fù)古，而去追求神韻。三是用簡化的技法、現(xiàn)代的技術(shù)和材料去打造古典主義式樣的基本形態(tài)。四是注重視覺效果，擺放陳列品來增添歷史文化特征，常常會(huì)照搬古典家具、陳列品及一些設(shè)施來襯托室內(nèi)環(huán)境氛圍。五是以白、金、黃、暗紅等色作為主色調(diào)，加以少量白色融合，使整體色彩看上去亮麗。

新古典主義設(shè)計(jì)理念的表面特征以豪華奢麗為主，呈現(xiàn)絢麗之美，極盡奢華之能，別無其他。從文化角度來看，奢華艷麗之美受到大眾普遍擯斥的態(tài)度，但從人們的日常生活或?qū)τ谠O(shè)計(jì)的創(chuàng)作來說，人們對(duì)美的不同形式卻往往具有雙重的感受。任何一種藝術(shù)形式，美都是追求，富麗堂皇，絢麗多姿，或許會(huì)給人精致的感覺。在創(chuàng)作的過程中追求這樣的藝術(shù)風(fēng)格，往往被人排斥，被認(rèn)為這樣的風(fēng)格會(huì)淪為低俗。不過，在人們的生活中，絢爛明麗又能表現(xiàn)出另外不同的文化底蘊(yùn)。新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格不僅保留了材質(zhì)和色彩的一些特征，能夠感受傳統(tǒng)的繼承痕跡與深厚的文化內(nèi)涵，同時(shí)又摒除了過于復(fù)雜的表現(xiàn)手法和視覺效果。

新古典主義對(duì)包裝的表現(xiàn)特征

1.設(shè)計(jì)理念的特征明顯

新古典主義強(qiáng)調(diào)均衡、對(duì)稱以及秩序等，其最明顯的特征之一即為--理性。作為一種排斥主觀思想的風(fēng)格流派，它在包裝中最常運(yùn)用的手法即為簡單的線條，強(qiáng)調(diào)出的流線感，給人一種既簡單又直觀的現(xiàn)代感。它所強(qiáng)調(diào)的均衡、對(duì)稱等觀念在包裝的運(yùn)用上更為廣泛。這就類似于元素的簡潔運(yùn)用。一個(gè)元素多向運(yùn)用。但這種運(yùn)用，絕不是雜亂無章的，為了顯示其嚴(yán)肅性，排列手法通常是有序、均衡的。這種表現(xiàn)手法的產(chǎn)生跟其發(fā)展過程中所經(jīng)歷的各種局勢(shì)不同的政治動(dòng)亂存在著密切的關(guān)系。

而在色彩的運(yùn)用上，市場(chǎng)現(xiàn)有的包裝并未太過脫離新古典主義原本所具有的特色。它們頗具歐洲色彩。跟設(shè)計(jì)的特征相結(jié)合，摒棄花哨的色調(diào)，廣泛的運(yùn)用白色、黃色、金色。營造出一種歐式效果。看到這樣的包裝，就像置身于歐洲的街頭購物一樣。當(dāng)然，包裝所體現(xiàn)的類別多種多樣，雖然設(shè)計(jì)的手法和觀點(diǎn)會(huì)有所改善，但在色彩的運(yùn)用上來說，白色、黃色、金色所傳遞出的高端、大氣、上檔次的品質(zhì)是色彩本身所具有的一種特色。這類色調(diào)更能表現(xiàn)出精致優(yōu)雅，高端古典的感覺。

2.裝飾效果的古典美

新古典主義的重要原則是以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)還原古典的神韻，尋求具有歷史底蘊(yùn)的精神內(nèi)涵。近兩年來，全球刮起一股“復(fù)古”風(fēng)潮。無論是服裝、家具還是汽車，各類別的產(chǎn)品都掀起了“復(fù)古熱”。而新古典主義所具備的重要原則恰恰是向潮流靠攏的精髓。對(duì)于包裝而言，不僅僅是局限于表面的色彩裝飾。更重要的是在材料的選取和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上有所突破。怎樣能夠在現(xiàn)有的市場(chǎng)上做出讓人眼前一亮的設(shè)計(jì)，怎樣能夠?qū)⒉煌I(lǐng)域的設(shè)計(jì)風(fēng)格相交融是設(shè)計(jì)師需要考慮的首要問題。將不同的風(fēng)格流派所具備的特色融入到包裝中來，是一種不錯(cuò)的表現(xiàn)手法。新古典主義擅長以現(xiàn)代的技法與材質(zhì)去還原古典的神韻，這也是人們所追求的端莊之美的體現(xiàn)。設(shè)計(jì)師可以使用具有年代色彩的牛皮紙進(jìn)行不同手法的印染，或者是將古典的紋樣進(jìn)行再設(shè)計(jì)，挑選不同質(zhì)感的木材進(jìn)行雕刻，做出有質(zhì)感，有態(tài)度，有風(fēng)格的產(chǎn)品包裝。

新古典主義風(fēng)格對(duì)包裝的影響與意義

1.提升產(chǎn)品的文化內(nèi)涵

當(dāng)包裝融入新古典主義風(fēng)格時(shí)，能夠迅速地提升其文化內(nèi)涵。新古典主義講究形式的地道、純正，制作的精良、細(xì)致。在設(shè)計(jì)手法以及制作工藝上都具有很嚴(yán)苛的要求，這樣的條件下所做出的包裝更能體現(xiàn)出產(chǎn)品和企業(yè)所具有的文化內(nèi)涵。原有的設(shè)計(jì)元素包裹上新古典主義風(fēng)格，使得整個(gè)設(shè)計(jì)效果嚴(yán)謹(jǐn)中帶著藝術(shù)氣息，高貴中又不失平和感。既能達(dá)到提升品質(zhì)的效果，又能在市場(chǎng)中脫穎而出。從而，包裝本身就成為了一種藝術(shù)，其所傳遞出的文化氣息也為產(chǎn)品的銷售增添了籌碼。

2.契合審美需求

新古典主義追求端莊、雅致、和諧。而在社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的今天，人們往往在忙碌中無暇顧及自身的塑造。但是，他們往往會(huì)將這種訴求轉(zhuǎn)移到對(duì)消費(fèi)產(chǎn)品的欲望中去。中國自古以來都是以“和”為基。無論是滿清時(shí)的唐裝還是民國時(shí)的旗袍，人們對(duì)于美的定義的較高層次就是“莊重、典雅”。而新古典主義風(fēng)格帶著濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時(shí)，融入其理性的設(shè)計(jì)手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來的設(shè)計(jì)中能夠?qū)⑦@一元素巧妙的運(yùn)用，必將產(chǎn)生不錯(cuò)的品牌效應(yīng)。

結(jié)語

在新古典主義的影響之下，包裝設(shè)計(jì)也可以像其他藝術(shù)形態(tài)一樣，融入更多更加豐富的文化內(nèi)涵。而包裝具有了新古典主義的文化內(nèi)涵與精神象征，同時(shí)又糅合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的簡單流暢，會(huì)更加突顯產(chǎn)品的層次，符合現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)于產(chǎn)品包裝的越來越高的要求，同時(shí)，新古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格也使包裝給人帶來一種雅致的視覺享受。新古典主義風(fēng)格濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時(shí)，融入設(shè)計(jì)師理性的設(shè)計(jì)手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來的設(shè)計(jì)中能夠?qū)⑦@一元素巧妙的運(yùn)用，一定能夠設(shè)計(jì)出出色的包裝作品。如此，新古典主義不僅豐富了包裝設(shè)計(jì)中的文化內(nèi)涵，拓展了包裝設(shè)計(jì)的空間，也為人們的生活帶來了更多更豐富的精神文化享受。

古典藝術(shù)風(fēng)格范文第5篇

1997年5月，具有國際影響力的布朗斯一達(dá)比畫廊(Browse&Darby Gallery)為他舉辦的畫展，標(biāo)志著其藝術(shù)頂峰的到來，此后他就成為繼弗朗西斯?培根(Francis Bacon)和盧西恩?弗洛伊德(Lucian Freud)之后英國當(dāng)代畫壇公認(rèn)的大師之一。其畫作形式獨(dú)樹一幟，具有深刻的藝術(shù)思想，表現(xiàn)出寧靜、理性、嚴(yán)謹(jǐn)和深刻的典雅風(fēng)范。

歐洲古典藝術(shù)傳統(tǒng)美的法則之一，就是古希臘以來奠定的風(fēng)格，即德國古典主義美學(xué)家溫克爾曼對(duì)古希臘雕塑作品的評(píng)價(jià)――“高貴的單純，靜穆的偉大”。經(jīng)過文藝復(fù)興時(shí)期和諸如17世紀(jì)西班牙畫家蘇巴朗、18世紀(jì)夏爾丹、19世紀(jì)新古典主義的發(fā)揚(yáng)，至印象派以追求逸筆和光色的發(fā)揮極致，顛覆了這種傳統(tǒng)風(fēng)格。當(dāng)代藝術(shù)的重要特征，就是對(duì)古代藝術(shù)的學(xué)習(xí)和傳承，對(duì)藝術(shù)史中各種畫風(fēng)不拘一格的使用。古典藝術(shù)所崇尚的單純與靜穆在厄格羅的畫中得到了重現(xiàn)，并表現(xiàn)出了新構(gòu)成的意味。

厄格羅的藝術(shù)風(fēng)格是求學(xué)期間形成的。在坎伯威爾工藝美術(shù)學(xué)校，他受到了被認(rèn)為是賈科梅蒂藝術(shù)思想熱情傳播者的英國著名畫家威廉?科德斯特里姆(William Coldstream)的影響。1951年科德斯特里姆轉(zhuǎn)教于斯萊德美術(shù)學(xué)院，厄格羅也于同年跟隨轉(zhuǎn)入該校。厄格羅完全接受了科德斯特里姆的繪畫方法，并一直被他影響。但厄格羅的畫作也有別于科德斯特里姆虛幻飄逸的風(fēng)格，表現(xiàn)出堅(jiān)實(shí)與紀(jì)念碑式的永恒與高尚。

厄格羅的作品畫面總是最簡單的基本構(gòu)成：通常由單一的形象比如單個(gè)人物置于空空的生活空間，單個(gè)靜物放置在桌面上，即使風(fēng)景也是最簡單與空曠的組合。他的畫，看似簡單卻并不單調(diào)，他是用英國人特有的理性眼光去觀察和描繪對(duì)象，將物象以記號(hào)的方式進(jìn)行沉積。他作畫很慢，完成一幅畫常常需要幾個(gè)月甚至幾年時(shí)間，思想也隨之注入。

厄格羅一般是極度精確地把握對(duì)象的每一個(gè)細(xì)節(jié)的正確關(guān)系，慎之又慎地畫所描繪的物象，畫面物體造型非常準(zhǔn)確，具有清晰的邊緣和非常微妙的色彩。他總是站在繪畫的物象前，運(yùn)用自制的測(cè)量工具{修改后的樂譜架)進(jìn)行測(cè)量：儀器臂與他的面頰反向，用一只眼睛觀測(cè)事物，并讓眼睛保持在恒定距離對(duì)畫面的物象進(jìn)行校準(zhǔn)，這樣就可以直接精確描繪物象或間接比較面前的其他物體。這種實(shí)證的測(cè)量使藝術(shù)家表現(xiàn)于畫面的正是眼睛直觀的，而不是傳統(tǒng)的透視法的推理。厄格羅在繪畫的每一個(gè)階段都對(duì)物象進(jìn)行仔細(xì)測(cè)量，最近的點(diǎn)確定后，將每一個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處由近推遠(yuǎn)，許多小的橫向和縱向的標(biāo)志在畫面上出現(xiàn)，它們是記錄物象外形與內(nèi)部結(jié)構(gòu)比例的坐標(biāo)，是見證視覺無誤的真實(shí)。他記錄著藝術(shù)家思與畫的過程，它們的連接使畫面中的物象形成多個(gè)精確實(shí)在的切面，靜物、風(fēng)景、肖像、人體皆如此。厄格羅不但遵循物象比例的描繪，通常還選取方形或有黃金比例和確切根值的長方形畫布。因此最終他的寫實(shí)畫作呈現(xiàn)出幾何圖案形狀，形成了一種新的構(gòu)成，獲得了一種物體的穩(wěn)定感。

厄格羅雖然運(yùn)用以系統(tǒng)的測(cè)量作為達(dá)到目的手段，但執(zhí)著追求的是呈現(xiàn)自然的藝術(shù)，其作品實(shí)際上源于藝術(shù)家內(nèi)心深厚的情感。色彩才是他理解事物的根本。事實(shí)上，他的色彩運(yùn)用汲取了塞尚、馬蒂斯和維亞爾的營養(yǎng)。在規(guī)矩形體的同時(shí)，他采取色塊微妙色調(diào)區(qū)別的辦法將物體應(yīng)有的強(qiáng)光黑影削弱，以淺淺的亮灰色調(diào)營造出當(dāng)代意味。同時(shí)，厄格羅的畫作中還存在著色彩與構(gòu)圖的設(shè)計(jì)感，《行走，藍(lán)衣服》中的人物膚色、衣服、頭發(fā)、背景和地面，各自都有著色彩傾向――粉紅、亮藍(lán)、橘黃、深黑、淺紫，幾個(gè)明確的大色塊分布，構(gòu)筑了畫面的色彩結(jié)構(gòu)，這不同于印象派也不同于古典主義畫法，表現(xiàn)出自身的當(dāng)代性。《艾利》中，女人體的曲線不如畫面上的幾何圖形重要。女人體的堅(jiān)實(shí)切面，與模特兒身體結(jié)構(gòu)一樣被高度精確地描繪，微妙的色塊嚴(yán)格地填充在每個(gè)部分，亮而白的皮膚色，形成了堅(jiān)實(shí)與永恒之感。